Paul Celan: Die Niemandsrose

Celan/Goltzsche-Die Niemandsrose

Was geschah? Der Stein trat aus dem Berge.
Wer erwachte? Du und ich.
Sprache, Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde.
Ärmer. Offen. Heimatlich.

Wohin gings? Gen Unverklungen.
Mit dem Stein gings, mit uns zwein.
Herz und Herz. Zu schwer befunden.
Schwerer werden. Leichter sein.

 

 

Paul Celan

Am 23. November 1920 wurde Paul Anczel, der sich seit seinen ersten Zeitschriftenveröffentlichungen Paul Celan nannte, im damals rumänischen Czernowitz geboren. Seine jüdischen Eltern wurden 1942 in ein faschistisches Vernichtungslager deportiert. Im Dezember 1947 siedelte Celan von Bukarest nach Wien über. Hier erschien der erste Gedichtband (Der Sand aus den Urnen, 1948). Überhaupt gehörte die kurze Wiener Zeit zu den anregendsten Perioden seines Lebens, weil selbst nach Krieg und Zerstörung etwas vom Geiste der vom jungen Celan verehrten Dichter Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal, Georg Trakl und Franz Kafka lebendig geblieben war. Im Juli 1948 ging Celan nach Paris, nicht zuletzt, um sein Romanistikstudium abzuschließen. Frankreich wurde seine Wahlheimat.
Nachdem Gedichte von ihm in mehreren Anthologien und Sammelbänden in der DDR publiziert worden sind (u.a. Die Silbe Schmerz. Ausgewählte Gedichte; Aufbau Verlag 1980), wird nun erstmals ein vollständiger Zyklus vorgestellt. Die Niemandsrose (1963) steht in der Mitte der acht von Paul Celan herausgegebenen Gedichtbände. In ihr begegnen sich die tragischen Ausgangserlebnisse des Dichters, die an den furchtbaren Ortsnamen Auschwitz gebunden sind, die frühe surreale Symbolik mit der „atemlosen Stille des Verstummens“, der sich Celan in seinen späten Gedichtbänden näherte, ehe er Ende April 1970 in den Freitod ging.
Die äußerlich so verschiedenen Gedichte der Niemandsrose stehen in geheimer Korrespondenz miteinander: eine schwer zugängliche Welt jüdisch-biblischer Mythen lebt in ihnen weiter, eine Welt, die zugleich voller Gegenwärtigkeit ist und trotz ihrer Dunkelheit nichts von modischer Esoterik hat. Die abweisende Strenge der Diktion, die Kargheit der Bilder öffnet den Blick auf ein menschliches Selbstverständnis, das sich voller Zweifel der Schöpfungsgeschichte des Alten Testaments nähert, das aber zugleich davon durchdrungen ist, daß die Menschen nur zu sich selbst gelangen können, wenn sie die verheerenden Zerstörungen des Menschlichen in der Zeit des Faschismus überwinden können, ohne sie zu verdrängen und zu vergessen.
Die Lyrik Paul Celans beschränkt sich nicht auf das dichtende Subjekt. Seine Gedichte sind Ansprache, sie verlangen den Leser als Teilnehmenden, sie beschwören ein Du, das das Angebot des Dichters einlösen muß. „Das Gedicht kann“, sagte Paul Celan 1958, „da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiß nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu.“

Verlag Volk und Welt, Beilegzettel, 1983

 

Die Krone aus Gras

– Zu Paul Celans Die Niemandsrose. –

1 Terminus ohne Grenzstein
„Weißt du, dass das Wort ,zweihäusig‘ ein botanischer Terminus ist?“ fragte mich Klaus-Rüdiger Wöhrmann. Wir sprachen gerade über das folgende Gedicht von Celan.

ZWEIHÄUSIG, EWIGER, bist du, un-
bewohnbar. Darum
baun wir und bauen. Darum
steht sie, diese
erbärmliche Bettstatt, – im Regen,
da steht sie.

Komm. Geliebte.
Daß wir hier liegen, das
ist die Zwischenwand –: Er
hat dann genug an sich selber, zweimal.

Laß ihn, er
habe sich ganz, als das Halbe
und abermals Halbe. Wir,
wir sind das Regenbett, er
komme und lege uns trocken.

…………………….

Er kommt nicht, er legt uns nicht trocken.

Zwei Tage später erfuhr ich in einem Botanischen Lexikon, dass die Pflanzen, bei denen sich die männlichen und die weiblichen Blüten auf getrennten Pflanzen befinden, als „zweihäusig“ bezeichnet werden. Weide, Hanf und Hopfen wurden dort als Beispiele genannt.
Der Gedichtband Die Niemandsrose enthält nicht nur botanische Termini, sondern auch solche aus der Mineralogie wie zum Beispiel „ERRATISCH“, „Jaspis“, „Achat“ oder „Amethyst“. Wegen ihrer steinartigen Unzugänglichkeit kann man diese Wörter sofort als Fachtermini erkennen, während das Wort „zweihäusig“ gleich vertraut auf mich wirkte, ohne dass ich seine Bedeutung kannte.
„Terminus“ war ein römischer Gott des Grenzsteins. Die Eindeutigkeit eines naturwissenschaftlichen Terminus ist gesichert, solange sein Territorium mit den Grenzsteinen markiert ist. Celan wählte als Titel für einige Gedichte in Niemandsrose Termini aus, die in unterschiedlichen Fächern verschiedene Bedeutungen haben. Das Wort „Kolon“ zum Beispiel gehört zum Bereich der Metrik eben so wie zu dem der Medizin, außerdem ist es die Bezeichnung für ein Interpunktionszeichen. Der Titel „Radix, Matrix“ besteht aus zwei Wörtern, die in der Mathematik andere Bedeutungen haben als in der Biologie.
Ein Gedicht, in dem es um einen ,alchimistischen‘ Vorgang geht, trägt den Titel „Chymisch“. Während die Alchimie durch die Vermischung von Mineralien ein Wunder hervorzubringen versucht, vollzieht sich in Niemandsrose durch Grenzüberschreitung eine andere Art von Wunder: Ein Stein, der im Bereich der Mineralogie bleibt, kann nicht blühen. Aber wenn er in die Botanik eintritt, kann er sich auftun wie eine Rose.

2 Formen und Zahlen
Ich entschloss mich, mit einem botanischen Lexikon durch die Flora namens „Niemandsrose“ spazierenzugehen. Dort wachsen Rosen, Kirschen, Kastanien, Tulpen, Farne, Palmen, Bambus und andere Pflanzen. Auch die Körperteile der Pflanzen wie Halme, Kelche, Dornen, Blätter, Rispen, Staubfäden oder Knospen sind sprachlich anwesend. Und was mache ich mit diesem verwirrenden Formenreichtum der pflanzlichen Welt? Michel Foucault charakterisiert die Botanik des 17. und 18. Jahrhunderts als den Versuch, „im konfusen Reichtum der Repräsentation“ „die betrachteten Dinge möglichst in die Nähe der Wörter zu rücken“, und zwar dadurch, dass man an den Pflanzen die geometrischen Grundformen erkennt und zählt.
Einerseits erschien die botanische Welt wie ein Überangebot an sichtbaren Dingen, die nur durch die mathematische Operation notierbar gemacht werden konnte. Andererseits boten gerade die Pflanzen viele Grundformen, mit deren Hilfe wir heute verschiedene Gestalten beschreiben können. So gibt es viele formbezeichnende Adjektive, die aus den Formen der Pflanzen abgeleitet sind wie zum Beispiel: kelchförmig, zwiebelförmig, mandelförmig, knollenförmig, pilzförmig, beerenförmig, blattförmig, wurzelförmig, knotenförmig, schotenförmig und so weiter.
Wenn man diese Wechselbeziehung zwischen der Sprache, den Formen und der Flora im Kopf behält, kann man mit den Pflanzen in Celans Dichtung besser umgehen, die weder Abbildung der Natur noch Metapher für eine abstrakte Angelegenheit sind.
Außerdem kann man bei Celans Ausdruck „sieben Rosen später“ eine Umkehrung der Beziehung zwischen der Flora und der Zahl beobachten: Die Pflanzen, die erst durch die Zahlen klassifizierbar und darstellbar gemacht worden sind, können jetzt einen unzählbaren Zeitraum (etwa einen Zeitraum in der Erinnerung) zählbar machen.
Ich betrachtete das Gedicht „Zweihäusig, Ewiger“ wie einen botanischen Garten und entdeckte dort ein Wort, das ungewöhnlich viele kreuzförmige Buchstaben enthält: „Bettstatt“. Ich starrte auf das linke und das rechte Doppel-T.
Zwei Tage später, als ich den Titel des Gedichtbandes Niemandsrose ins Japanische übersetzte, wusste ich plötzlich, warum mir das Wort „Bettstatt“ optisch so sehr aufgefallen war: In dem japanischen Wort für „Rose“ Celan - Zeichen 1 (bara) steht nämlich auch zweimal das Doppel- T.
Das Wort besteht aus zwei Ideogrammen, und jedes von ihnen enthält im obersten Teil dasselbe Radikal, das wie ein Doppel-T aussieht. Dieses Radikal wird „kusa-kanmuri“ (die Krone aus Gras) genannt. „Die Krone“ ist die Bezeichnung für die Radikalen, die im obersten Teil des Zeichens stehen (und nicht etwa an der Seite oder im untersten Teil), und die Bezeichnung „Gras“ bedeutet, dass alle Ideogramme, die dieses Radikal enthalten, etwas mit Gräsern zu tun haben wie zum Beispiel Celan - Zeichen 2 (ha = Blatt), Celan - Zeichen 3 (hana = Blume), Celan - Zeichen 4 (kuki = Stiel) oder Celan - Zeichen 5 (kusa = Gras). Es kommt aber selten vor, dass ein Pflanzenname aus zwei Ideogrammen besteht, von denen beide dieses Radikal enthalten, wie bei dem Wort Celan - Zeichen 1 (Rose). Es fällt durch seine doppelten Kronen (++ ++) optisch genau so stark auf wie das Wort „Bettstatt“ im Deutschen mit seinem Überangebot an Kreuzen.

3 Mit den Augen übersetzen
Vor ein paar Jahren auf einer Celan-Tagung hielt ich einen Vortrag über das Radikal „Tor“ in einer Celan-Übersetzung. Als ich meinen Vortrag beendete, meldete sich aus dem Publikum ein Celan-Übersetzer und sagte, er möchte jetzt aber doch gerne hören, wie ein Gedicht von Celan auf japanisch ,klingt‘, denn die Dichtung sei doch durch den Klang bestimmt, der grafische Aspekt könne eigentlich keine wesentliche Rolle spielen.
Ich hätte als Antwort die gemeinsamen Arbeiten von Celan und seiner Frau Gisèle Lestrange erwähnen können, die Grafikerin war. Könnte man dem Dichter dennoch unterstellen, dass ihm der grafische Blick nichts bedeutet hätte? Ich wollte aber meine Lesart nicht durch Celans Biografie rechtfertigen. Ich wollte eigentlich überhaupt nichts rechtfertigen, ich war einfach sicher, dass Celan manchmal die alphabetischen Schriftzeichen als grafische Formen betrachtet hat. Sonst würde die Schriftoberfläche seiner Gedichte nicht diese Ausstrahlung haben. Viel später kam ich auf die Idee, „Wein und Verlorenheit“, das dritte Gedicht in Niemandsrose, als Musterstück für den grafischen Blick zu verstehen. Der Ausgangspunkt für das Gedicht ist das Wort „Neige“, aus dem sich eine Schneelandschaft entwickelt.

Bei Wein und Verlorenheit, bei
beider Neige:

ich ritt durch den Schnee, hörst du,
ich ritt Gott in die Ferne – die Nähe, er sang,
es war
unser letzter Ritt über
die Menschen-Hürden.

Sie duckten sich, wenn
sie uns über sich hörten, sie
schrieben, sie
logen unser Gewieher
um in eine
ihrer bebilderten Sprachen.

Wenn man das Alphabet ausschließlich als phonetische Schrift liest, kann man das Wort „Neige“ nicht mit dem französischen Wort „neige“ in Verbindung setzen. Die beiden Wörter haben bloß die Buchstaben gemeinsam, aber keinen gemeinsamen Klang. Celan geht von der grafischen Form des Wortes „Neige“ aus und entfaltet eine Geschichte mit dem Schnee und dem Gewieher. Das englische Wort „neigh“ (Gewieher) weicht zwar von dem deutschen Wort „Neige“ orthografisch etwas ab, aber dennoch geht es hier eher um eine grafische Ähnlichkeit als um eine phonetische.
Vielleicht kann man sich hinter diesem Gedicht eine Übersetzerfigur vorstellen, die den Text nur optisch wahrnimmt und dadurch einen außergewöhnlichen Weg der Wort-Umsetzung nimmt, der zuerst ,verkehrt‘ aussieht.
Am Ende des Gedichts wird ein Vorwurf gegen die „Menschen-Hürden“ hörbar, die die ,ursprünglichen‘ Stimmen – den Gesang Gottes oder das Gewieher – in eine ihrer „bebilderten Sprachen“ „umlogen“. Der Vorwurf richtet sich aber nicht auf den grafischen Blick, sondern auf die Illustration als Instrument für eine Erklärung. In einer früheren Fassung des Gedichts steht in der Tat das Wort „erklärenden“ an Stelle von „bebilderten“. Also nicht das Bild im Allgemeinen, sondern die erklärende Illustration wird hier verhöhnt. Das Schriftbild ist keine Illustration, die den Inhalt des Textes erklärt.
Man könnte einen Übersetzer, der das Wort „Neige“ sieht und sofort an den „Schnee“ denkt, als Augen-Übersetzer bezeichnen. Ich gehöre zweifellos zu dem Typus des Augen-Übersetzers, wenn ich in dem Wort „Bettstatt“ das Radikal „die Krone aus Gras“ sehe und denke, es ginge um die Pflanzen.
Man kann meistens die Formen, die man in dem Schriftbild eines Gedichts entdeckt hat, nicht übersetzen. Vor allem wenn die Schriftsysteme unterschiedlich sind, hat man gar keine Chance, bestimmte Schriftbilder in der Übersetzung wiederzugeben. So verschwinden alle alphabetischen Buchstaben in der japanischen Übersetzung, aber das Doppel-T taucht überraschenderweise in Gestalt des Radikals im Wort „Celan - Zeichen 1“ wieder auf. Mit diesem Wunder kann ein Übersetzer auf Rosen gebettet sein. In der Übersetzung blüht nicht immer an derselben Stelle dieselbe Rose wie im Original. Aber sie blüht. Sie blüht manchmal an einer unerwarteten Stelle und macht auf eine Form aufmerksam, die sonst weiter unter der Rose stehen würde.

4 Arche Noah
Das Wort „Bettstatt“ steht – im Unterschied zu seinen Synonymen „Bettgestell“, „Bettsponde“ oder „Bettstelle“ – mit Wörtern wie „Grabstätte“ oder „Gebetstätte“, den Orten mit religiöser Bedeutung, in Verbindung.
Vielleicht ist es einer der Gründe, warum mich diese „Bettstatt“ an die Arche Noah erinnert. Gott erlaubte außer Noahs Familie je einem Männchen und einem Weibchen von jeder zweihäusigen Spezies, in die Arche Noah einzusteigen. Die restlichen Tiere, die durch die Sintflut starben, hatten eigentlich keinen moralischen Makel. Daher kommt es mir vor, als wäre das Ziel dieser Aktion Gottes nicht die Wiederherstellung der moralischen Ordnung gewesen, sondern die der biologischen: Als wollte Gott der unkontrollierten Vermehrung ein Ende setzen und eine übersichtliche Fortpflanzung jeder Spezies fördern. Übrigens wurden die Pflanzen nicht in die Arche eingeladen, wahrscheinlich weil damals schon nicht alle zweihäusig waren. So entkamen sie der Wiederherstellung der Ordnung, vermehrten sich entsprechend vielförmig und verursachten später dem Gründer der Botanik Kopfschmerzen.
Es gibt so viele Details im Gedicht „Zweihäusig, Ewiger“, die an Noahs Geschichte erinnern: Noah „baut“ die Arche, bevor die Erde durch den heftigen Regen, der vierzig Tage lang dauert, „unbewohnbar“ gemacht wird. In dem Gedicht „Zweihäusig, Ewiger“ liegen das lyrische Ich und seine Geliebte in der Bettstatt, der Regen hört nicht auf und die Erde bleibt unbewohnbar. „Darum“ wird „gebaut“, „darum“ steht die „Bettstatt“. Aber ein „Ewiger“ kommt nicht, um die Welt „trockenzulegen“.
Die sich wiederholende Bemühung der Menschen („Darum / bauen wir und bauen“) und die Enttäuschung („Er kommt nicht,“) erinnert außerdem an das erste Gedicht in Niemandsrose, in dem steht: „Sie gruben und gruben“ und „lobten nicht Gott“, der „alles dies wollte“ und „alles dieses wußte“.
Vielleicht ist „er“ auch zweihäusig, deshalb wird er als „das Halbe“ bezeichnet. Man sagt, dass er „sich ganz habe“, denn als Gott müsste er eigentlich die Ganzheit verkörpern. Aber er ist hier nicht allmächtig, er kann nicht die Sintflut beenden, er kann auch nicht die beiden Menschenkinder im Bett trockenlegen. Die andere Hälfte der Eltern, die Mutter der Kinder ist abwesend. Wo befindet sich die Mutter? In dem Wort „Mutter“ sowie in „Gott“ sehe ich das Doppel-T, die Krone aus Gras. Die beiden Kronen sind abwesend: Die erste ist ermordet worden und die zweite kommt nicht.

5 Schweigen der Punkte
Die einzige Zeile in dem Gedicht, die ich originalgetreu ins Japanische übersetzen kann, ist die vorletzte Zeile, die aus 18 Punkten besteht. Daher war diese Zeile für mich wie ein Trost, sie war aber gleichzeitig ein Dorn (ein Dorn der Rose, der Niemandsrose) im Auge, weil ich nicht wusste, warum es 18 Punkte sind. Seitdem ich über die Interpunktion in dem Gedicht „Einem der vor der Tür stand“ einen Essay geschrieben habe, weiß ich, dass man in Celans Gedichten auch die Interpunktionen genau ,zählen‘ muss.
Man benutzt gelegentlich eine Reihe von Punkten, um das Schweigen als direkte Rede darzustellen. Auch die Punkte in diesem Gedicht sehen aus, als würden sie die abwesenden Buchstaben ersetzen. Man kann nicht den Inhalt der Rede wissen, die Punkte vermitteln nur die Anzahl der abwesenden Schriftzeichen. Das ist mit den Fernsehnachrichten vergleichbar, in denen nur die Anzahl der Toten benannt wird, nicht aber ihre Namen.
„Es ist Gras darüber gewachsen“: Das ist ein verbreitetes Bild für die Vergessenheit. Unter dem Boden, der mit Gras bedeckt ist, liegen die Toten. Das Ideogramm, das „begraben“ bedeutet (Celan - Zeichen 7), enthält auch das Radikal „die Krone aus Gras“.
Im Gedicht „Engfügung“, das ich als das Übergangsstück zwischen Sprachgitter und Niemandsrose verstehe, wächst das Gras der Vergessenheit.

Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß,
ein
grünes
Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches daran –

Das Gras, das als „Schweigen“ auf den Toten wächst, macht einerseits die Toten unsichtbar, andererseits bildet es aber ein Medium, mit dem man sich beschäftigen muss, um sich den Toten anzunähern.

Verbracht ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Gras ist zwar als Schrift erkennbar, aber wie vereinzelte Buchstaben auseinandergerissen und flüchtig wie Schatten. Daher ist es besser, sich von der traditionellen Umgangsweise mit der Schrift zu befreien, also nicht mehr zu „lesen“, sondern zu „schauen“ oder noch weiter zu gehen, um eine neue Möglichkeit zu finden.

6 Wurzel-o
Wie schon erwähnt, gibt es im Band Die Niemandsrose ein Gedicht, das den Titel „Radix, Matrix“ hat. Das lateinische Wort „radix“ bedeutet in einem botanischen Zusammenhang die Wurzel. Der Begriff „Radikal“, den man für den Bestandteil eines Ideogramms benutzt, ist auch mit diesem Wort verwandt. Während „radix virilis“ männliches Glied bedeutet, steht das Wort „matrix“ für die Gebärmutter. Mir fiel wieder das Wort „zweihäusig“ ein. In dem Titel „Radix, Matrix“ sind die zwei Geschlechter durch Komma getrennt, und jedes von ihnen enthält ein Kreuz in sich, dieses Mal aber kein griechisches Kreuz (+), sondern ein Andreaskreuz (x).
Das Bild der Wurzel steht in diesem Gedicht unter anderem für die männliche Genealogie, es ist von der „Wurzel Abrahams“ und der „Wurzel Jesse“ die Rede. Als letztes wird die „Niemandeswurzel“ erwähnt.

(Wurzel.
Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes
Wurzel – o
unser.)

Mir fällt bei dem Ausruf „o“ oder genauer gesagt bei dem Buchstaben „o“ der Name „Ossi“ ein – der Vornamen des russisch-jüdischen Dichters Mandelstamm, dem der Gedichtband Die Niemandsrose gewidmet ist. (Celan bestand auf der Schreibweise „Mandelstamm“ mit dem Doppel-M am Ende.) Mir fällt auch die Zahl „0“ ein, die Zahl, die mit den Schlüsselwörtern des Gedichtbandes „Nichts“ und „Niemand“ verwandt ist. Diese zwei Wörter, die durch ihre Bedeutungen besonders körperlos erscheinen, werden mit dem Wort „Rose“ zusammengesetzt, und dabei entsteht das Bild für eine ungewöhnliche Existenz, die keine weitere Identität besitzt als einen Zustand des Blühens. Im Gedicht „Psalm“ heißt es:

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts- die
Niemandsrose.

Die Niemandsrose gehört niemandem, sie hat keine Identität, die auf Grund der Zugehörigkeit gebildet werden kann. Sie ist ein Nichts im Zustand des Blühens, und dieser Zustand hängt mit dem Schreiben zusammen, wie die folgende Strophe zeigt.

Mit
dem Griffel seelenhell.
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn

Die Wörter „Griffel“ und „Krone“ stehen selbstverständlich im botanischen Lexikon. Wenn es ein Lexikon der Schriftkultur gäbe, würden sie beide auch darin stehen: Der Griffel als Schreibzeug und die Krone als Bezeichnung für die Radikalgruppe „kanmuri“. Trotz des Titels „Psalm“ gehört das Gedicht nicht zum theologischen Bereich, sondern es wandert über die Rücken der botanischen Begriffe zu dem Thema „Schreiben“. Ein Ideogramm, das „schreiben“ bedeutet, hat übrigens auch das Radikal „Die Krone aus Gras“: Celan - Zeichen 8
Mir fiel noch ein wichtiges Wort aus Niemandsrose ein, das in den beiden Lexika erscheinen würde: „Stamm“. Wie aus einem Baumstamm Äste wachsen, entstehen aus dem Stamm eines Wortes durch Konjugation verschiedene Formen. Übrigens ist „Konjugation“ gleichzeitig ein biologischer und ein linguistischer Begriff.
Ich grabe, du gräbst, und es gräbt auch der Wurm, und das Singende dort sagt: Sie graben.

Die Konjugation ist hier keine trockne Aufgabe für Sprachschüler, sondern eine musikalische Methode der Dichtung. Sie bringt wie in der Musik die Wiederholung mit Variationen hervor. Außerdem hat die Konjugation in diesem Fall Einfluss auf die Rollenbestimmung des Subjekts, das sich an das Graben erinnert. Man kann nicht mehr ein Szenarium festhalten wie „Du gräbst und ich lese darüber“ oder „Ich weiß, daß es gräbt“. Die Positionen, derer man sich mit Hilfe der Personalpronomen zu vergewissern versucht, werden aufgelöst, und den Leser überfällt unmittelbar die Erinnerung an das Graben.
Der Mandelbaum in Niemandrose hat auch einen Wortstamm, den „Mandel-stamm“. Aus diesem Stamm entsteht durch Mutationen ein botanischer Reichtum. „Bandelmaum“, „Mandeltraum“, „Trandelmaum“, „Machandelbaum“, „Chandelbaum“ und auch „Flimmerbaum“ wachsen aus dem Stammbaum. Auch in dem Wort „Niemand“ steckt das Wortfragment „mand“ von „Mandelstamm“. Der Name „Mandelstamm“ lebt nach dem Tod des Dichters weiter, und Celan ermöglicht diesem Namen, sich pflanzlich zu vermehren. Dadurch schützt Celan das Opfer der Judenverfolgung und der Sowjetischen Politik vor der Vergessenheit und der Versteinerung. Dem Mandelbaum wird dabei keine passive Haltung zugeschrieben, die man oft den Pflanzen unterstellt. Er bäumt sich sogar gegen die Epidemie auf:

Aber,
aber er bäumt sich, der Baum. Er
auch er
steht gegen
die Pest.

7 Muttererde
Während die Bäume wachsen und die Rosen blühen, bleibt die „Mutter“ tot. Dieser Kontrast erscheint in einem früheren Gedicht aus Mohn und Gedächtnis in einer deutlicheren Form:

ESPENBAUM, dein Laub blickt weiß ins Dunkel.
Meiner Mutter Haar ward nimmer weiß.

Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.
Meine blonde Mutter kam nicht heim.

Die Mutter bleibt namenlos, zeitlos und abwesend. Offensichtlich gehört sie zu den Toten, deren Namen mitverbrannt wurden.

Alle die Namen, alle die mit-
verbrannten
Namen.

Während die Annäherung an den toten Dichter Mandelstamm über seinen Namen und dessen sprachliche Verwandlungen läuft, hat der Annäherungsversuch an die namenlose Mutter einen viel direkteren, körperlicheren und daher auch gefährlicheren Charakter. Der Satz „und ich grab mich dir zu“ im Gedicht „Es war Erde in ihnen“ zeigt, dass die Annäherung sogar den eigenen Tod bedeuten kann. Es ist lebensgefährlich, unter die Erde in die Tiefe zu gehen. Eine blühende Krone kann von dem „Fruchtboden“, der Matrix, verschluckt werden, wie das in „Radix, Matrix“ der Fall ist. Und diese Erde wird im Gedicht „Schwarzerde“ am deutlichsten mit der Mutter in Verbindung gebracht.

SCHWARZERDE, schwarze
Erde du, Stunden-
mutter
Verzweiflung.

Genauer gesagt, steht das erste Wort „Schwarzerde“ insofern noch im Bereich des lebendigen Mandelbaumes, als dieses Wort als Übersetzung des russischen Wortes „cernozem“ gilt, das der Titel eines Gedichtes von Ossip Mandelstamm ist. Aber in dem Moment, in dem das Wort in „schwarze“ und „Erde“ getrennt wird, erscheint in einer versetzten Form die Muttererde in den schwarzen Stunden der Verzweiflung.

7 Die Präposition „zu“
Man muss sich nicht von dem Fruchtboden verschlucken lassen, man muss sich auch nicht neben den Toten begraben lassen, wenn man nicht in die Tiefe stürzt, sondern „zur Tiefe“ geht, die sich im Auge der Geliebten befindet. Das zweite Gedicht in Niemandsrose bezieht sich auf Georg Heyms Gedicht, in dem der Ausdruck „Zur-Tiefe-Gehen“ vorkommt. Während sich das lyrische Ich im ersten Gedicht des Gedichtbands zu den Toten gräbt, bleibt hier eine Distanz zu der Tiefe: Die Tiefe schreibt sich in das Auge des Gegenübers ein. Das ist eine Tiefe, der sich das lyrische Ich gegenüber sieht, und nicht eine, in die es sich selbst eingräbt.
Die Präposition „zu“ verkörpert die Figur der Annäherung, die zwar sehr leidenschaftlich sein kann, sich aber niemals in das Objekt hineindrängt. Man geht zu dem Grab und nicht in das Grab. 
Es gibt in Celans Dichtung eine Figur „Aber-Du“, die die Zu-Bewegung des lyrischen Ichs empfängt, reflektiert und widerspricht.

8 Aber-Du und Zu-Ich
„Aber-Du“ kommt unter anderem in dem Gedicht „Zürich, Zum Storchen“ vor, das sich auf das Gespräch zwischen Celan und Nelly Sachs in Zürich bezieht. Das Ich, das gegenüber dem „Aber-Du“ steht, könnte „Zu-Ich“ heißen. Denn das Ich verkörpert auch in diesem Gedicht die Haltung der Annäherung, die man am besten durch die Präposition „zu“ darstellen kann. Wenn man will, kann man auch von dem Ausdruck „Zur-Tiefe-Gehen“ diese mit dem Artikel verschmolzene Form der Präposition ausleihen und „Zur-Ich“ sagen. So gewinnt der Ortsname „Zür-ich“ einen Sinn außerhalb der biografischen Tatsache, dass die Stadt, in der sich Celan mit Nelly Sachs traf, „Zürich“ heißt. „Zü“ von „Zürich“ wird dadurch betont, dass diesem Ortsnamen unmittelbar der Name des Hotel-Restaurants „Zum Storchen“ folgt. Celan suchte diesen Titel sehr sorgfältig aus. In einer früheren Fassung stand noch das Wort „Hotel“ zwischen „Zürich“ und „Zum Storchen“, das Celan später ausstrich.
Der Titel „Tübingen, Jänner“ korrespondiert mit dem Titel „Zürich, Zum Storchen“. Der Ortsname „Tübingen“ lässt sich in „Tü“, „bin“ und „gen“ sezieren: „tü“ steht in Korrespondenz zu „Zü“ von Zürich, „bin“ ist selbstverständlich die Ich-Form des Verbs sein, und die Präposition „gen“ ist ein Synonym von „zu“. Gleichzeitig erinnert „Tü“ von „Tübingen“ an das französische Wort „tu“ und „Jä“ von „Jänner“ an „je“. So stehen Ich und Du zusammen in einem Titel, durch ein Komma getrennt, genau wie die zweihäusigen Radix und Matrix in einem anderen Titel)
Die Zu-Bewegung braucht „Aber-Du“, ein Gegenüber, das sich nie einverleiben lässt. Wenn man das Wort „aber“ mit dem linguistischen Terminus „Konjunktion“ zu klassifizieren versucht, kommt man nicht weiter in dem Rosengarten. Celan verwendet stattdessen den botanischen Begriff „Knoten“ und zählt im Gedicht „Die Silbe Schmerz“ einige Knoten auf: „Wider- und Gegen- und Aber- und Zwillings- und Tausendknoten“. Der Knoten bedeutet in der Botanik die Ansatzstelle des Blattes am Stängel. Das Ideogramm Celan - Zeichen 2 (ha) bedeutet übrigens – genau wie das deutsche Wort „Blatt“ – ein Blatt von einer Pflanze oder ein geschriebenes Blatt Papier. Die Knoten sind also die Ansätze, aus denen neue Wörter wachsen. Die Knotenbildung kann unterschiedliche Formen haben. Während im Nelly-Sachs-Gedicht der Aberknoten wächst, entsteht im Hölderlin-Gedicht „Tübingen, Jänner“ der Zwillingsknoten:

nur lallen und lallen,
immer-, immer-
zuzu.

(„Pallaksch. Pallaksch.“)

Das ist eine Sprache, in der sich Wörter und Buchstaben verdoppeln und Zwillingspaare bilden. Auch schon in dem Wort „Zwillinge“ selbst verdoppelt sich der Buchstabe „l“, und das gleiche passiert in „lallen“ und „Pallaksch“. In dem Gedicht verdoppelt sich auch der Hölderlinturm durch die Spiegelung im Neckar. Deshalb heißt es „Hölderlintürme“.
Anscheinend hängt es von dem Auge des Gegenübers ab, welche Form der Knotenbildung zustande kommt. Im Nelly-Sachs-Gedicht wird das Auge des Gegenübers wie eine handelnde Person lebendig dargestellt („Dein Aug sah mir zu, sah hinweg, / dein Mund / sprach sich dem Auge zu, ich hörte:“), während das Hölderlin-Gedicht mit dem Bild der „Zur Blindheit über- / redete(n) Augen“ beginnt. Was hier angedeutet wird, ist nicht nur die passive Haltung eines Menschen, der sich zum Nicht-Hinschauen überreden ließ. Durch die Trennung des Wortes „überredete“ in „über“ und „redete“ gewinnen die Augen eine Räumlichkeit von „gegen-über“, zu der keine direkte Vermittlung mehr möglich ist. Die Zwillingswörter an der zitierten Stelle haben keine Botschaft mehr, aber das ist auch eine Sprache, eine poetische Sprache: Sie findet ihre Ansätze und wächst aus ihnen.
Anders als die Zwillingsknoten stehen die Wörter „Aber“, „Wider“ und „Gegen“ für den Widerstand. „Aber“ weist übrigens nicht nur auf einen Gegensatz hin, sondern auch auf die Wiederholung. Dieser Aspekt ist für Celan auch wichtig, wie man an dem mehrmals gebrauchten Wort „abermals“ sehen kann.
Mandelstamm schreibt in seinem Essay „Vom Gegenüber“ (1913), dass es keine Lyrik ohne Dialog gebe. Der Dialog solle allerdings kein Geschwätz mit Nachbarn sein, sondern ein Signalaustausch mit dem Mars. Es sei gerade gut, dass man gar nicht die Denkweise des Marswesens ,wissen‘ könne. Sonst würde man beim Schreiben auf bestimmte Reaktionen des Gegenübers zielen.
Manchmal habe ich das Gefühl, Celan hätte unter anderem die Übersetzer, die er noch gar nicht kennen konnte, als Gesprächspartner vom Mars angesehen und für sie zahlreiche Signale hinterlassen. Die Fähigkeit, mit unbekannten Übersetzern aus der Zukunft zu korrespondieren, gewann Celans Dichtung dadurch, dass sie in sich schon verschiedene Sprachen – sei es eine naturwissenschaftliche, eine biblische oder die französische – enthält. Sie stehen nicht einfach nebeneinander in einem Gedicht, sondern sie sind durch einen alchimistischen Prozess so miteinander verbunden, dass das Gedicht in jedem Übersetzungsversuch neue Formen zeigt. Das Doppel-T in Niemandsrose war auch ein Signal, das der Dichter hinterlassen hatte, damit es von einem Marswesen später zum Beispiel als die Krone aus Gras gelesen werden könnte.

9 Verzählt
Die Schweigezeile im Gedicht „Zweihäusig, Ewiger“ ließ mich nicht in Ruhe. Warum sind das 18 Punkte? Ich wollte keinen bestimmten Sinn dahinter entdecken, ich wollte nur wissen, ob diese Zahl die Wiederkehr von etwas anderem ist. Um das herauszufinden, kann man nichts anderes machen als zählen. Aber was soll ich zählen? Celan schrieb:

ZÄHLE die Mandeln,
zähle, was bitter war und dich wachhielt,
zähl mich dazu:

Soll ich die Mandeln zählen? Die Mandeln sind Stein-Früchte. Soll ich die Steine zählen? Der Mandelbaum gehört überraschenderweise zu der Familie der Rosengewächse (Rosaceae). Soll ich die Rosen zählen? Ich habe schon die Rosen in „Von Schwelle zu Schwelle“ gezählt, jetzt möchte ich etwas anderes zählen. Soll ich zählen, was bitter war? Das Ideogramm „Celan - Zeichen 9“, das „bitter“ bedeutet, enthält auch das Radikal „Die Krone aus Gras“, und das Wort „bitter“ hat auch ein Doppel-T. Ich zähle den Buchstaben „t“ in dem Gedicht „Zweihäusig, Ewiger“: Es sind genau 18.
Zwei Tage später entdeckte ich aber in der historisch-kritischen Ausgabe, dass in der „Endfassung“ nur 17 Punkte gedruckt waren. Außerdem hatte ich den Buchstaben „t“ auch noch falsch gezählt. Es sind 20. Zum Glück war ich nicht all zu lange enttäuscht und gelähmt. Am nächsten Tag fing ich schon an erneut zu zählen. Was soll ich jetzt zählen? Celan schrieb: „Zähle die Mandeln“. Meint er Mandelstamm? Ich zählte die Buchstaben in dem Namen „Ossip Mandelstamm“, das sind mit Lücke 17 Buchstaben.
Es war aber vielleicht nicht mehr so wichtig, dass die Rechnung aufging. Denn ich wollte keine Zahl festlegen, geschweige einer Zahl eine Bedeutung zuschreiben, ich wollte bloß an den Pflanzen, die aus der Wurzel Null pausenlos wachsen, blühen und sich in Richtung „keimendes Niemals“ hin bewegen, immer wieder neue Formen erkennen und sie zählen.

Yoko Tawada, Text+Kritik. Paul Celan, Heft 53/54, November 2002

 

Rede für Paul Celan

bei Verleihung des Bremer Literaturpreises

Theodor Fontane war siebzig Jahre alt, da schickte ihm ein uns nicht mehr bekannter Verleger, Paid Ackermann, auf schlechtem Papier schlecht gedruckt das Stück eines namenlosen jungen Autors Gerhart Hauptmann mit dem Titel Vor Sonnenaufgang ins Haus, Potsdamer Straße 134 c in Berlin. Nach drei oder vier Wochen erhielt Herr Ackermann von Fontane jenen Brief, der bekannt ist:

Sehr geehrter Herr, durch einen Zufall wurde auf meinem Riesenschreibtisch (einem alten Erbstück) das G. Hauptmannsche Stück verpackt und verschoben, so daß ich es erst am Freitagabend wiederentdeckte. Ich machte mich an die Lektüre, las an demselben Abend den ersten Akt und gestern den Rest. Ich war ganz benommen und kann Ihnen nur gratulieren, etwas so Hervorragendes herausgegeben zu haben. Der zweite Akt ist ganz Nummer Eins. Ich halte es nicht für unmöglich, daß das Stück aufgeführt werden kann. Allerdings, von erfreulich ist nicht die Rede. Auch erschrecke ich, wenn ich mir vorstelle, das solle nun die Literatur der nächsten Epoche sein; die Literatur hat im Letzten andere Aufgaben.

So geht es weiter, lange; der alte Herr rühmt und rühmt dieses Erstlingstück, von dem ich Ihnen versichere, daß es Sie heute noch, nach siebzig Jahren, heftig skandalisierte, wenn es wieder aufgeführt würde. Er rühmt es und schließt:

Ihr Dichter wird vielleicht ein Leben lang warten, eh ihm — und noch dazu von einem alten Herrn – wieder so viel Anerkennendes gesagt wird. Aber G. Hauptmann kann auf mich zählen.

Ich finde, dies bleibt eine der schönsten Geschichten unserer Literatur- und Geistesgeschichte. Es ist der schöne und seltene Fall – Gegenbeispiele sind leichter zu finden – einer Handreichung über die Generationen, die Strömungen, Kunstgesinnungen, Überzeugungen, über die Formen und Stile hinweg. Es ist das Fest einer Duldsamkeit und einer künstlerisch herzlichen Großmut.
Ich glaube, an diesen archetypischen Fall darf man denken, wenn es nun gilt, den jungen Lyriker Celan, Paul Celan, an dem Festtag und im Namen Rudolf Alexander Schröders zu preisen. Denn auch die Spanne von Schröder zu Celan ist groß, nicht weniger groß, denke ich, als die damals vom konservativen Weisen Fontane zum jungen sozialistischen Rüttler. Was aber sind Ismen und Stile, was sind Programme, Tendenzen, wenn es sich darum handelt, den wirklichen Künstler mit dem wirklichen Künstler zusammenzubringen. Der alte Künstler kann seinesgleichen ja nicht in seinen Nachahmern sehen, die nach einem Menschenalter etwa etwas Ähnliches machten wie er in längst vergangenen Tagen; natürlich sieht er seinesgleichen in solchen, die den Wagemut seiner Jugend neu auflegen, also etwas ganz anderes machen wie er. Der Blitz des Originalen, der Grundzug des Kühnen ist es doch, das trägt über die Lebensalter hinweg. Argo, das erste Schiff, das je auf ein Meer hinaus fuhr, ist von jeher die Ziffer für Dichtung gewesen, in der Antike, bei Dante, im Faust, zuletzt im Todeswerk von Max Beckmann: Argo, das Schiff, das die Argonauten, die Wager, den Orpheus, den Lynkeus an Bord trug. Es scheint mir nicht fehl, gerade hier in diesem berühmten Saale daran zu erinnern.
Nun ist nachzutragen, daß der Brief des alten Fontane den folgenden Schluß hat:

Eins noch. Wenn G. Hauptmann (was ich nicht wissen kann) nach meinem Brief Lust haben sollte, bei mir persönlich in Erscheinung zu treten, so bitte ich Sie, dies zu hindern. Ich verfolge noch alles sehr aufmerksam, aber ich kann nicht aus meinem Turmnest in die Arena steigen und mich an den Verdammungen und Lobpreisungen des Tages beteiligen.

Zu seiner Familie formulierte er so: „Jetzt schleppt mir bloß nicht den jungen Menschen ins Haus, ich will keine Enttäuschung erleben.“
Soweit freilich ließ sich die Parallele von Fontane zu Schröder nicht treiben. Allerdings schleppen wir den jungen Dichter ins Haus, allerdings beteiligen wir an Lobpreisung, wie es seit langem schöner Brauch dieser Stadt an diesem festlichen Jahrestag ist: den einen Dichter durch den anderen zu ehren und somit ihm selbst und uns allen eine Freude ungewöhnlicher Art, eine gut ausgedachte, sublime Freude zu machen.
Ich besinne mich genau des Momentes, als ich zum ersten Male ein Gedicht von Paul Celan las. Ich weiß gut, welches es war: das Gedicht, welches mit der Zeile: „Die Hand voller Stunden, so kamst du zu mir“ beginnt und in welchem alsdann das Haar eine so rätselhafte Bedeutung gewinnt, „das Haar auf der Waage des Leids“ und „das Haar, das nicht braun ist“, wobei alsbald deutlich wird, daß Haar und Auge und Krug und Dolch und braun und Brunnen und Schatten: daß dies alles sowohleben die Dinge als noch etwas anderes bedeutet, ungefähr so, wie es Ihnen von den Bildern Paul Klees her vertraut ist, wo ein Ding sich selber durch einen Traumsprung entspringt, oder wie man es von den höchst bedeutsamen, höchst aufschlußreichen mythischen Bildern von Braque kennt, wo sich die Eindeutigkeit einer Gestalt durch Mehrlinigkeit ausdrückt, da ja, wie wir längst wissen, die Dinge durch die sehr scheinbare, sehr trügerische Exaktheit der neueren Wissenschaft weit mehr verfehlt als bestimmt sind, weder selbst aufgeschlossen noch, was sie doch wahrlich sind und unserem Bemühen vor allem sein müßten: sich und uns Schlüssel.
Im herkömmlich-üblichen Sinn war bei diesem Gedicht, und so auch bei fast allen ändern des schwarzen, schmalen Gedichtbands, kaum eine Zeile voll zu verstehen. Dennoch war sofort klar, daß es sich bei jenem Gedicht, und so wiederum auch bei vielen anderen des Bandes, um ein wirkliches Gedicht handele. Ein großes Wort das: „ein wirkliches, wahres Gedicht“; und nun gar mehrere solche. Wer seine Worte und Sätze mit einigem Bedacht setzen möchte, muß wissen, was er da sagt: ein Gedicht. Er muß wissen, in den Sammlungen sogar der berühmtesten Dichter findet sich am Ende bloß eine Handvoll wirklich gelungener, wahrer Gedichte; er muß wissen, daß es somit ein Glück ist, ich würde auch das Wort Gnade nicht für zu Unrecht angewandt halten, wenn einer Sprache in einem Jahrzehnt ein paar wahre Gedichte einfallen. Auch das muß er wissen, daß es da hochmerkwürdige Täuschungen gibt, denen zufolge eine Dichtung den Mitlebenden etwas zuspricht, das sie erhöht und begeistert, und dann, eine Zeit später, gibt es Enttäuschung, wenn dieselbe Dichtung, dasselbe Bild und Theaterstück auf einmal verstummt und weiteres zu geben verweigert und so sein Ruhm schnell überständig und schal wird. Vorsicht also, muß man sich sagen, bei so großem Wort wie „ein wahres Gedicht“. Indessen, alles dies eingerechnet und vorbedacht, muß doch in diesem Augenblick angeführt werden, daß sich Paul Celan sogleich bei seinem Hervortritt das Vertrauen einer großen Zahl von Lesern erwarb; in kurzem hatte er viele Bewunderer und wenig Gegner und Zweifler. Zu hoch ist sein Anspruch, zu unbedingt seine Vorstellung, was das sei: ein Gedicht, zu überzeugend sein Künstler-Ernst, zu spürbar sein Wille, jeden, einmal wirklich jeden Preis für ein gelungenes Gedicht zu bezahlen, jeden Lebenspreis: ich bitte Sie, zu bedenken, wie selten das ist in unserer Welt des schnellen Verbrauchs, des schnellen Vergessens, des nervös überstürzten Neuherauskommens, – bei all diesen Tendenzen, die tief in die Kunstsitten einbrachen, wohin sie durchaus nicht gehören.
Es gibt unter den Gedichten Paul Celans einige, die im Verzicht auf Verständlichkeit, auf gewohnte Logik weitergehen als alles, was bisher in Deutschland gewagt worden ist. So das Gedicht, das ich (auch dieser Augenblick ist mir gut in Erinnerung geblieben) als zweites las: vom Kirschbaum und dem Knirschen von eisernen Schuhen, das offenbar rein lautverbindlich daraus folgt, dem demantenen Sporn, dem Schild und der Halbzeile: „Aus Helmen schäumt dir der Sommer…“ – einem halb panisch-bukolischen, halb heraldischen, ritterspornig-eisenhutigen Gartenstück von großer Genauigkeit und unvergeßlicher Wahrheit; die Existenz dieses unbeschuhten Sommerphantoms, dieser Lufterscheinung ist ganz gewiß. Dabei ist alles vielleicht bloß aus Anklängen, aus Bilderketten und wörtlichen Wahlverwandtschaften gemacht, eine Sache der Worte unter sich sozusagen, eine Angelegenheit, die sie unter sich ausmachen sollen.
Indessen, ich glaube, man sollte sich mit der Annahme eines so in sich gekehrten, in sich versunkenen Wortspiels nicht zu schnell begnügen. Rätselworte, Schlüsselworte: man wird sich wohl hüten, sie aufzulösen, weil sie dann sofort ihr Geheimnis verlören. Man wird sich aber auch hüten müssen, sie nicht aufzulösen und sie bloß so, ohne Rechenschaft, am Ohr vorbei- und vorübertriefen zu lassen. Ich glaube, das tut man nur allzu willig in den modernen Galerien, Ausstellungen und literarischen Stuben, wo es sich eingeführt hat, so zu tun, als ob man natürlich verstünde −: im Vertrauen darauf, daß es den anderen ebenso geht, eine stille gegenseitige Abmachung. Aber so ist das ja gar nicht, so will die Kunst unserer Tage sich doch gar nicht verstehen, das würde schlecht passen zu ihrem intellektuellen Charakter, zu ihrem oft festgestellten Laboratoriums- und Alchemistencharakter, zu ihrer Neigung zur Feinmechanik, zur Präzision; schlecht passen auch zu ihrem Arbeitscharakter in diesem Jahrhundert des Arbeiters, zu der ganz und gar anderen Beziehung des Dichters zur Muse – wenn er mit dieser schwer mitgenommenen mythischen Figur überhaupt noch zu rechnen gewillt ist, aber sofern er Dichter ist muß er.
Ich denke also, das kann der Sinn der schweren Verschlüsselung und Verrätselung nicht sein, die doch so bezeichnend ist für die Kunst unserer Tage und auf die zu verzichten, sich kaum einer ringsum entschließt. Es kann, nicht ihr Sinn sein, daß man sich vor verschlossenen Toren vergnügt. Ich meine, wo Verschlüsselung ist, ist auch Aufschluß: das Wort sagt es, und das Wort kann nicht lügen, das tun höchstens wir mit dem Wort, indem wir abfallen. Wo Verschlüsselung ist, da ist Aufschluß, wo Rätsel ist, da ist Rat, das Wort sagt es. Ich bin durchaus so gelehrt und ich glaube mit vielen, daß das Wort wissender ist als ich, der es im Mund führt; es ist dies der Glaube Mallarmés und Valérys und nach ihnen der gesamten Moderne: ein Theologicum ohne Zweifel, vielleicht ein Kryptotheologicum, also doch eins.
Also, wo Rätsel ist, da ist Rat, wo Verschlüsselung, da ist Aufschluß: es wäre denn Afferei und Geschwätz, was als Rätsel auftritt und was als Schlüssel sich gibt. Rebus: so wird seit alters eine gewisse Form des Rätsels genannt, rebus, durch Dinge, durch Bilder. Das Wort, wörtlich genommen, gibt Rat. Im Süddeutschen, also mundartlich, wird auch heut noch das Wort „Rätsel“ schlechthin für „Gedicht“ oder „Traum, Traumgesicht, Traumbild“ verwand: eben das, was ins Leben als Fragendes tritt, zwingt, nachsinnt, schon Rat wächst. Rätsel: was Rat gibt, woraus alsdann Rettendes wächst. So ist Wort eben Rätsel, Wort und Gedicht. Bloß in der ganz entzauberten Sprache der neuen Wissenschaft, da ist Ratlosigkeit. Das ist natürlich kein Rat. Da ist das Wort bloß Vokabel.
Also, wo Verschlüsselung ist, da ist Aufschluß, wo Rätsel, da Rat. Wäre man sich dessen nicht so sicher im Falle dieser Gedichte, so würde man weit geringer über sie denken, als wir es in der Tat tun. Dann könnte man wenig mehr hinter ihnen erblicken als eben, wie so oft, ein Studio, ein Atelier; dann würde ihr Verfasser nichts weiter sein als eben ein weiteres jener nicht gerade seltenen neuen Talente mit einer neuen, einer sogenannten persönlichen Note, einer eigenen Vokabelsammlung, die eine Zeitlang ein bißchen neu ist, einer Marottensammlung, einer Spezialität, einer neuen Montage, oder etwa einer besonderen Botanik oder einer besonderen Grammatik oder, was immer forthilft, einer besonderen Exotik oder, unstreitig am besten, einer besonderen Dämonik −: glaubten wir, in Paul Celan bloß einen Meister solcher Kunstgriffe gefunden zu haben, wir liebten seine Gedichte nicht so, wie wir sie in der Tat lieben.
Denn so war es doch, als vor fünf oder sechs Jahren in Literaturzeitschriften und Jahrbüchern einige dieser Gedichte auftraten, dann in die beiden schwarzen Bändchen gesammelt, die jetzt zu denen gehören, die man als ein Erkennungszeichen betrachtet, wenn man sie in einem fremden Bücherschrank oder auf dem Tisch einer Wohnung bemerkt, die man zum ersten Male betritt, als ein freundliches Einverständnis mit dem Besitzer und eine Gewähr −: so war es doch, daß gleich viele den Zauber dieser Stimme, dieser Zauber ist, womit Verse und Bilder einfangen; so kommt es, daß wir, gefangen, ein Bild, einen Vers forttragen und erst nach Jahren und Jahren verstehn: jeder kennt das aus Jugendtagen, aus früher Begegnung mit Dichtung. Indessen, Zauber ist doppelwertig, Magie kann auch leer, Faszination kann auch trügerisch sein; Kunst hat in jedem Fall Zauber, aber was den Zauber hat, braucht nicht in jedem Fall Kunst sein. Ich glaube indessen, für viele Freunde von Celan zu sprechen, wenn ich sage: diese Gedichte wurden von Anfang an deshalb geliebt und bewundert, weil größer als ihr Zauber, der groß ist, die Kraft ist, die in ihnen und über ihnen gespürt wird: Liebeskraft, Leidenskraft, also Lebenskraft, das ists.
In den genauen Bildern, die sich beim Lesen und Hören dieser Gedichte einstellen (ich bemerke übrigens, daß für mich das zweite, spätere Bändchen die vollendeteren, ausgeglühteren, einfacheren Gedichte enthält), teilt sich dem Leser etwas von jener Zuversicht mit, die sich einstellt, wenn man einen einsamen Künstler ausharren, bestehen und unbeirrt fortschreiten sieht. Lyrik ist Lebenskampf, alle Kunst ist nichts anderes, natürlich. Gedicht, das ist Kampf um eine Wirklichkeit, um die Gewinnung von Wirklichkeit: jedes Bild eine Breite gewonnener Heimat, jedes Gedicht eine Hufe zurückgewonnenen Lands, jeder Satz, der diesen Namen verdient, eine erschlossene, wiedererschlossene Fremde. Wirklichkeit, in der wirklich und eigentlich gelebt werden kann, wird einzig auf solche Weise erstritten; ist sie von einzelnen wahr und wirklich gemacht, so leben die Hunderttausend davon, auch solche, denen im Schlaf nicht einfällt, man könne von so etwas leben. Aber doch, es fällt ihnen schon ein. Auch den härter Verpackten begann es zu dämmern, daß das, was so Realität im Sinne der neueren Wissenschaften genannt wird, das Sinnloseste, Verzweifeltste und gespenstisch Unwirklichste auf der weiten Welt ist.
Und dann finde ich auch (neben vielem, das ich jetzt nicht alles sagen und rühmen kann, denn meine Rede- und Lobezeit ist bemessen), finde ich auch, daß diese Gedichte Schicksal tragen und haben. Ich meine jetzt nicht, daß sie Biograpnie haben, von der ich nichts weiß, die wohl dasein kann, aber ich kann es nicht wissen, sie ist in jedem Falle weit weg, außer Ruf-, außer Hörweite. Ich meine also nicht einen Lebenstoff, den ich nicht kenne, aber ich spüre, daß so etwas da ist, ich spüre eine Last, ein Gewicht, einen Mut, eine Trauer, spüre Überwindung und Drängen und Treiben. Es kann gut sein, daß ich dieses und jenes Gedicht falsch verstehe, in der Weise, wie ich es zu hören, zu lesen, mir auszulegen versuche; kann sein, daß ich es ziemlich anders verstehe als es gemeint ist, und so wird es auch Anderen gehen. Aber das macht nichts, das ist nicht so wichtig im Vergleich zu dem Umstand, daß diese Gedichte bedrängen, daß sie überfallen, daß sie zu einer wie immer gearteten Vorstellung zwingen. Wer schreibt, kann nicht wissen, welche Bilder er in Seelen erzeugt; aber Bilder, wie immer geartete Bilder muß er, muß er erzwingen. Welche es sind, und daß es wohl immer andere sind, das kann er bloß ahnen, darüber hat er nicht Macht. Das muß er schon dem Geschriebenen überlassen.
So ist es überhaupt, und mir scheint, im Fall dieser Verse besonders. Offenbar haben sich einige dieser Gedichte von ihrem Dichter gelöst, sind abgeschwebt, ziehen eigene Bahn, arbeiten, erleben auf eigene Faust, und einige sind ganz weggelaufen und haben sich trotzig selbständig gemacht. Weiß der Himmel, was alles so ein zartes und zähes, energisch-widerständiges Geschöpf dann erlebt. Wem es wohl so erscheint? Was es dem zuspricht? Weiß es der Himmel. Nicht selten wird das ziemlich verschieden von dem sein, was man ihm auftrug, mindestens eine zweite Kontur, eine Mehrlinigkeit, eine Schwingung. Da muß sich manchmal der eigene Erzeuger sehr wundern. Doch dann muß er sich sagen: Verständnis ist Mißverständnis, immer und immer, wie Umwege Wege. So läßt er sie machen. Sagen sie auch ein bißchen was anderes als er ihnen gesagt hat, das macht nichts. Das ist eingerechnet, dafür sind sie ja Rätsel und Schlüssel. Dafür sind sie ja Boten. Irdische? himmlische? wie immer: ein bißchen Freiheit muß man Boten bei ihrer Ausrichtung auch lassen.

Erhard Kästner, Neue Rundschau, Heft 1, 1958

Denken und Danken

sind in unserer Sprache Worte ein und desselben Ursprungs. Wer ihrem Sinn folgt, begibt sich in den Bedeutungsbereich von: „gedenken“, „eingedenk sein“, „Andenken“, „Andacht“. Erlauben Sie mir, Ihnen von hier aus zu danken.
Die Landschaft, aus der ich – auf welchen Umwegen! aber gibt es das denn: Umwege? –, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf deutsch wiedererzählt hat. Es war, wenn ich diese topographische Skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor Augen tritt, – es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten. Dort, in dieser nun der Geschichtslosigkeit anheimgefallenen ehemaligen Provinz der Habsburgermonarchie, kam zum erstenmal der Name Rudolf Alexander Schröders auf mich zu: beim Lesen von Rudolf Borchardts Ode mit dem Granatapfel. Und dort gewann Bremen auch so Umriß für mich: in der Gestalt der Veröffentlichungen der Bremer Presse.
Aber Bremen, nähergebracht durch Bücher und die Namen derer, die Bücher schrieben und Bücher herausgaben, behielt den Klang des Unerreichbaren.
Das Erreichbare, fern genug, das zu Erreichende hieß Wien. Sie wissen, wie es dann durch Jahre auch um diese Erreichbarkeit bestellt war.
Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache.
Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, „angereichert“ von all dem.
In dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.
Es war, Sie sehen es, Ereignis, Bewegung, Unterwegssein, es war der Versuch, Richtung zu gewinnen. Und wenn ich es nach seinem Sinn befrage, so glaube ich, mir sagen zu müssen, daß in dieser Frage auch die Frage nach dem Uhrzeigersinn mitspricht.
Denn das Gedicht ist nicht zeitlos. Gewiß, es erhebt einen Unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch die Zeit hindurchzugreifen – durch sie hindurch, nicht über sie hinweg.
Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiß nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu. Worauf? Auf etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit.
Um solche Wirklichkeiten geht es, so denke ich, dem Gedicht.
Und ich glaube auch, daß Gedankengänge wie diese nicht nur meine eigenen Bemühungen begleiten, sondern auch diejenigen anderer Lyriker der jüngeren Generation. Es sind die Bemühungen dessen, der, überflogen von Sternen, die Menschenwerk sind, der, zeitlos auch in diesem bisher ungeahnten Sinne und damit auf das unheimlichste im Freien, mit seinem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend.

1958
Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen

paul celan

immer spät
– im zwielicht zeit –
die ganz leisen
explosionen
deiner verse

deine trotz-
deine aberworte

du hast – immer schon –
von der seine gesprochen

ohne sie
beim namen zu nennen

Hermann Wallmann

Paul Celan

Die Weinung deine
ungesargte Sehnsucht
fährtet den
Wirrweg wirher

Mal um Mal
sammle ich vor den
Trockenvögeln sammle
Jederzeitzeichen

Nur wie
streut man den
Winter mit
Leben

Friederike Lagemann

 

Gerhart Baumann hielt seinen Vortrag Paul Celan: Um-Wege zu sich und die offene Frage des Gedichts auf der Tagung Vom Sinn moderner Lyrik am 23. Januar 1971 im Haus der Katholischen Akademie in Freiburg.

Paul Celan liest Gedichte in Jerusalem am 9.10.1969

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + KLG
Georg-Büchner-Preis
shi 詩 yan 言 kou 口
Nachruf auf Paul Celan: Neue Literatur



Paul Celans Todesfuge interpretiert von Diamanda Galas im Teatro Albeniz, Madrid, 15.10.2008.

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