Paul Celan: Die Niemandsrose

Was geschah? Der Stein trat aus dem Berge.
Wer erwachte? Du und ich.
Sprache, Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde.
Ärmer. Offen. Heimatlich.

Wohin gings? Gen Unverklungen.
Mit dem Stein gings, mit uns zwein.
Herz und Herz. Zu schwer befunden.
Schwerer werden. Leichter sein.

 

 

Paul Celan

Am 23. November 1920 wurde Paul Anczel, der sich seit seinen ersten Zeitschriftenveröffentlichungen Paul Celan nannte, im damals rumänischen Czernowitz geboren. Seine jüdischen Eltern wurden 1942 in ein faschistisches Vernichtungslager deportiert. Im Dezember 1947 siedelte Celan von Bukarest nach Wien über. Hier erschien der erste Gedichtband (Der Sand aus den Urnen, 1948). Überhaupt gehörte die kurze Wiener Zeit zu den anregendsten Perioden seines Lebens, weil selbst nach Krieg und Zerstörung etwas vom Geiste der vom jungen Celan verehrten Dichter Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal, Georg Trakl und Franz Kafka lebendig geblieben war. Im Juli 1948 ging Celan nach Paris, nicht zuletzt, um sein Romanistikstudium abzuschließen. Frankreich wurde seine Wahlheimat.
Nachdem Gedichte von ihm in mehreren Anthologien und Sammelbänden in der DDR publiziert worden sind (u.a. Die Silbe Schmerz. Ausgewählte Gedichte; Aufbau Verlag 1980), wird nun erstmals ein vollständiger Zyklus vorgestellt. Die Niemandsrose (1963) steht in der Mitte der acht von Paul Celan herausgegebenen Gedichtbände. In ihr begegnen sich die tragischen Ausgangserlebnisse des Dichters, die an den furchtbaren Ortsnamen Auschwitz gebunden sind, die frühe surreale Symbolik mit der „atemlosen Stille des Verstummens“, der sich Celan in seinen späten Gedichtbänden näherte, ehe er Ende April 1970 in den Freitod ging.
Die äußerlich so verschiedenen Gedichte der Niemandsrose stehen in geheimer Korrespondenz miteinander: eine schwer zugängliche Welt jüdisch-biblischer Mythen lebt in ihnen weiter, eine Welt, die zugleich voller Gegenwärtigkeit ist und trotz ihrer Dunkelheit nichts von modischer Esoterik hat. Die abweisende Strenge der Diktion, die Kargheit der Bilder öffnet den Blick auf ein menschliches Selbstverständnis, das sich voller Zweifel der Schöpfungsgeschichte des Alten Testaments nähert, das aber zugleich davon durchdrungen ist, daß die Menschen nur zu sich selbst gelangen können, wenn sie die verheerenden Zerstörungen des Menschlichen in der Zeit des Faschismus überwinden können, ohne sie zu verdrängen und zu vergessen.
Die Lyrik Paul Celans beschränkt sich nicht auf das dichtende Subjekt. Seine Gedichte sind Ansprache, sie verlangen den Leser als Teilnehmenden, sie beschwören ein Du, das das Angebot des Dichters einlösen muß. „Das Gedicht kann“, sagte Paul Celan 1958, „da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiß nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu.“

Verlag Volk und Welt, Beilegzettel, 1983

Rede für Paul Celan

bei Verleihung des Bremer Literaturpreises

Theodor Fontane war siebzig Jahre alt, da schickte ihm ein uns nicht mehr bekannter Verleger, Paid Ackermann, auf schlechtem Papier schlecht gedruckt das Stück eines namenlosen jungen Autors Gerhart Hauptmann mit dem Titel Vor Sonnenaufgang ins Haus, Potsdamer Straße 134 c in Berlin. Nach drei oder vier Wochen erhielt Herr Ackermann von Fontane jenen Brief, der bekannt ist:

Sehr geehrter Herr, durch einen Zufall wurde auf meinem Riesenschreibtisch (einem alten Erbstück) das G. Hauptmannsche Stück verpackt und verschoben, so daß ich es erst am Freitagabend wiederentdeckte. Ich machte mich an die Lektüre, las an demselben Abend den ersten Akt und gestern den Rest. Ich war ganz benommen und kann Ihnen nur gratulieren, etwas so Hervorragendes herausgegeben zu haben. Der zweite Akt ist ganz Nummer Eins. Ich halte es nicht für unmöglich, daß das Stück aufgeführt werden kann. Allerdings, von erfreulich ist nicht die Rede. Auch erschrecke ich, wenn ich mir vorstelle, das solle nun die Literatur der nächsten Epoche sein; die Literatur hat im Letzten andere Aufgaben.

So geht es weiter, lange; der alte Herr rühmt und rühmt dieses Erstlingstück, von dem ich Ihnen versichere, daß es Sie heute noch, nach siebzig Jahren, heftig skandalisierte, wenn es wieder aufgeführt würde. Er rühmt es und schließt:

Ihr Dichter wird vielleicht ein Leben lang warten, eh ihm — und noch dazu von einem alten Herrn – wieder so viel Anerkennendes gesagt wird. Aber G. Hauptmann kann auf mich zählen.

Ich finde, dies bleibt eine der schönsten Geschichten unserer Literatur- und Geistesgeschichte. Es ist der schöne und seltene Fall – Gegenbeispiele sind leichter zu finden – einer Handreichung über die Generationen, die Strömungen, Kunstgesinnungen, Überzeugungen, über die Formen und Stile hinweg. Es ist das Fest einer Duldsamkeit und einer künstlerisch herzlichen Großmut.
Ich glaube, an diesen archetypischen Fall darf man denken, wenn es nun gilt, den jungen Lyriker Celan, Paul Celan, an dem Festtag und im Namen Rudolf Alexander Schröders zu preisen. Denn auch die Spanne von Schröder zu Celan ist groß, nicht weniger groß, denke ich, als die damals vom konservativen Weisen Fontane zum jungen sozialistischen Rüttler. Was aber sind Ismen und Stile, was sind Programme, Tendenzen, wenn es sich darum handelt, den wirklichen Künstler mit dem wirklichen Künstler zusammenzubringen. Der alte Künstler kann seinesgleichen ja nicht in seinen Nachahmern sehen, die nach einem Menschenalter etwa etwas Ähnliches machten wie er in längst vergangenen Tagen; natürlich sieht er seinesgleichen in solchen, die den Wagemut seiner Jugend neu auflegen, also etwas ganz anderes machen wie er. Der Blitz des Originalen, der Grundzug des Kühnen ist es doch, das trägt über die Lebensalter hinweg. Argo, das erste Schiff, das je auf ein Meer hinaus fuhr, ist von jeher die Ziffer für Dichtung gewesen, in der Antike, bei Dante, im Faust, zuletzt im Todeswerk von Max Beckmann: Argo, das Schiff, das die Argonauten, die Wager, den Orpheus, den Lynkeus an Bord trug. Es scheint mir nicht fehl, gerade hier in diesem berühmten Saale daran zu erinnern.
Nun ist nachzutragen, daß der Brief des alten Fontane den folgenden Schluß hat:

Eins noch. Wenn G. Hauptmann (was ich nicht wissen kann) nach meinem Brief Lust haben sollte, bei mir persönlich in Erscheinung zu treten, so bitte ich Sie, dies zu hindern. Ich verfolge noch alles sehr aufmerksam, aber ich kann nicht aus meinem Turmnest in die Arena steigen und mich an den Verdammungen und Lobpreisungen des Tages beteiligen.

Zu seiner Familie formulierte er so: „Jetzt schleppt mir bloß nicht den jungen Menschen ins Haus, ich will keine Enttäuschung erleben.“
Soweit freilich ließ sich die Parallele von Fontane zu Schröder nicht treiben. Allerdings schleppen wir den jungen Dichter ins Haus, allerdings beteiligen wir an Lobpreisung, wie es seit langem schöner Brauch dieser Stadt an diesem festlichen Jahrestag ist: den einen Dichter durch den anderen zu ehren und somit ihm selbst und uns allen eine Freude ungewöhnlicher Art, eine gut ausgedachte, sublime Freude zu machen.
Ich besinne mich genau des Momentes, als ich zum ersten Male ein Gedicht von Paul Celan las. Ich weiß gut, welches es war: das Gedicht, welches mit der Zeile: „Die Hand voller Stunden, so kamst du zu mir“ beginnt und in welchem alsdann das Haar eine so rätselhafte Bedeutung gewinnt, „das Haar auf der Waage des Leids“ und „das Haar, das nicht braun ist“, wobei alsbald deutlich wird, daß Haar und Auge und Krug und Dolch und braun und Brunnen und Schatten: daß dies alles sowohleben die Dinge als noch etwas anderes bedeutet, ungefähr so, wie es Ihnen von den Bildern Paul Klees her vertraut ist, wo ein Ding sich selber durch einen Traumsprung entspringt, oder wie man es von den höchst bedeutsamen, höchst aufschlußreichen mythischen Bildern von Braque kennt, wo sich die Eindeutigkeit einer Gestalt durch Mehrlinigkeit ausdrückt, da ja, wie wir längst wissen, die Dinge durch die sehr scheinbare, sehr trügerische Exaktheit der neueren Wissenschaft weit mehr verfehlt als bestimmt sind, weder selbst aufgeschlossen noch, was sie doch wahrlich sind und unserem Bemühen vor allem sein müßten: sich und uns Schlüssel.
Im herkömmlich-üblichen Sinn war bei diesem Gedicht, und so auch bei fast allen ändern des schwarzen, schmalen Gedichtbands, kaum eine Zeile voll zu verstehen. Dennoch war sofort klar, daß es sich bei jenem Gedicht, und so wiederum auch bei vielen anderen des Bandes, um ein wirkliches Gedicht handele. Ein großes Wort das: „ein wirkliches, wahres Gedicht“; und nun gar mehrere solche. Wer seine Worte und Sätze mit einigem Bedacht setzen möchte, muß wissen, was er da sagt: ein Gedicht. Er muß wissen, in den Sammlungen sogar der berühmtesten Dichter findet sich am Ende bloß eine Handvoll wirklich gelungener, wahrer Gedichte; er muß wissen, daß es somit ein Glück ist, ich würde auch das Wort Gnade nicht für zu Unrecht angewandt halten, wenn einer Sprache in einem Jahrzehnt ein paar wahre Gedichte einfallen. Auch das muß er wissen, daß es da hochmerkwürdige Täuschungen gibt, denen zufolge eine Dichtung den Mitlebenden etwas zuspricht, das sie erhöht und begeistert, und dann, eine Zeit später, gibt es Enttäuschung, wenn dieselbe Dichtung, dasselbe Bild und Theaterstück auf einmal verstummt und weiteres zu geben verweigert und so sein Ruhm schnell überständig und schal wird. Vorsicht also, muß man sich sagen, bei so großem Wort wie „ein wahres Gedicht“. Indessen, alles dies eingerechnet und vorbedacht, muß doch in diesem Augenblick angeführt werden, daß sich Paul Celan sogleich bei seinem Hervortritt das Vertrauen einer großen Zahl von Lesern erwarb; in kurzem hatte er viele Bewunderer und wenig Gegner und Zweifler. Zu hoch ist sein Anspruch, zu unbedingt seine Vorstellung, was das sei: ein Gedicht, zu überzeugend sein Künstler-Ernst, zu spürbar sein Wille, jeden, einmal wirklich jeden Preis für ein gelungenes Gedicht zu bezahlen, jeden Lebenspreis: ich bitte Sie, zu bedenken, wie selten das ist in unserer Welt des schnellen Verbrauchs, des schnellen Vergessens, des nervös überstürzten Neuherauskommens, – bei all diesen Tendenzen, die tief in die Kunstsitten einbrachen, wohin sie durchaus nicht gehören.
Es gibt unter den Gedichten Paul Celans einige, die im Verzicht auf Verständlichkeit, auf gewohnte Logik weitergehen als alles, was bisher in Deutschland gewagt worden ist. So das Gedicht, das ich (auch dieser Augenblick ist mir gut in Erinnerung geblieben) als zweites las: vom Kirschbaum und dem Knirschen von eisernen Schuhen, das offenbar rein lautverbindlich daraus folgt, dem demantenen Sporn, dem Schild und der Halbzeile: „Aus Helmen schäumt dir der Sommer…“ – einem halb panisch-bukolischen, halb heraldischen, ritterspornig-eisenhutigen Gartenstück von großer Genauigkeit und unvergeßlicher Wahrheit; die Existenz dieses unbeschuhten Sommerphantoms, dieser Lufterscheinung ist ganz gewiß. Dabei ist alles vielleicht bloß aus Anklängen, aus Bilderketten und wörtlichen Wahlverwandtschaften gemacht, eine Sache der Worte unter sich sozusagen, eine Angelegenheit, die sie unter sich ausmachen sollen.
Indessen, ich glaube, man sollte sich mit der Annahme eines so in sich gekehrten, in sich versunkenen Wortspiels nicht zu schnell begnügen. Rätselworte, Schlüsselworte: man wird sich wohl hüten, sie aufzulösen, weil sie dann sofort ihr Geheimnis verlören. Man wird sich aber auch hüten müssen, sie nicht aufzulösen und sie bloß so, ohne Rechenschaft, am Ohr vorbei- und vorübertriefen zu lassen. Ich glaube, das tut man nur allzu willig in den modernen Galerien, Ausstellungen und literarischen Stuben, wo es sich eingeführt hat, so zu tun, als ob man natürlich verstünde −: im Vertrauen darauf, daß es den anderen ebenso geht, eine stille gegenseitige Abmachung. Aber so ist das ja gar nicht, so will die Kunst unserer Tage sich doch gar nicht verstehen, das würde schlecht passen zu ihrem intellektuellen Charakter, zu ihrem oft festgestellten Laboratoriums- und Alchemistencharakter, zu ihrer Neigung zur Feinmechanik, zur Präzision; schlecht passen auch zu ihrem Arbeitscharakter in diesem Jahrhundert des Arbeiters, zu der ganz und gar anderen Beziehung des Dichters zur Muse – wenn er mit dieser schwer mitgenommenen mythischen Figur überhaupt noch zu rechnen gewillt ist, aber sofern er Dichter ist muß er.
Ich denke also, das kann der Sinn der schweren Verschlüsselung und Verrätselung nicht sein, die doch so bezeichnend ist für die Kunst unserer Tage und auf die zu verzichten, sich kaum einer ringsum entschließt. Es kann, nicht ihr Sinn sein, daß man sich vor verschlossenen Toren vergnügt. Ich meine, wo Verschlüsselung ist, ist auch Aufschluß: das Wort sagt es, und das Wort kann nicht lügen, das tun höchstens wir mit dem Wort, indem wir abfallen. Wo Verschlüsselung ist, da ist Aufschluß, wo Rätsel ist, da ist Rat, das Wort sagt es. Ich bin durchaus so gelehrt und ich glaube mit vielen, daß das Wort wissender ist als ich, der es im Mund führt; es ist dies der Glaube Mallarmés und Valérys und nach ihnen der gesamten Moderne: ein Theologicum ohne Zweifel, vielleicht ein Kryptotheologicum, also doch eins.
Also, wo Rätsel ist, da ist Rat, wo Verschlüsselung, da ist Aufschluß: es wäre denn Afferei und Geschwätz, was als Rätsel auftritt und was als Schlüssel sich gibt. Rebus: so wird seit alters eine gewisse Form des Rätsels genannt, rebus, durch Dinge, durch Bilder. Das Wort, wörtlich genommen, gibt Rat. Im Süddeutschen, also mundartlich, wird auch heut noch das Wort „Rätsel“ schlechthin für „Gedicht“ oder „Traum, Traumgesicht, Traumbild“ verwand: eben das, was ins Leben als Fragendes tritt, zwingt, nachsinnt, schon Rat wächst. Rätsel: was Rat gibt, woraus alsdann Rettendes wächst. So ist Wort eben Rätsel, Wort und Gedicht. Bloß in der ganz entzauberten Sprache der neuen Wissenschaft, da ist Ratlosigkeit. Das ist natürlich kein Rat. Da ist das Wort bloß Vokabel.
Also, wo Verschlüsselung ist, da ist Aufschluß, wo Rätsel, da Rat. Wäre man sich dessen nicht so sicher im Falle dieser Gedichte, so würde man weit geringer über sie denken, als wir es in der Tat tun. Dann könnte man wenig mehr hinter ihnen erblicken als eben, wie so oft, ein Studio, ein Atelier; dann würde ihr Verfasser nichts weiter sein als eben ein weiteres jener nicht gerade seltenen neuen Talente mit einer neuen, einer sogenannten persönlichen Note, einer eigenen Vokabelsammlung, die eine Zeitlang ein bißchen neu ist, einer Marottensammlung, einer Spezialität, einer neuen Montage, oder etwa einer besonderen Botanik oder einer besonderen Grammatik oder, was immer forthilft, einer besonderen Exotik oder, unstreitig am besten, einer besonderen Dämonik −: glaubten wir, in Paul Celan bloß einen Meister solcher Kunstgriffe gefunden zu haben, wir liebten seine Gedichte nicht so, wie wir sie in der Tat lieben.
Denn so war es doch, als vor fünf oder sechs Jahren in Literaturzeitschriften und Jahrbüchern einige dieser Gedichte auftraten, dann in die beiden schwarzen Bändchen gesammelt, die jetzt zu denen gehören, die man als ein Erkennungszeichen betrachtet, wenn man sie in einem fremden Bücherschrank oder auf dem Tisch einer Wohnung bemerkt, die man zum ersten Male betritt, als ein freundliches Einverständnis mit dem Besitzer und eine Gewähr −: so war es doch, daß gleich viele den Zauber dieser Stimme, dieser Zauber ist, womit Verse und Bilder einfangen; so kommt es, daß wir, gefangen, ein Bild, einen Vers forttragen und erst nach Jahren und Jahren verstehn: jeder kennt das aus Jugendtagen, aus früher Begegnung mit Dichtung. Indessen, Zauber ist doppelwertig, Magie kann auch leer, Faszination kann auch trügerisch sein; Kunst hat in jedem Fall Zauber, aber was den Zauber hat, braucht nicht in jedem Fall Kunst sein. Ich glaube indessen, für viele Freunde von Celan zu sprechen, wenn ich sage: diese Gedichte wurden von Anfang an deshalb geliebt und bewundert, weil größer als ihr Zauber, der groß ist, die Kraft ist, die in ihnen und über ihnen gespürt wird: Liebeskraft, Leidenskraft, also Lebenskraft, das ists.
In den genauen Bildern, die sich beim Lesen und Hören dieser Gedichte einstellen (ich bemerke übrigens, daß für mich das zweite, spätere Bändchen die vollendeteren, ausgeglühteren, einfacheren Gedichte enthält), teilt sich dem Leser etwas von jener Zuversicht mit, die sich einstellt, wenn man einen einsamen Künstler ausharren, bestehen und unbeirrt fortschreiten sieht. Lyrik ist Lebenskampf, alle Kunst ist nichts anderes, natürlich. Gedicht, das ist Kampf um eine Wirklichkeit, um die Gewinnung von Wirklichkeit: jedes Bild eine Breite gewonnener Heimat, jedes Gedicht eine Hufe zurückgewonnenen Lands, jeder Satz, der diesen Namen verdient, eine erschlossene, wiedererschlossene Fremde. Wirklichkeit, in der wirklich und eigentlich gelebt werden kann, wird einzig auf solche Weise erstritten; ist sie von einzelnen wahr und wirklich gemacht, so leben die Hunderttausend davon, auch solche, denen im Schlaf nicht einfällt, man könne von so etwas leben. Aber doch, es fällt ihnen schon ein. Auch den härter Verpackten begann es zu dämmern, daß das, was so Realität im Sinne der neueren Wissenschaften genannt wird, das Sinnloseste, Verzweifeltste und gespenstisch Unwirklichste auf der weiten Welt ist.
Und dann finde ich auch (neben vielem, das ich jetzt nicht alles sagen und rühmen kann, denn meine Rede- und Lobezeit ist bemessen), finde ich auch, daß diese Gedichte Schicksal tragen und haben. Ich meine jetzt nicht, daß sie Biograpnie haben, von der ich nichts weiß, die wohl dasein kann, aber ich kann es nicht wissen, sie ist in jedem Falle weit weg, außer Ruf-, außer Hörweite. Ich meine also nicht einen Lebenstoff, den ich nicht kenne, aber ich spüre, daß so etwas da ist, ich spüre eine Last, ein Gewicht, einen Mut, eine Trauer, spüre Überwindung und Drängen und Treiben. Es kann gut sein, daß ich dieses und jenes Gedicht falsch verstehe, in der Weise, wie ich es zu hören, zu lesen, mir auszulegen versuche; kann sein, daß ich es ziemlich anders verstehe als es gemeint ist, und so wird es auch Anderen gehen. Aber das macht nichts, das ist nicht so wichtig im Vergleich zu dem Umstand, daß diese Gedichte bedrängen, daß sie überfallen, daß sie zu einer wie immer gearteten Vorstellung zwingen. Wer schreibt, kann nicht wissen, welche Bilder er in Seelen erzeugt; aber Bilder, wie immer geartete Bilder muß er, muß er erzwingen. Welche es sind, und daß es wohl immer andere sind, das kann er bloß ahnen, darüber hat er nicht Macht. Das muß er schon dem Geschriebenen überlassen.
So ist es überhaupt, und mir scheint, im Fall dieser Verse besonders. Offenbar haben sich einige dieser Gedichte von ihrem Dichter gelöst, sind abgeschwebt, ziehen eigene Bahn, arbeiten, erleben auf eigene Faust, und einige sind ganz weggelaufen und haben sich trotzig selbständig gemacht. Weiß der Himmel, was alles so ein zartes und zähes, energisch-widerständiges Geschöpf dann erlebt. Wem es wohl so erscheint? Was es dem zuspricht? Weiß es der Himmel. Nicht selten wird das ziemlich verschieden von dem sein, was man ihm auftrug, mindestens eine zweite Kontur, eine Mehrlinigkeit, eine Schwingung. Da muß sich manchmal der eigene Erzeuger sehr wundern. Doch dann muß er sich sagen: Verständnis ist Mißverständnis, immer und immer, wie Umwege Wege. So läßt er sie machen. Sagen sie auch ein bißchen was anderes als er ihnen gesagt hat, das macht nichts. Das ist eingerechnet, dafür sind sie ja Rätsel und Schlüssel. Dafür sind sie ja Boten. Irdische? himmlische? wie immer: ein bißchen Freiheit muß man Boten bei ihrer Ausrichtung auch lassen.

Erhard Kästner, Neue Rundschau, Heft 1, 1958

Denken und Danken

sind in unserer Sprache Worte ein und desselben Ursprungs. Wer ihrem Sinn folgt, begibt sich in den Bedeutungsbereich von: „gedenken“, „eingedenk sein“, „Andenken“, „Andacht“. Erlauben Sie mir, Ihnen von hier aus zu danken.
Die Landschaft, aus der ich – auf welchen Umwegen! aber gibt es das denn: Umwege? –, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf deutsch wiedererzählt hat. Es war, wenn ich diese topographische Skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor Augen tritt, – es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten. Dort, in dieser nun der Geschichtslosigkeit anheimgefallenen ehemaligen Provinz der Habsburgermonarchie, kam zum erstenmal der Name Rudolf Alexander Schröders auf mich zu: beim Lesen von Rudolf Borchardts Ode mit dem Granatapfel. Und dort gewann Bremen auch so Umriß für mich: in der Gestalt der Veröffentlichungen der Bremer Presse.
Aber Bremen, nähergebracht durch Bücher und die Namen derer, die Bücher schrieben und Bücher herausgaben, behielt den Klang des Unerreichbaren.
Das Erreichbare, fern genug, das zu Erreichende hieß Wien. Sie wissen, wie es dann durch Jahre auch um diese Erreichbarkeit bestellt war.
Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache.
Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, „angereichert“ von all dem.
In dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.
Es war, Sie sehen es, Ereignis, Bewegung, Unterwegssein, es war der Versuch, Richtung zu gewinnen. Und wenn ich es nach seinem Sinn befrage, so glaube ich, mir sagen zu müssen, daß in dieser Frage auch die Frage nach dem Uhrzeigersinn mitspricht.
Denn das Gedicht ist nicht zeitlos. Gewiß, es erhebt einen Unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch die Zeit hindurchzugreifen – durch sie hindurch, nicht über sie hinweg.
Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiß nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu. Worauf? Auf etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit.
Um solche Wirklichkeiten geht es, so denke ich, dem Gedicht.
Und ich glaube auch, daß Gedankengänge wie diese nicht nur meine eigenen Bemühungen begleiten, sondern auch diejenigen anderer Lyriker der jüngeren Generation. Es sind die Bemühungen dessen, der, überflogen von Sternen, die Menschenwerk sind, der, zeitlos auch in diesem bisher ungeahnten Sinne und damit auf das unheimlichste im Freien, mit seinem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend.

1958
Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen

Fakten und Vermutungen zum Autor + Bibliothek

shi 詩 yan 言 kou 口

Paul Celans Todesfuge interpretiert von Diamanda Galas im Teatro Albeniz, Madrid, 15.10.2008.