Konstantinos Kavafis: Das Gesamtwerk

SOWEIT WIE MÖGLICH

Wenn du dein Leben nicht gestalten kannst, wie du
aaaaawillst,
Bemühe dich zumindest, soweit wie möglich,
Es nicht herabzuwürdigen
Durch zuviel Kontakt mit der Welt,
Durch zuviel Geschäftigkeit und Gespräch.

Würdige es nicht herab,
Indem du es überall hinträgst
Und es dem täglichen Unsinn
Von Beziehungen und Kontakten aussetzt,
Bis es zu einem lästigen Besucher wird.

 

 

 

Konstantin Kavafis – Ein Einführung

Konstantinos Kavafis ist einer der berühmtesten Dichter des modernen Griechenland; er ist auch einer der größten, ganz gewiß der subtilste, vielleicht der neuartigste, wenn er auch mehr als jeder andere aus dem unversieglichen Quell der Vergangenheit schöpft. Seine Eltern waren Griechen, die aus Konstantinopel stammten, er wurde 1863 im ägyptischen Alexandria geboren, wo er lange im Amt für Bewässerung arbeitete, zuerst als einfacher Angestellter, später als Bürochef; daneben betätigte er sich noch als Börsenmakler. 1933 starb er in dieser Stadt. Er fühlte sich frühzeitig zum Dichter berufen, bewahrte aber nur wenige der Texte auf, die er vor seinem fünfzigsten Lebensjahr geschrieben hatte und von denen einige zu seinen Meisterwerken zählen. Auch diese frühen Arbeiten zeigen übrigens Spuren späterer Korrekturen. Zu seinen Lebzeiten ließ Kavafis nur hie und da ein einzelnes Gedicht in einer Zeitschrift erscheinen; sein allmählich wachsender Ruhm beruhte auf einzelnen bedruckten Blättern, die er spärlich an Freunde oder Schüler verteilte; diese Dichtung, die auf den ersten Blick erstaunlich unbeteiligt, ja fast unpersönlich wirkt, blieb gewissermaßen bis zuletzt „geheim“ und doch offen für Verbesserungen und Retuschen, aufnahmefähig für die Erfahrungen des Dichters bis zu seinem Tod. Erst gegen Lebensende gab Kavafis ziemlich unverhüllt seinen allerpersönlichsten Obsessionen Ausdruck, den Gefühlen und Erinnerungen, die, wenn auch unbestimmter und verschleierter, sein Werk von Anfang an inspiriert und genährt hatten.
Die äußerliche Biographie Konstantinos Kavafis’ läßt sich in wenigen Zeilen zusammenfassen; nur seine Verse geben uns eine genauere Auskunft über diese Existenz, die scheinbar nach festen Regeln zwischen Büros und Kaffeehäusern, auf der Straße und in Kaschemmen ablief, räumlich beschränkt auf den tausendmal zurückgelegten Weg in ein und derselben Stadt, zeitlich dagegen außerordentlich frei. (Obwohl Kavafis von seinem 9. bis zu seinem 16. Lebensjahr in England gelebt hat, hinterließ diese Zeit keine Spuren in seinen Versen, sowenig wie die drei Jahre, die er von seinem 19. bis zu seinem 23. Lebensjahr in Konstantinopel verbrachte. Er wollte ausschließlich Alexandriner sein.) Man könnte noch weiter gehen und in Klartext zurücktransponieren, was durch die Kunst des Dichters in Chiffren umgesetzt worden ist, oder versuchen, aus dem oder jenem Gedicht eine plausible, wenn auch nicht authentische persönliche Erinnerung herauszufiltern. So soll „Apollonios von Tyana auf Rhodos“ Kavafis’ gereizte Reaktion auf das umfangreiche und oft deklamatorische Werk seines Zeitgenossen Palamas sein; zwei oder drei Profile edler spartanischer oder byzantinischer Mütter („In Sparta; Komm, o König der Lakedämonier“; „Anna Dalassene“) – isolierte Frauenbildnisse in diesem entschieden frauenabgewandten Werk [Vervollständigen wir diese Liste: Demeter und Metaneira („Unterbrechung“), Thetis („Untreue“), die alte Dienerin des jungen Kranken („Die Krankheit des Kleitos“), die Mutter des Seemanns („Das Gebet“), die Mutter des Aristobulos („Aristobulos“) sind ebenfalls Personifizierungen seiner Mutter. Anzumerken wären auch ein paar Anspielungen auf die politische Rolle byzantinischer Frauen, Irene Dukas, Anna Komnena, Irene Assan, Anna von Savoyen („Ein byzantinischer Adliger dichtet im Exil“; „Anna Komnena“; „Aus gefärbten Glasperlen“; „Johann Kantakuzen“ siegt), einige Namen jüdischer Prinzessinnen („Aristobulos“; „Alexander Jannäos und Alexandra“), eine Erwähnung Kleopatras als Mutter Cäsarions („Alexandrinische Könige“). Nie war das weibliche Personal reduzierter. Kavafis’ Werk gleicht den nahöstlichen Kaffeehäusern, die nur von Männern besucht werden.] – scheinen geprägt von der idealisierten Erinnerung an seine eigene, früh verwitwete Mutter, die sieben Kinder aufziehen mußte. Das eindeutig autobiographische Gedicht „Die Gefahren“ bewahrt die Spuren des kurzen Augenblicks, in dem der junge Mann wie so viele andere zwischen Lust und Askese schwankte. „Die Satrapie“ drückt die Bitterkeit eines Mannes aus, der auf seine hohen literarischen Ambitionen verzichten muß, wenn er in der materiellen Welt reüssieren will: Der Angestellte und Geschäftemacher Kavafis dürfte von ähnlichen Gefühlen bewegt gewesen sein. „Der Bildhauer von Tyana“ und „Der Laden“ suggerieren neben dem der Öffentlichkeit gezeigten oder angebotenen Werk die Existenz eines verborgenen Werkes, das der Künstler bewußt nur für sich alleine schafft. Anhand nicht nur der seltenen erotischen Gedichte, in denen Kavafis in seinem eigenen Namen spricht („Grau; Weit weg“; „Die Nachmittagssonne“; „Auf dem Schiff“; „Am Tisch nebenan“), sondern auch in den sehr viel zahlreicheren Texten, in denen der Liebhaber durch ein unpersönliches Er bezeichnet wird, könnte man, wenn man wollte, den üblichen Katalog von Nachstellungen und Begegnungen, Vergnügungen und Trennungen aufstellen. Schließlich könnten seine fast manische Genauigkeit bei Altersangaben („Zwei junge Männer zwischen 23 und 24 Jahren alt“; „Bildnis eines Dreiundzwanzigjährigen, gemalt von seinem gleichaltrigen Freund, einem Amateur“; „Für Ammones, der im Jahre 610 im Alter von 29 starb“; „Kimon, Sohn des Learchos, 22, Student der griechischen Literatur“) und die seltenen und knappen Beschreibungen von Gesichtern und Körpern das eingrenzen, was für Kavafis der ideale Typus und das ideale Alter des geliebten Wesens bedeutete. Doch eine solche Verwendung des Gedichtes als Fundgrube für biographische Details widerspricht dem eigentlichen poetischen Ziel: Selbst der klarsichtigste Dichter zögert oft, den Weg zurückzuverfolgen, der ihn von einer mehr oder weniger bestimmten Empfindung, von einem mehr oder weniger kurzen Vorfall zur Präzision des Gedichtes und seiner ruhigen Dauer geführt hat. Um wieviel mehr läuft da ein Kommentator Gefahr, in die Irre zu gehen. Kavafis hat immer wieder gesagt, daß sein Werk in seinem Leben wurzle; sein Leben liegt also für uns Heutige völlig in seinem Werk.
Die Berichte der Schüler und Bewunderer liefern höchstens einen Pinselstrich, einen Farbtupfer; die Begeistertsten sehen wenig und schildern schlecht, nicht aus Mangel an Aufmerksamkeit oder Ausdrucksfähigkeit, sondern aus Gründen, die vielleicht mit dem Geheimnis des Lebens und der Poesie zu tun haben. Ich befragte griechische Freunde, die mit dem kranken, sterbenden, bereits berühmten Dichter bei seinem letzten Athener Aufenthalt um das Jahr 1930 verkehrt hatten: Er wohnte, wie sie mir sagten, in einem schäbigen Hotel am Omonia-Platz, der in einem neuen, lärmigen Geschäftsviertel liegt. Dieser angeblich so einsame Mann lebte inmitten ergebener Freunde, deren Lob er gerne entgegennahm, milde lächelnd, wenn sie zu dick auftrugen. Er korrigierte mit strengem Wohlwollen, die Manuskripte seiner jungen Bewunderer. Seine Anglomanie überraschte sie; sie fanden, er spreche griechisch mit einem leichten Oxford-Akzent. Zudem waren die jungen Leute oft enttäuscht, als sie entdeckten, daß der literarische Geschmack des großen Mannes weniger fortschrittlich war als ihr eigener; diese Poesie, deren Einzigartigkeit, Neuheit und Kühnheit sie bewunderten, schien durch eine unbegreifliche Osmose aus Werken gespeist, die sie für antiquiert hielten. Kavafis hatte viel für Anatole France und wenig für Gide übrig; er stellte Browning über T.S. Eliot; er schockierte, indem er Musset zitierte. Ich fragte nach seiner äußerlichen Erscheinung: Man versicherte mir, er habe ganz gewöhnlich ausgesehen – wie ein levantinischer Makler. Ein Foto, das ihn im Alter von ungefähr vierzig Jahren darstellt, zeigt ein Gesicht mit schweren Lidern, einen sinnlichen und klugen Mund; der zurückhaltende, nachdenkliche, fast traurige Ausdruck ist vielleicht charakteristischer für das Milieu und den Menschenschlag als für die Person. Wenden wir uns an E.M. Forster, den bewundernswerten Autor des Romans Auf der Suche nach Indien, der Kavafis einige Jahre, bevor diese Aufnahme gemacht wurde, in Alexandria kennen gelernt hatte:

Die moderne Stadt Alexandria ist kaum eine Stadt der Seele. Gegründet auf Baumwolle, mit Zwiebeln und Eiern dazu, wurde sie schlecht gebaut, schlecht geplant, schlecht entwässert. Viel Negatives kann man von ihr behaupten, und das meiste wird auch von ihren Einwohnern gesagt. Einigen kann jedoch Erfreuliches widerfahren, während sie die Straße überqueren. Sie hören ihren eigenen Namen in deutlichen, wenn auch nachdenklichen Tönen ausgesprochen, Tönen, die nicht so sehr eine Antwort zu verlangen scheinen, sondern der Individualität die Ehre erweisen. Sie drehen sich um und sehen einen griechischen Herrn in einem Strohhut, der völlig ruhig in einer leichten Neigung dem Universum gegenüber steht. – Seine Arme sind ausgestreckt, vielleicht. „Ach, Kavafis…!“ – Doch, es ist Herr Kavafis, und er geht entweder von seiner Wohnung ins Büro oder vom Büro zur Wohnung, Trifft man ihn bei ersterem, verschwindet er mit einer leichten Geste der Verzweiflung. Handelt es sich um das letztere, kann man ihn dazu bringen, einen Satz anzufangen – einen unermeßlich langen, komplizierten und dennoch wohlgestalteten Satz voller Parenthesen, die sich nie verwirren, und Vorbehalte, die einem wirklich was vorenthalten; einen Satz, der sich logisch zum vorgesehenen Ende bewegt, aber gleichzeitig zu einem Ende, das immer lebendiger und spannender ist als das, was man sich vorgestellt hatte. Manchmal geht der Satz noch auf der Straße zu Ende, manchmal wird er vom Straßenverkehr ermordet, manchmal hält er bis in die Wohnung an. Es kann sich um das listige Verhalten des Kaisers Alexios Komnenos im Jahre 1096 handeln, um Oliven, ihre Qualität und Preise, um das Geschick von Freunden, um George Eliot oder um die Dialekte des kleinasiatischen Binnenlandes. Der Satz wird mit gleicher Leichtigkeit auf griechisch, englisch oder französisch vorgetragen. Und trotz seines geistigen Reichtums und seiner menschlichen Anschauung, trotz der erwachsenen Nachsicht seiner Urteile hat man den Eindruck, daß auch der Satz in einer leichten Neigung dem Universum gegenüber steht – es ist der Satz eines Dichters.

Dieser fast aufdringlichen Porträtskizze Forsters könnten wir einige nüchterne Zeilen Giuseppe Ungarettis gegenüberstellen: Die Erinnerung an einen dozierenden, steifen, aber auch leutseligen Kavalis, der ab und an eine unvergeßliche Bemerkung fallenläßt in einer Milchbar des Ramleh-Viertels in Alexandria, am Tisch der jungen Redakteure der Zeitschrift Grammata, die als eine der ersten sein Werk zur Geltung gebracht hatte. Erwähnt sei auch der Bericht, den ich einst aus dem Mund einer jungen Frau hörte, die in ihren Kindertagen den Dichter an dessen Lebensende kennengelernt hatte. Das kleine Mädchen versteckte sich, um heimlich diesen höflichen und sanften alten Herrn zu beobachten, der ihre Eltern gelegentlich besuchte und der sie zugleich leidenschaftlich interessierte und ein wenig erschreckte wegen seiner Eigenschaft, „niemand anderem zu gleichen“, wegen seiner Blässe, seines bandagierten Halses (Kavafis starb einige Monate später an einem Kehlkopfkrebs), seiner dunklen Kleidung und seiner Gewohnheit, nachdenklich etwas vor sich hinzumurmeln, wenn er sich allein wähnte. Ein undeutliches Gemurmel, sagte mir die junge Frau, denn der Kranke hatte damals bereits die Stimme verloren, ein Gemurmel jedoch, das gerade durch seine Stimmlosigkeit an die Beschwörung eines Zauberers erinnerte. Doch genug damit: Lassen wir die fragmentarischen Zeugnisse sich einander ergänzen, und lauschen wir nun den Gedichten selbst, ihrem deutlichen, eindringlichen und unvergeßlichen Gemurmel.

*

Was zuerst auffällt, ist das fast völlige Fehlen jeglichen orientalischen oder selbst levantinischen Kolorits. Daß dieser alexandrinische Grieche der arabischen oder muslimischen Welt keinerlei Platz eingeräumt hat, kann niemanden überraschen, der auch nur einigermaßen mit dem Nahen Osten vertraut ist, mit seinem Nebeneinander von Rassen, die eher voneinander getrennt als miteinander vermischt sind. (Der zugleich leidenschaftliche und abstrakte Ton mancher erotischen Gedichte erinnert unweigerlich an eine gewisse arabische oder vielmehr persische Poesie. Doch Kavafis hätte diesen Vergleich sicherlich zurückgewiesen.) Kavafis’ Orientalismus, dieser im gesamten griechischen Denken latent allgegenwärtige Orientalismus, liegt anderswo. Daß die Natur, oder genauer, die Landschaft, stillschweigend übergangen wird, liegt vor allem an der persönlichen Sensibilität des Dichters. Das einzige Gedicht, in dem ausdrücklich von einem Blick auf die großen Dinge der Natur die Rede ist, liefert uns das Gedicht dieser wollüstig im Menschlichen eingemauerten Seele:

Hier möchte ich stehenbleiben, damit auch ich die Natur ein wenig betrachte,
Das Meer am Morgen, ein wolkenloser Himmel,
Hellblau; das goldene Ufer.
Alles so schön in klares Licht getaucht.

aaaHier möchte ich stehenbleiben und mir vorstellen, daß ich all dies sehe
(Tatsächlich habe ich es kurz gesehen, als ich ankam),
Und nicht nur auch hier meine Wunschbilder,
Meine Erinnerungen und erotischen Phantasien.
„Das Meer am Morgen“

Diese Gleichgültigkeit gegenüber der Landschaft können wir nicht griechisch oder orientalisch nennen, ohne zugleich einzuschränken, zu definieren, zu erklären. Die griechische Poesie quillt über von Naturbildern; selbst bei den Epigrammatikern der Spätzeit, die zum größten Teil in der „betont modernen“ Welt des antiken Antiochia oder Alexandria lebten, begegnet man dauernd dem Schatten einer Platane oder dem Wasser einer Quelle. Und die orientalischen Dichter besingen ekstatisch die Wonnen der Brunnen und Gärten. In diesem Punkt ist die Gefühlskargheit Kavafis’ ein Unterscheidungsmerkmal; ihm ganz eigen ist aber eine Wahrnehmung einer Außenwelt, die sich willentlich auf die Straßen und die Vororte einer Großstadt beschränkt, und dabei wiederum fast immer auf die die Bühne und Kulissen der Liebe:

Das Zimmer war ärmlich und alltäglich,
Es lag versteckt über einem zwielichtigen Lokal.
Vom Fenster blickte man auf die enge
Und schmutzige Gasse. Von unten herauf
Drangen die Stimmen der Arbeiter,
Die Karten spielten und sich amüsierten.

Und dort, auf dem bescheidenen, gewöhnlichen Bett,
Habe ich den Körper der Liebe genossen,
Lippen, sinnlich und rosig vom Rausch,
Rosig von einem solchen Rausch, daß ich noch
Jetzt, nach so vielen Jahren, da ich in meinem
Einsamen Haus schreibe, wieder trunken davon werde.
„Eine Nacht“

Die Arbeiterschenken, die nachtdunklen Straßen, die von jungen und dubiosen Gestalten besuchten Kaschemmen werden als Requisiten des menschlichen Abenteuers, der Begegnung und des Abschieds betrachtet, und eben dies verleiht auch den geringsten Innen- und Außenansichten eine so treffende Schönheit. Genauso wie um Alexandria könnte es sich um Piräus, um Marseille, um Algier, um Barcelona, um irgendeine große Stadt am Mittelmeer handeln. Wenn man von der Farbe des Himmels absieht, sind wir gar nicht weit vom Paris Utrillos entfernt; manches Schlafzimmer gemahnt an die Räume van Goghs, an ihre Strohstühle, an ihre gelben Töpfe, an ihre nackten, sonnenüberfluteten Wände. Doch ein ganz und gar griechisches Licht überstrahlt subtil all diese Dinge: die Leichtigkeit der Luft, die durchsichtige Helligkeit, die Bräune auf der Haut der Menschen sind das unverderbliche Salz, das auch die Figuren des Satyricon, dieses griechische Meisterwerk lateinischer Sprache, ihre Konturen bewahren läßt; und tatsächlich, Kavafis’ alexandrinische Unterwelt erinnert oft an Petronius, der lässige Realismus eines Gedichtes wie „Zwei junge Männer zwischen 23 und 24 Jahre alt“ gemahnt unwiderstehlich an die Streiche von Ascyltus und Encolpius:

Sein Freund brachte eine unerwartete Nachricht.
Am Spieltisch hatte er sechzig Pfund gewonnen.

Und voll Freude und Kraft, Erregung und Liebreiz
Gingen sie fort – nicht zu den Häusern ihrer ehrenwerten Familien
(Wo sie schon längst unerwünscht waren),
Sondern zu einem ihnen wohlvertrauten und sehr speziellen
Freudenhaus, bestellten ein Zimmer
Und teure Getränke und tranken erneut.

Diese seltsamen, von Realismus geprägten und durch ihre übergroße Genauigkeit fast platt wirkenden Skizzen aus Kavafis’ letzter Schaffensperiode dürften wohl nur wenige Liebhaber finden. Dabei verdienten gerade sie höchstes Interesse, diese schlackenlosen und kargen Gedichte: „Das Schaufenster des Tabakladens“; „In dem langweiligen Dorf“; „Blumen, schön und weiß, die seiner Schönheit ziemen“: Ich wähle absichtlich die Texte, die den guten Willen des Lesers auf die härteste Probe stellen, in denen nicht nur das erotische oder zuweilen pikareske Element, sondern auch die abgeschmacktesten und verlogensten Situationen und Szenerien, wie sie mit Vorliebe der sentimentalen Ballade oder dem Gassenhauer eigen sind, durch eine Art purer Prosaik gereinigt, ihren richtigen Ton, ihren Wert wiederfinden und sozusagen ins Lot gebracht werden.

Doch jetzt braucht er die Anzüge nicht mehr,
Auch die seidenen Taschentücher nicht,
Noch die zwanzig Pfund, noch zwanzig Piaster.

Sonntag begrub man ihn, um zehn Uhr in der Frühe.
Sonntag begrub man ihn, vor knapp einer Woche.

Auf seinen einfachen Sarg legte er Blumen,
Schön und weiß, die seiner Schönheit ziemen
Und seinen zweiundzwanzig Jahren.

Als er am Abend das Kaffeehaus betrat,
Wo sie zusammen hingingen – wegen eines Auftrags,
Für seinen Lebensunterhalt −, war es ein Messerstich ins Herz,
Das finstere Kaffeehaus, wo sie zusammen hinzugehen pflegten.
„Blumen, schön und weiß, die seiner Schönheit ziemen“

Aber ich sprach von der Szenerie: Durch eine bei Kavafis unvermeidliche Gleitbewegung führt ihre Erwähnung uns zu den Leidenschaften der Menschen zurück.

*

„Die meisten Dichter sind ausschließlich Dichter. Nicht so Palamas, er schreibt auch Erzählungen, Ich bin ein Dichter-Historiker. Ich hin unfähig, Romane oder Theaterstücke zu schreiben, aber innere Stimmen sagen mir, daß ich der Aufgabe des Historikers gewachsen wäre. Doch dazu bleibt keine Zeit mehr.“ Vielleicht war dazu niemals Zeit gewesen: Kavafis verschmäht absichtlich die weiträumigen Perspektiven, die großen Massenbewegungen der Geschichte; er versucht nicht, den Menschen in den Tiefen seiner Erfahrung, in seinen Veränderungen, in seiner Dauer zu erfassen, Weder malt er Cäsar, noch erweckt er Markus Antonius, diese Masse aus Materie und Leidenschaften, wieder zum Leben; er zeigt uns einen Augenblick aus dem Leben Cäsars, er meditiert über eine Wendung im Schicksal des Antonius. Seine historische Methode ist derjenigen Montaignes verwandt: Herodot, Polybios, Plutarch und unbekannten Chronisten des spätrömischen Reichs und von Byzanz [Kavafis, der eher gebildet war als gelehrt, hat seine Lektüren nicht unbedingt immer sehr weit getrieben. Fast alle Gedichte des Zyklus „Ptolemäer – Seleukiden – griechische Niederlagen“ sind anscheinend von dem sehr schönen Buch E.R. Bevans, The House of Seleucus, London, 1902, inspiriert, in dem Kavafis auch das Detail gefunden haben mag, das er vom Chronisten Malalas („Seit frühester Zeit griechisch“) entlehnt, sowie die Photographie, die „eine lächelnde Miene zu zeigen scheint“, des jungen Königs Orophernes („Orophernes“). Die Gedichte des byzantinischen Zyklus dagegen scheinen direkt auf den Chroniken zu beruhen und nicht, wie man behauptet hat, auf einer Lektüre Gibbons.] entnimmt er Beispiele, Ratschläge und manche sehr spezifische Stimulantien, Er ist Essayist, oft Moralist, vor allem Humanist. Mit oder ohne Absicht beschränkt er sich auf das schnelle Aperçu, auf die scharfe und nackte Kontur, Doch dieses eng begrenzte Gesichtsfeld ist fast immer von hoher Stimmigkeit, [Man muß jedoch bei ihm zwischen den sehr schönen Texten eines authentischen Hellenismus und den Gedichten unterscheiden, in denen er seiner (zeitgemäßen) Vorliebe für ein Schnickschnack-Griechenland gefrönt hat. Ich wollte auf die Mischung von Exquisitem und Mittelmäßigem hinweisen, um dann nur noch das Exquisite hervorheben zu können] dieser Realist belastet sich kaum mit alten oder neuen Theorien und verweigert sich dem Mischmasch aus Verallgemeinerungen, grobschlächtigen Kontrasten und plumpen Bildungsklischees, die so vielen gutwilligen Geistern die Geschichte verleidet haben, Dieser auf Genauigkeit bedachte Mann bricht zum Beispiel mit einer langen romantischen Tradition, wenn er uns in Julian Apostata den jungen, gegen seinen Willen von christlichem Einfluß gezeichneten Fanatiker zeigt, der unwissentlich den Hellenismus, den er zu verteidigen vorgibt, verfälscht und durch seinen Rigorismus zum Gespött der Heiden Antiochias wird:

„Ich bemerke, daß unter uns eine allgemeine Gleichgültigkeit herrscht
gegenüber den Göttern“, sagt er in ernsthaftem Ton.
Gleichgültigkeit? Aber was erwartet er denn?
Er hätte die religiösen Einrichtungen umgestalten können, wie er wollte,
Und dem Hohenpriester der Galater und ähnlichen Würdenträgern
Nach Belieben Anweisungen erteilen mit Ermutigung oder Druck.
Seine Freunde waren keine Christen, soviel stand fest.
Aber überdies konnten sie nicht wie er,
Der eine christliche Erziehung genossen hatte,
Mit dem neuen Kirchensystem umgehen,
Das lächerlich war in Theorie und in Praxis.
Sie waren schließlich Griechen. Nichts im Übermaß, Augustus!
„Julian bemerkt Gleichgültigkeit“

Man könnte weitere Details anführen, vor allem bemerken, daß die homerische Epoche Kavafis nur am Anfang zu einigen großen Gedichten angeregt hat, wie zum Beispiel zu dem düsteren „Untreue“ oder dem subtilen „Ithaka“. Das Griechenland des 5. Jahrhunderts, das traditionelle Hellas Ithakas, des Peloponnes und der Inseln, fehlt in diesem alexandrinischen Werk fast vollständig oder wird höchstens indirekt über eine sechs oder sieben Jahrhunderte später entstandene Interpretation („Demaratos“; „Junge Männer von Sidon“) angesprochen. Das Exil und der Tod des Königs Kleomenes in Alexandria scheinen Kavafis’ Aufmerksamkeit auf das Drama von Spartas Niedergang gelenkt zu haben („In Sparta“; „Komm, o König der Lakedämonier“); Athen wird nur einmal erwähnt, im Zusammenhang mit einem der großen Sophisten der Kaiserzeit („Herodes Attikos“); die römische Welt wird aus einer Perspektive der griechischen gesehen. Der Dichter bevorzugt eine nur den Spezialisten bekannte Periode der Antike, die zwei oder drei Jahrhunderte kosmopolitischen Lebens, die im griechischen Orient auf den Tod Alexanders folgten. Kavafis’ Humanismus ist nicht der unsere: Rom, die Renaissance und der Akademismus des 18. Jahrhunderts vermitteln uns ein heroisches und klassisches Griechenlandbild, einen Hellenismus aus weißem Marmor. Der Mittelpunkt unserer antiken Geschichte ist die Akropolis von Athen. Kavafis’ Humanismus führt uns durch Alexandria, Kleinasien, in geringerem Maße durch Byzanz und durch eine komplexe Reihe von griechischen Reichen, die sich immer weiter von dem entfernt haben, was uns als das Goldene Zeitalter erscheint, jedoch eine lebendige Kontinuität mit ihm aufweisen. Vergessen wir übrigens nicht, daß Alexandrismus bei uns lange Zeit irrtümlich gleichbedeutend war mit Dekadenz. Unter der Herrschaft von Alexanders Nachfolgern entwickelte sich in Alexandria und Antiochia jene griechische Zivilisation extra muros, in der die fremden Elemente aufgingen und der Kulturpatriotismus über den Rassenpatriotismus die Oberhand gewann. „Griechen nennen wir“, sagte bereits Isokrates, „nicht nur die Menschen, die unseres Blutes sind, sondern auch diejenigen, die sich nach unseren Sitten richten.“ Kavafis gehört völlig und ganz zu dieser Zivilisation der koine, der Umgangssprache, zu diesem riesigen außergriechischen Griechenland, das mehr durch Ausstrahlung als durch Eroberung entstanden ist, im Lauf der Jahrhunderte geduldig geformt und umgeformt wurde und in der modernen Levante der Reeder und Händler [Weder hier noch anderswo ist Kavafis übrigens repräsentativ für die Tendenzen seines neugriechischen Milieus. Die modernen griechischen Dichter neigen gewöhnlich mehr der Romaike, dem Italianismus, zu oder sind stärker verwestlicht. Selbst ihr Humanismus (soweit vorhanden) ist abendländisch.] immer noch lebendig ist. Das Mosaik der Kompromisse, der Machenschaften, der Umstürze, das Bild des jungen, mehr verführten als besiegten Orientalen verleihen der wunderbaren historischen Erzählung „Orophernes“ ein bewegendes Pathos:

Jener auf dem Vierdrachmenstück,
Der eine lächelnde Miene zu zeigen scheint,
Ein edles, zartfühlendes Gesicht,
Ist Orophernes, Sohn des Ariarathes.

Grieche zu sein oder sein zu wollen ist ein Schicksal, und in Kavafis’ Gedichten finden wir die ganze Skala der Reaktionen des Geistes auf dieses Schicksal, vom Stolz („Grabschrift des Antiochos“, „König von Kommagene“) bis zur Ironie („Philhellene“).
Diese kurzen Gedichte, die vielschichtig sind wie ein Palimpsest, jedoch nur von zwei oder drei Problemen der Sinnlichkeit, der Politik oder der Kunst beherrscht werden und einen immer gleich vagen und doch äußerst charakteristischen Schönheitstyp aufzeigen – wie die Gesichter der Mumienbildnisse von Faijum, deren brennende Augen einen unverwandt anblicken −, diese kurzen Gedichte werden weniger durch die Vielfalt der Perioden variiert als durch die Gemeinsamkeit des Klimas vereinheitlicht. Trotz offensichtlicher Unterschiede erinnert Kavafis’ so authentisch levantinisches Ambiente den französischen Leser an den von Racine (durch welches Wunder?) erahnten griechisch-syrischen Orient: Orest, Hyppolyt, Xiphares, Antiochus und selbst Bajazet haben uns mit dieser  Atmosphäre des Raffinements und der Sinnenglut vertraut gemacht, mit dieser komplizierten Welt, die auf die Diadochen, wenn nicht bis auf die Atriden zurückgeht und mit den Osmanen nicht endet. Ob Kavafis uns von dem Jüngling aus dem vorchristlichen Ionien spricht, „mit Türkisen geschmückt, hellenisch gekleidet“, oder vom jungen Vagabunden in einem „verschossenen, zimtfarbenen Anzug“ in Tage von 1908, immer finden wir den gleichen Ton, das gleiche kaum spürbare Pathos, die gleiche Zurückhaltung, fast könnte man sagen, das gleiche Mysterium. Die Wollüstigen besitzen einen eigenen Sinn für das Ewige.

*

Wenn wir diese historischen Gedichte, die Kavafis wie alle anderen in der Reihenfolge ihres Entstehens angeordnet hat, einmal zu Zyklen zusammenfassen, sehen wir die Vorlieben des Dichters, seine Abneigungen, ja sogar seine Auslassungen deutlicher hervortreten. Da wäre zuerst der Zyklus „Ptolemäer – Seleukiden“, der pathetischste und ironischste, den man auch „Fall der hellenistischen Monarchien – Sieg Roms“ nennen könnte – der längste Zyklus, der mindestens zwei Dutzend Gedichte umfaßt; die vier Sittengemälde des Zyklus „Hellenisierte Juden“; sieben Gedichte des schönen alexandrinischen Zyklus „Cäsar – Cäsarion – Antonius“; zehn Gedichte „Sophisten – Poeten – antike Universitäten“, die für Kavafis eine Art „Schreibkunst“ bilden; zwei Texte über „Nero“, der eine noch mit überflüssigen Schnörkeln versehen, deren Kavafis sich später entledigt, der andere einer der subtilsten und straffsten; die etwa zwanzig Gedichte des Zyklus „Heiden – Christen“, die, so könnte man sagen, dem banalen Gegensatz zwischen christlicher Sittenstrenge und heidnischer Sittenlosigkeit den Garaus machen und den dauernden Fluß des Lebens in all seinen Formen zeigen sollen; zwei Gedichte über Apollonios von Tyana; sieben Gedichte über oder vielmehr gegen „Julian Apostata“; sieben im Zyklus „Orthodoxie – byzantinische Chroniken“, der bunt durcheinandergewürfelt ein Lob orthodoxer Zeremonien („In der Kirche“) enthält, ein imaginäres erotisches Zitat („Imenos“). Lesefrüchte, wie das exquisite „Aus gefärbten Glasperlen“, ein Text voll Mitgefühl für die Vergangenheit der Rasse, aber auch „Aimilianos Monae“, eines von Kavafis’ reinsten und bewegendsten Klageliedern. Wiederum dem Alexandrismus verpflichtet ist zum großen Teil der Zyklus „Krankheit – Tod – Begräbnis“, der sich mit den anderen Zyklen überschneidet. Diese Gruppe, die einige der berühmtesten Gedichte Kavafis’ enthält („Im Monat Athyr“; „Myres. Alexandria des Jahres 340 n. Chr.“ und das moderne, äußerst pikareske „Blumen, schön und weiß, die seiner Schönheit ziemen“, das merkwürdigerweise auf die gleiche Tonlage gestimmt ist), weist auch einige mit Buchwissen überfrachtete Texte auf, von weichlicherer Grazie, mehr oder weniger dem traditionellen Genre der erotischen Elegie oder dem fiktiven Grabepigramm zugehörig. Mit „Kimon. Sohn des Learchos“, „Die Krankheit des Kleitos“, „Das Grab des Lanes“ bieten Kavafis bestenfalls die männlichen Entsprechungen zu den „Jeunes Tarentines“ und den „Clyties“ jenes anderen Dichters halbgriechischer Herkunft, André Chénier.
Ersetzen wir nun diese rein äußerliche Klassifizierung der historischen Gedichte, wenn möglich, durch tiefere Sondierung. Es sind „Schicksalsgedichte“, in denen das Unglück den Menschen von außen befällt und Ausfluß ungeklärter Kräfte ist, die sich ein bewußtes Vergnügen daraus zu machen scheinen, uns irrezuführen – also eine fast antike Sicht der Beziehungen des Menschen zum Fatum, zu der riesigen Masse von Ursachen und Wirkungen, die sich unseren Berechnungen entziehen und die gleichgültig sind gegenüber unseren Bitten und Mühen. Kavafis, den dieses Problem des Sckicksals schon frühzeitig beschäftigte, hat immer wieder Rezepte für das Mißtrauen, für die Hinnahme, für die vorsichtige Kühnheit aufgestellt: in „Das Gebet“, „Neros Frist“, „Auf dem Vormarsch nach Sinope“, „Die Iden des März“ und vor allem in „Untreue“, einer harschen Feststellung dessen, was dem Menschen als unverständliche Perfidie seines Gottes oder seiner Götter erscheint:

Als Thetis mit Peleus verheiratet wurde,
Erhob sich Apollo von der prächtigen Hochzeitstafel
Und pries sie, die Neuvermählten, selig,
Und den Sproß, der aus der Ehe entstehen würde.
Er sagte: „Nie wird ihn Krankheit befallen, und ein
langes Leben wird ihm beschieden sein.“ Als er so sprach,
Freute sich Thetis, da die Worte Apollos,
Der des Weissagens kundig war,
Eine Bürgschaft für ihr Kind zu sein schienen.
Als Achilies groß und seine Schönheit
In ganz Thessalien gelobt wurde,
Erinnerte sich Thetis an die Worte des Gottes.
Doch eines Tages kamen Greise mit der Kunde,
Daß Achilles bei Troja erschlagen worden war,
Und Thetis zerriß ihre Purpurkleider
Und schleuderte ihre Armbänder und Ringe
Von sich. Und in ihrer Wehklage
Erinnerte sie sich der alten Weissagung
Und frage, wo er war, der weise Apollo,
Wo befand sich der Dichter, der an der Hochzeitstafel
So beredsam wir, wo befand sich der Prophet,
Als ihr Sohn in der Blüte seiner Jugend erschlagen wurde?
Und die Greise erwiderten, daß Apollo,
Er selbst, nach Troja gekommen war
Und mit den Trojanern Achilles erschlagen hatte.

In den „Charaktergedichten“ herrscht eine Tragikomik vor, scharf konturiert wie eine Zeichnung von Ingres, präzises Abziehbild der Schwächen, Torheiten und Fehler umtriebiger, leichtfertiger und doch liebenswerter Menschen, die trickreich sind in kleinen Dingen, fast immer unfähig in großen und vom Unglück zu extremen, vom Elend oder von der Trägheit zu zaghaften oder niedrigen Lösungen bewegt werden, dabei aber nicht ohne eine Prise heiterer Weisheit sind: „Aus der Schule des vielgerühmten Philosophen“, „Gunst des Alexander Balas“, „Sie hätten sich bemühen sollen“. Eine illusionslose, aber nicht trostlose Sicht der Dinge, die man kaum bitter zu nennen wagt, wenn auch eine gewisse Bitterkeit und Strenge unmerklich in den Fältchen des Lächelns nistet. Nehmen wir zum Beispiel „Sie hätten sich bemühen sollen“:

Nun bin ich verarmt und obdachlos,
Diese verhängnisvolle Stadt, Antiochia,
Hat mein ganzes Geld verschlungen, diese Verhängnisvolle,
Mit ihrer verschwenderischen Lebensart.

Doch ich bin jung und bei bester Gesundheit.
Ich kann hervorragend griechisch .

Von militärischen Angelegenheiten habe ich eine Ahnung.

Daher betrachte ich mich als äußerst geeignet,
Dem Land zu dienen,
Meinem teuren syrischen Vaterland.

Zuerst werde ich mich an Zabinas wenden.
Wenn dieser Dummkopf mich nicht zu schätzen weiß,
Werde ich zu seinem Nebenbuhler Grypos gehen,
Und wenn dieser Einfaltspinsel mich nicht aufnimmt,
Gehe ich direkt zu Hyrkanos…

Wegen der Zufälligkeit meiner Wahl
Habe ich keine Gewissensbisse,
Alle drei sind Syrien in gleichem Maße schädlich.

Doch was kann ich ruinierter Mensch dafür?
Ich armer Teufel versuche nur, mich durchzuschlagen.
Die allmächtigen Götter hätten sich bemühen sollen,
Sie hätten einen vierten, besseren Mann schaffen sollen.
Zu ihm wäre ich mit großer Freude gegangen.

„Charaktergedicht“ bedeutet fast immer „politisches Gedicht“: Kavafis stellt den Scharfsinn eines Schachliebhabers und das von fast allen Griechen geteilte Interesse für die schöne Kunst des wirklich oder angeblich öffentlichen Lebens in den Dienst der ptolemäischen und byzantinischen Intrigen. Mehr noch: Wie viele seiner Landsleute scheint Kavafis bitter empfänglich gewesen zu sein für das Schicksal der Perfidie, der Unordnung, des nutzlosen Heldentums oder der niedrigen Trägheit, das die griechische Geschichte so oft darbietet (jedoch kaum öfter als jede andere, alte oder moderne Historie); der Verzicht auf jeglichen Moralismus, die Verachtung des Sensationellen und Emphatischen verleihen diesen von so vielen Schönrednern beschädigten Themen eine brennende Aktualität. Es fällt schwer zu glauben, daß diese Gedichte der Erniedrigungen und der Niederlagen nicht auf Ereignisse unserer Zeit Bezug nehmen, sondern vor dreißig Jahren über Themen aus einer zwanzig Jahrhunderte zurückliegenden Zeit geschrieben worden sind. Weder der schlaue Opportunist noch der engstirnige Patriot, der sein Land auf dem Altar seines Grolls opfert, oder der Abenteurer, der sich offen die Miseren seiner Zeit zunutze macht, werden zornig angeklagt: Über jeden wird ein wohl dosiertes Urteil gesprochen. Sie gehören weiterhin, wenn auch auf ihrer eigenen, äußerst niedrigen Stufe, der Kultur an, deren Zerstörung sie mitbetreiben und der sie den Rest an Eleganz verdanken, in die sich ihr Egoismus oder ihre Feigheit hüllen. Auch werden die Helden hier mit keinerlei Applaus bedacht, der den Geist stören könnte, in dem sie ihre Gewißheit demonstrieren: Die symbolhaften Soldaten der Thermopylen oder Kratesiklia, die hochherzige Mutter, gehen ruhig „ihrem ,Schicksal‘ entgegen“. Es bedarf einer kaum merklichen Verlagerung des Akzents, eines kaum prononcierteren Pathos im Vortrag des Monologs, damit der Zynismus von „Sie hätten sich bemühen sollen“ umschlägt in die heroische Traurigkeit von „Demetrios Soter“, mit seinem Unterton von Empörung und Verachtung:

Er dachte, er könnte große Taten vollbringen,
Der Demütigung ein Ende bereiten, der seine Heimat
Seit der Schlacht von Magnesia anheimgefallen war,
Daß Syrien wieder Großmacht werden könnte
Mit seiner Armee, seiner Flotte,
Mit seinen mächtigen Burgen und seinen Reichtümern.

In Rom litt er und wurde verbittert,
Wenn er aus den Gesprächen seiner Freunde,
Der jungen Leute aus besten Häusern,
Herausspürte, daß trotz aller Nachsicht
Und Höflichkeit ihm gegenüber, dem Sohn
Des Königs Seleukos Philopator,
Sie eine gewisse heimliche Verachtung
Den verfallenen hellenistischen Dynastien entgegenbrachten,
Die für ernsthaftes Handeln ungeeignet
Und zur Völkerherrschaft unfähig waren.
Er zog sich zurück, empörte sich und schwor,
Daß es entschieden anders kommen würde, als sie dachten,
Er war ein entschlossener Mann,
Der kämpfen und etwas leisten würde…

Wenn er doch nur in Syrien wäre!
So jung war er, als er seine Heimat verließ,
Daß er sich kaum noch erinnerte, wie sie aussah,
Aber in seinen Vorstellungen wurde sie
Zu einem Heiligtum, an das man ehrfurchtsvoll herantritt,
Zu einem Traumbild eines schönen Ortes,
Einer Vision griechischer Städte und Häfen, −
Und jetzt?
aaaaaaaaaJetzt Enttäuschung und Kummer.
Die Freunde in Rom hatten recht.
Sie konnten nicht länger fortdauern, die Dynastien,
Die aus der makedonischen Eroberung entstanden waren.

Doch egal: Er hat sich bemüht,
Nach Kräften gekämpft.
Und in seiner tiefen Enttäuschung
Ist er nur noch auf eines stolz;
Daß er auch in seinem Mißerfolg der Welt
Noch denselben unbesiegbaren Mut beweist.

Der Rest – das waren Träume und vergebliche Mühe,
Dieses Syrien – kaum noch scheint es seine Heimat −
Gehört nun Herakleides und Balas.

In einem gewissen Sinn sind die politischen Gedichte auch Schicksalsgedichte: Es geht jedoch um ein von Menschen geschaffenes Geschick. Von der Technik der Charaktere des Theophrast, bei der vor allem die Vorzüge und Fehler des Menschen zählen, kommt er ganz allmählich zu den überraschenden Gedichten, in denen das Wechselspiel der Notlösungen, der Ängste und des politischen Kalküls die gestochene Schärfe einer Blaupause annimmt. Emotion wird absichtlich vermieden; die mit exquisiter Sorgfalt zugespitzte Ironie tötet, ohne daß man die Verwundung spürt. Das allegorische und fast zu berühmte „Warten auf die Barbaren“ dient als indirekter Beweis für eine Katastrophenpolitik; „Im Jahre 31 v.Chr. in Alexandria“, „Alexander Jannäos und Alexandra“, „In einer großen griechischen Kolonie, 200 v.Chr.“, „In einer kleinasiatischen Gemeinde“ resümieren in einer Straßenszene oder in einem Bürokratengeschwätz die immerwährende Komödie der Staatsgeschäfte; Gedichte wie „Das Mißfallen des Seleukiden“ oder „Gesandte aus Alexandria“ erhöhen den politischen Realismus zu reiner Poesie und erreichen so eine äußerst seltene Vollkommenheit, wie sie auch die historischen Dramen Racines auszeichnet. Ihre Schönheit verdanken sie einer absoluten Präzision und Makellosigkeit:

Seit Jahrhunderten hat man in Delphi solch kostbare Geschenke
Wie die der beiden ptolemäischen Brüder,
Der königlichen Rivalen, nicht gesehen. Doch gerade deshalb
Werden die Priester wegen des Orakelspruches unruhig.
Sie werden ihre ganze Erfahrung brauchen, ihn vorsichtig auszulegen.
Welchen der beiden, welchen von solchen Brüdern wagt man zu kränken?
Die Priester treffen sich heimlich in der Nacht
Und diskutieren über das Geschlecht der Lagiden.

Doch plötzlich erscheinen die Gesandten und verabschieden sich.
Sie sagen, sie fahren nach Alexandria zurück und warten nicht mehr
Auf den Spruch. Dies hören die Priester mit Freude
(Und behalten selbstverständlich die prachtvollen Geschenke),
Aber sie sind sehr verblüfft und begreifen nicht, was diese
Überraschende Gleichgültigkeit bedeutet. Sie wissen nicht,
Daß gestern die Gesandten eine ernste Nachricht bekamen,
In Rom ist der Spruch gefallen. Dort fand die Verteilung statt.

Die erotisch inspirierten historischen Gedichte, die den persönlichen Gedichten so nahe sind, daß sie mit diesen zusammen betrachtet werden müssen, lasse ich beiseite und komme endlich zu den schönen, halb spruchhaften, halb lyrischen Texten, die ich am liebsten „Gedichte leidenschaftlicher Reflexion“ nennen würde. Die Begriffe Politik, Charakter und Geschick scheinen hier zu dem weiter gefaßten, weniger dicht gefügten Konzept des Schicksals zu verschmelzen, zu der zugleich äußerlich und innerlich mit einer implizit göttlichen Notwendigkeit gepaarten Freiheit: wie in „Theodotos“, das einer Zeichnung von Mantegna gleicht, oder in „Der Gott verläßt Antonius“, in dem die geheimnisvolle „Abmarsch“-Musik der Schutzgötter ertönt, die am Vorabend der Schlacht, den, der gestern noch ihr Favorit gewesen, im Stich lassen – ein von Plutarch herüberwehendes Fanfarengeschmetter, das auch Shakespeares Werk durchzieht:

Wenn plötzlich gegen Mitternacht du eine unsichtbare
Schauspielertruppe vorbeiziehen hörst
Mit wunderbarer Musik und Gesang −
Beklage nicht vergebens dein unglückliches Schicksal,
Deine gescheiterten Unternehmungen,
Die  Pläne deines Lebens, die sich als Irrtümer erwiesen haben.
Sondern schon seit je bereit, wie ein Mann,
Nimm Abschied von ihr, von Alexandria, die fortgeht.
Vor allem gib dich keiner Täuschung hin. Sag nicht,
Es war nur ein Traum, dein Gehör hat dich getrogen.
Erniedrige dich nicht in solch vergeblicher Hoffnung.
Sondern schon seit je bereit, wie ein Mann,
Wie du es sein sollst, um einer solchen Stadt würdig zu sein,
Nähere dich mutig dem Fenster
Und höre mit Bewegung zu,
Doch ohne feiges Bitten und Flehen,
Genieße die letzten Klänge,
die schönen Instrumente der geheimnisvollen Truppe,
Und nimmt Abschied von ihr, von Alexandria, die du verlierst.

Alexandria… Alexandria… In dem Gedicht, das wir gerade gelesen haben, scheint Antonius nicht, wie bei Plutarch, seine Schutzgötter abziehen zu sehen, sondern die Stadt, der seine Liebe vielleicht mehr galt als Kleopatra. Auch für Kavafis ist Alexandria ein geliebtes Wesen. Das wollüstige Gefallen des Parisers an seiner Stadt, seine ebenso ausgeprägte Verliebtheit in die Außenboulevards wie in die Erinnerungen, die der Louvre birgt, kommen einer solchen Leidenschaft vielleicht am nächsten. Ein Unterschied bleibt jedoch: Paris hat trotz aller Veränderungen, trotz Zerstörungswut und Renovierungseifer deutlich sichtbare Zeugen seiner Geschichte bewahrt. Alexandria ist von seinem fernen Glanz kaum mehr als ein Name und eine Stätte geblieben. Vielleicht hat der Zufall es gut mit Kavafis gemeint, indem er ihm als Geburtsort eine Stadt bescherte, die so gründlich um das Prestige und die Melancholie der Ruinen gebracht worden war. Bei ihm erwacht die Vergangenheit zu völlig neuem Leben, tritt aus den Texten hervor, ohne den vertrauten Weg über die Barockmalerei oder die romantische Dichtung zu nehmen, wie das bei unserem Zugang zur Antike gemeinhin der Fall ist. Da der durch den Islam hervorgerufene Bruch in Alexandria acht Jahrhunderte früher stattfand als in Byzanz oder Athen, muß der Dichter direkt an eine ältere, kulturreichere hellenische Welt anknüpfen; an eine Welt vor dem orthodoxen Mittelalter. So wird er vor der byzantinischen Geisteshaltung bewahrt, die oft bis zum Exzess das neugriechische Denken prägt. Alexandria im kosmopolitischsten, aber auch im wohlverstandenen provinziellsten Sinn. Diese hektische und lärmende, reiche und arme Großstadt, die sich zu sehr ihren Geschäften und Vergnügungen widmet, um an eine zu Staub zerfallene Vergangenheit zu denken, diese Stadt hat Kavafis leidenschaftlich geliebt. Als Bourgeois hat er dort seine Wonnen genossen, seine Siege und Niederlagen erlebt, seine Gefahren gesucht. Er ist zu seiner Zerstreuung auf den Balkon getreten, um „Ein wenig auf diese geliebte Stadt zu schauen, / Auf das Leben in den Straßen und Geschäften“; er hat sie, durch seine bloße Anwesenheit, „mit Sinn erfüllt“. Er hat dort, auf seine Art, das „vielumstrittene Leben“ geführt. Die Mahnung an Marcus Antonius richtet er an sich selbst.

*

Kommen wir nun zu den rein persönlichen Gedichten, genauer gesagt, zu den Liebesgedichten. Leider hat die Bezeichnung „erotische Gedichte“ einen mißlichen Beigeschmack angenommen; wenn man sie aber von ihrer schlimmsten Bedeutung reinigt, ohne ihr gleich ihren Sinn abzusprechen, trifft sie genau auf diese Gedichte zu, die zugleich von sinnlicher Erfahrung tief durchdrungen und weit vom Überschwang der Liebeslyrik entfernt sind.
Die unglaubliche Beherrschtheit im Ausdruck, deren Kavafis sich fast immer befleißigt, [Ausgenommen ein Dutzend Gedichte die von weichlicher und selbstgefälliger Sentimentalität, wobei man sich fragen kann, ob die Verärgerung des modernen Lesers (und die meine) über Ergüße dieser Art nicht eine Form der Prüderie ist, die ebenso gefährlich ist wie jede andere. Der Leidenschaft das Recht auf Heftigkeit zuzugestehen, nicht aber auch schmachtende oder zärtliche Träumerei hieße, ihr einen unziemlichen Zwang anzutun. Darüber hinaus scheinen mir, von einem rein literarischen Standpunkt aus, einige Gedichte Kavafis’ von einer unannehmbaren (und daher anstößigen) Fadheit.] geht vielleicht, und zum Teil, auf die ausschließlich homophile Inspiration der Gedichte zurück, auf die Tatsache, daß der geborene Christ und Mann des 19. Jahrhunderts von verbotenen oder verpönten Gefühlen und Handlungen spricht. Die kategorischen Ichs, im Verein mit grammatikalischen Präzisierungen, die keinerlei Zweifel am Geschlecht des geliebten Menschen lassen, kommen in seinem Werk ziemlich selten vor, eigentlich erst seit 1917, das heißt immerhin noch vor der Periode, in der diese Kühnheiten des Ausdrucks in der westlichen Poesie und Prosa relativ geläufig werden sollten. Daneben gibt es die historischen Gedichte, die spruchhaften und unpersönlichen Texte, die für uns Ergänzungen darstellen (und für Kavafis Zusätze) zu seltenen und fast immer verschleierten persönlichen Geständnissen. Doch diese halben Preisgaben wären nur von geringem Interesse, verliehen sie nicht diesen absichtlich thematisch spezialisierten Gedichten etwas Abstraktes, das ihre Schönheit betont und – wie bei gewissen von Fitzgerald übersetzten „Rubâ’ijjât“ des Omar Chajjâm oder bei den „Sonetten“ Shakespeares – aus ihnen eher Gedichte über die Liebe als Gedichte an den Geliebten macht. Das geht so weit, daß Texte wie „Die Nachmittagssonne“ oder „Auf dem Schiff“, in denen der Dichter-Liebhaber in seinem eigenen Namen spricht, schwach oder rundheraus gesagt selbstgefällig erscheinen, verglichen mit den klaren und blanken Gedichten, in denen der Autor hinter sein Werk zurücktritt und seine Gegenwart höchstens durch den Schatten anzeigt, den er darauf wirft. Das Ich kann einem unbedachten Impuls entspringen, aber die Verwendung des Er setzt ein Stadium der Reflexion voraus, das den Anteil des Zufälligen beschränkt und die Gefahr der Übertreibung oder des Irrtums verringert. Andererseits nimmt das Ich einiger kunstvoll zurückgenommener Herzensergüsse – zum Beispiel in „Weit weg“ – bei Kavafis schließlich eine ebenso nackte, ebenso distanzierte Bedeutung an wie das Er der unpersönlichen Gedichte; das Er erhält so etwas wie einen exterritorialen Status:

Ich möchte diese Erinnerung wachrufen,
Aber sie ist vergangen. Fast nichts ist von ihr übriggeblieben.
Sie liegt so weil weg, in den ersten Jahren meiner Jugend.
Eine Haut wie Jasmin…
Damals im August – war es August? – an dem Abend…
Kaum noch erinnere ich mich an die Augen. Sie waren blau, glaube ich…
Ja, blau – blau wie Saphire.

Ein Essay über Kavafis’ Liebeslyrik müßte die griechischen Vorläufer herausarbeiten, insbesondere den Einfluß der Griechischen Anthologie, deren jüngstes Glied Kavafis’ Werk immerhin ja ist. Daneben müßte solch ein Essay die erotischen Ausdrucksmoden aufzeigen, die in Europa zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Schwang waren: Diese zählen letztendlich mehr als die griechischen Vorläufer. Die antike Poesie ist bei aller Intellektualisierung des Ausdrucks immer direkt: Schrei, Seufzer, sinnlicher Ausbruch, spontane Beteuerung, die auf den Lippen eines Mannes in Gegenwart des Geliebten aufkeimt. Selten wird hier Pathos mit reinem Lyrismus, realistische Darstellung mit blanker Obszönität vermischt. Einem Kallimachos wäre es nie eingefallen, die rost- und ölbefleckten Hände des jungen Eisenwarenhändlers der „Tage von 1909, 1910 und 1911“ zu beschreiben. Ein Straton hätte darin höchstens ein erotisches Stimulans gesehen. Sie hätten daraus sicherlich nicht diese kurze und dichte Meditation über das Elend und den Verschleiß gemacht, in der das Verlangen mit einem dumpfen Mitleid einhergeht. Zudem haben das Gefühl eines moralischen Zwangs und die Strenge oder Scheinheiligkeit der Sitten auf den antiken Dichtern nicht so gelastet wie auf diesem Mann unseres Jahrhunderts – oder vielmehr (denn das Problem ist komplex und war auch für die Antike von Landstrich zu Landstrich, von Epoche zu Epoche verschieden) nicht auf die gleiche Art und nicht mit dem gleichen Gewicht; die Alten mußten sich nicht durch eine anfänglich unvermeidliche Phase an Selbstüberwindung kämpfen:

Er schwört manchmal, ein besseres Leben zu beginnen.
Doch wenn die Nacht anbricht, mit ihrem eigenen Rat,
Mit ihren Kompromissen, ihren Versprechungen;
Doch wenn die Nacht anbricht, mit ihrer eigenen Macht
Über den Körper, der begehrt und verlangt, kehrt er,
Verloren, zurück zum gleichen verhängnisvollen Vergnügen.
„Er schwört“

Jeglicher Begriff von Sünde ist Kavafis’ Werk fremd; dagegen ist klar, daß in gesellschaftlicher Hinsicht das Risiko des Skandals oder des Tadels für ihn zählte, ja daß er in einem gewissen Sinne davon besessen war. Auf den ersten Blick scheint zwar jede Spur von Angst aus diesem gesitteten Werk ziemlich rasch getilgt worden zu sein: Die Angst vor der Sinnlichkeit ist fast immer eine Jugenderscheinung; sie zerstört den Menschen entweder oder schwindet allmählich mit der Erfahrung, einer besseren Kenntnis der Welt oder ganz einfach durch Gewöhnung. Die Poesie Kavafis’ ist die Dichtung eines alten Mannes, dessen Gelassenheit Zeit hatte, heranzureifen. Aber gerade die Langsamkeit seiner Entwicklung zeigt, daß dieses Gleichgewicht nicht ohne Schwierigkeiten erreicht wurde: Das bereits erwähnte Wechselspiel von Verheimlichungen und Geständnissen, von literarischen Abschirmungen und Offenbarungen, die seltsame Mischung aus Nüchternheit und Überschwang in seinem Stil, und vor allem die verborgene Bitterkeit einiger Texte, bezeugen das. „Ein junger Künstler in seinem vierundzwanzigsten Lebensjahr“, „In der Straße“, „Sein fünfundzwanzigstes Lebensjahr“ gleichen den Markierungen, die auf einem trockengelegten Feld den Wasserstand einstiger Überflutungen angeben. In „Ihr Ursprung“ verleihen die mit jeder heimlichen Erfahrung untrennbar verbundene Scham und die Furcht dem Gedicht die Schönheit einer mit ätzender Säure hergestellten Radierung:

Ihr verbotener Genuß hat sich erfüllt.
Sie erheben sich von ihrem Lager.
Ohne ein Wort zu wechseln, ziehen sie sich hastig an
Und verlassen heimlich, getrennt, das Haus.
Als sie, leicht unbehaglich, durch die Straße gehen,
Scheinen sie zu befürchten, daß etwas an ihnen verraten könnte,
Welcher Art Liebe sie sich gerade hingegeben.

Doch welch ein Gewinn für das Leben des Künstlers!
Morgen, übermorgen oder Jahre später wird er
Kraftvolle Verse schreiben, die hier ihren Ursprung hatten.

Wie jeder nachdenkliche Mensch hat Kavafis nicht nur den Grad der Zustimmung zu seinen eigenen Taten moduliert, sondern auch sein moralisches Urteil über deren Berechtigung, und sein Vokabular bewahrt die Spuren dieser Stimmungsschwankungen. Er scheint von einer sozusagen romantischen Sicht der Homosexualität ausgegangen zu sein, von der Idee einer abnormalen, krankhaften Erfahrung, die über die Grenzen des Gewöhnlichen und Erlaubten hinausgeht und gerade dadurch geheime Freuden und Erkenntnisse zeitigt, ein Vorrecht von Naturen, die so feurig und frei sind, daß sie sich in die Gefilde jenseits des Statthaften und Bekannten wagen dürfen („Imenos“; „In einem alten Buch“). Von dieser durch die gesellschaftliche Verfemung bedingten Haltung ist er zu einer, wenn man so sagen darf, klassischeren und unkonventionelleren Sicht übergegangen. Die Begriffe Glück, Erfüllung, Rechtmäßigkeit der Lust haben die Oberhand gewonnen; schließlich hat er die Sinnlichkeit zum Angelpunkt seines Werkes gemacht („Er fragte nach der Qualität“; „In dem langweiligen Dorf“; „Übergang“; „Sehr selten“; „Er ist zum Lesen gekommen“). Einige späte Gedichte sind sogar gelassen libertinistisch, ohne daß man übrigens sagen könnte, ob der Künstler damit seine vollkommene Befreiung ausdrücken will, sozusagen die Komödie seiner Tragödie, oder ob es sich ganz einfach um ein allmähliches Nachlassen der Kontrollmechanismen des alten Mannes handelt. Wie auch immer, selbst auf dem Gebiet der Erotik entwickelt sich Kavafis grundlegend anders als die westlichen Schriftsteller seiner Zeit, mit denen man ihn zunächst vergleichen zu können glaubte. Seine exquisite Redlichkeit hindert ihn daran, wie Proust ein groteskes und gefälschtes Bild seiner eigenen Neigungen zu liefern, eine Art schamhaftes Alibi in der Karikatur oder ein romantisches Alibi in einer transvestitischen Vermummung zu suchen. Andererseits ist die Gidesche Militanz, das Bedürfnis, die persönliche Erfahrung umgehend in den Dienst einer rationalen Reform oder eines erhofften sozialen Fortschritts zu stellen, unvereinbar mit Kavafis’ nüchterner Resignation, die die Welt und die Sitten nimmt, wie sie sind. Ohne sich um Ablehnung oder Zustimmung zu kümmern, kehrt dieser alte Grieche unverhohlen zum Hedonismus der Antike zurück. Diese bewegende und doch unbeschwerte Sicht der Lust, ohne Verworfenheit, ohne Aufschneiderei, auch ohne eine Spur jenes Deutungswahns, an den die post-freudianische Epoche uns gewöhnt hat, führt ihn schließlich zur unbedingten Bejahung jeglicher sinnlichen Freiheit, in welcher Form auch immer sie sich darbietet:

Freude und Weihrauch meines Lebens, die Erinnerung an die Stunden,
Da ich die Wollust fand und genoß, wie ich sie wollte.
Freude und Weihrauch meines Lebens, daß ich
Alle üblichen Liebesfreuden von mir gewiesen habe.
„An die Wollust“

Wie man sieht, sind die erotischen Gedichte Spruchgedichte über ein erotisches Thema und weniger Liebesgedichte. Auf den ersten Blick kann man sich sogar fragen, ob die Liebe zu einem bestimmten Menschen in diesem Werk eine Rolle spielt: Entweder hat Kavafis sie kaum verspürt, oder er hat sich diskret darüber ausgeschwiegen. Bei genauerem Hinsehen stellt man jedoch fest, daß so gut wie nichts fehlt: Begegnung und Trennung, unerfülltes und befriedigtes Verlangen, Zärtlichkeit und Überdruß, also das, was von jedem erotischen Erlebnis im Schmelztiegel der Erinnerung übrigbleibt. Ebenso klar erkennbar ist jedoch auch, daß die Schärfe des Blicks, die Weigerung, irgend etwas zu überschätzen – das heißt die Vorsicht, die Reflexion von Standes- und Altersunterschieden sowie wahrscheinlich die Käuflichkeit mancher Affären −, dem Liebhaber hier zurückblickend eine Art Distanz zu dem heißesten Begehren oder den fleischlichen Freuden verleihen. [Man kann sich auch fragen, ob Kavafis’ Liebesleben nicht intermittierend oder kärglich war, vor allem zu der Zeit, als seine dichterische Sensibilität sich herausbildete, und ob das dauernde Wiederkäuen vergangener Lust bei ihm nicht vor allem die Manie eines Einsamen ist. Manche Gedichte untermauern diese Hypothese, andere entkräften sie. Die Geheimnisse der Menschen sind fast immer gut gehütet.] Die so bemerkenswerte Abwesenheit des Du in einem Werk, in dem sich das Ich und das Er um den ersten Platz streiten, mag darauf zurückzuführen sein, daß die langsame Kristallisation des Gedichts Kavafis unendlich weit vom unmittelbaren Schock entfernt, ihn die Gegenwart nur als Erinnerung wiederfinden läßt. Wir sind hier im Bereich egozentrischster Konzentration, geizigsten Hortens, und stehen in diametralem Gegensatz zu ungestümer Begeisterung und mitreißendem Schwung. Die Haltung des Dichters und des Liebhabers im Umgang mit seinen Erinnerungen unterscheidet sich kaum von der eines Sammlers wertvoller oder zerbrechlicher Gegenstände, Muscheln oder Gemmen, oder von der des Numismatikers, der sich über klare, mit einer Ziffer oder einem Datum versehene Profile neigt, diese Ziffern und Daten, für die Kavafis’ Kunst eine fast abergläubische Vorliebe an den Tag legt. Liebesobjekte.

*

Körper, erinnere dich… Diese Freude am Leben aus der Erinnerung entspricht bei Kavafis einer halb ausgedrückten Mystik. Das Problem der Erinnerung lag im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts sozusagen in der Luft; überall in Europa bemühten sich die besten Geister, Gleichungen dafür zu finden. Proust, Pirandello, Rilke (der Rilke der „Duineser Elegien“, und mehr noch der Rilke des „Malte Laurids Brigge“ sagt, was man braucht, um gute Gedichte zu schreiben: „Man muß Erinnerungen haben… Und es genügt auch noch nicht, daß man Erinnerungen hat. Man muß sie vergessen können… und man muß die große Geduld haben, zu warten, daß sie wiederkommen“) und auch Gide, der im „Immoralist“ sich für die extreme Lösung entscheidet: den Augenblick und das Vergessen. Diesen verschiedenen Arten von Erinnerungen – unterbewußten oder überspitzten, gewollten oder unfreiwilligen – setzt dieser Grieche eine andere entgegen, die anscheinend aus den Mythologien seines Landes hervorgegangen ist, eine Bild-Erinnerung, eine fast parmenideische Ideen-Erinnerung, den unvergänglichen Mittelpunkt seines fleischlichen Universums. Nach all diesen Überlegungen können wir sagen, daß sämtliche Gedichte Kavafis’ historische Gedichte sind, und die Emotion, die ein junges, an einer Straßenecke erblicktes Gesicht aufs neue erstehen läßt, unterscheidet sich in nichts von dem Gefühl, das Cäsarion aus einer Sammlung von Inschriften aus der Zeit der Ptolemäer heraufruft:

Ach ja, da warst du, mit deiner
Unerklärlichen Anmut. In der Geschichte
Findet man nur wenige Zeilen über dich,
Und so konnte ich dich in meinen Gedanken freier gestalten.
Ich stellte dich mir schön und empfindsam vor.
Meine Kunst gab deinem Antlitz
Eine traumhafte, anrührende Schönheit.
So vollkommen habe ich dich mir vorgestellt,
Daß ich gestern spät in der Nacht, als meine Lampe
Erlosch – ich ließ sie absichtlich ausgehen −,
Glaubte, du kämst in mein Zimmer.
Du schienst vor mir zu stehen, blaß und erschöpft,
Wie du es wohl im besiegten Alexandria
Gewesen warst, vollendet in deinem Kummer
Und noch voller Hoffnung, daß es mit dir Mitleid haben würde,
Das Volk, das flüsterte: „Zu viele Cäsaren.“
„Cäsarion“

Vergleichen wir nun den Sohn Kleopatras mit einem weniger berühmten jungen Mann, irgendeinem Passanten auf den abendlichen Straßen des modernen Alexandria:

Ein grauer Opal, den ich anschaute,
Erinnerte mich an zwei schöne, graue Augen,
Die ich vor vielleicht zwanzig Jahren gesehen hatte…

………………………………………………………………………

Einen Monat lang hatten wir uns geliebt.
Dann fuhr er weg, nach Smyrna, glaube ich,
Um dort zu arbeiten, und wir sahen uns nie mehr.

Sie werden an Glanz verloren haben (wenn er noch lebt),
Die grauen Augen, und auch das Gesicht wird nicht mehr so schön sein.

O Gedächtnis, bewahre sie, wie sie damals waren,
Und, Gedächtnis, von jener Liebe bring mir
Heute abend, soviel du vermagst, zurück.
„Grau“

Wenn der moderne Dichter in der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit – seiner eigenen oder der historischen – die Erinnerung fast immer verwirft oder völlig negiert, so deshalb, weil er sich über ein heraklitisches Bild der Zeit neigt, über das Bild des Flusses, der an seinen eigenen Ufern nagt und dabei zugleich den Betrachter und den betrachteten Gegenstand ertränkt. Proust hat sich mit diesem Bild die ganze „Suche nach der verlorenen Zeit“ hindurch herumgeschlagen und sich nur teilweise von ihm gelöst, indem er auf die platonischen Ufer der „Wiedergefundenen Zeit“ zusteuerte. Kavafis’ Zeit gehört mehr der Raum-Zeit der eleatischen Philosophie an: „der fliegende Pfeil, der ruht“, solide, in sich gleiche, aber unendlich teilbare Segmente, unbewegliche Punkte, die eine, wie uns scheint, bewegliche Linie bilden. Jeder vergangene Augenblick wird dadurch sicherer, bestimmter, der Betrachtung und selbst dem Genuß des Dichters zugänglicher als die unbeständige Gegenwart, die fast noch Zukunft oder bereits Vergangenheit ist. Der vergangene Augenblick ist fixiert, was der gegenwärtige nicht ist. So gesehen, liegt Kavafis’ Versuch einer Rückkehr in die Vergangenheit nicht mehr im Bereich des Absurden, wenn er sich auch pathetisch den Grenzen des Unmöglichen nähert. In „Nach Rezepten der alten hellenosyrischen Magier“ wird ein Bodensatz billiger Sentimentalität durch den unerfüllten Anspruch der Erinnerung ausgefiltert:

„Welcher Trank von Zauberkräutern läßt sich
Finden“, sagt ein Ästhet,
„Welcher Trank, gebraut nach Rezepten
Der alten hellenosyrischen Magier,
Der mir für einen Tag (falls seine Wirkung
Nicht länger anhält) oder für ein paar Stunden
Mein dreiundzwanzigstes Jahr wiederbringt
Und meinen Freund mit zweiundzwanzig Jahren
− Seine Schönheit und seine Liebe.
Welcher Trank läßt sich finden, gebraut
Nach Rezepten der alten hellenosyrischen Magier,
Der bei dieser Reise in die Vergangenheit
Auch unser kleines Zimmer wiederbringt?“

Dieses Gedicht ist das einzige, in dem Kavafis’ System der Erinnerung einen gewissen Mißerfolg verzeichnet, der teils auf die Unumkehrbarkeit der Zeit, teils auf die außergewöhnliche Komplexität der Natur der Dinge zurückzuführen ist. Gewöhnlich ist es ihm nicht so sehr um die Wiedererweckung der Vergangenheit zu tun als um ein Bild der Vergangenheit, um eine Idee, vielleicht um eine Essenz. Seine Sinnlichkeit führt zu einer mystischen Filterung der Realität, wie dies übrigens auch Vergeistigung bewirkt hätte. Die Lücken der Geschichte und das sich daraus ergebende Fehlen der – für Kavafis ohnehin überflüssigen – Details [Unnötig zu bemerken, daß Kavafis, der „Dichter-Historiker“, sich keinen Deut um die Geschichte schert. Kein seriöser Historiker hat je seinen Mangel an Kenntnissen zugeben.] erlauben es dem verliebten Nekromanten, Cäsarion um so wirkungsvoller heraufzubeschwören; dank einer zwanzigjährigen Trennung, die die Erinnerung isoliert und endgültig versiegelt, holt der Dichter aus dem Grund seines Gedächtnisses das Bild des jungen Mannes mit den grauen Augen herauf. In „Tage von 1908“ ist die Gestalt des am Strand stehenden Schwimmers sorgfältig von allem Unstatthaften und Mittelmäßigen gereinigt und hebt sich so für immer von einem bewundernswerten Hintergrund des Vergessens ab:

Ach, Sommertage von neunzehnhundertacht!
In der Erinnerung an sie ist er zum Glück
Verschwunden, dieser zimtfarbene Anzug,

Die Erinnerung bewahrt ihn genau, wie er war,
Als er seine unwürdigen Kleider
Und seine geflickte Unterwäsche auszog und
Völlig nackt dastand, eine makellose Schönheit, ein Wunder;
Sein ungekämmtes, zurückgestrichenes Haar,
Seine Glieder von der Sonne leicht gebrannt −
Nackt am Strand in der Frühe.

In „Zur Ruhe kommt“ scheint dagegen der in „Nach Rezepten der alten hellenosyrischen Magier“ ausgesprochene Wunsch in Erfüllung gegangen zu sein; die sinnliche Reminiszenz ist mit banalen äußerlichen Verweisen gesäumt, die ihre Echtheit bezeugen; das Kunstwerk nimmt die armselige, skandalöse und doch fast geheiligte Erinnerung unverändert in sich auf:

Es war wohl ein Uhr
In der Nacht oder halb zwei.

aaaaaaaaaaaaaaIn einer Ecke der Taverne,
Hinter der Trennwand aus Holz
War niemand außer uns beiden.
Die Petroleumlampe leuchtete nur schwach.
An der Tür war der Kellner vor Müdigkeit eingeschlafen.

Niemand konnte uns sehen,
Auch waren wir bereits zu erregt,
Um vorsichtig zu sein.

Unsere Kleider halboffen – viel trugen wir nicht,
Da der göttliche Monat Juli sengende Hitze brachte.

Rausch des Fleisches zwischen
Halboffenen Kleidern,
Rasche Entblößung des Körpers – deren Vorstellung
Sechsundzwanzig Jahre durchquert und jetzt
In diesem Gedicht zur Ruhe kommt.

Die fleischliche Reminiszenz hat den Künstler zum Herren der Zeit gemacht; seine Treue zum sinnlichen Erlebnis mündet in eine Theorie der Unsterblichkeit.

*

Jedes Gedicht von Kavafis ist ein Erinnerungsgedicht; jedes historische oder persönliche Gedicht ist zugleich ein Spruchgedicht. Diese bei einem Dichter unserer zeit unerwartete Lehrhaftigkeit stellt vielleicht den kühnsten Aspekt seines Werkes dar. Wir sind so sehr daran gewöhnt, in der Weisheit einen Rückstand erloschener Leidenschaften zu sehen, daß es uns schwer fällt, in ihr die härteste und verdichtetste Form der Inbrunst zu erkennen, das Quentchen Gold, das aus dem Feuer hervorgegangen ist, und nicht die Asche. Wir zögern lange vor diesen kalten, so völlig allegorischen oder exemplarischen Gedichten wie „Apollonios von Tyana auf Rhodos“, eine Lektion in Vollkommenheit, „Thermopylen“, eine Lektion in Beständigkeit, „Die erste Stufe“, eine Lektion in Bescheidenheit; wir gewöhnen uns schlecht an den brüsken Übergang von der Lehrhaftigkeit zum Lyrismus und umgekehrt in so prachtvollen Gedichten wie „Die Stadt“, eine Lektion in Resignation, doch mehr noch eine Klage über das menschliche Unvermögen, aus sich herauszugehen – oder „Ithaka“, ein Gedicht über den Exotismus und das Reisen, vor allem aber ein Plädoyer für die Erfahrung, eine Warnung vor dem, was ich die Illusion der Desillusion nennen möchte:

Wenn du deine Reise nach Ithaka antrittst,
So hoffe, daß der Weg lang sei,
Reich an Entdeckungen und Erlebnissen.
Die Lästrygonen und die Zyklopen,
Den zornigen Poseidon, fürchte sie nicht;
Solche findest du nie auf deinem Weg,
Wenn deine Gedanken erhaben bleiben,
Wenn erlesene Gefühle deinen Geist
Und deinen Körper beherrschen.
Den Lästrygonen und den Zyklopen,
Dem wilden Poseidon, ihnen wirst du nicht begegnen,
Wenn du sie nicht in deiner Seele trägst,
Wenn deine Seele sie nicht vor dich stellt.

Hoffe, daß der Weg lang sei,
Voll Sommermorgen, wenn du,
Mit welchem Vergnügen, mit welcher Freude,
In bisher unbekannte Häfen einfährst.
Unterbrich deine Fahrt in phönizischen Handelsplätzen,
Und erwirb schöne Waren,
Perlmutt, Korallen, Bernstein und Ebenholz,
Allerlei berauschende Essenzen.
Besuche viele ägyptische Städte
Und lerne mehr und mehr von den Gelehrten.

Bewahre stets Ithaka in deinen Gedanken.
Dort anzukommen ist dein Ziel.
Aber beeile dich auf der Reise nicht.
Besser, daß sie lange Jahre dauert,
Daß du als alter Mann erst vor der Insel ankerst,
Reich an allem, was du auf diesem Weg erworben hast,
Ohne die Erwartung, daß Ithaka dir Reichtum schenkt.

Ithaka hat dir eine schöne Reise beschert.
Ohne Ithaka wärest du nicht aufgebrochen.
Jetzt hat es dir nichts mehr zu geben,

Und auch wenn du es arm findest, hat Ithaka
Dich nicht enttäuscht. Weise geworden, mit solcher Erfahrung
Begreifst du ja bereits, was Ithakas bedeuten.

Es ist ungemein packend zu beobachten, wie diese Weisheit heranreift, zu sehen, wie die Gefühle der Unruhe, der Einsamkeit, der Trennung, die in den ersten Gedichten noch stark spürbar sind, einer in ihrer Tiefe fast leicht wirkenden Ruhe Platz machen. Es ist immer wichtig zu wissen, ob das Werk eines Dichters der Auflehnung das Wort redet oder der Hinnahme, und gerade Kavafis’ Werk zeichnet sich durch einen überraschenden Mangel an Vorwürfen und Anklagen aus. Ebenso wie das Gewicht, das der Erinnerung zugemessen wird, ist es wohl die hellsichtige Gelassenheit, die Kavafis diesen sehr griechischen Habitus des Dichter-Greises verleiht, der Welten entfernt ist vom romantischen Ideal des Dichter-Jünglings, des Dichter-Kindes; und das, obwohl nicht, wie sonst in der Lyrik weitgehend üblich, der Tod, sondern das Alter für diesen Wollüstigen die einzig irreparable Katastrophe bedeutet:

Das Altern meines Körpers und meines Gesichtes
Ist die Wunde eines entsetzlichen Messerstiches.
Ich schicke mich nicht drein.
Dir wende ich mich zu, Kunst der Poesie,
Die du etwas von Heilmitteln verstehst
Und mein Leid durch Phantasie und Wort betäubst.

Es ist die Wunde eines entsetzlichen Messerstiches, −
Bring deine Heilmittel, Kunst der Poesie,
Die meinen Schmerz, wenn auch nicht für lange, lindern.
„Melancholie des Jason Kleander, Dichter in Kommagene, 595 n. Chr.“

Man kann ohne Paradox sagen, daß die Revolte hier in der Zustimmung enthalten und ein unvermeidlicher Bestandteil der condition humaine ist, die der Dichter als die seine anerkennt. Auch in „Che fece… il gran rifiuto“ – einem Gedicht der Auflehnung und der Verweigerung – verharren die wunderbaren, von Dante inspirierten Verse und drücken in ihrem tiefsten Grund eine Hinnahme aus: der extreme und persönliche Fall eines Menschen, der revoltiert, indem er nicht revoltiert. Eine völlig hinnehmende Sicht der Dinge kann nur auf dem sehr starken Gefühl dessen beruhen, was in jeder Veranlagung und in jedem Geschick an Einzigartigem, Unbeugsamen und Endgültigem vorhanden ist:

Für einige Menschen kommt ein Tag,
An dem sie das große Ja oder das große Nein
Aussprechen müssen. Es zeigt sich gleich,
Wer das Ja in sich schon bereit hat, und mit dem Bekenntnis

Schreitet er voller Ehre und Überzeugung fort.
Derjenige, der ablehnt, bedauert es nicht. Fragt man ihn erneut,
So wiederholt er sein Nein; obwohl das Nein – gerade dieses Nein −
Ihn sein ganzes Leben lang niederdrückt.

Schließlich läuft alles mit noch größerer Zielstrebigkeit als bei dem bereits erwähnten Marcus Antonius auf eine Selbstentäußerung hinaus, die zu schnell angenommen wird, um nicht doch heimlich erwünscht zu sein:

Als die Makedonier ihn aufgaben
Und zeigten, daß sie Pyrrhos vorzogen,
Benahm sich König Demetrios
(Er hat eine große Seele) nicht,
So berichtet man, wie ein König.
Er zog seine goldenen Gewänder aus,
Warf seine Purpurschuhe weg,
Und in einfache Kleider
Gehüllt, ging er rasch fort;
So wie ein Schauspieler,
Der am Ende der Vorstellung
Die Kleider wechselt und geht.
„König Demetrios“

Der gleiche Verzicht auf die Revolte erlaubt es Kavafis, sich mühelos innerhalb seines orthodoxen Erbes zu bewegen, und macht aus ihm schließlich einen Christen. Einen Christen, welcher der Qual, den Herzensergüssen oder der asketischen Strenge so fern wie nur möglich ist, aber trotz allem einen Christen, denn religio, im antiken Sinn des Wortes, ist ebenso wie mystica ein Bestandteil des christlichen Universums. Der glückselige Tod, der bei Kleon im „Grab des Ignatios“, bei Myres, bei Manuel Komnenos, auf ein wollüstiges Leben folgt, ist ebenfalls eine Art Unterwerfung unter die Natur der Dinge; diese mönchische Bescheidung setzt auf ihre Art die Themen der stoischen Weisheit fort, befriedigt insgeheim den orientalischen Nihilismus, der oft das griechische Denken durchwirkt, ein Denken, das diesem Nihilismus in allem entgegengesetzt zu sein scheint. Doch die orthodoxe Tradition bleibt bei Kavafis vor allem eine Form der Bindung an Milieu und Atmosphäre; sie spielt alles in allem in seinem Werk nur eine Nebenrolle. Die eigentlich mystischen Elemente dürften sich eher im heidnischen Teil der Gedichte finden, in dem peniblen Bemühen, die dämonische oder göttliche Arbeit nicht zu behindern („Wir unterbrechen das Werk der Götter, / Voreilige, unerfahrene, sterbliche Wesen, die wir sind“), und mehr noch in der ewigen Gleichung Werk – Gedächtnis – Unsterblichkeit, das heißt, in der Anrufung des Göttlichen im Menschen. Die Moral weicht kaum von dem ab, was auch ein Zeitgenosse Hadrians oder Mark Aurels hätte praktizieren können. Wie das Fleisch, das in sich sein Gerüst aus Sehnen und Knochen trägt, bergen diese Gedichte in ihrem Kern die Kraft, deren jede wollüstige Seele bedarf. Überall, selbst in den aufs köstlichste verzärtelten Formen, finden wir das harte Rückgrat des Stoizismus.

*

Zu dieser fast goethischen Mystik kommen bei Kavafis Elemente einer Poetik, die auf den ersten Blick von Mallarmé zu stammen scheint. Ästhetik des Geheimnisses, der Stille und der Übertragung:

Er wickelt sie vorsichtig und sorgfältig ein
In kostbare, grüne Seide.

Rosen aus Rubinen, Lilien aus Perlen,
Veilchen aus Amethysten, so wie er sie bevorzugt,

Liebt und schön findet, nicht wie er sie in der Natur
Beobachtet hat. In den Tresor wird er sie einschließen,

Als Beweis seiner Aufmerksamkeit und Diensttreue.
Sollte ein Kunde ins Geschäft kommen,

So nimmt er sie aus den Etuis und verkauft – vortreffliche Juwelen −
Armbänder, Ketten, Halsschmuck und Ringe.
„Der Laden“

Aber das Geheimnis mündet nicht in eine sprachliche oder literarische Hermetik; [Das verleiht ihm den seltsamen Charakter einer authentischen, das heißt tief verborgenen Esoterik. In „Damit sie kommen“ und „Cäsarion“ scheinen die allegorische oder wirkliche Dunkelheit, das Bild der Kerze und der erloschenen Lampe aus dem Bereich des literarischen Ornaments oder selbst der erotischen Phase hinüberzuwechseln in das Gebiet okkultistischer Hinweise; man denkt unwillkürlich an den Zauberspruch: „extinctis luminibus“. Das gleiche gilt für das rätselhafte „Der Kronleuchter“. Subiteles Feuer.] die Stellung des Dichters bleibt, wie zu den großen Epochen, die eines erlesenen Handwerkers; seine Funktion besteht ausschließlich darin, daß er der brennendsten und chaotischsten aller Materien die klarste und geschmeidigste aller Formen gibt. Nirgends wird die Kunst im Vergleich zur Realität als wirklicher oder edler als diese angesehen oder als transzendentaler Gegensatz zu den Begriffen der Wollust, des Ruhms, ja sogar des gesunden Menschenverstands, mit dem sie im Gegenteil vorsichtig verbunden bleibt. Kunst und Leben helfen einander: Alles dient dem Werk, die Liebe („Der Silberschmied“), die Schmach („Ihr Ursprung“). Aber die Kunst bereichert das Leben auch („Sehr selten“); sie kennt Mittel, die „wenn auch nicht für lange“ unsere Wunden heilen („Melancholie des Jason Kleander, Dichter in Kommagene, 595 n. Chr.“); sie fängt wie ein kostbares Gefäß das Destillat der Erinnerung auf („Eine Nacht“; „Der Spiegel am Eingang“). Nach einem Geständnis, das diesem Dichter der Gegenwart-Vergangenheit wie zufällig entschlüpft ist, kennt die Kunst zudem die Mittel, um die Tage zu fügen („Zur Kunst trug ich bei“). Sie erreicht ihr Ziel jedoch nur durch das hingebungsvollste Studium. Eine Reihe historischer oder fiktiver Porträts veranschaulicht diese Schreibkunst, die auch eine strenge Lebenskunst ist: Aischylos war schlecht beraten, als er auf seinem Grabstein an seinen „Kampfesmut“ bei Marathon erinnerte, durch den er ein Grieche ist wie jeder andere, und nicht an seine Werke, durch die er unersetzlich ist („Junge Männer von Sidon“); Eumenas wird lernen, sich damit zu begnügen, auf der bereits sehr hohen Stufe eines zweitklassigen Dichters zu stehen („Die erste Stufe“); das Elend des Krieges, das heißt das Erleben der Wirklichkeit, wird den Dichter Phernazes nicht davon abhalten, seiner Aufgabe nachzugehen, dem Umsetzen der Wirklichkeit:

Der Dichter Phernazes verfaßt
Den entscheidenden Teil seines epischen Gedichtes
Von der Übernahme des persischen Reiches
Durch Dareios Hystaspes (von ihm
Stammt unser ruhmreicher König
Mithridates Dionysos Eupator ab), Doch dies
Muß ernsthaft bedacht werden, Er muß die Gefühle
Analysieren, die Dareios damals wohl verspürte:
Hochmut vielleicht und Rausch; nein, eher
Einsicht in die Nichtigkeit aller Macht.
Der Dichter denkt tief darüber nach.

Doch seine Überlegungen werden von seinem Diener unterbrochen,
Der eilig hereinstürzt und eine wichtige Nachricht überbringt.
Gegen die Römer ist der Krieg eröffnet worden.
Unsere Armee hat die Grenze überschritten.

Der Dichter ist bestürzt. Welche Katastrophe!
Wie soll unser ruhmreicher König
Mithridates Dionysos Eupator
Sich jetzt mit griechischen Gedichten beschäftigen?
Mitten im Krieg – man bedenke, griechische Gedichte.

Phernazes ist verzweifelt. Welches Unglück!
Gerade jetzt, wo er so sicher ist, mit seinem ,Dareios‘
Den Durchbruch zu erzielen und seine neidischen
Kritiker endlich zum Schweigen bringen zu können.
Welcher Verzug für seine Pläne.

Und wenn es sich nur um einen Verzug handelte, wäre es nicht
Allzu schlimm, aber weiß man denn, ob wir in Amisos
In Sicherheit sind? Die Stadt ist nicht besonders gut
Befestigt, und die Römer sind entsetzliche Feinde.

Wie können wir Kappadokier mit ihnen fertig werden?
Ist es überhaupt möglich?
Sollen wir uns mit den Legionen messen?
Große Götter, Beschützer von Asien, steht uns bei.

− Doch trotz aller Unruhe und Erregung
Drängt sich ihm der dichterische Einfall immer wieder auf −
Hochmut und Rausch sind am wahrscheinlichsten,
Ja, Hochmut und Rausch hat Dareios wohl verspürt.
„Dareios“

Diese scheinbar banale Poetik stützt sich auf verfänglich und vielleicht sogar gefährlich einfache literarische Methoden. Der Autor hat schnell auf den Drang nach rhetorischer Überhöhung, nach lyrischer Emphase, wovon es in einem Text wie „Ithaka“ noch Beispiele gibt, verzichtet zugunsten eines phrasenlosen Bildes und einer Art reiner Poesielosigkeit. Der karge und geschmeidige Stil ist zu nichts verpflichtet, nicht einmal zur Prägnanz; Liebhaber des Altgriechischen werden diese glatte Oberfläche ohne Glanzlichter oder Hervorhebungen wiedererkennen, die, aus der Nähe besehen, sich wie bei manchen Modellierungen hellenistischer Statuen als unendlich subtil und, man könnte fast sagen, beweglich erweist – zumindest in den besten Texten, denn es gibt auch einige Gedichte, in denen Kavafis sich zu einem gekünstelt sentimentalen oder erotischen Überschwang hinreißen läßt („Am Abend“; „In Verzweiflung“; „In einem alten Buch“), der manchmal auch mit kitschigem Hellenismus durchtränkt ist („Das Grab des Iases“; „Sophist, der Syrien verläßt“; „Kimon, Sohn des Learchos“; „Die Krankheit des Kleitos“) oder mühsam ein gelehrtes und belangloses Pastiche [Kritiker haben oft Schwierigkeiten mit der Definition des gelehrten Pastiche. Ich nenne so ein Werk, das als Übung oder Spielerei anzusehen ist, in dem der Autor sich zwingt, eine veraltete Kunstform bis in ihre geringsten Details nachzuahmen, ohne sie mit neuem Inhalt zu füllen und ohne zu versuchen, ihren alten Inhalt wiederzubeleben. Mindestens zehn Gedichte Kavafis’, meist Grabelegien, gleiten aus Mangel an überzeugender Emotion zum Pastiche ab. Andere Texte, vornehmlich solche, die, auf griechisch drapiert, Straßen- oder Kaschemmenszenen darstellen, die modern sein könnten und es vielleicht auch sind, gehören mehr in den Bereich der Maskierung.] arrangiert („Seit frühester Zeit griechisch“; „Vor der Statue des Endymion“). Die Anzahl dieser zweifelhaften Gedichte nimmt natürlich zu oder ab, je nach der Strenge oder Nachsicht eines jeden Lesers und jeder Lektüre. Doch selbst wenn man sie auf ein Minimum beschränkt, stören sie in dieser Sammlung, in der nichts dem Zufall überlassen wurde, und der Kavafis-Exeget fragt sich schließlich, ob diese mit Selbstgefälligkeit behafteten Gedichte nicht in einem gewissen Sinn die paradoxe Krönung der Kavafisschen ars poetica darstellen oder ob sie vielmehr Zeugen des schlechten Geschmacks sind, der in fast jedem von hohem Raffinement geprägten Werk latent vorhanden ist und gegen den der Dichter sich mit den bewußt diskreten und sparsamen Ausdrucksmitteln zu schützen versuchte, Wie in der „Griechischen Anthologie“, auf alle Fälle wie in bestimmten Produkten der alexandrinischen oder griechisch-römischen Bildhauerkunst, die ebenfalls derartigen ästhetischen Kanons gehorchen, trennt hier eine kaum wahrnehmbare Demarkationslinie das Hervorragende vom müßigen, verfälschten oder schalen Machwerk. [Vieles von dem, was ich zunächst für einen Mangel hielt, erschien mir beim Wiederlesen als wesentliches Charakteristikum, als Kühnheit, vielleicht als zusätzliches Kalkül. Ich habe in dieser verwirrenden Mischung von Härte und Weichlichkeit schließlich das Äquivalent für die beiden Stile der griechischen Volksmusik wiedergefunden, die leichte Grazie der Lieder der ionischen Inseln und die Herbheit und das Pathos der Lieder von den Inseln der Ägäis. Die unleugbare Monotonie des erotischen Ausdrucks schien mir eine Garantie für die Authentizität auf diesem Gebiet, wo fast immer geheime Routinen vorherrschen. Das offensichtliche Linkische mancher Gedichte hat mich von der Furcht vor einem Kavafis als Vertreter der Virtuosität geheilt. Was mir vordem fade schien, scheint mir nun manchmal glasklar, was ich als Armut empfand, empfinde ich nun als eine vorsichtige Wortwahl. So einige absichtlich banale, fast konventionelle Adjektive, die ihm zu einer liebevollen Beschreibung der Jugend und der Schönheit dienen. Stendhal, Racine und vor ihnen die Griechen begnügten sich auch mit „feinen“, „schönen Augen“ oder einem „reizenden Kopf“.
Die Subtilität und das Linkische schließen einander nicht aus, ganz im Gegenteil. Die Distanz zu den großen literarischen Strömungen, zu den Clans und Cliquen erklärt vielleicht dieses altmodische und doch unerhört Neue bei Kavafis, dieses zugleich Raffinierte und naive, das oft das Merkmal des einzelgängerischen Künstlers ist. Ich möchte fast sagen, daß „Bildnis eines Dreiundzwanzigjährigen, gemalt von seinem gleichaltrigen Freund, einem Amateur“, mich unwiderstehlich an den Zöllner Rousseau erinnert. Auch Kavafis hat manchmal seine Sonntagsmaler-Aspekte.]
Doch vielleicht sollte man Kavafis’ Poesie nicht so sehr vom rein Stilistischen, sondern von der Komposition des Werkes in seiner Gesamtheit her betrachten, Die sehr alexandrinische Aneinanderreihung von gelehrtem Gedicht, volkstümlichem Sketch und erotischem Epigramm erlaubt es dem Dichter, jeden Anschein von Effekthascherei zu vermeiden: Diese Diskrepanz und diese Kontinuität sind die Zeichen des Lebens selbst. Die alexandrinische Vorliebe für den kurzen, bis in seine geringsten Einzelheiten kontrollierten Text ist bei Kavafis zu einem eigenen System geworden: die umfangreichsten Gedichte sind zwei Seiten lang die kürzesten vier oder fünf Zeilen. Der leidenschaftliche Hang zur Ausarbeitung einerseits, zur Vereinfachung andererseits und zur Verkürzung um jeden Preis, führt bei diesem Dichter zu einem äußerst kuriosen Verfahren, das ich in Ermangelung eines Besseren als Stichwort- oder Marginalienmethode bezeichnen möchte. Viele seiner so sorgfältig überarbeiteten Meisterwerke sind kaum mehr als eine zugleich kryptische und kursive Schriftzeile, ein dünner Federstrich, der einen bekannten und geliebten Text unterstreicht, ein Blatt, herausgerissen aus dem Notizbuch eines Einzelgängers, die Chiffre einer geheimen Anstrengung, vielleicht ein Rätsel. Sie bewahren bei all ihrem Lyrismus die nackte Schönheit einer rein privaten Notiz. Seine besten Verse geben uns von den Erfahrungen und Ideen des Autors nur den Ausgangs- oder Schlußpunkt; sie lassen alles beiseite, was sich, selbst bei den subtilsten Dichtern, erkennbar an den Leser wendet, alles Eloquente oder Erklärende. Seine bewegendsten Gedichte beschränkten sich manchmal auf ein nur spärlich kommentiertes Zitat. Selten wurde soviel Sorgfalt auf so wenig Literatur verwendet.
Ein anderes spezifisches Charakteristikum von Kavafis, die ungewöhnliche Ausarbeitung des Monologs, scheint bald an die hellenistische Komödie oder den hellenistischen Mimus anzuknüpfen, bald, und vor allem, an die alten Übungen der griechischen Rhetorik. „Sie hätten sich bemühen sollen“ und „Aus der Schule des vielgerühmten Philosophen“ erinnern an die Mimus-Technik des Herodas: kleine, handlungslose Texte, in denen sich eine Figur zu unserem größten Vergnügen selbst beschreibt. „Die Schlacht von Magnesia“, „Johann Kantakuzen siegt“, „Demetrios Soter“, „Im Jahre 200 v. Chr.“ und vor allem „Demaratos“, ein Meisterwerk des Genres, haben als Prototypen die der antiken Sophistik so teuren Redeschemata, Epistelmuster oder Resümees aufsehenerregender Rechtsfälle – literarische Verfahren, deren Tradition bei uns noch heute ihren traurigen Niederschlag in den Schulaufgaben findet. Diese klaren und komplizierten Gedichte erinnern manchmal an die komplexen Monologe von Browning, eines Browning jedoch, bei dem die Strichzeichnung an die Stelle der Farben und Galerietöne des Gemäldes getreten wäre, und erlauben dem potentiellen Dramatiker Kavafis, die Emotion anderer zu verinnerlichen und seine eigene zu äußern; sie öffnen diesem Denken, das in manchen Punkten so auf sich selbst verengt und fixiert ist, Spielmöglichkeiten im doppelten Sinn des Wortes. In „Die Schlacht von Magnesia“ wird die Vergangenheit in ihrer diffusen Aktualität durch die indirekte Schilderung und die Verwendung des Präsens wiedereingefangen; in „Im Jahre 200 v. Chr.“ erreicht das Murmeln griechischer Stimmen, die eine Inschrift Alexanders aus einem Abstand von hundert Jahren kommentieren, die Wirkung einer chorliedhaften Poesie und hilft uns durch Vergleichen, die zwischen Philipp und uns angehäufte Zeit zu messen. In „Demaratos“ resümiert ein Gesprächsthema, das ein junger spätrömischer Sophist vorgeschlagen hatte. In zwanzig Zeilen wird eine Episode der Perserkriege und damit das ewige Drama des Überläufers dargestellt, der zwischen zwei Interessen und zwei Lagern hin und her gerissen wird: die Trockenheit der akademischen Abhandlung bewahrt diese Geschichte eines gekränkten Mannes vor jedem falschen Pathos. [Das alles besitzt eine gewisse Dunkelheit, die nicht Kavafis geringster Fehler ist. Sie ist weniger eine Folge des Sujets als der Eigenheiten des Stils. Der Übergang von der direkten zur indirekten Rede innerhalb desselben kurzen Gedichts stellt den Leser und den Übersetzer oft vor außerordentliche Schwierigkeiten. Desgleichen die Brüche in einigen Spruchgedichten, in denen Kavafis sich abwechselnd an den Leser, an sich selbst und an eine allegorische Person wendet, die nur halb er selbst ist; desgleichen die Vorliebe für das, was ich indirekten Titel nennen möchte, das heißt einen Titel, der auf einem zweitrangigen Vorfall oder auf eine Nebenfigur hinweist und nicht auf das Hauptthema oder den Protagonisten des Gedichts. Hier besteht eine Schieflage, die man gesondert untersuchen müßte.] Diese Mittler-Technik entspricht beim Dichter manchmal einem Hang zur Vorsicht, öfter noch jedoch dem Bedürfnis, sich seine eigenen Emotionen durch einen fremden Mund bestätigen zu lassen: in „Imenos“ zum Beispiel, wo zwei flammende Zeilen, die in jedem Liebesgedicht ihren Platz hätten finden könnten, als Auszüge aus einem Brief zitiert werden, geschrieben von einem imaginären oder vergessenen Byzantiner. Mit dem tragischen „Aimilianos Monae“ gelingt es Kavafis, durch das Mittel des Monologs genau das auszudrücken, „was verschwiegen wird“, die Verhaltenheit, das Pathetische, die Melancholie des Blickes hinter dem vorsichtig gesenkten Visier des Helms:

Aus meinen Worten, meiner Haltung, meinem Auftreten
Werde ich mir eine ausgezeichnete Rüstung schaffen
Und damit böswilligen Menschen begegnen,
Ohne Angst und Schwäche zu zeigen.

Sie werden mir schaden wollen. Doch keiner von denen,
Die mir nahetreten, wird wissen,
Wo meine Wunden und schwachen Stellen liegen
Unter den Lügen, die mich decken werden. −

Prahlereien des Aimilianos Monae.
Ob er sich diese Rüstung wirklich geschaffen hat?
Auf jeden Fall hat er sie nicht lange getragen.
Siebenundzwanzigjährig starb er in Sizilien.

Die Untersuchung der Technik hat uns so zum Wesentlichen zurückgeführt, zum Menschlichen. Was immer wir auch tun, wir steuern unvermeidlich die zugleich enge und tiefe, verschlossene und durchscheinende geheime Zelle der Selbsterkenntnis an, die oft dem reinen Wollüstigen oder dem reinen Intellektuellen eigen ist. Die außerordentliche Vielfalt der Absichten und Mittel fügt sich bei Kavafis schließlich zu einer Art in sich geschlossenem Labyrinth, in dem das Schweigen und das Geständnis, der Text und der Kommentar, die Emotion und die Ironie, die Stimme und das Echo sich unentwirrbar vermischen und wo Vermummung zu einem Aspekt der Nacktheit wird. Aus der komplexen Reihe von Mittelspersonen löst sich schließlich eine neue Wesenheit, das Selbst, eine Art unvergängliche Person. Es wurde bereits gesagt, daß alle Gedichte Kavafis’ historische Gedichte sind; „Temethos von Antiochia, 400 n.Chr.“ Bestätigt unsere Behauptung, daß es bei ihm letztlich nur persönliche Gedichte gibt:

Verse des jungen, in Liebe entbrannten Temethos
Mit dem Titel ,Emonides‘ – ein sehr schöner junger Mann
Aus Samosata, der geliebte Günstling des
Antiochos Epiphanes. Doch auch wenn die Zeilen
Inbrünstig und rührend sind, so ist Emonides
(Aus einem früheren Zeitalter, im hundertsiebenunddreißigsten
Jahre des griechischen Königreiches,
Vielleicht sogar etwas früher) im Gedicht
Nur ein Deckname, wenn auch ein sehr passender.
Das Gedicht drückt Temethos’ Liebe aus, eine schöne,
Ihm würdige Liebe. Wir, die Eingeweihten,
Seine engen Freunde, wir, die Eingeweihten,
Wissen, für wen diese Verse geschrieben wurden
Die ahnungslosen Antiochier lesen einfach ,Emonides‘.

Marguerite Yourcenar, 1939/1953, Vorwort

Nachwort

Konstantinos Kavafis (1863-1933) gilt nicht nur als einer der größten neugriechischen Dichter, sondern auch zusammen mit Kostis Palamas, Georgios Seferis, Angelos Sikelianos, Odysseas Elytis und Jannis Ritsos, als einer der wenigen Lyriker Griechenlands, die einen festen Platz in der Weltliteratur gefunden haben.
Die Stellung Kavafis’ in der neugriechischen Literaturgeschichte ist außergewöhnlich; stets stand er abseits der literarischen Bewegungen der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, etwa der von Kostis Palamas geführten ,Neuen Schule von Athen‘. Palamas, der während seiner Lebenszeit sehr großen Einfluß auf die Wiedergeburt der neugriechischen Literatur hatte, wird heute von vielen als eine Art Nationaldichter betrachtet, wie Sándor Petöfi in Ungarn oder Adam Mickiewicz in Polen, mit den unvermeidlichen Merkmalen, die dieser Begriff mit sich trägt. Kavafis hingegen, der während seines Lebens relativ unbekannt blieb, genießt heutzutage durch die Universalität seiner dichterischen Aussage und seine Offenheit größere Achtung und Beliebtheit, auch über die Grenzen seiner Heimat hinaus.
Einer der faszinierenden Aspekte dieses zutiefst griechischen Dichters ist die Tatsache, daß er nie in Griechenland lebte. Mit Ausnahme einiger Jahre seiner Kindheit verbrachte Kavafis sein Leben in Alexandria, einer Stadt, die bis zum zweiten Weltkrieg und bis zur Entwicklung Ägyptens zu einem einheitlichen arabischen Staat als ein kosmopolitischer, wenn auch etwas schäbiger Schmelztiegel levantinischer Kultur fortlebte. Die ägyptische Hafenstadt, ein Brennpunkt im Leben Kavafis’, ist auch in seinen Gedichten allgegenwärtig, etwa wie die Häfen von Triest und Sankt Petersburg in der Dichtung von Umberto Saba bzw. Anna Achmatowa. So stark lebt die geistige Anwesenheit des Dichters hier fort, daß der englische Schriftsteller Lawrence Durrell in seinem Roman-Zyklus Das Alexandria-Quartett wiederholt Andeutungen auf den ,old poet of the city‘ macht. Es läßt sich darüber hinaus vermuten, daß der heutige Mythos vom exotischen Zauber dieser hybriden Heimatstadt der Griechen, Araber, Juden und Armenier zumindest teilweise auf Kavafis beruht, einem wahren Erben der alten alexandrinischen Tradition.
In vieler Hinsicht blieb Kavafis ein Außenseiter. Sein eher ereignisloses Leben verbrachte er als kleiner Beamter im Dritten Kreis des ägyptischen Ministeriums für Wasserwirtschaft. Besonders interessiert an den literarischen Errungenschaften seiner Vorgänger und Zeitgenossen scheint er nicht gewesen zu sein, obwohl er auch Englisch und Französisch konnte. Die umliegende arabische Kultur der Levante blieb ihm fremd. Marguerite Yourcenar nennt ihn treffend eher gebildet als gelehrt. Er mied die literarische Szene und zeigte wenig Interesse an einer Veröffentlichung seines Werkes. Dennoch war er sich seiner Stellung unter den neugriechischen Dichtern damals schon bewußt, die er auch im Freundeskreis zu behaupten wußte.
Von all seinen Gedichten bewahrte Kavafis durchschnittlich nur fünf pro Jahr. Lediglich aus den Jahren nach 1911, die Zeit von „Die Stadt“ und „Der Gott verläßt Antonius“, als er seinen Stil und auch seine Persönlichkeit gefunden hatte, ist uns mehr geblieben.
Die Hauptmotive seiner Gedichte hatte Kavafis selbst als philosophische, historische und erotische definiert, drei Komponenten, die nicht getrennt voneinander betrachtet werden dürfen. Sollte Kavafis eine Vorliebe für eines dieser Motive gehabt haben, so wäre sie am ehesten für das historische denkbar. Obwohl ausschließlich als Dichter bekannt, war er selbst überzeugt – und sein dichterisches Werk läßt uns daran keinen Zweifel −, daß er auch ein vorzüglicher Historiker geworden wäre.
Die Welt Kavafis’ ist die der griechischen Antike und des byzantinischen Zeitalters, vor allem aber die der hellenistischen Vergangenheit des östlichen Mittelmeerraumes in seiner Gesamtheit. So versetzt er seine vergebens gegen ihr Schicksal aufbegehrenden Helden nach Griechenland, Rom oder Byzanz, am liebsten aber nach Syrien, Kleinasien oder in die vergessenen, halbbarbarischen Königreiche des Morgenlandes, in eine sinnliche, dekadente Welt voll ironischer Enttäuschung, Hoffnungslosigkeit und Verrat.
Zusammen mit der philosophischen und der historischen wirkt nicht zuletzt auch die erotische Komponente, die eine kaum zu übertreffende Darstellung sinnlicher Sehnsucht und Spannung bietet, ein Bild vergänglicher Augenblicke voll Schönheit und Genuß, hervorgezaubert aus dem Gedächtnis eines alten Mannes.
Die Sprache Kavafis’ ist, wie oft bemerkt, eigentümlich. Als Stilmittel bedient er sich bewußt der griechischen Volkssprache dêmotikê mit Zügen der älteren Sprachform katharevousa, oft gemischt mit Archaismen und alexandrinischen Elementen. Der Dichter soll sich manchmal unter den Arbeitern Alexandrias erkundigt haben, ob bestimmte Worte und Redewendungen noch verständlich wären, bevor er sie benutzte. Diese Mischung aus Umgangssprache und älteren Elementen trägt auch zum lebendigen Nachempfinden des historischen Rahmens bei. Der Stil der Gedichte im Vergleich etwa mit Palamas oder Sikelianos ist schlicht, also nicht überfrachtet, was sein Werk auch in einer fremdsprachigen Übertragung unmittelbar zugänglich macht.
Das Hauptwerk des Konstantinos Kavafis, welches auch die Quelle seines dichterischen Ruhmes darstellt, ist die Sammlung von 154 Gedichten, die kurz nach dem Tod des Dichters von Alekos Sengopulos herausgegeben wurde. Mit Ausnahme des letzten, „In der Umgebung von Antiochia“, hatte Kavafis diese Gedichte alle in privaten Auflagen gedruckt und verbreitet. Erst dreißig Jahre nach seinem Tod erfolgte eine definitive Ausgabe dieser sogenannten ,Veröffentlichten Gedichte‘, herausgegeben in der zweibändigen Sammlung Poiêmata (Gedichte), Athen 1963, von G.P. Savvidis (Sabbidês).
Zu dem literarischen Gesamtwerk, um das wir uns hier bemühen, gehört aber viel mehr als die Hauptsammlung. Bei den ,Unveröffentlichten Gedichten‘, hier 77 an der Zahl, handelt es sich um diejenige Verse, die Kavafis zwar sorgfältig aufbewahrte aber nicht veröffentlichte. Unter ihnen sind auch, aber nicht nur, Jugendverse und Versuche aus der Zeit, bevor er seinen Stil und seine dichterische Reife gefunden hatte. Die meisten dieser Gedichte wurden in der Sammlung Anekdota Poiêmata (Unveröffentlichte Gedichte), Athen 1968, wieder von G. P. Savvidis herausgegeben.
Auch überliefert sind drei Jugendgedichte in englischer Sprache aus den Jahren um 1877-1883, die von dem künftigen Talent Kavafis’ nur wenig ahnen lassen.
Als vierte Gruppierung gelten die sogenannten ,Verworfenen Gedichte‘, diejenigen also, die der Dichter ausdrücklich verwarf und der damaligen Öffentlichkeit vorenthielt. Auch hierbei handelt es sich in erster Linie um Frühverse aus den Jahren zwischen 1886 und 1898, die in der Sammlung Apokêrygmena poiêmata kai metafraseis (Verworfene Gedichte und Übersetzungen), Athen 1983, wiederum von G.P. Savvidis herausgegeben wurden.
Das literarische Gesamtwerk des Konstantinos Kavafis wird hier schließlich durch einige der ,Unvollendeten Gedichten‘ ergänzt, die Renata Lavagnini in dem Band Atêlê poiêmata (Unvollendete Gedichte), Athen 1994, zusammengetragen und zum Teil rekonstruiert hat. Hinzu kommen einige ,Prosagedichte‘ und literarische ,Prosastücke‘, insbesondere die Erzählung „Bei Tageslicht“, die griechisch 1979 in Palermo wiederum von Renata Lavagnini herausgegeben wurde.
Auch wenn wir als Herausgeber dieses Bandes gewisse ethische Bedenken haben, die vom Dichter verworfenen bzw. unveröffentlicht gebliebenen Gedichte nach dessen Tod und vermutlich auch gegen dessen Willen doch zu veröffentlichen, so sind wir aber gleichzeitig der Meinung, daß dieser durch die griechischen Ausgaben nicht länger im Schatten gebliebene Teil seines Werkes der deutschen Öffentlichkeit nach über sechzig Jahren seit dem Tod von Kavafis nicht vorenthalten werden darf. Mit der klaren und deutlichen Aufteilung des lyrischen Werkes in ,Veröffentlichte‘, ,Unveröffentlichte‘ und ,Verworfene‘ Gedichte, die hier und andernorts gemacht wird, hoffen wir dem Willen des Dichters gerecht zu werden, und gleichzeitig Kavafis dem interessierten Publikum möglichst vollständig darbieten zu können.
Die in diesem Band erschienenen Gedichte und Prosastücke umfassen – zum ersten Mal in deutscher Sprache −, das derzeit bekannte literarische Gesamtwerk des Konstantinos Kavafis. Nicht berücksichtigt wurden in dieser Ausgabe lediglich einige Schriften nichtbelletristischer Art: Skizzen, Kommentare, Übersetzungen, kleine Studien zur Geschichte von wenigen Sätzen Länge, Rezensionen, Briefe, Interviews, Tagebuchaufzeichnungen usw.
Erst seit den Savvidisausgaben ist Kavafis in Europa und Amerika wirklich entdeckt worden. Übertragungen gibt es u.a. ins Englische, Französische, Italienische, Spanische, Katalanische, Portugiesische, Rumänische, Schwedische, Niederländische und Russische. In der russischen Ausgabe (Moskau 1984) sind allerdings die neununddreißig erotischen Gedichte der sowjetischen Zensur zum Opfer gefallen.
Im deutschsprachigen Raum sind einige Gedichte erstmals in den Übersetzungen von Karl Dieterich (Leipzig 1928), Walter Jablonski (Jerusalem 1942), und Wolfgang Cordan (Maastricht 1947 und Berlin 1951) erschienen. Hervorzuheben sind klassische Übertragungen von Helmut von den Steinen (Berlin 1953 und Amsterdam 1962, 1985), die auch zusammen mit Übersetzungen von Adolf Endler und Karl Dieterich erschienen (Leipzig 1979), sowie Übersetzungen von Wolfgang Josing in Brichst du auf gen Ithaka… (Köln 1983, 1987) und von Asteris Kutulas in Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit (München 1991) und Die vier Wände meines Zimmers (München 1994). Die erotischen Gedichte wurden getrennt in den Sammlungen Um zu bleiben (Frankfurt 1989) von Michael Schroeder und Dreizehn Liebesgedichte (Berlin 1993) von K.E. Apostolidis-Kusserow veröffentlicht. Auch getrennt erschienen ist die einzige längere Erzählung des Dichters, Am hellichten Tag, in der Übertragung von Maro Mariolea (Salzburg 1989). Besonders zu erwähnen ist schließlich die englischsprachige Biographie von Robert Liddell Cavafy – a critical biography (London 1974).
Zur vorliegenden Gesamtübertragung bleibt lediglich zu sagen, daß sie selbstverständlich nur ein Schatten des Originals bieten kann. Ich habe mich bemüht, dem griechischen Text inhaltlich möglichst treu zu bleiben, ohne den Anspruch zu erheben, die poetische Form des Originals mit deutscher Dichtkunst wiedergeben zu wollen. Die Übertragung wird auch dadurch, so hoffe ich, dem bewußt erzählerischen Stil des Dichters am besten gerecht.
In den anschließenden Anmerkung zu den Gedichten habe ich mir Passagen und Anregungen aus Kommentaren von Giorgios Savvidis, Marguerite Yourcenar, Filippo Maria Pontani und Renata Lavagnini zunutze gemacht, denen ich sehr zu Dank verpflichtet bin. Ferner möchte ich mich bei Hans Jürgen Balmes (Zürich), Helge Fester-Waltzing (Brüssel), Ingrid Hahn (Bonn), Maria Jülich (Köln), Barbara Schultz (Ottawa), Stephan Trierweiler (Olzheim/Eifel) und Silke Ulbricht (Feusdorf/Eifel) für ihre freundliche Unterstützung herzlich bedanken.

Robert Elsie, Frühjahr 1997, Nachwort

 

Während Fernando Pessoa in Lissabon

seine Druckerei einrichtete, verteilte Konstantinos Kavafis am anderen Ende des Mittelmeers, in Alexandria, an seine Freunde Gedichte. Insgesamt ließ er 154 gelten, ein schmales Werk, das ihn zum Begründer der modernen griechischen Poesie machte, ohne daß er je in Griechenland gelebt hätte.
Alexandria war ihm die Welt: Nächtens, in den Tavernen, Kaffeehäusern und dem Hafen ließ sich Kavafis auf der Suche nach lustvollen Abenteuern treiben, ein dunkler Jäger, der seine Erfüllung zwischen den steinernen Zeugen des antiken Glanzes seiner Stadt suchte. Seiner Sinnlichkeit und der Atmosphäre des alten Alexandria widmete er seine Lyrik. Hier, inmitten des sich auflösenden osmanischen Reiches, der europäisch geprägten Gesellschaft des höfischen Ägyptens, behauptete der kleine kaufmännische Angestellte wie der spätere Bürovorsteher im Amt für Bewässerung beharrlich sein Leben. Als Dichter holte er das große Erbe der griechischen Vergangenheit lebendig in seine Gegenwart.
Zum ersten mal liegen sämtliche Gedichte, auch die verworfenen und unvollendeten, sowie die Erzählungen aus der Hand eines einzigen Übersetzers auf deutsch vor, der einfühlsam den Schattierungen der lakonischen Sprache von Kavafis folgt.

Ammann Verlag, Klappentext, 1997

 

1863 wurde Konstantinos Kavafis

als Sohn eines Baumwoll- und Getreidehändlers in der nordägyptischen Hafenstadt Alexandria geboren. In dieser Stadt sollte er die meiste Zeit seines Lebens verbringen und 1933, an seinem 70. Geburtstag, auch sterben. Obschon der frühe Tod des Vaters die Familie für ein paar Jahre nach England zwang und die Auseinandersetzungen der britischen Kolonialmacht mit Ägypten sie 1882 nach Konstantinopel fliehen liess, schlugen sich diese Aufenthalte in Kavafis’ Werk kaum nieder, ganz im Unterschied zu Alexandria selbst, das als Brennpunkt oder Kulisse in vielen von Kavafis’ Gedichten aufscheint. In Alexandria arbeitete der Dichter 30 Jahre lang im Ministerium für Wasserwirtschaft, zuerst als einfacher Angestellter, dann als Bürochef. Er führte ein unauffälliges Leben, tags im Büro und in Kafenions, nachts in seiner Wohnung über jenem merkwürdigen Spiel der Erinnerung, aus dem bisweilen Poesie entsteht…
Die Angestellten des Ministeriums für Wasserwirtschaft berichten, Kavafis habe sich von Zeit zu Zeit in sein Büro eingeschlossen, habe mit erhobenen Händen und geschlossenen Augen, den Kopf im Nacken, am Schreibtisch gesessen und – Gedichte geschrieben. Was diese Anekdote mystischer Inspiration verschweigt, ist, dass sich Kavafis primär als Handwerker, als Historiker und Realist verstand. Als Handwerker mit hohem Anspruch an seine Fabrikate. Lediglich 154 Gedichte hatte Kavafis bei seinem Tod veröffentlicht: in Zeitschriften oder auf losen Blättern, die er, selten genug, an Freunde weitergab. In seiner Selbstzensur verfuhr er rigoros; pro Jahr liess er für lange Zeit maximal 5 Gedichte gelten. Das Angebot seines englischen Freundes E.M. Forster, eine Gedichtsammlung herauszubringen, schlug er aus. Kavafis war ein Einzelgänger, der sich wohl um die Verteilung der feinen Gewichte in seiner Lyrik kümmerte, kaum aber um den Literaturbetrieb. Sein Ruhm wuchs dennoch mit den Jahren weit über die Grenzen des griechischen Sprachraums hinaus.
Erst nach seinem Tod wurden Kavafis’ 154 Gedichte in einem Band publiziert. Die weitere Editionsgeschichte förderte noch 77 von ihm sorgfältig aufbewahrte Gedichte ans Tageslicht sowie einige verworfene Gedichte, lyrische Fragmente, Prosa und Jugendarbeiten. Dies alles bietet nun erstmals der von Robert Elsie neu übersetzte und zweisprachig herausgegebene wuchtige Kavafis-Band, in dessen Anhang sich hilfreiche Kommentare, eine Zeittafel und ein Nachwort des Übersetzers finden; eingangs erschliesst ein scharfsichtiger langer Essay von Marguerite Yourcenar Kavafis’ Dichtung.
Konstantinos Kavafis war ein Dichter historischer Skizzen, des Lichtfalls, der Konturen und Ränder aber und der emotionalen Lakonie zumal. Seine persönlichen Gedichte sind ideelle Erinnerungsbilder, in die der Rest einer glücklichen erotischen Stunde mit der „gestochenen Schärfe einer Blaupause“ eingeschmolzen ist. „Die Wollüstigen besitzen einen eigenen Sinn für das Ewige“, sagt Marguerite Yourcenar.

Florian Vetsch, literaturwelt.de

Körper, erinnere dich!

Ein großes Datum muß nicht unbedingt auffällig sein. Das ist in der Naturwissenschaft so, hinter den siebenfach versiegelten Türen der Forschungslabors, und für das sogenannte historische Ereignis gilt es erst recht.
Anders in der Literatur oder, um gleich zum Obskuren zu kommen, in den Annalen der Poesie: Dort ist das Unauffällige die Norm. Schwerer als auf jedem anderen Gebiet ist hier der Nutzen gelungener Expeditionen einzusehen, und den meisten scheint er noch abwegiger als Ameisenforschung oder Rekordgeschwindigkeitsfahrten auf ausgetrockneten Salzseen. Manchmal jedoch gibt es auch für Laien Anlaß zu feiern, zum Beispiel jetzt.
Im Zürcher Ammann Verlag ist soeben das Gesamtwerk eines der merkwürdigsten Dichter des Jahrhunderts erschienen: Konstantinos Kavafis aus Alexandria. Grieche durch Sprachzugehörigkeit, Kosmopolit aus uralter Mittelmeertradition, Orientale aus sinnlicher Neigung und per Klima und Landschaft, war er wie alle archetypischen Dichter der Moderne ein Einzelgänger, familienlos und cliquenfremd. Was ihn zum Sonderfall macht, ist die außerordentliche Isoliertheit seiner Position, literaturgeschichtlich wie geographisch. Als Bohemien in der Diaspora mußte er selbst sich, in einem kühnen Sprung über gut 2000 Jahre gemeinsamer Kulturgeschichte, die Tradition erst schaffen, die man in den Zentren des modernen Europa eben dabei war mutwillig zu zertrümmern.
So hinterließ er ein Werk von seltener Homogenität, das Wort verstanden in jeglicher Hinsicht, als Gattungsreinheit, stoffliches und formelles Regelmaß, Resultat zweier Grundkräfte, die sich in seinem Leben widerstrebend zusammenfügten „wie Bogen und Leier“ (Heraklit): sein überzeitlicher Schönheitssinn und die verborgene Homosexualität. Zu sagen, er hätte eine Schwäche für junge Männer aus den ärmeren Schichten gehabt, hieße, in den Jargon seiner Zeit zu verfallen, der genauso passé ist wie der Orient-Expreß, der Überseekoffer und die Hornbrille.
Ein Bild aus späteren Lebensjahren zeigt ihn, den pensionierten Bürovorsteher im Amt für Wasserwirtschaft, mit genau solch einer Hornbrille, hängenden Mundwinkeln und bandagiertem Hals. Ein alter Orakelonkel, gezeichnet vom Rachenkrebs, der ihn zum Raunen verdammte.
Nicht selten sind Dichter, zoologisch betrachtet, scheue Wesen. Kavafis war sicher einer der scheuesten, sein Name ist Diskretion. Wie Pessoa in Lissabon oder Roussel, der Weltreisende aus Paris, war er ein Solitär im gesamteuropäischen Maßstab, keiner Schule zugehörig und als Muster untauglich, einer der wenigen Charaktere, die als markante Scherenschnitte durch die Literaturgeschichte geistern, seit ihre Hintergrundwelten unwiederbringlich versunken sind.
In Kavafis’ Fall war diese Welt das Alexandria der Jahrhundertwende, die im Altertum mächtige, seit der Öffnung des Suezkanals ins Abseits gedrängte Hafen- und Handelsstadt, Kleopatras Zuflucht und Roms einstige Gegenmetropole, bis heute ein Mekka für Archäologen. Dort wurde er 1863 als siebtes Kind eines wohlhabenden Kaufmanns geboren, und dort starb er 1933 an seinem 70. Geburtstag, nach einem unauffälligen Leben als Beamter und ewiger Junggeselle.
Wenn auch in früher Jugend, nach dem Tod des Vaters und der rasch einsetzenden Verarmung, die Familie für einige Jahre in London und Konstantinopel wohnte, Alexandria blieb lebenslang der einzige Schauplatz. Selten hat es ein so ereignisarmes Dichterleben gegeben, und niemand hätte sich je dafür interessiert, wäre da nicht dieses monolithische Werk, das es zum Rätsel macht, dem seine Biographen seither wie Kriminalisten nachspüren. Ein Katalog von 154 Gedichten scheint eine schmale Ausbeute. Sieht man sie als das Fazit rigoroser Selbstkritik ihres Verfassers, werden sie zu Gesetzestafeln, eine Sammlung genauester Bruchstücke.
Kavafis hat sie, nach antikem Vorbild, in drei Sparten eingeteilt, und so erwarten den Leser philosophische, historische und hedonistische Gedichte, oft reimlos und auf unheimliche Weise metaphernfrei. In ihnen scheint die Windstille Stil geworden. Es ist der ruhige, gefaßte Ton von Gedichten, die dem Tod, post coitum, bei der Arbeit zusehen: daher der Verzicht auf Phrasen und lyrische Schnörkel aller Art. Es ist die Arbeit eines Graveurs, beschränkt auf wenige Sujets wie Liebesszenen, Reminiszenzen an triste Hotelzimmer und Onenight-Stands, Medaillons vergessener hellenistischer Dichter, Porträts glückloser ptolemäischer Herrscher, jedes in der Form einer Miniatur. Diese so kargen Gedichte („Sehr gewagte Verse, die ich verbreite / Heimlich, versteht sich“) ließ er gern einzeln oder in kleineren Zyklen drucken, um sie dann an Bekannte und Freunde zu verteilen. Die engen Kreise, in denen sie zirkulierten, sorgten für Diskretion. Später bildeten sie die verläßlichste Keimzelle seines schnell wachsenden Ruhms.
Etwa um 1900 hatte er seine Sprechweise gefunden, von der er seither um kein Jota mehr abwich. Seine Hinwendung zum Altertum hatte ihn sofort himmelweit von allen Zeitgenossen entfernt. Im Unterschied nämlich zu den Großmuftis der europäischen Moderne ging es bei ihm nicht um irgendwelche Kostümgedichte. Der Mythendekor des Jugendstils war ihm ebenso fremd wie das Antikisieren der Symbolisten.
„Philhellene“, eines von vielen Programmgedichten, bringt es in knappen, lehrhaften Worten auf den Punkt:

Gib acht, daß die Gravierung kunstvoll wird,
Der Ausdruck ernsthaft und würdig
… Die Inschrift, wie üblich, auf griechisch;
Nichts Übertriebenes oder Pompöses −
… Auf der Rückseite etwas Erhabenes,
Irgendein schöner Epheb beim Diskuswerfen
… Und fang jetzt nicht an mit deinen dummen Witzen.

Hieran ist alles wichtig: das Bekenntnis zum Kunstvollen und Erhabenen (das Kavafis noch in der Schilderung alltäglicher Kleinigkeiten behauptet), der Inschriftencharakter (alle seine Gedichte könnten in Stein gemeißelt sein), die Betonung der Schmucklosigkeit (seine monumentale Schlichtheit) und der immer gleiche, etwas unbestimmte Jüngling (um den Kavafis’ ganzes begehrliches Schreiben sich dreht).
Die dummen Witze zielen ab auf künftige Einwände: daß sein Philhellenismus deplaziert und anachronistisch sei. Er war es genausowenig, wie die Moderne aus sich selbst heraus je modern sein würde. Kavafis zeigt, wie klein der Schritt vom Altmodischen zum Archaischen ist. Und war Liebe nicht immer schon retrospektiv?
So unsinnig es ist, Poetik unmittelbar aus der Existenz abzuleiten, bei Konstantinos Kavafis liegt es verführerisch nahe, nicht nur weil seine Zeilen von Selbstaussagen nur so wimmeln: „Der Hedonismus und die Kunst Alexandrias / Hielten ihn, ihr treues Kind, gefangen.“ Wer so lange standorttreu in immer denselben Kreisen verkehrt, dem müssen die Kulissen bald durchsichtig werden.
Eines Tages gelingt ihm, dem Seßhaften, der Blick in die Zeitentiefe. Die wenigen magischen Plätze, die eine Großstadt zu bieten hat, öffnen ihm plötzlich ihren doppelten Boden. Bibliotheken werden zu Fundgruben und Kaffeehäuser, Bordelle und Stundenhotels zu Lehranstalten. Äußeres und inneres Leben laufen schließlich so asynchron ab, daß für genug Melancholie, kühle Euphorie und dichterische Erkenntnis gesorgt ist. Die Folge ist ein Hellhörigwerden in allem, was Zeit betrifft, eine Konzentration auf all ihre Aspekte, historische, existentielle und nicht zuletzt physische. Eine Dichtung, die aus allen Situationen das zeitliche Wirken heraushört, neigt fast von selbst dazu, episodisches Erleben in Epitaphe zu bannen, den Augenblick als Nachruf zu monumentalisieren.
In einem Kavafis-Gedicht ist das Ohr immer zurückgeneigt, es lauscht in die Vergangenheit anderer und entdeckt die eigene darin wieder. Die Stimme verebbt im Damals, auch wenn ihr Murmeln Gegenwart vortäuscht. Und weil Zeit das absolut Schreckliche ist, eine Gewalt, die schließlich alles vernichtet, kann ihr nur eine Kraft entgegentreten, die noch mächtiger ist und wie von der anderen Seite des Spiegels kommt: die sinnliche Lust.
Kavafis war ein alter Mann, als ihm klar wurde, daß Erotik als intensivstes Erlebnis die Antriebskraft der Erinnerung ist. Nur die Echos körperlichen Begehrens konnten ihn an den Ausgangspunkt, den längst verlorenen, zurückbringen. Die Passion seiner frühen Mannesjahre, das, was er „die verbotene Begierde“ nennt, wird ihm zur idealen Gedächtnisstütze. Diese Einsicht zu verkünden, in immer neuen, leisen Beschwörungsformeln, wurde er nicht müde.
Jenes Naturgesetz, dem zufolge Erinnerung an einen bestimmten Ort gebunden ist, an ein Datum oder ein besonderes Merkmal (Marcel Prousts „Mémoire involontaire“), Kavafis reduziert es noch einmal: zur Gleichung von Physiologie und Gedächtnis. Die schönen Körper bringen ihn zurück an die traurigen Orte von einst, schmutzige kleine Pensionen, schwach beleuchtete Tavernen; und umgekehrt vergegenwärtigt ihm das Schaufenster eines Tabakladens plötzlich den makellosen Leib eines Anfang Zwanzigjährigen, als enthielten die Interieurs noch immer die Atmosphäre der Rendezvous. Sein Mantra dafür, Kernsatz der ganzen Mnemotechnik à la Kavafis, ist die Formel „Körper, erinnere dich“. Die kürzeste Verbindung von Erinnerung und Begehren ist das Wort – ein Verjüngungsmittel, ein Zaubertrank.

Körper, erinnere dich nicht nur daran, wie oft du geliebt
wurdest, Nicht nur an die Betten, in denen du lagst, Sondern
auch an jenes Verlangen nach dir, Das aus offenen Augen
strahlte, An das Zittern der Stimmen – und wie Ein zufälliges
Hindernis es vereitelte. Jetzt, da alles der Vergangenheit
angehört, Scheint es fast, als ob du dich auch Jenem Verlangen
hingabst – wie es strahlte, Erinnere dich, aus Augen, die auf
dich gerichtet waren, Wie die Stimmen nach dir zitterten,
erinnere dich, Körper. (1918)

Man kann die Unabhängigkeit solcher Zeilen erst voll ermessen, wenn man bedenkt, daß zur selben Zeit in Europa ein literarischer Ismus den nächsten jagte. Erst in Kavafis bilden Autarkie und Antike wieder einen ethischen Schnittpunkt.
Ossip Mandelstam hat das Russische, eine deutlich hellenistisch geprägte Sprache, einmal als klingendes, sprechendes Fleisch gefeiert. Sein Geheimnis sei die freie Inkarnation. Dasselbe läßt sich mit Recht vom Neugriechischen des Kavafis sagen, wenn auch der Impuls der Verkörperung bei ihm, dem Nüchternheit lieber war, merkwürdig abgebremst scheint. In Wirklichkeit war er nur umgelenkt, zurück in eine Zeit, als an der Mittelmeerküste Alexanders Großreich eben erst zu zerbröckeln begann. Mehr als 2000 Jahre später zeichnen Kavafis’ Gedichte illusionslos diesen Zerfallsprozeß nach, Fragmente eines Ganzen, das längst niemand mehr völlig zu überschauen vermag.
In seiner Bearbeitung des Materials, kreuz und quer zusammengelesen aus Polybios und Plutarch, römischen und byzantinischen Chroniken oder aus dem Historiker Edward Gibbon, haben die folgenden Diadochenkämpfe denselben Rang wie die Schiffbrüche eigener leiblicher Freuden. Unter seinen Händen wird die historische Bagatelle zum privaten Mysterium, die Geschichte erhält erotischen Sinn. Und mitunter wirken seine Genrebilder aus Altgriechenland so frisch, als hätte ein Kameraobjektiv oder der Pinsel eines Lawrence Alma-Tadema sie erfaßt.
Kavafis, so hat ihn der englische Schriftsteller E.M. Forster einmal beschrieben, stand als Person „in einer leichten Neigung dem Universum gegenüber“. Dreifach war seine Fremdheit: Poet unter unauffälligen Angestellten, Homosexueller in einer Kultur des erotischen Versteckspiels, hedonistischer Christ unter lauter Moslems. So war seine Privatphilosophie ein Sammelsurium aus Platonismus, Frühchristentum und stoischer Glückseligkeitslehre. Bei ihm nimmt der Erlöser die Gestalt des schönen Jünglings Endymion an. Es ist, als hätte er alle Widersprüche auf einmal aufheben wollen. Kein Zufall, daß ihn Figuren wie Apollonios von Tyana, eine Art heidnischer Jesus, oder Kaiser Julianus, der als letzter die Griechengötter von Staats wegen verteidigte, besonders fesselten.
Im Alter endlich war er der Souverän geworden, der über sich in der dritten Person sprechen konnte. Wie er es von den antiken Kommentatoren gewohnt war, summierte er, von seiner Fortdauer überzeugt, sein Leben in einer Art amtlicher Erklärung: „Kavafis ist meiner Meinung nach ein ultramoderner Dichter, ein Dichter kommender Generationen.“
Erstmals ist nun sein Gesamtwerk in einer zweisprachigen Ausgabe zugänglich, sämtliche Gedichte und die erzählende Prosa. Erstaunlicherweise bleibt das Ganze, einschließlich des Nachlasses und der aus dem Kanon verbannten, unveröffentlichten oder unvollendeten Arbeiten, ein geschlossener Block. Sichtbar wird die Gelassenheit, mit der Kavafis den eigenen Kosmos in Besitz nahm.
Es gehört zu den Ausnahmeerscheinungen, wenn ein Dichter der Welt nur sein Bestes vermacht. Man kann sich also fragen, ob nicht die Publikation des lyrischen Frühwerks eine Zuwiderhandlung darstellt. Am Bild äußerster handwerklicher Selbstbeherrschung ändert sie wenig. Im Gegenteil, allegorische Süßigkeiten oder Fingerübungen nach Baudelaire bestätigen nur die spätere Strenge und Originalität. Für einen Dichter von seinem Rang gilt Kavafis als relativ leicht übersetzbar. Seine geradlinige Diktion, die einfache Metrik, das Notizenhafte und Nackte bewirken, daß er in fremden Sprachen schnell heimisch klingt.
Die Übersetzungen des Herausgebers Robert Elsie gehorchen also eher bewährter Praxis, als daß sie durch Neuigkeit glänzen. Der Kavafis-Ton selbst, das Erzählerische, zwingt zu solcher Bescheidenheit. Neu scheint ein versuchsweiser Lakonismus, von fern an Brecht erinnernd, der Kavafis in seinen „Buckower Elegien“ zum „spätgriechischen Dichter“ anonymisierte. Jedes Gedicht ist sorgfältig aufgespießt, wie ein Schmetterling katalogisiert und mit Anmerkungen versehen. Lebensabriß und Bibliographie vervollständigen den Band, der von einer der wichtigsten Studien zu Kavafis eingeleitet wird: Marguerite Yourcenars großem Essay (1939/1953).
Was dort als Fazit zum Lebenswerk des großen Einzelgängers gesagt wird, gilt für die neue Ausgabe insgesamt: „Selten wurde so viel Sorgfalt auf so wenig Literatur verwendet.“

Körper, erinnere dich nicht nur daran, wie oft du geliebt
wurdest, Nicht nur an die Betten, in denen du lagst, Sondern auch
an jenes Verlangen nach dir, Das aus offenen Augen strahlte, An das
Zittern der Stimmen – und wie Ein zufälliges Hindernis es
vereitelte. Jetzt, da alles der Vergangenheit angehört, Scheint es
fast, als ob du dich auch Jenem Verlangen hingabst – wie es
strahlte, Erinnere dich, aus Augen, die auf dich gerichtet waren,
Wie die Stimmen nach dir zitterten, erinnere dich, Körper. (1918)

Durs Grünbein, Der Spiegel, 27.10.1997

Gedichte einer wirklich gesprochenen Sprache

Der Name Kavafis ist hierzulande noch immer ein Exotikum. Kaum jemand hat Leseerfahrungen mit dem Werk des neugriechischen Dichters (1863−1933), von dem große ausländische Autoren schon vor Jahrzehnten wußten, daß er fundamentale Bedeutung für die Entwicklung der Lyrik im 20. Jahrhundert hatte (Ungaretti, Eliot, Auden, M. Yourcenar haben Kavafis übersetzt bzw. herausgegeben). In Deutschland assoziiert man vage den Typus des Poeta doctus ­ dies geht auf Kavafis’ bevorzugte Wahl historischer Sujets zurück. Außerdem weiß man undeutlich von einer vermeintlichen Pikanterie ­ das zielt auf seine zahlreichen erotischen Gedichte.
In ihrer Epoche, der hohen Zeit positiv oder negativ auf die politische Macht fixierten Denkens, waren Kavafis· sogenannten historischen Gedichte ­ die eigentlich philosophische sind ­ durch und durch subversiv. In spruchartigen Formen und lakonisch pointierten Vers-Lektionen von bis zu zwei Seiten Länge umkreisen sie ihr Hauptthema: den jederzeit sicheren, doch niemals konkret vorhersagbaren Untergang einer jeden bestehenden Macht. Kavafis erreicht dabei suggestive Überzeugungskraft durch einen Blick „von unten“ auf die Geschichte. Seine besondere Sujetwahl macht sonst unbeachtete Kleinigkeiten und die halbvergessenen Nebenpersonen großer Ereignisse zu Hauptsachen. Sie sind gleichsam die Stolpersteine im Gang der Geschichte, den er als aufgeklärter Stoiker betrachtet. Er entnimmt seine Paradigmen historischer Hinfälligkeit der hellenistischen und byzantinischen Geschichte ­ keine Bizarrerie, sondern im Gegenteil ein Bestehen auf Anschaulichkeit und Konkretheit. Denn Kavafis lebte im ägyptischen Alexandria, das seit seiner Gründung von allen nacheinander im östlichen Mittelmeerraum engagierten Großmächten kulturell geprägt wurde. Als kleiner Angestellter der seinerzeit letzten, der britischen Protektoratsmacht, hat Kavafis auch selbst sein Brot verdient.
Auf den flüchtigen ersten Blick hat der andere große Teil von Kavafis· Dichtung, die erotische Lyrik, mit dem wissenden Blick auf die Geschichte nichts zu tun. Das alleinige Sujet dieser Gedichte sind Glück und Unglück der männlichen Homophilie. Die erlaubte Tradition homoerotischer Poesie ­ von Shakespeare bis George ­ hat Kavafis abgestreift. Er sublimiert nicht, macht den Geliebten nicht zum Wahrzeichen höherer, „platonischer“ Bedeutungen. Ihn interessiert nichts als die sinnliche Schönheit, die keiner Interpretation bedarf und die oft auch im Bett genossen wird. Charakteristisch ist freilich, daß die Liebesbeziehungen nur im Gedenken und Erinnern gegenwärtig sind. Oft kann die Erinnerung nur noch traumähnlich unzusammenhängende Bruchstücke von ihnen ergreifen. Dieses Dahin-Sein ist das wirkliche Thema der Gedichte, die als erotische wiederum historische Gedichte sind. Daher ist ein Ausdruck unmittelbarer Entflammtheit in ihnen auch eher selten. Beispielhaft für Kavafis· reifes Schaffen ist etwa das Gedicht „Auf dem Schiff“: Sicher, ihm gleicht diese kleine Zeichnung mit Blei.

Schnell vollendet, an Deck jenes Schiffs; ein zauberischer Nachmittag.
Um uns herum das Ionische Meer.
Sie gleicht ihm. Doch hab ich ihn schöner in Erinnerung.
Er war sinnlich ohne Maß, und dies erleuchtete sein Antlitz.
Schöner ist er mir erschienen, heute, da ihn meine Seele ruft, aus der Zeit zurück.
Aus der Zeit zurück. Das sind allesamt sehr alte Dinge ­
diese Skizze und das Schiff und dieser Nachmittag.
(Übersetzung: Wolfgang Josing)

Das Gedicht entstand 1919 und läßt Kavafis literarhistorischen Ort präzise erkennen. Einerseits läßt der Text alles vorzeigbar Kunstvolle der symbolistischen Neoromantik hinter sich; andererseits stürmt er auch nicht gewaltsam gegen die überkommenen poetischen Ausdrucksgebote an ­ mit der provozierenden Gebärde von Expressionisten, Dadaisten, Futuristen usw. Kavafis tritt neben das Getümmel der „Literaturrevolutionen“. Er holt die durch traditionalistische Formroutine halb erstickte Lyrik zurück in die wirklich gesprochene Sprache, in die Tonart einer knappen urbanen Mündlichkeit. Eine gesprächsnahe, dabei unaufgeregte Gestik ­ und zwar stets die des Selbstgesprächs ­ wird zum wichtigsten Bedeutungsträger, erkennbar vor allem an den syntaktischen Unvollständigkeiten. Mit der Kultivierung eines nur andeutenden, ja sich selbst mißtrauenden Benennens verhält sich der Text mimetisch zu seinem Thema: Die kostbare Erinnerung an den verlorenen Geliebten ist durchdrungen von der Furcht, er könnte gleichsam allzu wirklich vergegenwärtigt werden. (Die Schlußverse drängen diese Möglichkeit scheu abwinkend zurück.)
Für die nicht-hermetische Traditionslinie der neueren europäischen Lyrik hat Kavafis’ Sprache des sparsamen und zurückhaltenden Benennens in Nähe zur Mündlichkeit den Grund gelegt. Einer ihrer frühesten Bewunderer war Giuseppe Ungaretti, der als junger Mann Kavafis viele Male in einem alexandrinischen Caféhaus sah und hörte. Beide sind zuletzt noch 1932 zusammengetroffen. Das Frühwerk und das Spätwerk Ungarettis sind ohne die Orientierung an Kavafis gar nicht denkbar. Und es spricht von einer der anrührendsten Verwandtschaften in der Lyrikgeschichte, daß später Paul Celan und Ingeborg Bachmann ­ „Die Liebenden!“ ­ eine Auswahl gerade der von Kavafis beeinflußten Gedichtzyklen Ungarettis ins Deutsche übersetzten. Sie schulten ihre eigenen Sprachen des Erinnerns und Gedenkens; denn auch das häufige Motiv des Totengedenkens hatte Ungaretti von Kavafis geerbt.
Von solchen Zusammenhängen, die Kavafis’ Rang und Einfluß erkennen lassen, weiß der Herausgeber und Übersetzer des Gesamtwerks in seinem sonst detailfreudigen Nachwort leider gar nichts. Er glaubt wohl, zum literarischen Verständnis dadurch genug beigetragen zu haben, daß er einen berühmten Kavafis-Essay von Marguerite Yourcenar als „Einführung“ in den Band aufnahm. Der Essay, rund ein halbes Jahrhundert alt, ist aber längst ein dringend kommentierungsbedürftiges Dokument. Yourcenar hat sich interpretatorisch daran abgearbeitet, daß ihr in Kavafis· Lyrik ein unvermitteltes Nebeneinander von Überschwang und ernüchterter Sparsamkeit zu herrschen schien. Heute weiß man, nach mühevollen historisch-kritischen Arbeiten, daß es sich in Wirklichkeit um ein Nacheinander dieser vermeintlichen Spannungs-Pole handelt, die ganz schlicht den Anfang und das schwer erarbeitete Endergebnis von Kavafis· Entwicklung darstellen. Auch dies erwähnt der Herausgeber mit keinem Wort.
Rätsel anderer Art gibt ein Vergleich der Edition mit dem Corpus aller überlieferten griechischen Originaltexte auf. Kurzgefaßt: Das Gesamtwerk ist eine Auswahl aus dem Gesamtwerk. Es fehlen zweiundzwanzig Gedichte (warum?), außerdem die nicht einmal erwähnte Erzählung „Der Bogen des Odysseus“ und eine große Menge Texte, die als „nicht-belletristische Schriften“ ausgesondert wurden. Das ist ein starkes Stück angesichts der Tatsache, daß dem Carl Hanser Verlag wenigstens eine Auswahl dieser Schriften schon einen eigenen Band Kavafis-Übersetzungen wert war (Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit, 1991). Man findet in ihm essayistische Miniaturen von Rang und literarische Rechenschaftslegungen. Spannend ist etwa ein Bekenntnis zum Gesellschaftsbezug der scheinbar so selbstgenügsamen erotischen Gedichte, die nur als Wegbereiter für praktisch eingreifendes Handeln gegen die Homosexuellen-Diskriminierung verantwortbar seien. Dies soll als Teil des Gesamtwerks entbehrlich sein?
Die Übersetzungen selbst sind „richtig“, und das ist zu wenig. Das Desinteresse für den historisch-ästhetischen Ort dieser großen Poesie rächt sich in einem aktengemäßen Ton. Nichts gegen prosanahe Selbstbescheidung. Daß es aber möglich ist, auch bei solcher Restriktion den Duktus sich selbst tragender gestischer Bewegtheit durchklingen zu lassen, beweisen die Übersetzungen aller von Kavafis selbst zur Veröffentlichung bestimmten Gedichte von Wolfgang Josing (Brichst du auf gen Ithaka, Romiosini Verlag, Köln 1987). Der Ammann Verlag, der ausgezeichnete Ausgaben europäischer Lyriker herausbringt, muß zu arglos auf die Gediegenheit dieses Kavafis-Projekts vertraut haben.

Klaus-Peter Wedekind, Berliner Zeitung, 14.10.1997

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Ulrich M. Schmidt: Im schrägen Winkel zum Universum
Die Zeit, 24.1.1998

 

Konstantin Kavafis

Historie und Erotik im Gedicht

1
Ein halbes Jahrhundert nach dem Tod des griechischen Dichters Konstantin Kavafis lagen die ersten Ausgaben seiner gesammelten Gedichte in deutscher Sprache vor. 1983 veröffentlichte der Romiosini Verlag in Köln den Band Brichst du auf gen Ithaka…, mit dem Untertitel: „Sämtliche Gedichte“, übersetzt von Wolfgang Josing und Doris Gundert; 1985 erschien in der Castrum Peregrini Presse in Amsterdam der Band Gedichte, mit dem Untertitel: „Das gesammelte Werk“, übertragen von Helmut von den Steinen. Von den Steinen, ein Schüler Alfred Webers und Kenner der Kultur des mediterranen Ostens, ,dichtet‘ die Gedichte ,nach‘. Er versucht, die sprachlichen Feinheiten und Eigenheiten des Originals in Reim und Rhythmus im Deutschen möglichst genau wiederzugeben. Josings und Gunderts Übersetzung erhebt nicht den Anspruch, Nachdichtung zu sein, sondern stellt das Bemühen um eine möglichst textgenaue Wiedergabe über das vergebliche Unterfangen, im gleichen Zuge die Qualitäten formaler Vielfalt eines Meisters der griechischen Sprache kongruent im Deutschen abbilden zu wollen (Josing, S. 5). Damit sehen sich die beiden Übersetzer in Übereinstimmung mit den maßgeblichen fremdsprachlichen Ausgaben des Gedichtwerks von Kavafis, mit der französischen von Marguerite Yourcenar und Constantin Dimaras aus dem Jahr 1958, die sich mit Prosafassungen der Texte begnügen, und den englischen, u.a. von Rae Dalven (1961) und vor allem von Edmund Keeley und Philip Sherrard (1972, 1975).
Beide deutschen „Gesamt“-Ausgaben beschränken sich auf den von Kavafis autorisierten Kanon von 154 Gedichten. Die genannten englischen Ausgaben nehmen zusätzlich eine Reihe von unveröffentlichten oder vom Autor verworfenen Texten auf.
Die erste deutschsprachige Ausgabe, die die von 1897 bis 1933 veröffentlichten Gedichte, die unveröffentlichten, verworfenen, unvollendeten Gedichte und die Prosa unter dem Titel Das Gesamtwerk (Griechisch und Deutsch) versammelt, erschien 1997 in Zürich, mit einer Einführung von Marguerite Yourcenar und in der Übersetzung von Robert Elsie, der auch der Herausgeber ist. Er selbst beurteilt sein ehrgeiziges Unternehmen so:

Zur vorliegenden Gesamtübertragung bleibt lediglich zu sagen, daß sie selbstverständlich nur einen Schatten des Originals bieten kann. Ich habe mich bemüht, dem griechischen Text inhaltlich möglichst treu zu bleiben, ohne den Anspruch zu erheben, die poetische Form des Originals mit deutscher Dichtkunst wiedergeben zu wollen.

Während die Ausgaben von Josing/Gundert und Von den Steinen in der deutschprachigen Presse ein eher geringes Echo fanden – zu erwähnen sind u.a. die Besprechung von Gerd-Klaus Kaltenbrunner in Die Welt, die Rezensionen von Armin Kerker und Michael Krüger in Die Zeit –, so war das Echo, das die Ausgabe von Elsie fand, erstaunlich groß, laut und positiv. Der Ausgabe scheinen die in der Zwischenzeit, seit 1985, erschienenen Auswahlbände von Liebesgedichten (1989), Notaten, Prosa und Gedichten aus dem Nachlaß (1991), verworfenen und unveröffentlichten Gedichten (1994) zugute gekommen zu sein. Kavafis und sein deutscher Herausgeber und Übersetzer, Elsie, wurden in der Presse gefeiert – z.B. von Durs Grünbein im Spiegel, der, nach einer spaltenweisen Würdigung des Dichters Kavafis, über die Ausgabe befand, daß selten so viel Sorgfalt auf so wenig Literatur verwendet worden sei, und das gelte für die neue Ausgabe insgesamt –; sogar hierzulande, wo Lyrik von den Zeitungen kaum noch zur Kenntnis genommen wird, wurde das Buch wahrgenommen: der Verfasser der Rezension in Die Presse besprach den Band ausführlich, hatte gewissenhaft über Kavafis und das Werk recherchiert und äußerte sich unverfänglich positiv zur Übersetzung, wahrscheinlich, wie die meisten Rezensenten, ohne Kenntnis der Originalsprache und ohne die Mühe eines Vergleichs mit den anderen schon seit längerem vorhandenen Versuchen, Kavafis zu übersetzen.
Elsies „Gesamtwerk“ ist inzwischen sogar als Taschenbuch erhältlich. Trotzdem wird ein Buch von Kavafis niemals ein Publikums- oder ein Verkaufserfolg sein wird. Denn der Lyriker Kavafis ist ein zu ,elitärer‘ Autor. Zum einen sind  a l l e  seine Gedichte historische Gedichte; er verarbeitet in seinen Texten 20 Jahrhunderte griechischer Geschichte, von der Klassischen Periode bis zur Gegenwart; um diese Texte zu verstehen, muß der Leser über ein historisches Wissen verfügen, das heute nicht vorauszusetzen ist; die in allen Ausgaben vorhandenen, nötigen Kommentare bieten zwar eine gewisse Verständnishilfe, wirken sich aber auf das Leseerlebnis eher störend aus. Zum anderen, sind eine große Anzahl der Gedichte von homosexueller Erotik geprägt, also im Hinblick auf Erlebnishintergrund, Haltung und Aussage nur für eine spezifische Gruppe von Lesern zugänglich und nachvollziehbar.

 

2 Die Unlust am Text
Die abendländische Dichtung ist ihrem Wesen nach durch den steten Bezug auf schon vorhandene, zeitlich vorausgegangene literarische Werke, durch das Zitat, das Echo, die Anspielung geprägt. Zum Verständnis z.B. der Epen Homers, der Divina Commedia Dantes, der Dramen Shakespeares, von Goethes Faust, von Ulysses von Joyce fehlen dem heutigen Leser im allgemeinen die bildungsmäßigen Voraussetzungen. In dem Aufsatz „Future Literacies“ (1971) konstatiert der Kulturphilosoph George Steiner das Ende des herkömmlichen Literaturverständnisses (classic literacy). Die Ursachen dafür sieht er in dem seit längerer Zeit andauernden Verfall der Hierarchien und in dem radikalen Wandel der Wertsysteme. Basierend auf der Struktur des literarisch-historischen Bezugs, im sprachlichen Ausdruck durch eine Syntax und durch ein Vokabular bestimmt, die den abendländischen Traditionen verpflichtet sind, sperren sich die klassischen Werke der Literatur einer Rezeption durch den Akt des bloßen natürlichen Lesens. Zum Verständnis und zum sich daraus ergebenden Erlebnis eines klassischen Texts benötigt der heutige Leser außer Wörterbüchern vor allem wissenschaftlich bearbeitete Ausgaben, mit Einführungen, Fußnoten, Erläuterungen, Kommentaren… Die ,Textapparate‘ werden immer detaillierter, die Kommentare wachsen zu Sprach- und Kulturgeschichten an. Aber in dem Maß, in dem die Glossare umfangreicher werden, die Fußnoten didaktischer, gerät auch der Text beim Lesen aus dem Gleichgewicht. Je detaillierter jeder mythologische, religiöse , historische Bezug erläutert werden muß – eben die „Grammatik der abendländischen Dichtung“ – desto mehr verlieren die Worte Homers, Dantes, Rilkes, Prousts… ihre Unmittelbarkeit. Die Lektüre wird zur Pflichtübung, der Text zum Studienobjekt: Dichtung wird nicht mehr unmittelbar erlebt. Für Steiner ist diese Situation des zeitgenössischen Literaturverständnisses – er spricht von ,post- und sub-literacy‘ – ein aktuelles Problem.
Wir stehen vor der Wahl: soll das literarische Erbe unserer Zivilisation der Öffentlichkeit der modernen Massengesellschaft erhalten bleiben, oder soll es, von der Wissenschaft gehütet, in der Versenkung der Bibliotheken verschwinden? Schon ist viel von der Dichtung, dem religiösen Gedankengut, der Kunst des Abendlandes der individuellen, unmittelbaren Wahrnehmung des Publikums entglitten und in den Händen von Spezialisten gelandet. Nie zuvor hat es ein derart ausgebreitetes Spezialwissen in allen Disziplinen gegeben, in der Literaturwissenschaft, der Musikwissenschaft, der Kunstgeschichte usw., vor allem aber in der Kritik und der Theorie der Kritik, dieser wahrhaft ,byzantinischten‘ aller Disziplinen, wie Steiner sie nennt.
Im folgenden zwei Beispiele, an denen die Unlust eines Lesers von heute, der ohne Kommentar kaum zu einem befriedigenden Verständnis und Erlebnis der Texte kommt, exemplarisch gemacht werden kann: ein Gedicht von Kavafis und ein darauf Bezug nehmendes Gedicht von Montale.

DIE SCHRITTE

In einem Bett aus Ebenholz, mit korallenen Adlern
Geschmückt, liegt in tiefem Schlaf
Nero – unbeschwert, ruhig und glücklich,
Stark in seinem wohlgewachsenen Körper
Und in der blühenden Kraft seiner Jugend.
Doch in dem Alabastersaal,
Der den alten Larenschrein der Aenobarben enthält,
Wie unruhig sind seine Laren.
Die kleinen Hausgötter zittern
Und versuchen, ihre winzigen Körper zu verbergen,
Denn sie haben ein entsetzliches Geräusch gehört,
Ein tödliches Geräusch, das die Treppe emporsteigt –
Eiserne Schritte, die die Stufen erschüttern.
Fast ohnmächtig geworden, verkriechen sich die armen Laren
Im hintersten Winkel ihres Schreins,
Stolpernd und stürzend,
Der eine kleine Gott über den andern,
Denn sie haben begriffen, was dieses Geräusch bedeutet.
Sie erkennen die Schritte der Erinnyen.

(Elsie, S. 85)

Begnügt sich der Leser nicht mit dem vagen Erfühlen der bedrohlichen Situation in diesem Text – des schicksalhaften Nichtgewahrwerdens eines nahenden Verhängnisses – dann muß er den Kommentar zu Rate ziehen. Dort erfährt er, daß die Aenobarben eine seit dem 4. Jahrhundert vor Christus bezeugte plebejische Familie Roms waren, deren letzter Vertreter Kaiser Nero war; daß Laren römische Familiengottheiten sind, deren Statuen beim Herdplatz in einem Larenschrein aufgestellt wurden; daß Erinnyen Rachedämonen vor allem gekränkter Eltern und Ermordeter waren; daß Nero seine Mutter Julia Agrippina hat ermorden lassen und seine Frau Popäa Sabina durch einen Akt der Rohheit getötet hat… Entweder liest der Leser nun das Gedicht noch einmal und glaubt, den Text, aufgrund seines nunmehrigen Wissens, besser zu verstehen, oder er legt – wenn nicht sofort, dann spätestens nach dem 5. oder 6. ähnlich gearteten Text – voll Unlust über die Anforderungen, die der Text an ihn stellt, entmutigt oder verärgert das Buch aus der Hand.
Benützt Kavafis die Historie für sein Gedicht, so benützt Montale das Gedicht von Kavafis für sein Gedicht. Beide Texte sind Beispiele für den eminenten Zitat- und Echocharakter der abendländischen Dichtung: Lyrik als exklusives Bildungserlebnis.

BEIM LESEN VON KAVAFIS

Während Nero schläft, ruhig
in seiner überquellenden Schönheit,
verlassen seine kleinen Laren, die
die Stimmen der Erinnyen gehört haben, die Feuerstelle
in großer Verwirrung. Wie und wann
wird er erwachen? So sprach der Dichter.
Ich, Herrscher über nichts, nicht einmal über mich selbst,
ohne die milde Wärme duftender Hölzer,
und angerührt von der Kälte
eines Öfchens für Öl,
auch ich höre regelmäßige Geräusche
von Hufen und von Füßen, aber winzig kleinen.
Ich wache nicht auf, ich war schon eine Weile wach,
und ich erwarte mir keine weiteren Schrecken
außer den schon bekannten.
Ich kann nicht einmal irgendeinem Diener gebieten,
sich die Adern aufzuschneiden. Nichts beunruhigt mich.
Ich hörte das Pfotengetrappel eines Mäuschens.
Fallen habe ich nie besessen.

(Eugenio Montale: Tutte le poesie, Milano 1984, S. 550)

 

3
Es ist seit jeher eines der wichtigsten Anliegen eines Dichters gewesen, eine Landschaft, eine Gesellschaft, eine Kultur, kurz: eine Welt zu finden, in deren Rahmen er seine persönliche Sicht zum Ausdruck bringen kann. Findet er eine von Symbolen, Bildern, Riten, Werten etc. strukturierte Welt vor, hat er die Möglichkeit, sich mit dieser Welt zu identifizieren und sie dichterisch zu modifizieren. So konnten die griechischen Tragödiendichter Werke schaffen, die künstlerisch hochwertig und volkstümlich zugleich waren, da sie, in die Gesellschaft integriert, die Mythen und Riten, die allen bekannt waren, verwenden und, ihrer persönlichen Sicht entsprechend, gestalten konnten. Mangelt es der vorgefundenen Welt an einer Struktur überkommener Anschauungen, fehlen dem Dichter die für die Identifikation und Kommunikation notwendigen Voraussetzungen. Auf sich selbst verwiesen, thematisiert er in seinem Werk Privates, Esoterisches, das eher Ausdruck individueller Gefühle als des kollektiven Bewußtseins ist. Er steht außerhalb der Gesellschaft, nimmt Stellung gegen die Gesellschaft, erfährt und gebärdet sich als Außenseiter, Paria, als ,poète maudit‘…
Die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts waren eine Periode des Zerfalls traditioneller Werte. Die revolutionäre Begeisterung, die diesen Zerfall bewirkt hatte, war schon seit einiger Zeit einer Desillusionierung gewichen. Die Dichter der achtziger- und neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts waren mit einer anonymen, amorphen Gesellschaft konfrontiert, für die sie keine Verantwortung übernehmen wollten. Isoliert und außerstande, Ziele zu finden, die das Individuelle übersteigen, suchten diese Dichter Sinn in der unmittelbaren Befriedigung der Sinne, in der Stimulation durch das Schöne…
Die ersten dichterischen Versuche von Kavafis standen unter dem Einfluß dieses ,fin de siècle‘-Ästhetizismus. Es stellte sich aber bald das Problem für ihn, wie er sich von der ausgelaugten Sprach- und Bilderwelt des schalen Romantizismus der ,fin de siècle‘-Poeten freimachen, wie er eine Gegenwelt zu der Welt, in der er lebte, finden konnte. Kavafis, der Alexandrier, der Kolonialgrieche, hatte kaum eine Beziehung zur großen griechischen Tradition, wie seine Vorgänger und Zeitgenossen, Solomos, Palamas, Sikelianos oder Seferis. Auch das politische Schicksal des modernen Griechenland lag ihm nicht am Herzen – er beteiligte sich zeit seines Lebens an keiner politischen Aktivität. Als Mitglied der wirtschaftlich gefährdeten, ständig an Einfluß und Zahl verlierenden griechischen Minderheit in Alexandria sah er für sich nur eine Zukunft des Kampfes ums Überleben, der Korruption, des Niedergangs, aus der es für ihn nur den Ausweg des ästhetischen Vergnügens, der stoischen Zurückhaltung, der ironischen Distanzierung gab – oder die dichterische Kontemplation der glanzvollen Vergangenheit Alexandrias.
Kavafis machte Alexandria zum mythischen Ort seiner Gedichte. Das Leben in dieser Stadt mit ihrer Mischung der Rassen und Sprachen und Religionen, mit ihren christlichen Kirchen und antiken Tempeln, der Betriebsamkeit im Hafen und in den Bazaren, alles das rief in ihm die Erinnerung an antikes Volksleben, an längst vergessene Zeremonien, heidnische Priester, römische Söldner, an Korruption und Laster hervor. Hinter dem dekadent bürgerlichen Alexandria seiner Tage, dem er reserviert gegenüberstand, sah er die Umrisse eines Alexandrias, das seinen Vorstellungen und Wünschen eher entsprach, durch dessen Gestalten er seine dichterische Vision sicherer und freier ausdrücken konnte.

 

4 Historie I
Robert Liddell zitiert in seiner Biografie des Dichters (Cavafy, a critical biography, London 1974) folgende Selbsteinschätzung des Autors:

Ich habe zwei Fähigkeiten: die des Dichtens und die des Schreibens von Geschichte. Ich habe nie Geschichte geschrieben, dafür ist es jetzt auch zu spät. Nun, werden Sie sagen, wieso weiß ich denn, daß ich Geschichte schreiben könnte? Ich spüre es. Ich mache den Versuch und frage mich: „Kavafis, kannst du Geschichten erfinden?“ Zehn Stimmen schreien „Nein!“ Ich frage noch einmal: „Kavafis, kannst du ein Theaterstück schreiben?“ Fünfundzwanzig Stimmen schreien „Nein!“ Dann frage ich noch einmal: „Kavafis, könntest du Geschichte schreiben? “ Hundertfünfundzwanzig Stimmen schreien „Ja“.

(Liddell, S. 123)

Im Mittelpunkt des historisch-dichterischen Interesses von Konstantin Kavafis steht die Zeit des Hellenismus. Die rund 300 Jahre von Alexanders Tod, 323 v.Chr., bis zum Sturz Kleopatras, 30 v.Chr., nannte der Historiker Johann Gustav Droysen das Zeitalter des Hellenismus. Nach Alexanders Tod entstanden in erbitterten Kämpfen um das Erbe neue Großstaaten: das Reich der Ptolemäer in Ägypten, das Reich der Seleukiden in Asien, das der Antagoniden in Makedonien. Unter ihrem Einfluß standen die staatlichen Gebilde des eigentlichen Griechenland und der Inselwelt. Was diese Großmächte und Kleinstaaten einte, war die hellenische Kultur.
Trotz der Offenheit des Hellenismus gegenüber fremden, vor allem orientalischen Einflüssen, mußte jeder, ob Syrer, Kappadoker, Ägypter oder Jude, die griechische Sprache beherrschen und sich den griechischen Denk- und Ausdrucksformen anpassen.
Im Winter 332/331 v.Chr. hatte Alexander am westlichen Rand des Nildeltas gegenüber der Insel Pharos eine Stadt anlegen lassen, die bis heute nach ihm benannt ist. Er ist auch dort begraben. Unter den Ptolemäern entwickelte sich die Stadt zum wichtigsten Handelsplatz der antiken Welt und zum Mittelpunkt des gesamten hellenistischen Geisteslebens. Die wichtigste kulturelle Maßnahme der Ptolemäer war die Gründung des „Museion“ mit seiner großen Bibliothek. Aufgabe dieser Bibliothek war es, das gesamte literarische Erbe der Hellenen zu sammeln.Wenn wir heute die Werke von Aischylos, Aristophanes oder Herodot z.B. lesen können, verdanken wir das der alexandrinischen Bibliothek.
Die Bibliothekare waren Dichter, denn nur Dichter verfügten damals über die nötigen Kenntnisse in den älteren Sprachen und Dialekten. Um das Wesen der hellenistischen Dichtkunst, deren inhaltlicher und formaler Einfluß auf das Werk von Kavafis offensichtlich ist, besser zu verstehen, ist es wichtig festzuhalten, daß alle Dichter Gelehrte waren, daß sie in einer Großstadt von nie vorher gekannten Ausmaßen lebten, in einer Stadt, deren Bevölkerung sich aus Griechen, Kopten, Ägyptern, Syrern, Juden zusammensetzte, daß sie alle keine gemeinsame Tradition verband, keine gemeinsamen Kulte und Feste, kein Patriotismus. Nie zuvor hatten griechische Dichter ein der Natur so fernes Leben geführt wie die Alexandrier. Es gab auch kein durch Generationen hindurch erzogenes, gebildetes Publikum für ihre Werke. Sie wußten, daß sie der Masse des Volkes nicht verständlich waren, wollten es aber auch gar nicht sein. Sie schrieben für die geistige Elite am Königshof und in dem großen, den Musen geweihten Bildungsinstitut des „Museion“.
Einiges an dieser Skizze des hellenistischen Kulturlebens in Alexandria gemahnt an die Lebenssituation des Dichters Kavafis im 20. Jahrhundert. Was ihn mit den Gestalten der Dichterschulen des „Museion“ verbindet, sind seine Abhängigkeit vom Leben in der Großstadt, seine Entfremdung von der Natur, seine isolierte gesellschaftliche Position als Mensch wie als Dichter, die gewichtige Gelehrsamkeit seiner Gedichte, die Übernahme der hellenistischen Dichtungsformen des dramatischen Monologs und des elegischen Epigramms – und nicht zuletzt auch seine Homosexualität.

 

5
In seinem vierteiligen Romanzyklus „Alexandria Quartet“ nennt Lawrence Durell den Dichter Konstantin Kavafis in einem Atemzug mit den beiden hervorragendsten Gestalten der Geschichte Alexandrias: the city’s exemplars – Cavafy, Alexander, Cleopatra and the rest. Zu Recht, denn Kavafis war im Alter und bis lange nach seinem Tod eine Art ,genius loci‘ dieser Stadt, wie sein Biograf Robert Liddell feststellt. (Liddell, S. 210)
Die Stadt schenkte Kavafis eine Geschichte, den Wurzelboden seiner Gedichte. Kavafis gab Alexandria eine neue Mythologie. Um seine Gedichte zu verstehen, muß man die Geschichte Alexandrias kennen. Um die Bedeutung der Geschichte Alexandrias für Kavafis zu verstehen, muß man etwas über sein Leben wissen.
Konstantin Kavafis wurde am 29. April 1863 in Alexandria geboren, als jüngstes Kind von Peter und Harikleia Kavafis. Beide stammten aus wohlhabenden Familien in Konstantinopel. Der Vater besaß zusammen mit seinem Bruder eine Exportfirma für ägyptische Baumwolle, mit Niederlassungen in England. In der damals noch reichen griechischen Gemeinde Alexandrias waren die Kavafis eine der angesehensten Familien. Mit dem Tod des Vaters 1870 begann der Niedergang der Firma, die nach einigen Jahren im Bankrott endete.
Zwei Jahre nach dem Tod des Vaters zog Harikleia mit ihren Kindern – Kavafis hatte sechs Brüder – nach England. Dort verbrachte Kavafis sieben prägende Jahre. Der Dichter, der Griechisch mit einem manierierten englischen Akzent gesprochen haben soll, der seine ersten Gedichte auf Englisch schrieb, hatte zeit seines Lebens ein nahes Verhältnis zur englischen Sprache und Literatur.
1879 kehrte die Familie nach Alexandria zurück. Ausschreitungen ägyptischer Nationalisten und die Beschießung der Stadt durch die Engländer zwangen die Mutter und ihre Söhne bald zur Flucht nach Konstantinopel. Dort lebte Kavafis beim Großvater. Er befaßte sich mit der byzantinischen und griechischen Geschichte, lernte Sprachen. Er setzte sich auch zum ersten Mal mit dem demotischen Griechisch auseinander, mit griechischen Volksliedern und lernte die moderne griechische Lyrik kennen, vor allem Dionysos Solomos. In Konstantinopel wurde er sich auch seiner homosexuellen Veranlagung bewußt.
1885 kehrte er mit der Mutter nach Alexandria zurück. Von seinem Bruder Peter finanziell unterstützt, konnte er sich in den folgenden sieben Jahren dem privaten Studium der Literatur, der Geschichte und seiner literarischen Tätigkeit widmen.
In der Zwischenzeit war Alexandria immer wieder von politischen Unruhen erschüttert worden. In dieser Periode allgemeiner Armut und politischer Uneinigkeit hatte die griechische Gemeinde Alexandrias große Schwierigkeiten, sich wirtschaftlich zu behaupten. Der soziale Abstieg der Griechen in Alexandria bedrückte Kavafis und ist eine der Ursachen für seine resignative Haltung und seinen, dem ,ennui‘ des 19. Jahrhunderts nahestehenden Pessimismus.
Abgesehen von kurzen Reisen nach Kairo, Sizilien, Athen und Paris, lebte er von 1885 bis zu seinem Tod in Alexandria.
1891 starb sein Bruder Peter. Der Dichter mußte sich seinen Lebensunterhalt selber verdienen. Ab 1892 bekleidete er für die nächsten dreißig Jahre einen untergeordneten Beamtenposten im Kolonialamt für Bewässerung. Eine Zeitlang war er auch als Makler an der Börse eingetragen. 1922 zog er sich aus dem Berufsleben zurück. Nach dem Tod seiner Mutter 1899 hatte er eine Wohnung in einem Haus in einem alten griechischen Viertel Alexandrias bezogen. Dort, in der rue Lepsius, lebte und schrieb er bis zu seinem Tod. 1932 erkrankte er an Rachenkrebs. Nach einer Operation in Athen starb er am 29. April 1933, an seinem 70. Geburtstag, versehen mit den Tröstungen der Sterbesakramente.

 

6 „In einem leichten Winkel zum Universum“

(…) Sie drehen sich um und sehen einen griechischen Gentleman mit Strohhut absolut bewegungslos in einem leichten Winkel zum Universum dastehen. Die Arme möglicherweise ausgebreitet. „Oh, Kavafis…!“ Ja, es ist Herr Kavafis, und er ist auf dem Weg entweder von seiner Wohnung zum Büro oder von seinem Büro zur Wohnung. Ist ersteres der Fall, so ist er mit einer unmerklichen Geste der Verzweiflung gleich verschwunden. Ist letzteres der Fall, kann er unter Umständen dazu überredet werden, einen Satz zu beginnen – einen übermäßig komplizierten, aber schön gestalteten Satz, voll von Einschüben, die nie durcheinanderkommen, und Vorbehalten, die tatsächlich Vorbehalte sind; einen Satz, der logisch auf sein vorhergesehenes Ende zusteuert, aber auf ein Ende, das immer lebendiger und aufregender ist, als man vorhersah. Manchmal ist der Satz schon auf der Straße zu Ende, manchmal würgt ihn der Verkehr ab, manchmal dauert er bis in die Wohnung. Er handelt vom listigen Verhalten des Herrschers Alexius Komnenus im Jahr 1096 oder von Oliven, ihren Verwendungsmöglichkeiten, ihrem Preis oder vom Geschick von Freunden oder von George Eliot oder von den Dialekten im Inneren Kleinasiens. Er wird mit gleicher Leichtigkeit auf Griechisch, Englisch oder Französisch vorgebracht. Und trotz seines intellektuellen Reichtums und seiner humanen Gestalt, trotz der reifen Güte seiner Urteile, spürt man, daß auch er in einem leichten Winkel zum Universum steht: es ist der Satz eines Dichters.

Das ist ein sehr lebendiges Porträt des Dichters Kavafis von E.M. Forster in seinem Buch Pharos and Pharillon (New York 1962, S. 96).
Kavafis führte ein unauffälliges, undramatisches Leben zwischen Familie und Beruf, seinen Studien und seinem Schreiben. Trotzdem scheint er kein Eigenbrötler gewesen zu sein, der sich in seiner, von Kerzenlicht erhellten, mit Büchern vollgestopften Wohnung vor der Welt verkroch. Er empfing dort oft Gäste. Er galt als gebildeter, unterhaltsamer Gastgeber. Sein gesellschaftlicher Kreis allerdings war ungewöhnlich eng. Er lebte mit seiner Mutter, ,the fat one‘, wie er sie zärtlich nannte, bis zu ihrem Tod zusammen, später dann mit seinen unverheirateten Brüdern, im Alter schließlich allein, umsorgt von arabischen Bediensteten. Die einzige engere Freundschaft verband ihn mit Alexander Singopoulos, der sein Erbe und Testamentsvollstrecker war.
Wichtig für ihn war seine Beziehung zu E.M. Forster. Der englische Autor war während des Ersten Weltkriegs als Freiwilliger des Roten Kreuzes in Alexandria stationiert. Er freundete sich mit dem Dichter an. Ihre Freundschaft überdauerte 20 Jahre. Forster machte Kavafis in England bekannt. Er stellte die Gedichte seines Freundes Autoren wie T.S. Eliot, Arnold Toynbee, T.E. Lawrence vor.
Nach dem Ersten Weltkrieg erlangte Kavafis eine gewisse lokale Berühmtheit. Als geheimnisvolle, in angelsächsischen literarischen Zirkeln bekannte und geschätzte Persönlichkeit wurde er zu einem Anziehungspunkt in Alexandria für europäische, an Literatur interessierte Touristen. So schwierig es war, Zugang zu ihm zu finden, so fasziniert waren die, die ihn trafen, von seiner Persönlichkeit. Nach ihren Berichten war er nicht nur ein zuvorkommender Gastgeber, sondern er verstand es auch, über historische Gestalten so zu plaudern, als seien sie ein Teil einer Klatschgeschichte, die sich gerade zur Zeit einige Straßen weiter in Alexandria abspielte.
Trotz seines wachsenden Ruhms fand Kavafis in Griechenland erst spät, gegen Ende seines Lebens, Anerkennung. Die Ursachen dafür sind u.a. seine skrupulöse Arbeitsweise – er arbeitete jahrzehntelang an manchen seiner Gedichte –, aber auch die Art, wie er seine Gedichte der Öffentlichkeit präsentierte. Er ließ sie, in Form von Heften und Mappen, in Privatdrucken erscheinen, die er an ausgewählte Freunde verschenkte. Zu seinen Lebzeiten gab es jedenfalls kein Buch von ihm im Buchhandel.
Bei den Athener Literaten fand er überhaupt erst zwei Jahre nach seinem Tod Anerkennung, als 1935 die erste Ausgabe seiner Gesammelten Gedichte erschien. Vielleicht blieb Kavafis die Anerkennung gerade aus den Gründen so lange versagt, die ihn zu einem der größten Lyriker der griechischen Literatur machen, das sind: die kompromißlose Ablehnung jeder Art von Rhetorik, die damals bei den Dichtern Griechenlands gang und gäbe war; die Annäherung seiner Sprache an die gesprochene Sprache, die Umgangssprache; die unverhüllte Behandlung homosexueller Themen; die Verwendung epigrammatischer und dramatischer Formen, in Anlehnung an die hellenistische Literatur; der lebendige Sinn für die Historie; die Begeisterung für die Werte und Anschauungen des Hellenismus; die konsequent apolitische Einstellung zu den Ereignissen seiner Zeit; der künstlerische Perfektionismus; die Schöpfung einer komplexen mythischen Welt – alles Charakteristika des Menschen und seines Werks, die vielleicht auch heute noch die Gründe für den eher geringen Bekanntheitsgrad seines Œuvres sind.

 

7 Erotik I

„Der Buchstabe T“

Am 9.11.1902 notiert Kavafis:

Mir kam heute in den Sinn, über meine Liebe zu schreiben. Und doch tue ich es nicht. Welche Macht das Vorurteil hat. Ich habe mich von ihm befreit; aber ich denke an die Versklavten, denen dieses Stück Papier in die Hände fallen könnte. Und halte sofort inne. Welche Verzagtheit! Doch werde ich einen Buchstaben – T – als Zeichen dieses Augenblicks notieren. (K. Kavafis: Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit. Notate, Prosa und Gedichte aus dem Nachlaß, München 1991. S. 14)

Seit dieser Text entdeckt wurde, steht der Buchstabe T als Symbol für die Homosexualität des Dichters. Was er für Kavafis selbst bedeutete, ist nicht klar; vielleicht war T der erste Buchstabe eines Namens; es könnte aber auch der Anfangsbuchstabe des Worts „TEIXH“, „Mauern“, sein, welches der Titel eines 1896 entstandenen Gedichts ist:

Ohne Rücksicht, ohne Mitleid, ohne Scham
hat man starke, hohe Mauern rund um mich errichtet.

Ich verharre und hier schwindet nunmehr meine Hoffnung.
Ich bedenke nur das eine: dies Geschick verzehrt mir den Verstand;

denn ich hatte draußen soviel zu vollbringen.
Oh, als man die Mauern aufgerichtet, warum gab ich keine Acht.

Doch ich hörte nie ein Lärmen von den Maurern, keinen Laut.
Unmerklich hat man mir die Außenwelt versperrt.

(Josing, S. 97)

Wenn man von der Homosexualität des Dichters weiß, kann man in diesem Text die Klage des in seiner Veranlagung Gefangenen hören. Weiß man nichts davon, bleibt die mit dem lakonischen Symbol der ,Mauern‘ zum Ausdruck gebrachte Bedrückung über die allgemein menschliche Situation der Einsamkeit, über die Schranken, die die Menschen selbst um sich errichten oder errichten lassen.
Das Element des Klaustrophobischen kehrt in mehreren Texten von Kavafis wieder, z.B. in „Die Fenster“, in „Warten auf die Barbaren“, vor allem aber auch in dem 1896 geschriebenen, 1910 veröffentlichten Gedicht „Die Stadt“:

Du sprachst: „Ich gehe in ein anderes Land, an eine andere Küste.
Es findet sich die andere Stadt, die besser ist als diese eben.
Jeder meiner Mühen ist das Scheitern vorgegeben;
und es ist mein Herz – als sei es tot – begraben.
Wie lange verharren hier in Ödnis die Verstandesgaben.
Wohin ich mein Auge wende, wohin ich auch schau’,
hier sehe ich nur meines Lebens schwarzen Trümmerbau,
welches ich soviele Jahre führte und verheerte und verwüste.“

Du findest keinen neuen Platz, findest keine anderen Küsten.
Dir folgt die Stadt. Durch Straßen streifst du, unveränderlich
dieselben. Und in selben Vierteln kommt das Alter über dich;
und es wird in selben Häusern weiß dein Haar.
Dein Ziel liegt stets in dieser Stadt. Nach anderen Orten –
Hoffnung fahr – gibt es kein Schiff für dich und gibt es keine Straße.
Wie du dein Leben hier verheert hast, in dem Maße
dieses kleinen Ecks, so mußtest du es in der ganzen Welt verwüsten.

(Josing, S. 9)

Ein Kommentar von Kavafis selbst zu diesem, noch in der Tradition des Symbolismus stehenden Text berechtigt dazu, ihn dem Kavafis des Buchstaben T zuzuordnen:

Der Mann, der sein Leben ruiniert hat, wird vergeblich versuchen, es noch einmal besser zu leben, ethisch besser – Die Stadt, eine imaginäre Stadt, wird ihn daran hindern und ihm folgen und auf ihn mit denselben Straßen und denselben Vierteln warten. (Liddell, S. 65)

Es ist für das Verständnis des Œuvres von Kavafis sicher nicht nötig, die Homosexualität des Verfassers in allen Texten aufzuspüren, sie in die Texte hineinzulesen, in denen sie gar nicht thematisiert wird. Sie ist ein, wenn auch der wesentliche Baustein des Wesens des Menschen Kavafis und seines Werks. Sie macht den ,leichten Winkel‘ aus, in dem, nach Forster, der Dichter zum Universum stand, und es ist dieser Winkel, der seine Sicht der Vergangenheit und seiner Gegenwart entscheidend bestimmte.
Erst ab 1903, vier Jahre nach dem Tod der Mutter, thematisiert Kavafis die Homosexualität unverstellt im Gedicht. Allerdings versteht er es, den Leser über das Geschlecht der Protagonisten im Unklaren zu lassen. Das gelingt ihm vor allem durch die für seinen Stil im allgemeinen charakteristische sparsame Verwendung der Adjektive, deren Endungen das Geschlecht anzeigen, aber auch durch das, im Griechischen mögliche Weglasssen der verräterischen Personalpronomen.
Es geht ihm dabei aber wahrscheinlich weniger darum, das Geschlecht der Liebenden zu verbergen, als vielmehr darum, es zu verhüllen, da er ja nicht nur die Liebe zwischen Männern darstellen will, sondern letzten Endes über die Liebe an sich etwas aussagen will.
Wie viele Homosexuelle war Kavafis keineswegs misogyn eingestellt. Er schätzte Frauen, vor allem intelligente, als Gesprächspartner. In den Gedichten figuriert die Frau allerdings nur in der Rolle der Mutter (Thetis, Kratesikleia, Anna Dalassina, die Mutter des ertrunkenen Matrosen etc.)
Die Homosexualität von Kavafis hatte sich zuerst in Konstantinopel manifestiert. Nach seiner Rückkehr nach Alexandria setzte er das Leben der verstohlenen nächtlichen Abenteuer fort, unter Schwierigkeiten, da er sich verpflichtet fühlte, Rücksicht auf den Ruf der Familie, vor allem auf seine Mutter, zu nehmen. Es waren für ihn Jahre größter Gewissensqualen, guter Vorsätze und beschämender Rückfälle.

ER SCHWÖRT

Er schwört manchmal, ein besseres Leben zu beginnen.
Doch wenn die Nacht anbricht, mit ihrem eigenen Rat,
Mit ihren Kompromissen, ihren Versprechungen;
Doch wenn die Nacht anbricht, mit ihrer eigenen Macht
Über den Körper, der begehrt und verlangt, kehrt er,
Verloren, zurück zum gleichen verhängnisvollen Vergnügen.

(Elsie, S. 125)

In den Läden und in den Cafés der Stadt fand er die Protagonisten seiner erotischen Gedichte: unterbezahlte, überarbeitete junge Männer, zumeist von auffallender physischer Schönheit, die froh waren, irgendwo in einem der berüchtigten Viertel der Stadt, in einem ,maison de passe‘, durch Prostitution zu Geld zu kommen. Soziale oder bildungsmäßige Ungleichheit, wie wir sie in den Erzählungen z.B. englischer Autoren derselben Jahre dargestellt finden, wurden Kavafis nie zum Problem. Trotz der Anrüchigkeit und Gefährlichkeit seines ,anderen‘ Lebens wußte Kavafis, daß es gerade dieses ,andere‘ Leben war, das ihn zu dem machte, was er war.

EINSICHT

Die Jahre meiner Jugend, mein wollüstiges Leben –
Wie klar ist mir jetzt ihre Bedeutung.

Wie sinnlos meine Reue und wie vergeblich.

Aber damals sah ich den Sinn nicht.

In den Ausschweifungen meiner Jugend
Lagen die Impulse meiner Dichtung,
Zeichneten sich die Umrisse meiner Kunst.

Darum hat mich meine Reue nie lange gehindert.
Und meine Vorsätze, mich zurückzuhalten, mich zu ändern,
Reichten bestenfalls zwei Wochen.

(Elsie, S. 157)

Viele seiner persönlichen Aufzeichnungen, in denen Angst um die Gesundheit zum Ausdruck kommt, lassen den Schluß zu, daß er lange unter einem Hang zur Masturbation litt. Da er sieben Jahre seiner Kindheit in angelsächsischen Schulen verbrachte, ist es wahrscheinlich, daß er an die gesundheitsschädigende Wirkung einer im Übermaß betriebenen Masturbation glaubte. (In Alexandria gab es dafür die volkstümliche Bezeichnung „39“, da die Ägypter der Ansicht waren, daß Masturbieren 39 Mal erschöpfender sei als jede andere sexuelle Praktik.)
So sehr Kavafis die Masturbation als ein Laster, dessen er sich zu schämen hatte, betrachtete, so wenig schämte er sich seiner Homosexualität, zu der er sich ab einem gewissen Zeitpunkt, etwa ab 1903, bekannte, wahrscheinlich direkter und unverstellter im Gedicht als im alltäglichen Leben.
Kavafis hatte keine intimen Vertrauten. Seine Liebhaber blieben anonym. In den erotischen Gedichten stehen in einem auffallenden Ausmaß die körperlichen Aspekte der Liebe im Vordergrund. In einem der unveröffentlichten Gedichte aus dem Jahr 1904 ist aber nicht nur von den Bedürfnissen des Körpers die Rede: Sympathie wie Lust sind in diesem Text spürbar:

AUF DER TREPPE

Als ich die verrufene Treppe hinabstieg,
Kamst du durch die Tür, und für einen Augenblick
Sah ich dein fremdes Gesicht und du das meine.
Ich verbarg mich, deinen Blicken fliehend, und
Du eiltest rasch vorbei, mit abgewandtem Gesicht,
Entschwandest in das verrufene Haus,
Wo du kaum mehr Vergnügen finden würdest als ich.

Und doch, die Liebe, die du suchtest, hatte ich dir zu geben;
Die Liebe, die ich suchte – deine müden, verständnisvollen
Augen sagten es mir – hattest du für mich.
Unsere Körper ahnten und suchten einander;
Unser Blut und unsere Haut verstanden.

Dennoch, verwirrt verbargen wir uns voreinander.

(Elsie, S. 313)

Bemerkenswert ist der sprachliche Schwulst, den besonders die deutschen Herausgeber der Werke von Kavafis produzieren, wenn sie über den Kavafis des Buchstaben T schreiben.
Josing:

Und im Dunkel, wahrhaftig im Dunkel der heißen alexandrinischen Nächte, der Homosexuelle, den die Gesellschaft an einen existentiellen Abgrund gedrängt hat; der weiche Jüngling, dem sich seine verborgen gehaltene Sexualität nunmehr als Geilheit kenntlich macht, die in Kaschemmen, in Stundenhotels, in schnellen Abenteuern, bestenfalls in leidenschaftlichen, stets vom Zerbrechen bedrohten Freundschaften zu befriedigen ist… (Josing, S. 253f.).

Von den Steinen, knapper, dafür pathetischer:

(…) es war ein Kampf der kosmischen Elementargewalten in dieser Seele, die, lustvolle Verheissungen, Bilder jugendlicher Schönheit vorgaukelnd, sich wehrte gegen den wütenden Andrang der Todesgespenster, der Krankheit, der Hässlichkeit, des Untergangs. (Von den Steinen, S. 9)

W.H. Auden setzt sich – wohl aufgrund besseren Wissens – mit der Homosexualität von Kavafis nüchterner auseinander (in: Forewords and Afterwords, London1973. S. 336):

Kavafis war homosexuell, und seine erotischen Gedichte machen kein Hehl aus dieser Tatsache. (…) Eine der Aufgaben eines Gedichts ist es, unter anderen, von der Wahrheit Zeugnis abzulegen. (…) Ein moralischer Zeuge ist einer, der wahr, nach bestem Wissen und Gewissen aussagt, damit das Gericht (oder der Leser) in einer besseren Position ist, den Fall gerecht zu beurteilen; ein unmoralischer Zeuge ist einer, der Halbwahrheiten sagt oder schlicht Lügen: (…) Als Zeuge ist Kavafis ausnehmend ehrlich. Weder zensuriert er, noch verklärt er, noch kichert er. Die von ihm ausgemalte erotische Welt ist eine der zufälligen Kontakte und kurzlebigen Affären. Liebe ist da selten mehr als körperliche Leidenschaft, und wenn zartere Gefühle einmal aufkommen, so sind sie fast immer einseitig. Gleichzeitig weigert er sich vorzugeben, daß seine Erinnerungen an Augenblicke sinnlicher Lust unglücklich oder von Schuldgefühlen verdorben sind. Man kann sich in den Beziehungen zu anderen Menschen schuldig fühlen, (…) aber niemand (…) kann ehrlicherweise einen Moment physischer Lust bedauern.

Der für Kavafis wahrscheinlich faszinierendste Aspekt des Hellenismus war der Hedonismus, die uneingeschränkte Hingabe an Gefühle und Empfindungen. Im Zentrum des alexandrinischen Kults der Schönheit und der Lust stand die Verehrung des männlichen Körpers. Die Homosexualität von Kavafis hat nichts mit der asketischen Athletik oder der kriegerischen Männlichkeit der Spartaner und Trojaner zu tun und schon gar nichts mit der Vorstellung etwa Stefan Georges vom Körper, dem männlichen nämlich, als der gottähnlichen Norm menschlichen Seins. Worum es Kavafis bei der Verehrung des männlichen Körpers ging, das war die Lust, die dieser zu geben, die Assoziationen und Empfindungen, die dieser hervorzurufen imstande ist. Politische oder quasireligiöse Ideale waren für Kavafis nie maßgeblich.

 

8 Historie II
Die meisten Gedichte von Kavafis kreisen um die Geschichte Alexandrias und des Hellenismus. Ihre Gestalten – Dichter, Philosophen, bildende Künstler, Studenten, Herrscher etc. – sind entweder real-historisch oder imaginär-historisch. Übrigens versteht es Kavafis, darin dem Argentinier Jorge Luis Borges ähnlich, „historische“ Realität zu „erfinden“ und seine Erfindung – Personen, Ereignisse, Dokumente, literarische Werke – mit der Kompetenz des Gelehrten mit einem gefälschten Siegel der Echtheit, d.h. der Realität zu versehen. Die klassische Periode der griechischen Geschichte interessiert ihn kaum. Außer einigen Anleihen bei alten Mythen, bei Homer, Aischylos, Platon findet sich dazu nichts in dem Kanon der 154 Gedichte. Sogar der Ruhm Alexanders kommt nur einmal – indirekt – in einem Text zur Sprache. In dem Gedicht „Im Jahre 200 v.Chr.“ aus dem Jahr 1931 meditiert ein Grieche über die Weigerung der Spartaner, an den panhellenischen Heerzügen Alexanders teilzunehmen. Er endet mit den Worten:

Wir, die Alexandrier, die Antiochier;
die Seleuker und die Vielzahl
übriger Griechen von Ägypten und von Syrien,
und die in Medien und die in Persien und soviel andere mehr.
Mit ausgedehnten Herrschaftsräumen
und mannigfaltig in den Maßnahmen für eine kluge Assimilation.
Und unsere Sprache, unsere Griechische Koine,
trugen wir bis Baktrien hinein, bis zu den Indern.
Was sollen wir uns jetzt noch über die Lakedämonier Gedanken machen!

(Josing, S. 189)

Die Begeisterung des Griechen für das Hellenentum wird allerdings durch den Titel relativiert und ironisiert, denn im Jahre 200 fehlen nur mehr 10 Jahre bis zur Schlacht bei Magnesia, nach der das Reich Alexanders unter römischen Einfluß geriet.
Der Glanz des ägyptischen Reichs wird u.a. in dem Gedicht „Der Ruhm der Ptolemäer“ gefeiert. Ptolemäus I Soter, erfolgreich und selbstbewußt, sieht doch eine Macht über sich: Alexandria – Die Stadt, Lehrerin und panhellenischen Geistes Spitze, / sie stieg in Wort und Kunst zur weisesten empor (Josing, S. 22)
Kavafis hatte nie viel übrig für große Herrschergestalten. Mehr Sympathie hegt er für die von diesen Herrschern abhängigen Dichter, Künstler, Philosophen. Erfolg, welcher Art auch immer, hat ihn nie zur Darstellung gereizt. Daher zeigt er eine Vorliebe für die historischen Ereignisse nach dem 3. Jahrhundert, als das hellenistische Reich, von familiären Zwistigkeiten der Königshäuser zerrissen, dem römischen Machtstreben zum Opfer fiel. Aber auch mit den römischen Siegern befaßt er sich nur, wenn sie, blind durch ihre Erfolge, ein nahendes persönliches Verhängnis nicht sehen. Die Gedichte über Nero, Antonius, Cäsar handeln alle von nicht rechtzeitig wahrgenommenen Anzeichen einer Katastrophe. Den erfolgreichen Gestalten zieht Kavafis die dekadenten, korrupten Mitglieder der Makedonischen, Seleukidischen und Ptolemäischen Königshäuser vor. Augenblicke der persönlichen und politischen Niederlage stehen im Mittelpunkt seines dichterischen Interesses. Daher sind Schlachten und Kriege für ihn von großer Bedeutung, zum einen als dramatische Momente, in denen die Protagonisten mit ihrem Leben oder der Geschichte ihres Volks abrechnen, zum anderen oft auch als Anlaß für ein Liebesgedicht.

EIN SILBERSCHMIED

Auf diesem Krater aus purem Silber –
der für das Haus des Herakleides hergestellt,
wo man sehr auf feinen Stil bedacht ist –
seht nur, die erlesenen Blumen, die Bäche und den Thymian,
und in der Mitte gab ich einem schönen Jüngling Platz,
nackt und sinnlich; mit einer seiner Waden
steht er noch im Wasser – Ich erflehte, oh Erinnerung,
dich zu trefflicher Gehilfin, damit ich die Gestalt
des Jünglings, den ich liebte, schüfe wie sie war.
Die Schwierigkeit erwies sich als sehr groß, dieweil
nicht weniger als fünfzehn Jahre seit dem Tag vergangen
sind, da er als Soldat gefallen,
bei der Niederlage von Magnesia.

(Josing, S. 130)

Kavafis sieht die Geschichte des Hellenismus vor allem im Licht des allmählichen Verfalls hellenischer Werte. Kontrapunktisch dagegengesetzt ist seine oft ironische Darstellung asiatischer Prinzen oder imaginärer Gestalten, die, am Rande des hellenistischen Kulturlebens, in Kappadokien, Libyen, Kommagene, dennoch sich mit der griechischen Vergangenheit verbunden fühlen und die griechischen Ideale hochhalten. So schreibt der imaginäre Sophist Kallistratos einen imaginären Grabspruch für einen der Könige von Kommagene:

„O Kommagener, erweisen wir Ehre
Dem wohltätigen König Antiochos.
Mit Umsicht herrschte er über das Land.
Er war gerecht, weise und mutig
Und vor allem das Höchste, ein Grieche –
Die Menschheit kennt keine edlere Eigenschaft;
Alles Höhere liegt im Reich der Götter.“

(Elsie, S. 201)

Die Ereignisse im Jahr 31 v.Chr. beschäftigen Kavafis im besonderen Maße. Nach der Schlacht von Aktium war das Ptolemäische Reich unter römischer Herrschaft. Die Gestalt des Antonius hatte großen Reiz für Kavafis. Er schrieb 6 Gedichte über ihn. Das ist bemerkenswert, da Kavafis den Römern keineswegs mit Sympathie gegenüberstand. Für die Liebesgeschichte des Antonius mit Kleopatra kann sich Kavafis allerdings nicht erwärmen. Er ignoriert Kleopatra. Sie, die sexuelle Leidenschaft mit ehrgeizigem Machtstreben verband, ist keine historische Gestalt nach seinem Geschmack.
Die eigenwillige Perspektive, unter der Kavafis immer wieder historische Gestalten und Ereignisse betrachtet, zwingt den Leser, am imaginativen Akt des Texts mitzuwirken. Der Dichter fordert vom Leser, daß er, sein Wissen aktivierend, die herkömmliche Sichtweise historischer Fakten mit der ungewöhnlichen Sichtweise des Texts kombiniert.
Über den römischen Kaiser Julian Apostata schrieb Kavafis mehrere Gedichte. Julian, christlich erzogen, erließ 361 n.Chr. die ersten Toleranzedikte, mit denen heidnische Kulte wieder erlaubt und Tempel wieder eröffnet wurden. Julian fühlte sich als Erbe der großen griechischen Tradition. Er verabscheute die Schauspielerei, den Tanz, Feste, warme Betten und die homosexuelle Liebe und propagierte Würde und Männlichkeit. Kavafis haßt die Gestalt des Julian, weil dessen Anschauungen von der Antike im Gegensatz zu den seinen stehen, Anschauungen, die er für die Gestaltung und Rechtfertigung seines Lebens braucht.
In seinem Haß auf Julian schlägt er sich sogar auf die Seite der Christen.
Kavafis ist nicht religiös. Er feiert zwar in einem Gedicht die Griechisch-Orthodoxe Kirche („In der Kirche“), und zwar ganz ohne Ironie, im allgemeinen sieht er aber in der christlichen Kirche nur einen Garant für die historische Kontinuität der hellenischen Kultur. Religion wird ihm nur im Zusammenhang mit seiner Homosexualität zu einem moralisch keineswegs gravierenden, poetisch aber umso fruchtbareren Problem: in der dichterischen Darstellung des Kampfes zwischen sinnlicher Leidenschaft und Askese.
Drei Gedichte schreibt Kavafis über die Zeit nach 400 n.Chr. Das Heidentum war damals schon fast völlig verdrängt, das Hellenentum verfiel mehr und mehr. Die zwischen dem 5. und 9. Jahrhundert angesiedelten Gedichte handeln von Kunst und Sexualität und vom Verfall der in der Antike und vom Dichter selbst hochgehaltenen Werte.
Über die Eroberung Alexandrias durch die Araber 641 schreibt Kavafis nicht. Mit dem Byzanz des 11. Jahrhunderts, der letzten Glanzzeit der hellenistischen Kultur, beschäftigt er sich in einigen wenigen Texten. Wieder stehen nicht die großen Herrschergestalten wie Alexios Komninos im Mittelpunkt, sondern historische Nebenfiguren wie Anna Komnini oder Anna Dalassini…

 

9 Erotik II
Kavafis ignoriert die Jahrhunderte zwischen dem Fall Konstantinopels und seiner Zeit, so wie er auch die Ägypter in Ägypten ignoriert. Schreibt er über seine Epoche, dann schreibt er über die Liebe. Es ist nicht sinnvoll, im Werk von Kavafis zwischen „historischen“ und „erotischen“ Gedichten zu unterscheiden. Denn in vielen Gedichten, die auf historischen Fakten beruhen, benützt er die Historie als mythische Maske, um über die männliche Schönheit, über die eigene Sinnlichkeit zu schreiben. Trotzdem kann er sich in solchen Texten auf eine kollektive Erinnerung berufen, auf das Wissen und auf den Sinn der Leser für das Geschichtliche. Die „Geschichte“ der modernen Liebesgedichte hingegen ist nur für einen Teil der Leserschaft verständlich oder gar erinnerbar. Kavafis wendet einen Kunstgriff an: er läßt eine ,persona‘ sprechen, einen alten Mann, der sich erinnert. Indem er den Akt des Erinnerns thematisiert, sind auch die ,erotischen‘ Gedichte ,historische‘ Gedichte.

FERN

Ich hätte diese Erinnerung gern in Worte gefaßt…
Doch so völlig erloschen… gleichsam nichts ist geblieben –
Weil sie fern in meinen ersten Jünglingsjahren ruht.

Haut wie aus Jasmin geschöpft…
Im August- war’s August? – jener Abend…
Kaum noch besinne ich mich auf die Augen; tiefblau, glaube ich…
Doch, tiefblaue Augen; ein Blau von Saphir.

(Josing, S. 50)

Durch den zögernden Gesprächston zwingt Kavafis den Leser, sich ans Erinnern zu erinnern, beteiligt ihn derart am imaginativen Akt des Gedichts.
Auch in den modernen Liebesgedichten baut er eine in sich geschlossene Welt auf, erschafft er eine Mythologie, die doch einiges mit der verfallenden Welt der in der griechischen Vergangenheit angesiedelten Gedichte zu tun hat. Alle seine Liebhaber sind jung, schön, treffen sich in Schenken, Cafés, Bordellen, Läden, auf der Straße, sind kleine Angestellte, Schneidergehilfen, Verkäufer – und sie sind gezwungen zu betteln wie der große Ptolemäus Philomiter oder ihren Körper zu verkaufen wie der Liebling des Antiochos Epiphanis.
Liebe wird als Debakel erfahren – und akzeptiert. Sie ist flüchtig, vorbei mit der „Nachmittagssonne“:

… Nachmittags um vier, wir hatten uns getrennt
für eine Woche nur… Bewahre,
jene Woche wurde Ewigkeit.

(Josing, S. 105)

Die Geliebten sind immer im Aufbruch:

Für einen Monat liebten wir uns.
Er ging dann fort, nach Smyrna, glaube ich,
einer Arbeit wegen, und wir sahen uns nie mehr.

Sind häßlich wohl geworden – falls er lebt – die grauen Augen,
wird wohl verblüht sein das schöne Gesicht.

(Josing, S. 80)

Der Verlust folgt der Liebe auf den Fuß, was immer die Liebenden auch wollen. Die Liebhaber fordern ihre Niederlage heraus, wie Antonius. Sie sind nicht nach Sicherheit aus, sondern nach Intensität.

LÜSTER

In einer kleinen, leeren Kammer – nur vier Wände
mit tief grünem Tuch bespannt –
brennt und flammt ein schöner Lüster
und in einer jeden Flamme glüht
geile Leidenschaft und geiler Drang.

In der kleinen Kammer, die erleuchtet
von dem starken Feuer dieses Lüsters strahlt,
scheint ein Licht, das nicht gewöhnlich ist.
Für bange Leiber ist die Wollust
dieser Wärme nicht geschaffen.

(Josing, S. 53)

Dauer gibt es allein in der Erinnerung. Aber das Gedächtnis ist unverläßlich, altert, stirbt. Kavafis’ „persona“, ein alter Mann, der einen Brief, eine Münze, eine Fotografie, einen Edelstein in der Hand hält und sich erinnert, lebt mit der Angst, daß ihn die Bilder, die Gefährten aus der Vergangenheit, verlassen.

Du, Erinnerung, halte fest, wie sie waren.
Und, Erinnerung, was du von dieser Liebe vermagst,
was du vermagst, bring zurück heute nacht.

(Josing, S. 80)

Die ,erotischen‘ Gedichte von Kavafis sind – auch heute noch – aktuelle Zeugnisse von der Situation des Homosexuellen in der Gesellschaft. Sie sind schonungslos ehrliche Auseinandersetzungen mit der Liebe, der Liebe zwischen Männern, und dem bedingungslosen Scheitern. Ihre Grundhaltung ist aber die eines eigensinnigen ,Dennoch‘, eines freudigen Trotzes.

 

10
Die poetische Sprache von Kavafis ist eine einzigartige Mischung aus der griechischen ,Reinsprache‘, der ,katharévousa‘, und der ,Volkssprache‘, der ,dimotiki‘. In den Jahrzehnten um die Jahrhundertwende gab es zwischen den Anhängern der Reinsprache und denen der Volkssprache regelrechte, oft blutige Sprach-Kämpfe. Da es dabei auch um politische Fragen ging, hielten sie nicht nur die Literaten, sondern auch die ganze griechische Nation in Bann. Kavafis, der schon früh Interesse für die ,dimotiki‘ gezeigt hatte – er befaßte sich um 1890 mit den linguistischen Studien von Yannis Psiharis, der sich für die kompromißlose Verwendung der ,dimotiki‘ in der Dichtung aussprach – erlebte diese Auseinandersetzungen aus der sicheren Entfernung Alexandrias. Ihm, dem Dichter, ging es nicht so sehr darum, ob ein Ausdruck oder eine grammatikalische Konstruktion ,puristisch‘ oder ,dimotisch‘ war, sondern darum, ob diese Formen seinen poetischen Absichten entsprachen. Er schrieb ein eigenwilliges, artifizielles und koloritreiches Griechisch, voll von selten gebrauchten Wendungen, manchmal mit fehlerhaften Konstruktionen, ein Gemisch aus historischer Gelehrsamkeit und byzantinischer Preziosität und mundartlich vulgären Ausdrücken der einst im Mittelmeerraum verbreitet gewesenen „Koiné“. Die Sprachwirklichkeit seiner Gedichte ist die urbane Rede der Diaspora-Griechen in den Kaffeehäusern Alexandrias. Das ist als Idiom ein Mosaik, in das Bruchstücke aus der ganzen langen griechischen Sprachgeschichte eingelassen sind. Das ist ein Idiom, das Assoziationen an tausende Jahre Geschichte weckt, das den Mythos von ungeteilter Einheit einer griechischen Oikumene nährt. (Josing, S. 258)
Derartiges stellt den Übersetzer vor unüberwindbare Schwierigkeiten. Er kann nur versuchen, die Wirkung des dichterischen Idioms, den spezifischen Tonfall nachzuahmen. Weitere Schwierigkeiten bieten dem Übersetzer Versmaß und Reim. In den frühen Gedichten verwendet Kavafis verschiedene, oft komplizierte Versmaße, nach 1900 bevorzugt er jambische; mehr als ein Drittel der Gedichte des Kanons sind nach einem strengen Versschema aufgebaut, die restlichen nach einem freieren oder ganz ohne Reim… Im allgemeinen hat der ältere Kavafis die Tendenz, tradierte Formen, festgefügte Versmaße, Endreim und strophisches Regelmaß zu mißachten und eher ,kunstlos‘ mit der Form umzugehen.
Welcher Übersetzung gelingt es nun, dem Ton des Originals nahe zu kommen oder wenigstens einen equivalenten, unverwechselbaren Tonfall in der Sprache der Übersetzung zu finden  u n d  dem Auftrag der Vermittlung des Inhalts gerecht zu werden  u n d  für die formale Gestalt des Originals eine überzeugende Entsprechung in der Übersetzung zu finden?
Josing und Gundert bemühen sich in ihrer Übersetzung um einen freien, jedoch rhythmisierten Versbau, der – entsprechend der Kavafis’schen Vorlagen – dem gesprochenen Wort am nächsten kommt. (Josing, S. 6) In ihren Kommentaren zu den Texten machen sie, zwar weniger detailliert als die englischen Ausgaben von Keeley und Sherrard, aufschlußreiche Angaben zur formalen Gestalt des Originals. Ihre Übersetzungen sind gut lesbar, obwohl die Sprache öfters auf antiquierte Weise papieren, formelhaft wirkt. Die beiden Übersetzer haben jedenfalls nicht den Ehrgeiz, eigenständige Kunstwerke in sprachlicher und formaler Hinsicht in der neuen Sprache zu schaffen. Dieser Versuchung erliegt Von den Steinen schon eher. Er sucht aufs strengste dem griechischen Sinn bis in jede Nuance zu folgen, sowie dem Rhythmus und den Reimen (…) bis in jede Einzelheit (Von den Steinen, S. 22). Seine, am Werk Stefan Georges geschulte Sprache, scheint aber, als mögliches Äquivalent zu der von Kavafis, zu gewollt kunstvoll, zu germanisch hehr und schwer zu sein, oder wie er selbst zugibt, vielleicht etwas zu robust, vielleicht etwas zu lyrisch, nicht geisterhaft, nicht ironisch genug. (Von den Steinen, S. 22)
Trotz des – wahrscheinlich- ,falschen‘ Tons der Texte, trotz mancher skurill wirkender Gewaltsamkeiten im Sprachlichen, etwa der Reim ,Fetisch‘ und ,Cafétisch‘; beeindruckt Von den Steinens riskante Übertragung als Übersetzungs-Werk mehr als die des bibliophil aufgemachten, auf Vollständigkeit pochenden Bandes des „Gesamtwerks“ von Robert Elsie. Ihm, dem Übersetzer und Herausgeber, lagen die verschiedenen, schon vorhandenen Übersetzungen (auch in andere Sprachen) vor. Was ihm gelang, ist eine – allerdings nur im großen und ganzen – korrekte deutsche Version, die seltsam fahl, tonlos und sprachlos ist, die aber, vor allem durch eine konsequente Annäherung an das heute gesprochene Deutsch, jedem sprachlichen Risiko und, durch das konsequente Ignorieren der formalen Gestalt des Originals, jedem formalen Risiko aus dem Weg geht.

DIE SEELEN ALTER MÄNNER

Tief in ihren alten, gebrochenen Körpern
Wohnen die Seelen alter Männer.
Wie traurig und arm sie doch sind.
Und wie es sie bedrückt, das Leben im Elend, das sie führen.

Doch wie sie es lieben. Sie zittern vor Angst, es zu verlieren,
Verwirrte und widersprüchliche Seelen,
Die – tragikomisch – unter ihrer alten
Abgetragenen Haut wohnen.

(Elsie, S. 63)

Zum Vergleich die Übersetzung des selben Texts durch Josing und Gundert:

DIE SEELEN DER GREISE

In ihren alten und verschlissenen Körpern
hocken die Seelen der Greise.
Was sind sie voller Kummer, diese Armen,
und wie leid das jämmerliche Leben, das sie fristen.
Wie sie zittern, daß sie’s nicht verlieren, wie sie’s lieben,
diese widersprüchlichen, verstörten
Seelen, die in ihren alten, abgewetzten
Häuten – tragikomisch – hocken.

(Josing, S. 90)

Im Gegensatz zu der Übersetzung Elsies, die einer poetischen Musikalisierung zwar nicht aus dem Weg geht, ein umgangssprachlich geglättetes Parlando fast ohne poetische Schlacken aber doch vorzieht, auch im Gegensatz zur Rhythmisierung der Rede, die Josings Übersetzung näher zum Gedicht rückt, versucht Von den Steinen, die formale Gestalt des Originals – 8 Zeilen zu je 13-10-10-15-15-10-12-13 Silben und nach dem Reimschema abbccdda aufgebaut – wenigstens im Hinblick auf den Reim im Deutschen nachzuvollziehen.

DIE SEELEN DER GREISE

In ihren alten Körpern, den verderbten,
Sitzen die Seelen der Greise fest.
Wie sind die bettelhaften gepreßt!
Und wie haben sie satt, zu schleppen das Jammerleben!
Wie sie es lieben und zu verlieren beben
Voller Bestürzung und Widerspruch,
Seelen, die sitzen – Gelächter und Fluch –
In ihren alten Häuten, den ausgegerbten!

(Von den Steinen, S. 35)

Drei Möglichkeiten der Übersetzung, die die Grenzen dieser unverzichtbaren literarischen Vermittlertätigkeit deutlich aufzeigen.
Man wird sich damit abfinden müssen, daß den angeblich unverwechselbaren Ton der Lyrik von Kavafis nur die vernehmen können, deren Muttersprache Griechisch ist…
Das Gedicht: eine der letzten Bastionen geistigen Lebens, die sich beharrlich einer nivellierenden Internationalisierung verweigert.

Hans Raimund, aus Hans Raimund: Das Raue in mir. Aufsätze zur Literatur und Autobiografisches 1981–2001, Literaturedition Niederösterreich, 2001

 

Kavafis über Kavafis

Ich teile nicht die Ansicht jener, die behaupten, das Werk von Kavafis werde, weil es seine Eigenart hat und keiner bekannten Schule angehört, für immer nur eine Sache für Spezialisten bleiben, eine Randerscheinung, die keine Nachahmer findet.
Nachahmer, in der Mehrzahl sehr oberflächliche, entdecke ich bereits, und nicht nur unter griechischen Dichtern. Wenige, aber unverkennbare Beispiel für den Einfluß von Kavafis wurden mehr oder weniger überall festegestellt. Eine natürlich Folge jedes bedeutenden und fortschrittlichen Werkes.
Kavafis ist meiner Meinung nach ein ultramoderner Dichter, ein Dichter kommender Generationen. Außer dem historischen, psychologischen und philosophischen Wert seiner Dichtung sind es folgende Elemente, deren Bedeutung erst von zukünftigen Generationen wirklich gewürdigt werden kann: die Nüchternheit seines geschliffenen Stils, der zuweilen lakonisch wird, sein ausgewogener Enthusiasmus, der geistige Emotionalität offenbart, seine treffenden Bilder, die Ergebnis einer aristokratischen Natürlichkeit sind, seine leichte Ironie. Denn die zukünftigen Generationen werden durch den Fortschritt, den die neuen Entdeckungen begründen, und durch die Subtilität ihres Denkens gekennzeichnet sein.
Die seltenen Dichter wie Kavafis werden dann einen wichtigen Platz in einer Welt einnehmen, die viel mehr denkt als die heutige. Diese Überlegungen bringen mich zu dem Schluß, daß sein Werk nicht einfach in den Bibliotheken als ein historisches Überbleibsel der griechischen Tradition eingeschlossen bleiben wird.

Konstantin Kavafis, 1930

 

DAS BETT

In seiner Wohnung ist heute alles anders.
Die meisten der schrecklichen Empiremöbel
sind nur Kopien, mehr oder weniger getreu –
was er benutzte, wurde nach seinem Tod verkauft.
Die Zimmer in der Flucht waren einst voll von
imaginären Stimmen, die um ein Gedicht baten,
jetzt ist alles still. Nur das Messingbett
ist das echte Bett von Kavafis.

Auch in seiner Stadt hat sich alles verändert.
Die dunklen Tavernen von damals fände er nicht mehr,
da mischten sich griechische und ägyptische Gesichter,
so viele Sprachen wie beim Turmbau zu Babel.
Nur eine ist geblieben, das ihm fremde Arabisch.
Entlang der Straßen, wo käufliche Knaben warteten,
ziehen sich heute Kinos und Fastfood-Läden. Allein das Meer
rauscht, wie es rauschte zwischen zwei Landzungen,
und wie Hände auf dem Laken flackern kleine Boote.

Krystyna Dąbrowska

 

 

 

 

Hanns-Josef Ortheil: Ferner Gesang. Zur Lyrik von Konstantinos Kavafis, Merkur, Heft 584, November 1997

Asteris Kutulas: Gedanken zu Konstantin Kavafis

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Kalliope

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + KLfG + Internet Archive +

Kalliope

 

Konstantin Kavafis’ Haus in Alexandria.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 1/8.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 2/8.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 3/8.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 4/8.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 5/8.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 6/8.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 7/8.

 

Kavafis – Griechischer Spielfilm, Teil 8/8.

 

Konstantin Kavafis’ Ithaka gesungen von Lluis Llach.

 

Konstantin Kavafis’ Ithaka gesprochen von Sean Connery und der Musik von Vangelis.

1 Antwort : Konstantinos Kavafis: Das Gesamtwerk”

1. Redaktion sagt:

   30. April 2013 um 08:42 Uhr

   Gestern war der große Kavafis-Tag; 150. Geburtstag und zugleich 80. Todestag und morgen der Ritsos-Geburtstag. Griechenland kann feiern. In Deutschland hat sich leider bisher kein Verlag gefunden, der die Tagebücher von Konstantin Kavafis veröffentlichen möchte. In Auszügen sind sie im 249 Heft der „horen“ in der Übersetzung von Ina und Asteris Kutulas erschienen.

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