Eugen Gomringer: das stundenbuch – the book of hours – le livre d’heures – el libro de las horas – timbok

Gepostet von Redaktion am Okt 26th, 2017 in Gomringer, Eugen | Keine Kommentare

Gomringer-das stundenbuch – the book of hours – le livre d’heures – el libro de las horas – timbok

III

1–4

dein mein geist
dein mein wort
deine meine frage
deine meine antwort
dein mein lied
dein mein gedicht

dein mein lieb
dein mein blick
deine meine kraft
deine meine freude
deine meine trauer
dein mein schweigen

deine meine herkunft
dein mein anfang
dein mein weg
dein mein ziel
dein mein tod
dein mein traum

dein mein baum, dein mein blühen
deine meine gabe
dein mein haus
dein mein jahr
deine meine stunde

Nachwort

Der Titel Stundenbuch ist ein literarischer, weist aber darüber hinaus durch seine Herkunft aus der liturgischen Sprache wie der der Andacht ins Geistliche. Beides, sowohl das Literarische wie das Geistliche, dürfte in dem Stundenbuch Eugen Gomringers zum Ausdruck kommen. Die sprachlichen Mittel sind ganz und gar der modernen Lyrik verpflichtet, der von Gomringer begründeten „konkreten Poesie“. Der Sprachton ist sammelnd, beruhigend, verwesentlichend. Nimmt man die Technik des Schreibens oder Lesens hinzu, so könnte man von meditativen Konstellationen sprechen. Vielleicht ist sogar die alte sakrale Form des litaneihaften Sprechens nicht allzu fern. Auf jeden Fall werden durch den Begriff des Stundenbuches die vorliegenden Texte hinübergeführt aus der reinen Vorstellungswelt der Lyrik in einen gewissen Gebrauchswert für das tägliche Leben.
Dieser Gebrauchswert soll aber auch nicht überbeansprucht werden, so daß dichterische Aussage gleichsam geistlich strapaziert würde, ähnlich wie es manchmal auf Ausstellungen christlicher Kunst geschieht, wo ein Kunstwerk mit einem profanen Titel ins Religiöse uminterpretiert wird. Man würde den Texten des Stundenbuches nicht gerecht, wollte man sie nur als reine Lyrik verstehen oder schon im vollen Sinne als geistliche Dichtung. Sie benennen vielmehr einen Zwischenraum, für den sich das Wort „meditativ“ am besten eignet. Es ist so weit und so umfassend, daß auch dasjenige mit benannt sein kann, was wir uns heute von der zenbuddhistischen Meditation oder auch von anderen Religionen angeeignet haben können.
Das Stundenbuch im herkömmlichen Sinne geht von der Voraussetzung aus, daß die Zeit mit allen ihren Stunden zum immerwährenden Gebet drängt. Der Tageslauf und die Nacht bringen einen Rhythmus immer wiederkehrender Gedanken und Formulierungen mit sich. Stundenbücher dieser Art sind deshalb in gewisser Hinsicht dem klösterlichen Leben nahe. Eugen Gomringer kennt diese Tradition, wandelt aber die alte Thematik um ein Vielfaches ab. In Übereinstimmung mit der vollen Zahl der Tagesstunden beschränkt er sich auf 24 Worte, die er durch Vorsetzen von „mein“ und „dein“ variiert. So ist das ganze Stundenbuch eine groß angelegte Variation. Die einzelnen Worte werden wie der Pendelschlag einer alten Uhr hörbar:

dein geist – mein geist
dein wort – mein wort

So ist dasselbe Wort einmal wie der Ton selbst und einmal wie dessen Nachklang. Wir werden hineingenommen in den Ablauf der Zeit, und das Wort ist es, das sie benennt. Damit dürfte genügend aufgezeigt sein, in welchem Sinne diese Texte den Titel des Stundenbuches rechtfertigen.
Schauen wir uns das Wortfeld der 24 Worte näher an, so geben uns darüber die vier ersten Texte, die zusammen die erste Reihung bilden, näheren Aufschluß. Der erste Text ruft das Wort „Geist“ auf. Als sinngerechter Zusammenhang von Geist ergeben sich: Wort – Frage – Antwort – Lied – Gedicht. Theologisch oder philosophisch könnte man von einer logoshaften Grundstruktur sprechen. Der zweite Text in der ersten Reihung geht von dem Wort „Leib“ aus, das hier sicher etwas zu tun hat mit der ursprünglichen mittelhochdeutschen Bedeutung von „lip“, das den ganzen Menschen meint, und somit sind auch die weiteren Benennungen etwas vorzüglich Menschliches: Blick – Kraft – Freude – Trauer – Schweigen. Der dritte Text nimmt seinen Ausgang von dem Wort „Herkunft“ und entwickelt Vorstellungen der Zeit und der menschlichen Geschichtlichkeit: Anfang – Weg – Ziel – Tod – Traum. „Traum“ dürfte dasjenige Wort sein, das über die Endlichkeit des Todes hinausweist. Der letzte Text der ersten Reihung ist vielleicht nicht so eindeutig zu benennen, aber die sechs Worte: Baum – Blühen – Gabe – Haus – Jahr – Stunde, dürften insgesamt für die menschliche Lebenswelt stehen, die sich im Jahreszyklus und im sinnvoll erlebten Dasein anmeldet.
Es sind also nur wenige Worte, die aber alle zusammen das Ganze wachrufen. Sie sind alle ein- oder zweisilbig, es gibt keine modernen Substantivierungen, selbst der Infinitiv „Blühen“ fügt sich in die nominale Reihung ein. Alle Worte haben eine konkrete Bedeutung, obgleich sie zuweilen der sprachlichen Form nach Abstrakta sind. Sie sind nicht emotional, sondern eher visuell und von ihrer sprachlichen Lautung her zu verstehen. Sprechend sollte man sie hören.
Wenn man dieses und noch manches andere bedenkt, so könnte man das Stilmittel dieser Stundenbuchtexte als Reduktion bezeichnen, als eine Rückführung auf das Wesentliche also. In unserer heutigen Welt, in der laufend die Sprache mit ihren neu aufkommenden Begriffen konsumiert wird, ist eine Textgestalt erforderlich, in der wenige Worte in einer Weise verwandt werden, daß sie vor dem Konsumieren abgesichert sind, daß sie in Formzusammenhängen auftreten, die ihnen eine Beständigkeit und Inständigkeit geben.
Gomringer bleibt in gewisser Hinsicht noch zurückhaltend, da seine Reduktionen nur bis zum Wort gehen, vor dem Wort als solchen haltmachen und nicht mehr bis zum Buchstaben, zur Silbe, zum Laut weiter vortreiben. Die Reduktion geschieht so, daß der Sprache ein Dienst geleistet wird; es wird zwar auf die große grammatische Fügung verzichtet, aber dennoch kann das Wort wieder zum Satz zurückfinden.
Damit drängt sich die Frage nach der Bedeutung der Variation in den verschiedenen Textreihungen des Stundenbuches auf. Geschieht sie mathematisch-mechanisch, liegt ihr ein bestimmtes Formprinzip zugrunde, nach dem die Fülle der Beziehungen und Relationen aufgedeckt wird? Es gibt zunächst einmal diese Relationen und Beziehungen. Alle konkreten Worte stehen in einem Bedeutungszusammenhang, der sich durch die Variationen, Kombinationen oder Konstellationen verdeutlicht. So entstehen immer neue Sternbilder aus diesen Worten, je nachdem, wie die Beziehungen gesetzt werden. Zu diesem Formprinzip gehört es, daß das konkrete Wort nicht für sich steht, sondern in ein Verhältnis tritt, ja in Besitz genommen wird durch die personalen Bestimmungen „mein“ oder „dein“. So wird in einem erhöhten Sinne etwas Menschliches bezeichnet. Jede Zeile besteht aus dem besitzanzeigenden Fürwort und dem Wort selbst, und jeweils schließen sich zwei Zeilen zu einer Verseinheit zusammen. Es ergibt sich also eine durchgehende Doppelstruktur: Zweiwort und Doppelzeile, und es liegt in der Weiterführung dieses Prinzips, daß an einer ganz bestimmten Stelle des Stundenbuches auch das Dreiwort auftritt:

dein – mein – geist
dein – mein – wort

Das Wort wird also von beiden verschiedenen Fürwörtern in Besitz genommen. So entsteht ein vielschichtiger Dialog, eine Zwiesprache mit den Dingen beziehungsweise der Dinge untereinander – oder die Dinge sind in die menschliche Zwiesprache hineingenommen, in die Dualität von Mann und Frau. Aber nicht nur. Es ist eine allgemeine Zwiesprache. Und hier kommt dem litaneiartigen Sprechen Gomringers eine bestimmte Eigenart der deutschen Sprache entgegen, daß nämlich das Masculinum und das Neutrum für „mein“ und „dein“ die gleiche Form haben, so daß es nur die Zweiheit gibt: mein – meine, dein – deine. Das Stilmittel ist sicher die Kombination. Der innere und erstaunend wahrzunehmende Aussagewert ist die über das Assoziative hinausgehende Korrespondenz im Ganzen, die es also noch gibt.
„Traum“ und „Stunde“ dürften sicher die beiden Worte sein, bei deren Miteinander und Ineinander jene Dimension offenbar wird, die das Stundenbuch Gomringers eigentlich meint. So wird etwas Ähnliches erreicht wie das, was Annette von Droste-Hülshoff mit dem Begriff des Festhaltens ausdrückt; daß im Fliehen der Stunden „der köstliche Moment, der gottgesandte“, nicht fällt „in die Charybdis deiner toten Stunden“.

Wilhelm Gössmann, Nachwort

Beiträge zu diesem Buch (Erstausgabe):

Fritz Billeter: Buch der WeItfrömmigkeit
Zürcher Woche, 10. 2. 1965

Hans-Jürgen Schmitt: 24 Substantive
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. 11. 1965

Annäherung an Eugen Gomringer

Es war immer eine grosse Vorfreude, wenn ich nach Wurlitz fuhr. Ganz gleich, ob ich auf der Autobahn von Wien oder Zürich kam, die lange Strecke war an diesem Tag trotz oft stockenden Verkehrs keine Qual; denn ich wusste, auf mich wartete ein gastfreundliches Haus. Nicht nur besuchte ich einen der wichtigsten Männer der Literatur und Kunstgeschichte, es gab auch jedes Mal eine erstklassige Küche. Gekocht wurde von Nortrud Gomringer, die nicht nur eine blitzgescheite Frau und Literaturexpertin ist, sondern auch als grosse Köchin in die Annalen eingehen könnte.
Meistens hatte ich auch schönes Wetter, wenn ich von der Autobahn in Richtung Rehau abbog. Das Fichtelgebirge zeigte sich von seiner anmutigsten Seite. Es war kühler hier oben als zum Beispiel in München oder Wien; aber die Luft schien klarer. Und das trotz Waldsterben, das vor dem Fall der Berliner Mauer zum grössten Teil von der ungereinigten Industrie aus der DDR und der Tschechoslowakei herrührte.
Wurlitz ist ein kleines Dorf, das zu Rehau gehört. Doch hat es seine Geschichte. Von hier stammte Hans Vogt, der zusammen mit zwei Kollegen und seiner Frau 1923 den modernen Tonfilm erfand, ein Lichttonsystem, das 1928 zum ersten Mal von dem Fox Movietone Studio in Los Angeles übernommen wurde; und von hier kamen auch die Vorfahren von Rudolph Wurlitzer, dessen Firma in den USA die Wurlitzer (Kino) Orgel und das Wurlitzer Klavier entwickelte. Hier lebte aber auch der in Ägypten geborene Rudolf Heß, der „Stellvertreter des Führers“, der massgeblich am Hitlerkult und damit an der Nazidiktatur beteiligt war. Und in Rehau selbst soll es in den Bächen Muscheln mit den seltensten Perlen geben.
Es war nicht zuletzt die Zeit in Wurlitz, als sich Eugen Gomringer bewusst wurde, dass er auch ein „Konstruktiver“ ist…

Wurlitz: Wohnort von 1978 bis 1998
Der Ort Wurlitz ist friedlich, nur dass man oft Hunde bellen hört, zu denen für viele Jahre auch die Hunde Gomringers gehörten, besonders Jago, der etwas launenhafte und doch liebe Rottweiler. Wie jeder Hund liebte er das Fressen; und da musste er oft sehnsüchtig zuschauen, wie die Gäste genüsslich im Garten ihre Mahlzeiten hielten.
Das Haus ist geräumig, war es doch früher einmal eine Gaststätte mit Tanzboden. Die Toilette mit ihrem Schildchen weist noch daraufhin und auch der grosse Herd in der Küche. Als die Gomringers darin wohnten, gab es unten rechts einen Aufenthaltsraum, dann kam der Essraum und daneben die grosse Küche.
Einen Stock höher trat man in den grossen Empfangsraum mit wertvollen Gemälden der „Konkreten“, rechts daneben war des Dichters Arbeitszimmer. Doch bevor man in diesen Bereich gelangte, stiess man rechts auf das Schlafzimmer und links auf den Flur mit den Lagerräumen und Frau Dr. Gomringers Arbeitsbereich. Der Scheunenboden war noch nicht ausgebaut und im rechten Winkel schlossen sich links die beiden Gästetrakte an. Die eine Wohnung wurde permanent vermietet.
Trat man durch die Küche oder im ersten Stock vom Empfangsraum über eine Freitreppe hinunter in den riesigen Garten, sah man sogleich Skulpturen ebenfalls bekannter Künstler. Der Empfang für mich oder meine Familie fand immer auf dem Max Bill-Monument statt, das aus 12 Holzbalken bestand und dessen getreue Nachbildung heute bei dem neuen Institut für Konstruktive Kunst in Rehau steht. Das Holz des Originals war dem Verfall durch das feuchte Wetter oder die heisse Sonne ausgeliefert. Doch dort sassen wir immer auf einem der unteren Balken und tranken den Begrüssungs-Champagner. Man geriet sofort in grossartige Stimmung: wir führten Gespräche mit dem Blick auf das weite, hügelige Land mit seinen Bauernhäusern und lauschten den Tieren des Ortes, die in der Dunkelheit durch Glühwürmchen abgelöst wurden. Jeder Freund der Natur, des Geistes und des guten Champagners musste sich dabei wie im siebten Himmel fühlen.
Viele berühmte Gäste wurden hier schon empfangen; einigen davon war ich selbst begegnet. Doch eine Begegnung, die ich gern noch vermittelt hätte, kam nicht mehr zustande. Es war die mit dem 1990 verstorbenen Friedrich Dürrenmatt, der sich immer wieder einmal vorgenommen hatte, mit mir nach Wurlitz zu fahren. Es hätte hier eine ähnliche Begegnung stattgefunden wie 1981 in einem kleinen Hotel am Pazifik in Santa Monica, einem Vorort von Los Angeles, wo sich die beiden Schweizer Dichter zum ersten Mal persönlich gegenübersassen. Es floss kein Champagner, dafür kalifornischer Wein. Es war eine Begegnung, die viel auch über den Charakter von Eugen Gomringer verriet. Sie zeigte, wie er sich auf andere Künstler einstellen kann und deren Phantasie schöpferisch anzuregen versteht, ohne dabei sein eigenes Werk aus dem Auge zu verlieren. Es ist deshalb wert, sich an diese für die Literaturgeschichte wichtige Begegnung in Los Angeles zu erinnern.

Friedrich Dürrenmatt und Eugen Gomringer
Die Zeit war nach Mitternacht, als sie sich trafen. Der eine, der „Konkrete“, ist der Sohn einer indianischen Mutter und der andere, der „Groteske“, wurde einst von einem Pfarrer aus dem südlichen Oberemmental gezeugt. In beiden floss somit exotisches Blut; denn auch das südliche und obere Emmental gehören zu den exotischen Gegenden in der Welt. Dürrenmatt gestand, dass er wenig Verständnis für die Konkrete Poesie besass und in seinem Stück Dichterdämmerung ursprünglich Gomringer parodieren wollte, bis dann seine übliche Wendung, Mord und das Groteske, seine Phantasie überrollte. Doch parodierte er dann in dem Bühnenbild einen konkreten Künstler. Und Gomringer gestand, dass er sich früher zwar auch in der konventionellen Schreibweise, besonders in der Lyrik, versucht habe, doch dass ihm das zu langweilig und unzeitgemäss geworden war und er deshalb der „Konkrete“ wurde.
Es war dann Dürrenmatt, der in dem Gespräch immer mehr heraushörte, dass er der „Konkreten Poesie“ Eugen Gomringers gar nicht so fern stand. Und hatte er nicht Recht? Sind nicht Stücke wie Der Meteor, Dichterdämmerung, Der Mitmacher den Gomringerschen „Konstellationen“ irgendwie verwandt? Sind nicht bei Dürrenmatt ebenfalls die Elemente seiner Stücke – wie zum Beispiel die grotesken Opfer – austauschbar? Austauschbar wie „dein geist / mein wort – dein wort / mein geist“? Und Austauschbarkeit ist ein wichtiges Element der „Konstellationen“. Und so war es auch bei Gomringers stundenbuch, das Dürrenmatt noch tagelang beschäftigte, bis er mir gegenüber zugab, dass er im Grunde auch ein Konkreter sei.

Doch gab es damals noch eine andere Anregung für Dürrenmatt. Denn als Gomringer ihm nach Mitternacht erzählte, dass sein Bruder als Kind von einer Schlange gefressen worden war, meinte Dürrenmatt danach: vielleicht war es gar nicht sein Bruder, der von einer Schlange gefressen wurde, sondern Eugen Gomringer selbst, und dass er, Gomringer, in Wirklichkeit sein Bruder sei und deshalb aus schlechtem Gewissen die „Konkrete Poesie“ erfunden habe und meinte: aus schlechtem Gewissen erfand er die Austauschbarkeit der Elemente in den Konstellationen, so wie es ihm mit seinem Bruder ergangen sei. Dürrenmatt überlegte, ob er daraus eine Geschichte machen sollte. Erst in diesem Jahr hat Eugen Gomringer seiner Frau, mir und meiner Familie gestanden, dass die Geschichte mit dem Bruder und der Schlange gar nicht stimmte, er hatte sie als groteske Anregung für Dürrenmatt erfunden.

Der Bruder war an Diphterie gestorben. Doch Gomringer wusste damals, wie er die Kreativität seines grossen Landsmannes anregen konnte; und auch uns, die wir damals dabei waren, war diese Episode nie aus dem Gedächtnis entschwunden.

Als Eugen Gomringer das Grundstück in Wurlitz 1978 erwarb, befand er sich bereits mitten im Werk seiner „Konkreten Poesie“. Am Anfang seiner Dichterkarriere war er auch ein Meister konventioneller Poesie gewesen. Und auch jetzt noch wollte er gelegentlich „konventionell“ dichten. Geistreiche Verse wie

Grosse Kräfte wirken leise
Gleichen Wolken auf der Reise
Kleine Kräfte wirken laut
Weil sonst keiner auf sie schaut

verraten weiterhin seine Begabung für das Konventionelle in der Form. Gomringers Sensibilität und Begeisterung für die Natur ist aber ebenso aus seinen „konkreten“ Gedichten zu erkennen.

Grundformen der Konkreten Poesie
Die Konkrete Poesie, wie wir sie seit Gomringers Durchbruch 1953 kennen, enthält viele verschiedene Formtechniken, von denen die Konstellationen und Ideogramme die eigentlichen Grundformen waren und immer noch sind. Varianten wie Piktogramme, Raumgedichte, Palindrome, Typogramme oder der weiter zurückgehende französische Lettrismus sind eben nur Varianten dieser eigentlichen Grundformen (besonders der Ideogramme), so dass es notwendig ist, zunächst einmal darzustellen, was denn Konstellationen und Ideogramme überhaupt bedeuten. Ausserdem hat Gomringer fast ausschliesslich in diesen Grundformen gedichtet. Die oben erwähnten Varianten sind für ihn, sofern er sich in ihnen versucht hat, eher Nebenprodukte.

Was sind „Konstellationen“?
Die Konstellationen bestehen meistens aus einigen wenigen Begriffen, Buchstaben oder Satzteilen, die räumlich so angeordnet werden, dass sie – meist ohne verbales Bindeglied durch diese Raum-Sprachkonstellationen ganz bestimmte, und wenn man so will, in sich geschlossene Assoziationen hervorrufen. Das System selbst ist offen, d.h. die Anordnung der Begriffe (Worte), Buchstaben oder Satzteile ist vertauschbar beziehungsweise umkehrbar und kann dadurch neue, oft aber nur schwerpunktmässig verlagerte Beziehungen hervorrufen.
Betrachten wir folgendes Gedicht Eugen Gomringers:

baum
baum kind

kind
kind hund

hund
hund haus

haus
haus baum

baum kind hund haus

Niemand wird leugnen, dass in diesem Beispiel die Natur eine wichtige Rolle spielt. Und wer Gomringers Liebe zu Bäumen, dazu seine Hunde und ihn selbst als Vater kennt, weiss woher die Inspiration zu diesem Gedicht kommen musste. Das Gedicht könnte direkt in Gomringers Wurlitzer Garten spielen. Dennoch ist es eine vertauschbare Konstellation.
Betrachten wir noch einmal

baum
baum kind

In dieser ersten Strophe bedeutet die Assoziation: Es gibt einen Garten mit Bäumen und bei diesen spielt ein Kind. Der Schwerpunkt liegt bei Kind, da nach dem prosodischen Gesetz der Rhythmischen Dominanz (vgl. Cornelius Schnauber: „Wie Hitler sprach und schrieb“, Frankfurt 1972) der rhythmische und damit in diesem Fall auch logische Schwerpunkt auf Kind liegt. In der nächsten Strophe

kind
kind hund

ist es dann der Hund, der im Mittelpunkt steht und entweder das Kind beschützt oder zumindest für das Kind wichtig ist (z.B. als Freund oder Spielgefährte). In diesem Sinne geht dann das Gedicht weiter; bis zum Schluss die vier Begriffe, die für Gomringer entscheidende Lebensinhalte sind, noch einmal aufgezählt werden. lnfolge der rhythmischen Dominanz erscheint jedoch Kind dort mehr betont als Baum, Haus mehr betont als Hund und am Ende gehören alle zum Zentrum des Hauses. Durch Umstellungen können wir diese Assoziationen schwerpunktmässig so verlagern, dass sogar in den assoziierten Handlungen neue Inhalte entstehen. Zum Beispiel:

kind
kind haus

Das Kind befindet sich im Haus oder spielt gerade im Haus.

hund
hund baum

Der Hund benutzt den Baum für sein „Geschäft“ usw. Die für Gomringer entscheidenden Lebensinhalte baum kind hund haus bleiben zwar noch erhalten, werden aber in ihren Aktionsbezügen und damit auch in ihrer Wertskala verändert. Denn die Schlusszeile müsste jetzt heissen

kind haus hund baum

was dann beim Durchdichten dieser neuen Konstellation

kind
kind haus

haus
haus hund

hund
hund baum

baum
baum kind
kind haus hund baum

bedeutet, dass sich das Kind statt vorher mit Baum und Hund jetzt mit Haus und Baum und der Hund statt vorher mit Kind und Haus, jetzt mit Haus und Baum aktionsmässig verbinden. Ausserdem erhält der Baum als Schlussbetonung jene Wertvorstellung, die vorher das Haus besass.

Vorläufer der Konstellationen
Die Vorläufer der Konstellationen finden wir in den Phantasus-Gedichten von Arno Holz (1885–1929), wo die für ihn jeweils rhythmisch zusammengehörigen Worte in einer einzelnen Lang- oder Kurzzeile zusammengefügt werden und somit bereits eine Art visuelles Bezugssystem erhalten. Oder wir finden Vorläufer in Gedichten Mallarmés und Apollinaires, wo die Autoren versuchten, „mit verschiedener absicht, durch komplizierte typografische anordnungen, das einzelne wort aus der einebnenden syntax zu lösen und ihm – oder der einzelnen letter – das eigengewicht und die Individualität zu geben“ (Gomringer), ohne dass sie bereits jenes offene System vertreten, das dann für Gomringers Konstellationen so entscheidend wird. Extreme Varianten der Konstellationen sind die schon im Griechischen und Lateinischen bekannt gewesenen Palindrome sowie die Typogramme.
Im Gegensatz zu den Konstellationen vertreten die Ideogramme nicht nur in den jeweiligen Assoziationen, die sie hervorrufen, geschlossene Vorstellungen, sie sind auch als System geschlossen; können also nicht beliebig verändert werden. Für sie ist die visuelle Anordnung ein Teil des Inhaltes und nicht wie bei den Konstellationen nur ein räumlicher Ort der Beziehungen beziehungsweise des Verbersatzes. Entweder übernimmt das Visuelle dabei eine direkte inhaltliche Funktion oder es wird zumindest zu einem entscheidenden Mitausdruck. In beiden Fällen gibt es jedoch eine Identität zwischen dem Visuellen und dem semantisch Gesagten. In dem Ideogramm

schweigen schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen schweigen

übernimmt die leere Stelle in der Mitte die direkte Inhaltsfunktion des Schweigens.

Figurengedichte des Barock

Die Vorläufer des Ideogramms sind die Figurengedichte des deutschen Barock, wo zum Beispiel ein Gedicht über die Wanderschaft des Lebens, den Tod und die Auferstehung in der visuellen Form einer Totenbahre mit Sarg oder ein Gedicht über den Baum des Lebens in der Form eines Apfels dargestellt wurden. Allerdings war im Barock der visuelle Teil ausschliesslich Mitausdruck und nicht wie in Gomringers Gedicht „schweigen“ Inhalt an sich. Die extremen Varianten der Ideogramme sind die Piktogramme sowie die Raumgedichte.

Obwohl Konstellationen und Ideogramme zunächst getrennte Grundformen der Konkreten Poesie sind, können sie auch vereint werden. Ich erlaube mir hierzu ein eigenes Beispiel anzuführen.

aaaaaaaaaaMut
Glaube aaaaaaaaaaZweifel
aaaaaaaaaGlaube
aaaaaaaaaZweifel
aaaaaaaaaGlaube
aaaaaaaaaGlaube
aaaaaaaaaMut

Ideogrammatisch könnte das Gedicht im Chinesischen ein Schwert (Identität zu Mut) und im Christlichen ein Kreuz (Identität zu Glaube) bedeuten. Die visuelle Form kann deshalb nicht verändert werden, sonst verliert das Gedicht seine ideogrammatischen Identitäten zu Schwert beziehungsweise Kreuz. Hingegen kann ich die Konstellationen und somit die entsprechenden Assoziationen schwerpunktmässig ändern.
Die gesamte Konstellation beginnt mit Mut und endet mit Mut, ist also auf Mut gestützt, da sowohl zum Glauben als auch zum Zweifel Mut gehört (im christlichen wie auch im kriegerischen Sinne). Da aber aber das Ideogramm selbst entweder Kreuz oder Schwert beinhaltet, muss der Begriff Glaube am häufigsten vorkommen, denn sowohl zum Christentum als auch zum Kampf gehört in erster Linie Glaube. Die Leerstelle im Schnittpunkt des Schwertes oder Kreuzes soll dagegen ideogrammatisch andeuten, dass heute zwischen Mut-Glaube-Zweifel keine wirklichen, konkreten Verbindungen mehr bestehen.

Grundformen der Konkreten Poesie
Kehren wir aber zurück zu Eugen Gomringer und nach Wurlitz. Als der Meister 1951 seine erste Konstellation „avenidas“ dichtete, lebte er noch weit entfernt vom Fichtelgebirge. Er lebte damals in der Schweiz und hielt sich sehr viel in Ascona auf, das er auch später sehr gern besuchte. Er war auch in schriftlicher Verbindung mit der brasilianischen Gruppe Noigandres, die parallel zu Gomringer die Ideogramme der Konkreten Poesie entwickelte. Gemeinsam einigten sie sich auf den Begriff „Konkrete Poesie“, der 1953 von dem Schweden Öyvind Fahlström geprägt wurde und auf Wassily Kandinskys Begriff der „Konkreten Kunst“ zurückzuführen ist.
Kandinsky wollte mit dieser neuen Kunst über seine bisherigen „abstrakten“ Malereien hinausführen. Denn das Material (z.B. Farbe) sowie die künstlerische Form (z.B. Kreis oder Linie) wurden für Kandinsky in der „Konkreten Kunst“ völlig selbständig, waren keine Symbole mehr, sollten nur sich selbst bedeuten. Malte er einen Kreis, so konnte dieser im entsprechenden Kontext zwar als Abstraktion der Sonne gelten, Kandinsky hatte Kreise in seiner „Konkreten Kunst“ aber nicht mehr als Abstraktion von etwas Gegenständlichem gemeint, sondern als Form in sich selbst, als Kreis an sich.
Mit blossen Worten ist das nicht so einfach. Jedes Wort hat seine Assoziationen, seine Bedeutungen; es sei denn, man benutzt Buchstaben und Laute nur noch als visuelles oder tönendes Chaos, was auch ganz reizvoll sein kann und bei Gomringer ebenfalls zu finden ist; aber nur gelegentlich. So zum Beispiel, wenn er in den „3 variationen zu kein fehler im system“ die Buchstaben 33 mal so verstellt, dass das Ganze zunächst sinnlos erscheint, in Wirklichkeit aber durch diese 33 Verkehrungen die Bedeutung jedes einzelnen Buchstabens hervorgehoben wird. Doch in den meisten „konkreten“ Gedichten befreit Gomringer seine Worte zwar von einem vorgegebenen syntaktischen Kontext, ordnet sie jedoch so an, dass der Leser selbst seine Assoziationen, Zusammenhänge und Konstellationen herstellen kann. Der Leser wird, wie in dem oben angeführten Gedicht

baum
baum kind

selbst zum Dichter, dichtet seine eigenen Zusammenhänge zwischen Kind und Baum usw. Und darin liegt nicht nur eine Sozialisierung der Sprache, darin liegt auch immer etwas Konstruktives.

Gomringers eigentliches Anliegen
Und damit kommen wir zu Gomringers eigentlichem Anliegen. Die moderne Kunst, einschliesslich seiner eigenen Gedichte, ist als „konstruktiv“ anzusehen. Deshalb heisst sein neugegründetes Institut in Rehau, das nicht zuletzt dem grosszügigen und aufgeschlossenen Bürgermeister Edgar Popel zu verdanken ist, auch Institut für Konstruktive Kunst und Konkrete Poesie.

Es stand aber auch hier Kandinsky Pate, der seine „Konkrete Malerei“ als „Konstruktive Kunst“ bezeichnete und sie damit vom Kubismus eines Pablo Picasso und dem Surrealismus eines Salvador Dalí entschieden abhob. Denn Kandinsky sah in der Gestaltung von selbständigen Kreisen, Linien, Punkten usw. etwas konstruktiv Neues und im Kubismus nur die Verzerrung und Verschiebung traditioneller beziehungsweise gegenständlicher Formen sowie im Surrealismus nur etwas krankhaft Verschwommenes, Traumhaftes, das ebenfalls auf traditionellen Nachbildungen der Natur beruht.
Kandinsky war sich dabei mit dem Komponisten Arnold Schönberg einig, der in seiner Zwölftonmusik („Technik der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“) ebenfalls etwas Konstruktiv- und Positiv-Neues sah und sich dabei von seinem Zeitgenossen Richard Strauss trennte, bei dem er selbst in dessen kühnsten Opern Salome und Elektra nur das Verzerren und dissonante Aufbauschen traditioneller Harmonien sah. Strauss brach für Schönberg die Tonalität nur destruktiv auf, versuchte sie episodenhaft zu zerstören und mit Dissonanzen zu verschleiern, bis er letzten Endes alle musikalischen Strukturen wieder ins Gewohnte zurückführte.

Es war nicht zuletzt die Zeit in Wurlitz, in dem grossen, umgebauten Gasthof und Bauernhaus und in dem weiten Garten mit Skulpturen, manchmal auch mit Pferden und Kühen, Glühwürmchen und Hunden, wo sich Gomringer erst richtig bewusst wurde, dass er, der „Konkrete“, auch zugleich ein „Konstruktiver“ ist und damit in der Literatur ebenso wie Kandinsky in der Malerei und Schönberg in der Musik eine Zäsur setzte. Man könnte sogar Beziehungen zu Albert Einstein herstellen; doch das kann dann in einem späteren Aufsatz geschehen.

Cornelius Schnauber, aus Eugen Gomringer: KOMMANDIERT(T) DIE POESIE!. Biografische Berichte, Edition Signathur, 2006
(Der Aufsatz erscheint hier in leicht veränderter Form. Unter dem Titel „Besuch bei Eugen Gomringer“ ist er enthalten in GOMRINGER WURLITZ Hommage an Eugen Gomringer und die konkrete Poesie erschienen 2002 im Verlag Bibliothek der Provinz. Georg Pöhlein, Eugen Gomringer, Cornelius Schnauber)

Die Konstellation als offenes System

Ob man ihn als Ahnherrn der konkreten Poesie, als Sozialreformer, als Apostel einer „lingua universalis“ feiert oder ihn als Rückfall in die Empfindsamkeit des 19. Jahrhunderts oder als Prophet einer hoffnungslosen Naivität kritisiert, Eugen Gomringer ist zum Synonym des Begriffes der Konstellation in der modernen Lyrik geworden.1 Sein VOM VERS ZUR KONSTELLATION. ZWECK UND FORM EINER NEUEN DICHTUNG (1954) bot eine bis heute unübetroffene Formulierung dieser neuen Ästhetik:

die konstellation ist die einfachste gestaltungsmöglichkeit der auf dem wort beruhenden dichtung. sie umfasst eine gruppe von worten – wie sie eine gruppe von sternen umfasst und zum sternbild wird. in ihr sind zwei, drei oder mehr, neben- oder untereinander gesetzten worten – es werden nicht zu viele sein – eine gedanklich-stoffliche beziehung gegeben. und das ist alles!

Die Einfachheit dieser Formulierung war so zwingend, daß die Ästhetik der Konstellation ihrerseits nahezu zum Synonym für konkrete Poesie weltweit geworden ist. Tatsächlich ist die grundlegende Methodologie, die Gomringer in seiner ursprünglichen Formulierung dargelegt hatte, charakteristisch für die meisten Texte, die unter der Rubrik der konkreten Poesie in den letzten fünfunddreißig Jahren veröffentlicht wurden: Reduktion des poetischen Textes zu relativ wenigen Worten oder sogar nur einem einzigen Wort, Simplifizierung des sprachlichen Materials und der Syntax, die Entwicklung eines formalen Arrangements, welches folgt und der Funktion des Wortmaterials Ausdruck verleiht, das Bestehen auf einer spielerischen Interaktion mit dem Leser, eine neue Empfänglichkeit für Sprache als Zeichen, die Forderung, dass der Leser mit jahrhundertealten Lesegewohnheiten von links nach rechts und von oben nach unten bricht, die Ersetzung traditioneller Grammatik durch arithmetische Organisationsprinzipien und die offensichtliche Freude an der Provokation.
Gerade die Popularität des Genres konkrete Poesie und sein Fortdauern durch die Jahrzehnte als ein zunehmend internationales Phänomen bedeutete jedoch, dass diese grundlegenden Merkmale sich zu einem größeren Spektrum von Möglichkeiten erweiterten, als dies Gomringers ursprüngliche Unterscheidung zwischen Vers und Konstellation oder selbst die ausgedehnten Kategorien von 1972 vorhersahen.2 Eine zeitgenössische Taxonomie müßte weitere Möglichkeiten hinzufügen, die durch Computer, Klangmaler, Designer und andere, die mit dem Material Sprache spielen, eröffnet wurden. In der Tat macht Gomringers eigene spätere Interaktion mit der Industrie, z.B. mit IBM und Rosenthal, eine Vervollkommnung seiner ursprünglichen Ästhetik aus den fünfziger Jahren notwendig. Was jedoch relativ konstant bleibt und größere kritische Aufmerksamkeit verdient, ist die frühe Unterscheidung zwischen offenen und geschlossenen Systemen. Diese Ausführungen sind ein Versuch, einige der Hauptmerkmale dieser Systeme zu isolieren, ihrer Herkunft von der konkreten Malerei nachzuspüren und ihre Funktion innerhalb Gomringers Werk zu analysieren.
Die Unterscheidung zwischen offenen und geschlossenen Systemen in der Poesie ist leicht sichtbar im Kontrast zwischen der traditionellen Sonettform, die von Gomringer während seiner Studienzeit bevorzugt wurde, und der ursprünglichen Konstellation von 1953, „Avenidas“:

avenidas
avenidas y flores

flores
flores y mujeres

avenidas
avenidas y mujeres

avenidas y flores y mujeres y
un admirador

Die strenge Sonettform mit ihren maßvollen Strophen und festgelegten Reimen weicht in dieser Konstellation einer weitaus offeneren Struktur, die zwar durch die vier Wortgruppen und durch die Art und Weise, wie die Schlussgruppe das Bild des Gedichtes wiederholt, zusammenfasst und ausdehnt, noch an die Sonettform erinnert, sich jedoch augenscheinlich durch ihre Organisationsprinzipien von ihr unterscheidet. Die traditionelle Syntax wird durch eine arithmetische Progression von einem Wort zu zwei, drei und schließlich sechs Wörtern ersetzt. Die Grammatik wird reduziert auf den grundlegenden Kontrast zwischen Singular (adminrador) und Plural (avenidas flores und mujeres), verbunden durch das einfachste Wort in der spanischen Sprache, die koordinierende Konjunktion y.
Die relative Offenheit von „Avenidas“ bedeutet nicht, dass die Konstellation ein völlig freies oder formloses Gedicht ist. Das System, durch welches die einzelnen Bestandteile in besonders evokative Beziehungen zueinander gebracht werden, die Auswahl der Wörter selbst unter verschiedenen Synonymen, die Bevorzugung des Spanischen gegenüber anderen Sprachen, die Anordnung der Wörter auf der Seite, so daß sie einen bewussten, gleichmäßigen Rhythmus erzeugen, das Festhalten des Bildes durch die Einführung eines Zuschauers – all diese Auswahlvorgänge kennzeichnen ein scharfsinniges ästhetisches Urteil und die Art formaler Kriterien, die durch Gomringers diverse Manifeste bekannt geworden sind. Diese Konstellation ist nicht deshalb konkret, weil mujeres oder flores sich auf Realität beziehen; wie Theo van Doesburg in einer frühen und äußerst einflußreichen Definition konkreter Kunst anführt, sind solche Dinge nur in ihrem Naturzustand konkret. Wenn sie auf eine Leinwand gebracht werden, sind sie abstrakt. Nur die Linien, die Farbe und die Oberfläche sind konkret.3 In der Konstellation werden einige wenige Wörter auf sinnhafte und evokative Weise nebeneinandergestellt, ohne daß diese jedoch ihre konkrete Existenz als Sprache aufgeben.
Genauso wenig erscheinen alle Konstellationen als gleich offen. Die Unterschiede zwischen mehr und weniger offeneren Strukturen innerhalb der Konstellationen selbst sind oftmals recht subtil, bieten jedoch einen bedeutenden Einblick in Gomringers ästhetische Entwicklung. Gomringer hat stets betont, wie viel er diese Entwicklung der Zürcher Schule konkreter Künstler und insbesondere Max Bill verdankt. Eine Unterscheidung zwischen offenen und geschlossenen Systemen findet sich jedoch in Gomringers Buch über Bills Lehrer Josef Albers.4 Als Beispiel für ein geschlossenes System nennt er die acht Lithographien, die Albers’ Serie TEKTONISCHE GRAPHIK von 1942 darstellen. In dieser Serie paralleler Strukturen begrenzen horizontale und vertikale Linien Rechtecke, überlagern sie, plazieren Rechtecke in Rechtecke innerhalb eines geometrisch geordneten, strengen und buchstäblich geschlossenen Systems. Obwohl Gomringer Albers’ spätere und offenere Serien (die bikonjugierten Serien, die STRUKTURALEN KONSTELLATIONEN und die EHRUNG DES QUADRATS) bewunderte, war die TEKTONISCHE GRAPHIK ein starker Anreiz für die visuelle Anordnung von Texten wie „schweigen“ und „das schwarze geheimnis“. Die Geschlossenheit dieser individuellen Strukturen von Albers und Gomringer wird durch eine Gegenüberstellung von „schweigen“ und Albers’ INTROITUS (aus der TEKTONISCHEN GRAPHIK) deutlich:

schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen

Während sowohl „Avenidas“ als auch „schweigen“ in der Verwendung von Sprache offener sind als herkömmliche traditionelle Lyrik, zeigen sie deutlich unterscheidbare Stufen von Offenheit als individuelle konkrete Strukturen.
Obwohl Gomringers Interesse an offenen Strukturen mit den Jahren anscheinend immer stärker wird, so finden sich doch in allen Anthologien offene und geschlossene Strukturen nebeneinander. Da diese Unterscheidung in keinem der von Gomringer veröffentlichten Manifeste über konkrete Poesie erscheint, kann es sein, dass sie als eine weitgehend unbewusste Spannung innerhalb seines Werkes fungiert. Die Bevorzugung von offenen gegenüber geschlossenen Strukturen zeigt sich in der Wahl der offenen geometrischen Form der Spirale als Titel der 1953 von Gomringer mitgegründeten Zeitschrift und in der Veröffentlichung des ersten Bandes der Konstellationen durch die Berner SPIRAL PRESS. Die Graphik, die für den Umschlag der 1966 veröffentlichten Sammlung von Manifesten SERIELLE MANIFESTE 66 gewählt wurde, war eine offene Spirale aus 32 gleichlangen Linien von Max Bill:

Ein Beweis für eine wachsende Betonung offener Strukturen innerhalb der gesammelten Gedichte wird z.B. in der Bedeutung, welche räumlich offene visuelle Konstellationen wie „wind“ und „flow grow show blow“ einnehmen, sichtbar. Selbst die dicht geknüpfte audio-visuelle Konstellation „baum kind hund haus“, deren Anordnung auf den ersten Blick „avenidas“ ähnlich zu sein scheint, ist weitaus offener:

baum
baum kind

kind
kind hund

hund
hund haus

haus
haus baum

baum kind hund haus

Die größte Offenheit in diesem Gedicht rührt großenteils von der Ausschaltung selbst der minimalen Funktionswörter, die sich noch in „Avenidas“ finden, her. Die Beziehungen zwischen den vier Substantiven werden nicht durch grammatikalische oder syntaktische Verbindungen, sondern ausschließlich durch ihre räumliche Anordnung hergestellt. Zwar bleibt eine Art Zusammenschau erhalten, aber die zentrale und individuelle Perspektive von un admirador wird zu einem weitaus größeren Blickwinkel ausgedehnt. Dieser Blickwinkel wächst und verändert sich, während die Konstellation ein evokatives Wortpaar nach dem anderen formt. Die außergewöhnliche Balance und die formale Eleganz diese Konstellation, die nur auf vier einsilbige Wörter baut, wobei jedes Wort aus vier Buchstaben besteht und mit einem Graphem von ähnlicher Form (b, k, h, h) beginnt, wird in dem Augenblick sichtbar, in dem man versucht, eines der ursprünglichen Wörter durch ein Synonym zu ersetzen oder das Gedicht zu übersetzen. Jede weitere Silbe oder jeder weitere Buchstabe zerstört die Symmetrie der Konstellation, ein anderes Anfangsgraphem würde die Regelmäßigkeit der visuellen Form beeinträchtigen, selbst eine neue Anordnung derselben Wörter durchkreuzt die logische, vorhersagbare Organisation des Textes. Obgleich viele der Assoziationen bei einer Übersetzung oder Substitution erhalten blieben, so würde doch die Konstellation, wie Gomringer sie geschaffen hat, zerstört werden.
Obwohl BAUM KIND HUND HAUS Gomringers Ideal einer „universale(n) Gemeinschaftssprache“ durch die Annäherung an eine nichtflektierte, offene Sprache, wie beispielsweise das Chinesische,5 eher als „Avenidas“ gerecht wird, so ist das Gedicht doch ein weit weniger offenes Gefüge als die Serienkonstellationen 5 MAL 1 KONSTELLATION, 1 KONSTELLATION: 15, 13 VARIATIONEN DES THEMAS BAUM WIND und DAS STUNDENBUCH. Diese Gedichte sind eine vernachlässigte, aber besonders charakteristische Komponente von Gomringers Werk, und sie zeigen deutlich den Einfluss von Max Bills offener Ästhetik. Das am häufigsten zitierte Prinzip Bills, sei es als Bildhauer, als Maler oder als Architekt, ist seine „Ordnungsliebe bis zur Besessenheit durch Geometrie“.6 Kritiker haben gezeigt, wie Bills mathematisches Denken zu dem tiefgründigen Verständnis von Klarheit, formaler Einfachheit und Symmetrie in allen seinen Werken beigetragen hat. Die Oberflächen-Skulpturen, die bereits 1930 aus dem endlosen Möbius-Band entwickelt wurden, und die Jahrzehnte später entstandenen kugelförmigen Strukturen bekunden die ungemeine Bedeutung von Ebene und Ausschnitt in Bills schöpferischem Prozess. Da diese Skulpturen überdies unabhängig in ihren Dimensionen sind, neigen sie dazu, bei Bills Überarbeitung und Verfeinerung neuer Versuche mit Elementarstrukturen als Variationen in verschiedenen Größen wieder zu erscheinen.7 Dieser kreative Prozeß einer Öffnung grundlegender Elementarstrukturen, wie z.B. der Kugel, zur Erschließung und Erweiterung neuer Möglichkeiten ist natürlich die eigentliche Prämisse von solchen graphischen Arbeiten wie QUINZE VARIATIONS SUR UN MÊME THÈME, welche Gomringer und seine Freunde zur SPIRALE anregten.
Das Prinzip geometrischer Variation in Bills Ästhetik führt zu Gomringers erweiterten Konstellationen. Ein Thema wird dargelegt, dann in Permutationen entwickelt und weiterverarbeitet, wobei so elementare Beziehungen und Strukturen wie Bills Kugeln und Schleifen untersucht werden. Frei von Grammatik, da nicht flektiert, frei von Syntax, da sie hauptsächlich als Substantive existieren, zeigen die Wörter in diesen ausgedehnten Konstellationen auch die Freiheit in der Dimension, die für Bills Werk charakteristisch ist, das heißt, sie können überall auf der Seite stehen, können isoliert oder zusammen mit anderen Wörtern existieren, können in Groß- oder Kleinbuchstaben gedruckt sein. Sie veranschaulichen am besten von allen von Gomringers bis jetzt veröffentlichten Arbeiten seine Vorliebe für offene Strukturen.
Unter diesen Werken ist DAS STUNDENBUCH in vielerlei Hinsicht das faszinierendste. Wie der Titel andeutet, basiert diese Konstellation auf einer der ältesten Formen funktionaler Poesie in unserer westlichen Tradition. Gomringer wählt vierundzwanzig Substantive, eines für jede Stunde des Tages, stellt sie zu Vierer- und Sechsergruppierungen zusammen und schafft dadurch eine bemerkenswerte Vielfalt meditativer Konstellationen. Er weicht absichtlich von den vorgeschriebenen Gebetsstunden ab, um eine explizit religiöse Interpretation zu vermeiden. Gomringer ist wie Albers und Bill vor ihm fasziniert von den Möglichkeiten der Kunst, als Objekt und Stimulus von Meditation zu dienen; der tatsächliche Inhalt dieser meditativen Gedichte bezieht sich jedoch weniger auf ein spezifisches Glaubenssystem, sondern ist vielmehr allgemein gehalten. Da jedes Wort für sich selbst steht, erhalten traditionell christliche Elemente wie geist und tod genau dasselbe Gewicht wie pantheistische Elemente (baum und blühen), Zen-Begriffe (weg und ziel) oder existentielle Elemente wie frage, antwort, freude und trauer.
Die einzelnen Teile dieser ausgedehnten „konstellation in buchform“ erstrecken sich insgesamt über 43 Seiten. Auf jeder Seite findet sich eine abgesonderte und einmalige Gruppe, in der vier oder sechs Wörter durch die Possessivpronomina mein oder dein rekombiniert und modifiziert werden. Aus der Darlegung des Themas, bei dem alle vierundzwanzig Wörter zum ersten Mal erscheinen, entwickeln sich vier sinnhafte Assoziationen: 1. geist und die verbalen Erwiderungen, die dieses Wort evoziert (wort, frage, antwort, lied, gedicht); 2. leib und verschiedene persönliche, physische oder emotionale Erwiderungen (blick, kraft, freude, trauer, schweigen); 3. Wörter, die sich auf Anfang, Ende, Weg und Ziel beziehen (herkunft, anfang, weg, ziel, tod, traum); und 4. Wörter der Natur, der menschlichen Behausung und der Zeit (baum, blühen, gabe, haus, jahr, stunde).8 Diese grundlegenden Assoziationen kommen graduell und systematisch im Rest des Gedichtes wieder zum Vorschein, während das ursprüngliche Thema kontinuierlich variiert wird. Kein neues Wort wird hinzugefügt, keines gestrichen. Kontrastierende und komplementäre Beziehungen werden sichtbar, verbinden sich zu einem meditativen Text, lösen sich wieder auf. Die Wörter auf der nahezu leeren Seite laden ein zu Vervollständigung und Vervollkommnung, regen an zu fortgesetzten Variationen innerhalb der formalen Parameter, die durch die Konventionen der Konstellation als ganzes festgelegt sind. Das System ist offen, die Anzahl der möglichen Variationen groß, ohne dass neue Wörter der ursprünglichen Reihe von 24 hinzugefügt werden. Wie Max Bills QUINZE VARIATIONS SUR UN MÊME THÈME benützt „das stundenbuch“ geometrische Prinzipien, um eine offene Struktur zu schaffen, in der die Phantasie sich auf ein freies, doch sinnhaftes Spiel einlassen kann.9
Vielleicht mehr als jeder andere Text Gomringers demonstriert DAS STUNDENBUCH, dass Konstellationen weder die sterilen Konstruktionen, für die sie manchmal gehalten werden, noch wertlose intellektuelle Spielereien ohne jegliche individuelle und soziale Relevanz sind. Für Lothar Bornscheuer ist DAS STUNDENBUCH „nicht weniger als die traditionelle Ausdruckslyrik und ein dichterisches Zeugnis des Humanum“.10Bornscheuer, S. 135 Die humanistische Grunderfahrung dieser und anderer Konstellationen beruht im wesentlichen auf der Einfachheit von Gomringers sprachlichem Universum. Wörter wie freude, trauer, blick und traum benötigen keine Verzierungen, um mit archetypischer Kraft in diesen Texten zu schwingen. Ihre Kraft wird höchstens noch durch die elegante Sparsamkeit ihrer Umgebung als gleichwertige Elemente mit anderen Wörtern von vergleichbarer Einfachheit und Bedeutung verstärkt. Durch die Aufmerksamkeit, die in der konkreten Poesie mehr auf das Wortmaterial selbst denn auf eine dahinterliegende Wirklichkeit gelenkt wird, wird dieses alltägliche Vokabular neu belebt, aufgefrischt und wieder verwendbar für die Poesie gemacht. Verbunden mit einfachen Possessivpronomina wird meine frage deine antwort zu einem existentiellen Dialog, dein leib meine freude zu einem erotischen Austausch, dein geist mein lied zu einer Feier.
Die Tatsache, dass die Einfachheit und Direktheit von Gomringers Vokabular seine Ausdruckskraft nicht verringern, ist großenteils auf die sich entwickelnde offene Struktur des Textes zurückzuführen. Die Themen- und Variationsmuster wecken Neugier und Erwartungen, ja sie spannen den Leser sogar mit in den kreativen Prozess ein, indem sie Spekulationen über die nächste Serie von Umordnungen provozieren. Unsere sprachlichen Kenntnisse sind jedoch nicht in der Lage, uns auf die Serie, die mit „dein mein geist / dein mein wort“ beginnt, vorzubereiten. Die doppelten Possessiva, die sich durch die dritte Gruppe von Variationen hindurchziehen, eröffnen völlig neue Interpretationsmöglichkeiten, fordern uns heraus, die Beziehungen, die in den vorangegangenen Variationen aufgestellt worden sind, neu zu überdenken, erinnern uns an das kreative Potential, welches selbst in den elementarsten Strukturen verborgen ist.
Von Max Bill wurde oft behauptet, dass seine Faszination für Form als ein natürliches, sichtbares Phänomen, „the harmonious expression of all functions“,11Hüttinger, S. 23 der Schlüssel zu dem ihm eigenen Optimismus ist. Während sein Zeitgenosse Giacometti langgestreckte, skelettförmige humanoide Figuren – „from which sensuous lite has been drained away“12Hüttinger, S. 23 – schuf, gab uns Bill Objekte von eleganter Perfektion, Oberflächen, die in ihren endlosen Kurven und ausgewogenen Dimensionen eine Affirmation des Lebens und eine Verherrlichung des schöpferischen Aktes reflektieren.13 Die Konstellationen Eugen Gomringers zeigen die gleiche Art stiller Affirmation: „die konstellation kennt keine negation“.14Eugen Gomringer: VOM VERS ZUR KONSTELLATION Darüber hinaus betont diese Affirmation die zweckgebundene Rolle der Poesie in der zeitgenössischen Gesellschaft: „dichtung kann heute den kern der zukünftigen universalen gemeinschaftssprache bilden“.15Eugen Gomringer: 23 PUNKTE Der offensichtliche Widerspruch zwischen diesem sozialutopischen Zweck und einer Dichtung, die scheinbar frei ist von der traditionellen Abhängigkeit von einer Welt jenseits der konkreten Wirklichkeit von Sprache, ist letzten Endes nicht größer als die durch Mallarmé oder Stefan George evozierten Herausforderungen. Beide haben eine Erneuerung der Sprache angestrebt, um eine höhere Kunst zu schaffen mit dem Bewußtsein, dass durch jene höhere Kunst eine gesamte Kultur transformiert werden könnte.
Die erweiterten Konstellationen, am deutlichsten DAS STUNDENBUCH, zeigen diese Vorstellung von Dichtung als ein Medium zur ästhetischen Restrukturierung unserer Welt. Ein elementares, leicht zugängliches Vokabular wird zu Mustern, die ein Kaleidoskop von sinnhaften Assoziationen hervorrufen, an- und umgeordnet; jede neue Assoziation wird dabei von einem Minimum an ästhetischer Information ausgelöst, jede Assoziation weist auf weitere neue Assoziationen innerhalb eines offenen, schöpferischen Spiels hin: „nicht surrogat direkter persönlicher beziehungen von mensch zu mensch, sondern unentbehrliches hilfsmittel“.16Eugen Gomringer: 23 PUNKTE Texte und Manifeste, sie zeigen aber auch, in welchem Ausmaß offene Strukturen viele der theoretischen Ziele konkreter Poesie erfolgreicher realisieren als geschlossene Systeme. Schließlich veranschaulichen sie etwas von dem bemerkenswerten Einfluss der visuellen Künste auf Gomringers Theorie und Praxis in den Konstellationen und laden zu weiterer Untersuchung ein.