Bertolt Brecht: Bertolt Brecht

Gepostet von Redaktion am Okt 15th, 2022 in Brecht, Bertolt, Klähn, Hans, Sowade, Waldemar | Keine Kommentare

Brecht-Bertolt Brecht

VOM ARMEN B. B.

1
Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern.
Meine Mutter trug mich in die Städte hinein
Als ich in ihrem Leibe lag. Und die Kälte der Wälder
Wird in mir bis zu meinem Absterben sein.

2
In der Asphaltstadt bin ich daheim. Von allem Anfang
Versehen mit jedem Sterbsakrament:
Mit Zeitungen. Und Tabak. Und Branntwein.
Mißtrauisch und faul und zufrieden am End.

3
Ich bin zu den Leuten freundlich. Ich setze
Einen steifen Hut auf nach ihrem Brauch.
Ich sage: es sind ganz besonders riechende Tiere
Und ich sage: es macht nichts, ich bin es auch.

4
In meine leeren Schaukelstühle vormittags
Setze ich mir mitunter ein paar Frauen
Und ich betrachte sie sorglos und sage ihnen:
In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen.

5
Gegen Abend versammle ich um mich Männer
Wir reden uns da mit „Gentleman“ an.
Sie hoben ihre Füße auf meinen Tischen
Und sagen: Es wird besser mit uns. Und ich frage nicht: Wann?

6
Gegen Morgen in der grauen Frühe pissen die Tannen
Und ihr Ungeziefer, die Vögel, fängt an zu schrein.
Um die Stunde trink ich mein Glas in der Stadt aus und schmeiße
Den Tabakstummel weg und schlafe beunruhigt ein.

7
Wir sind gesessen ein leichtes Geschlechte
In Häusern, die für unzerstörbare galten
(So haben wir gebaut die langen Gehäuse des Eilands Manhattan
Und die dünnen Antennen, die das Atlantische Meer unterhalten).

8
Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!
Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es.
Wir wissen, daß wir Vorläufige sind
Und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes.

9
Bei den Erdbeben, die kommen werden, werde ich hoffentlich
Meine Virginia nicht ausgehen lassen durch Bitterkeit
Ich, Bertolt Brecht, in die Asphaltstädte verschlagen
Aus den schwarzen Wäldern, in meiner Mutter, in früher Zeit.

(1921)

Worte des Gedenkens

Bertolt Brecht war ein sozialistischer Dichter. Er kam aus dem Bürgertum, aber wie jeder ehrlich nach der Erkenntnis der Welt und der gesellschaftlichen Zusammenhänge suchende Mensch mußte er dahin gelangen, im dialektischen Materialismus, in der Weltanschauung des Marxismus-Leninismus den Schlüssel zur geistigen Klarheit zu finden. Der Satz von Karl Marx, daß es nicht darauf ankommt, die Welt zu interpretieren, sondern sie zu verändern, wurde zum Leitgedanken für das dichterische Werk von Bertolt Brecht. Er wollte die Welt verändern helfen – und aus diesem Willen wurde die Einfachheit und Volkstümlichkeit, die außerordentliche Klarheit und Prägnanz seines dichterischen Wortes geboren. Die Werke Bertolt Brechts werden der sozialistischen deutschen Nationalliteratur, der deutschen Literatur unseres Jahrhunderts angehören.
Der Dichter und Kämpfer Bertolt Brecht hat niemals geschwiegen, wenn es gegolten hat, das deutsche Volk gegen das Wiedererstehen des deutschen Militarismus aufzurufen. Er hat uns als seine letzte Botschaft, als sein Vermächtnis seinen Brief vom 2. Juli an die Abgeordneten des Deutschen Bundestages hinterlassen, in dem er sich gegen die Wiedereinführung der allgemeinen Wehrpflicht in Westdeutschland wandte. In diesem Brief schrieb Bertolt Brecht:

Und wir wissen doch alle, daß es friedliche Möglichkeiten der Wiedervereinigung gibt, freilich nur friedliche. Uns trennt ein Graben, soll er befestigt werden? Krieg hat uns getrennt, nicht Krieg kann uns wieder vereinigen…

Walter Ulbricht

Bertolt Brecht hat uns Maß und Würde gelehrt und sie uns vorgelebt und vorgebildet, in neuen Formen; ebenso schlicht wie reichhaltig. Jede Übertriebenheit war ihm ebenso wesensfremd wie jede Art von Betriebsamkeit… In Brechts Schaffen wurde die Dichtung Macht und, verbündet mit den guten Mächten dieser Welt, wurde sie zu solch einer Übermächtigkeit, daß weder die Gegner noch auch die Feigen und Lauen ihrer Wirkung sich zu entziehen vermochten, Man mag über Brechts Dramaturgie streiten und sich selbstverständigen, vielleicht noch jahrhundertelang, aber unbestritten bleibt und von Dauer seine dichterische Größe, sein dramatisches Genie.
Das wird uns Brecht nicht verargen, wenn wir in diesem Sinne dem Urteil der Nachwelt vorgreifen. Die Macht des Friedens, die Macht der Arbeiterklasse, des Sozialismus haben dem Werk Brechts Machtbewußtsein, Machtfülle und Machtvollkommenheit verliehen, und eine überwältigende Kraft geht davon aus.
Brecht, das ist Ermutigung, Verheißung, Brecht, das ist Glaube an die Dichtung und das Wissen um ihre unvergleichliche Wirksamkeit. Brecht, das heißt, die Zukunft ist gegenwärtig, das kommende Jahrhundert hat schon begonnen. So heißt es bei ihm:

Träume! Goldnes Wenn!
Sieh die schöne Flut der Ähren steigen!
Säer, nenn
Was du morgen schaffst, schon heut dein eigen!

Mit diesen Worten hat Brecht der Vision des Künftigen eine reale Kraft gegeben, aber der Standort, den er gewählt hat, die Deutsche Demokratische Republik, war ihm zugleich auch der weltanschauliche Standpunkt, der ihm einzig und allein Gewähr dafür bot, daß solche kühnen Perspektiven sich auch verwirklichen lassen. Die Deutsche Demokratische Republik war darum sein Staat. Er stand mit ihm auf du und du, er war ganz der seine.
In welchem Deutschen unserer Zeit war solch ein Reichtum der Gedanken mit solcher volksliedhaften Einfachheit verbunden? Wer hat das Horte mit solcher Zärtlichkeit ausgesprochen? Wer konnte so hartnäckig und zärtlich sein zugleich, wer hat Zärtliches gesagt mit solcher Härte? Welcher Chronist unserer Epoche sah das Goldne Wenn des Morgens in der schönen Flut steigender Ähren so klar wie er, wer verstand die Mütterlichkeit in ihrer Wärme, ihrer Bedrohtheit und ihrer Unbesiegbarkeit wie er? Wer war uns ein so guter Kamerad, wer solch ein treuer Freund der Jugend?
Gorkis Mutter lebte in vielerlei Gestalten in dem Werke Brechts fort. Der großen Mutter Deutschland und den Müttern der Welt hat Brecht ein unvergängliches Denkmal gesetzt. In der Unendlichkeit des Trauerns hören wir die Klagen der Mütter, die um Bert Brecht, ihren viel geliebten, so mit Recht gefeierten Sohn, weinen. Er hat dieses Haus hier, diese Bühne, zu einer Stätte gemocht, von der ein Glanz ausging, über Deutschland, über die Welt. Er hat in Gemeinschaft mit seiner Gefährtin ein Ensemble geschaffen, das seinem dramatischen Genie entsprach und eine Heimstätte bester deutscher Dichtung geworden ist. Jedes Wort, das er sprach, sei es in Versen, in Prosa, in Dramen, in theoretischen und praktischen „Versuchen“, wie er allzu bescheiden seine Arbeiten nannte, war eine Verteidigung der Poesie, des Friedens, der wahren Menschenrechte.

Johannes R. Becher

Brecht war als Dramaturg wie als Dichter ein Meister der sozialistischen Dramatik. Er war als Regisseur ein Meister des sozialen Schauspiels. Dramaturgie und Spielleitung waren bei ihm eins. Die Einheit der schriftstellerischen Eingebung und das Temperament des Regisseurs waren durch sein ein für allemal gewaltiges Ziel bestimmt: das Schauspiel des gesellschaftlichen Kampfes unserer Zeit zu schaffen.
Historische und aktuelle Sujets waren ihm gleichermaßen Tor, wenn sie den klassischen Kampf ausdrückten. Er fürchtete niemals die Politik in der Kunst. Im Gegenteil, er betrachtete die Politik als den selbstverständlichen Gegenstand der Kunst.
Er wußte, daß er, wollte er ein Drama der politischen Färbung entkleiden, damit seine Kunst ihrer sozialen Wirkung beraubt hätte.
Selbstverständlich ist der Brecht der zwanziger Jahre dem Inhalt seiner Dramaturgie nach ein anderer als der Brecht unserer Tage. Die Epoche der Erschütterungen, Kriege und Revolutionen war seine Schule. Er schreckte nicht davor zurück, durch diese Schule zu gehen, und die Geradlinigkeit seiner ideologischen Entscheidungen war nicht weniger kühn als die Geradlinigkeit seiner künstlerischen Ansichten, deren Originalität er kämpfend verteidigte.
Die Kritik wird für alle Zeiten drei Abschnitte im künstlerischen Leben Brechts verzeichnen: Er war unversöhnlich gegenüber dem Absolutismus und dem Spießbürgertum in den Zeiten des Weimarer Deutschlands, er war ein furchtloser Kämpfer gegen den Faschismus in den Jahren seiner Emigration, er war ein treuer und guter Dichter der noch dem zweiten Weltkrieg geborenen demokratischen deutschen Republik. Diese drei Abschnitte fanden in seinem künstlerischen Schaffen reichen Ausdruck.

Konstantin Fedin

Brecht schätzte Sachkunde ungemein hoch. Er war für ernsthafte, konkrete Kritik dankbar und maß ihr große Wichtigkeit bei. Nichts, was er geschaffen hatte, betrachtete er als endgültig und abgeschlossen. Seine Verleger hatten es nicht leicht mit ihm. Bis zur Drucklegung nahm er immer wieder Änderungen und Ergänzungen vor. Wie sein Galilei versuchte er, das Neue auf neue Weise sichtbar zu machen. Darum wohl hat er seine Arbeiten als Versuche bezeichnet.
Menschen, die mit ihm zu tun hatten, begonnen erstaunlich schnell, sich zu verändern. Es strahlte von ihm ein Zwang zur durchdachten Wahrheit und zur Konzentration auf das Wesentliche aus und beherrschte diejenigen, die ihn umgaben. Natürlich zeigen sich, wo eine solche Durchleuchtung stattfindet, auch Schwächen. In diesem Sinne war Brecht tatsächlich, wie Karl Kleinschmidt in seinem Nachruf geschrieben hat, ein unbequemer Mensch. Er lebte auch nicht allzu bequem. Er konnte nicht träge sein und es an anderen Menschen nicht ertragen. Es war an ihm nichts, was man mit dem Wort gemütlich bezeichnen könnte. Um so mehr hatte er allerdings – was er wohl niemals mit dem Wort bezeichnet hätte, mit dem ich es bezeichnen möchte –, um so mehr hatte er Gemüt. Wie war er besorgt um alle Menschen, die ihm lieb waren, die mit ihm arbeiteten! Und alle, die mit ihm arbeiteten, waren ihm lieb. Sie zu beschützen, ihnen beizustehen, wurde er nie müde. Er war aber nicht nachgiebig oder weichlich; ja, er konnte gnadenlos sein, wenn es sich darum handelte, wertvolle Aktivität gegen Störung oder Mißinterpretation zu verteidigen. So empfindsam und hilfreich Brecht war, so hielt er doch nichts davon, zu klagen oder sich Klagen nur anzuhören. Er zog es vor, schnell, energisch und mit seiner ganzen Autorität einzugreifen, wo immer ein ernsthafter Anlaß zur Klage bestand. Man konnte zu ihm leichter als zu irgendeinem anderen Freund gehen, wenn man bedrückt war. Schon der Blick in dieses kluge, unweinerliche, aufmerksame Gesicht genügte, um zuversichtlich zu werden. Ich glaube, das war es, was ihm ermöglichte, so vieles zu leisten. Er zog die Menschen an, und sie vergaßen bei ihm ihre persönlichen kleinen oder auch größeren Sorgen, nicht zuletzt, weil sie Arbeit bei ihm vorfanden, an der er sie, ehe sie sich dessen recht bewußt wurden, teilnehmen ließ. Er gewann Menschen als Freunde, indem er sie zu seinen Mitarbeitern machte. Die Namen von Mitarbeitern finden sich in vielen seiner Bücher. Umgekehrt wurde Brecht auch zuweilen zum Mitarbeiter seiner Freunde. Er interessierte sich sehr für die Tätigkeit anderer Menschen und verbrachte manche Stunde damit, sich mit ihren Arbeiten zu beschäftigen.
So belastet, ja überlastet Brecht als Schriftsteller und Regisseur war und als ein unentwegter Teilnehmer an den politischen Auseinandersetzungen und Kämpfen der Jahrzehnte, die er durchlebt hat, so fand er doch noch die Kraft, ein Freund zu sein, auf den man (wenn auch in der „Ballade vom armen B. B.“ das Gegenteil steht) bauen konnte.
Brecht war, wie jeder Künstler, für Schönheit empfänglich. In früheren Jahren betonte er Kargheit und Zweckmäßigkeit, zuletzt aber hatte er in seiner Wohnung manches schöne alte Möbelstück, manche moderne Zeichnung, Bühnenentwürfe zu seinen Stücken, interessante Plakate, exotische, vor allem chinesische Kunstwerke. Anläßlich seines Eingreifens in die Debatte um die Barlach-Ausstellung in der Akademie der Künste sagte er zu mir:

Wer hätte gedacht, daß ausgerechnet ich, der immer auf die ,Kunscht‘ schimpfte, die Kunst noch einmal verteidigen würde.

Er hatte eine sehr persönliche Vorstellung von Schönheit. Wenn er etwas schön nannte, so benutzte er das Wort in einem umfassenden Sinn. Es besagte auch, daß die Sache richtig war. Menschen, die man auf den ersten Blick als häßlich bezeichnet hätte, konnte er schön finden, wenn sie eine bestimmte Tätigkeit in einer beinahe klassischen Vollkommenheit verrichteten. Etwa einen Sackträger zu beobachten, von dem sich sagen ließ, an ihm könne man erkennen, wie ein Sack getragen werden muß, das war für Brecht ein ästhetisches Vergnügen. Er empfand es als schön, wenn ein Vorgang durch Haltung und Geste in seiner absolut eigentümlichen Weise sichtbar wurde. Und die Wirklichkeit auf so eigentümliche Weise sichtbar zu machen, daß sie eindringlicher und unvergeßlicher wirkte als ihr gewohnter Anblick, das war eines der Geheimnisse seiner Dichtung wie auch seiner Regiekunst.
Man muß sich nachträglich wundern, wie Brecht dem Druck von Verpflichtungen, die er sich selbst auferlegt hatte, standhalten konnte. Ich kann es mir nur so erklären: er dachte wenig – vielleicht zu wenig – an sich selbst. Es gibt schwerlich einen zweiten Dichter, in dessen gesamtem Werk das Wort „ich“ so selten vorkommt und von persönlichen Dingen so wenig die Rede ist wie bei Brecht. Es gehörte zu seiner Natur und zu seiner eigentümlichen Begabung, nicht so sehr bei Tatsachen zu verweilen als bei der Frage: Was tun?

Wieland Herzfelde

Du wußtest, wie Einfachheit und Weisheit einander bedingen.
Du wußtest, wie man der Wahrheit ein schlichtes Wortgewand webt.
Du wußtest, wie man verwirrende gesellschaftliche Vorgänge klärt, veranschaulicht und darstellt.
Du wußtest, wie man die einfachen Forderungen der Arbeiter in die Kunst erhebt und wirksamer macht.
Du wußtest, wie man Freunde veranlaßt und Feinde zwingt, zuzuhören.
Du wußtest, wie das einfache Wort die Mitstreiter stärkt und die Feinde schwächt.
Du wußtest, wie man Freundschaft hält. Und Freundschaft halten ist noch schwer und eine Leistung in unserer Zeit.
Deine Freundschaft war tätig, und wer sich ihrer wert erweisen wollte, mußte tun. Nicht irgend was; etwas für die strebenden Unterdrückten in aller Welt.
Deine Freundschaft war Arbeit. Jedes Gespräch mit dir war Arbeit. Schwätzern wiesest du die Tür.
Deine Freundschaft war humorvolle Güte und beizender Spott. Oh, wir lachten viel über Torheiten, mit denen der Mensch sich bekleckt, wenn er sich erhaben dünkt. Und wir lachten nicht zuletzt über uns selber. Du hieltest keinen für weise, der nicht über sich lachen konnte. „Gott lacht den ganzen Tag über sich selber“, sagtest du.
Du warst ein guter Zweifler. Das aber trug dir zu einer Zeit, da wir meinten, in unserer Welt ohne den gesunden Zweifel auskommen zu können, bei Engherzigen den Verdacht des Mißwollens ein.
Du drängtest dein Wissen um Gesellschaft und Kunst niemandem auf. Wer aber Wissen zu nehmen kam („entreißen“ nanntest du es selber), dem gabst du die Fülle.
Es wird mir bang bei dem Gedanken, wir hätten dein Hiersein zuwenig genutzt und hatten noch immer nicht tätig genug deine Mahnung vom Beginn deines Todesjahres beachtet, „die Weisheit des Volkes“ zu studieren.
Wer nicht traurig wird, wenn er vernimmt, daß du nicht mehr hier bist, weiß nicht, was Größe ist in unsrer Zeit.
Und das schwerste an der Freundschaft mit dir, will mir scheinen, ist, jetzt nicht zu weinen, den Schmerz nicht in die Tiefen zu lassen, in denen er lähmt und Hirn und Hände taub macht.
Es ist noch immer Zeit, von dir zu lernen,

Erwin Strittmatter

Der Neinsager

– Notizen über Brecht und die Politik. –

Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so.

1.
Als ich Bertolt Brecht im Sommer 1948 in Zürich kennenlernte, war er noch ein Dichter für Eingeweihte, ein Theaterrevolutionär für Fachleute. Als er dann in den folgenden Jahren seine Theaterarbeit im geteilten Deutschland an dem Punkt wiederaufnahm, wo er sie fünfzehn Jahre vorher bei der Machtübernahme des Nationalsozialismus hatte abbrechen müssen, war er für viele in Ost und West ein Ärgernis. Seine Freunde versuchten zwei Taktiken, um den unbequemen Brecht durchsetzen zu können. Im Westen wurde er oft als ein großer Komödiant dargestellt, der lediglich auf der Bühne eine Revolution vorbereitete, weil ihm die Möglichkeiten des bestehenden Theaters für seine künstlerischen Zwecke nicht ausreichten. Und im Osten betonte man sein marxistisches Weltbild.
Aber bei Brecht läßt sich das, was er sagt, nie davon trennen, wie er es sagt.

2.
Heute ist Brecht ein Klassiker. Eine neue Generation setzt sich mit ihm auf eine neue Weise auseinander. In einer Würdigung seines Werkes zum hundertsten Todestag wird man die politische Polemik um ihn, wenn überhaupt, als Kuriosum erwähnen, und man wird seine Theatertheorien als selbstverständlichen Teil einer neuen Theatertradition akzeptieren. Vielleicht wird man noch ein Zeichen seiner Größe darin sehen, daß er mit einer für viele Zeitgenossen unheimlichen Intuition das Neue an einem Zeitalter darstellte, in dem gerade das, was nicht sein durfte, möglich und schließlich selbstverständlich wurde, bis von den Städten seiner Jugend nur blieb „der durch sie hindurchging, der Wind!“. Man wird vielleicht seine Kunst bewundern, in finsteren Zeiten zu überleben, ohne sich zu verleugnen. Vor allem aber wird man das Format seines Gesamtwerkes aus der Distanz erkennen. Der Dialog Brechts mit Aristoteles, über die Jahrhunderte hinweg, wird ebenso natürlich wirken wie seine Verwendung fremder Vorlagen. Brecht selbst sah sich noch dazu veranlaßt, seinen Widersachern zuzurufen:

Größere Gebäude kennen sie nicht als solche, die ein einziger zu bauen imstande ist.

Aber auch dann, wenn die Argumente seiner Gegner vergessen sein werden, wird man wohl ab und zu einen Anlaß finden, Brecht und sein Werk aus seiner Zeit und von seinem Raum her zu beurteilen, um Brecht ebenso komplex sehen zu können, wie er die Welt sah, in der Zeit, „die auf Erden mir gegeben war“.

3.
Brecht wurde in einer Vorkriegszeit geboren und lernte im ersten Weltkrieg den Krieg hassen. Zeit seines Lebens war er vor allem Pazifist. Dabei wandte er sich nicht nur gegen die Kräfte, die Kriege vorbereiten und führen, sondern warf auch dem „kleinen Mann“ vor, daß er in den Krieg zog. Der Moralist Brecht war ebenso erbittert über die, die Unrecht tun, wie über alle, die Unrecht geschehen lassen.
Als zwanzigjähriger Sanitätssoldat in einem Augsburger Lazarett erlebte er die russische Revolution als den „Widerschein des großen Feuers in meiner Heimat“ und hoffte auf den Anbruch einer neuen Zeit in einem Deutschland ohne Militarismus. Der Sohn des Papierfabrikanten, der „abtrünnig seiner Klasse“ geworden war, um mit den Arbeiter- und Soldatenräten den Traum von einer neuen Freiheit durchzusetzen, verzieh den Arbeitern nie, daß sie – wie er es einmal in einem Gespräch mit mir formulierte – nach Hause zu ihrer Familie liefen und in das warme Ehebett stiegen, statt für die Revolution zu kämpfen. Er schrieb Trommeln in der Nacht, ein Stück über den Kleinbürger, der der Revolution den Rücken wendet, den „toten Soldaten“ Kragler, den man sich Ende der zwanziger Jahre als SA-Mann im Gefolge eines Goebbels beim „Angriff“ auf Berlin vorstellen kann.
1954 meinte Brecht bei Durchsicht seiner ersten Stücke, es sei ihm damals nicht gelungen, „den Zuschauer die Revolution anders sehen zu lassen, als der ,Held‘ Kragler sie sah, und er sah sie als etwas Romantisches“. Wenn Brecht aus dieser Sicht seinem Publikum zumutete, „ohne Hilfe geeigneter Verfremdungen von der Sympathie gegenüber dem Helden der Komödie zur Antipathie hinüberzuwechseln“ und hinzufügte, daß bei der Beschreibung der Einstellung Kraglers zur Revolution „auch noch eine Zustimmung des Stückschreibers geahnt werden kann“, so ist damit indirekt gesagt, daß der junge Brecht ebensowenig wie sein „Held“ an die Kampfkraft des revolutionären Proletariats glaubte. Er wurde „einer, auf den könnt ihr nicht bauen“. Sein Thema wurde nicht die Gemeinschaft, sondern „die unendliche Vereinzelung des Menschen“, die in dem Drama Im Dickicht der Städte nicht einmal durch die Umklammerung eines Gegners aufgehoben werden kann. Der Mensch ist auswechselbar; in „Mann ist Mann“ wird der arglose Kleinbürger in eine „menschliche Kampfmaschine“ verwandelt, wie man ein Auto zusammensetzt. Der Mensch ist anonym; „hier auf Erden wart ihr unbekannt“, stellt Brecht in dem Gedieht „Von der Freundlichkeit der Welt“ fest. Der Mensch ist hilflos; in einem frühen Gedicht läßt Brecht ein sterbendes Pferd um Hilfe für die Menschheit flehen, „sonst passiert euch etwas, was ihr nicht für möglich haltet“. Wo diese Hilfe zu finden ist, bleibt ungesagt. Der Traum von einer besseren Welt zerschellt in der Dreigroschenoper an der Einsicht:

Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so.

Noch heißt es nicht:

Ändere die Welt, sie braucht es.

In Mahagonny begnügt sich Brecht bei der Darstellung einer „ausschließlich auf Geld gegründeten Gesellschaft“ mit der Demonstration einer hemmungslosen, morschen Zivilisation. Er zeigt den Verfall der bürgerlichen Welt und steigert ihren Zynismus, er warnt die Bürger vor dem Banditen in der Verkleidung des Bürgers und charakterisiert seinen Mackie Messer als einen Fall von bürgerlicher Dämonie. Aber er stellt dem faulen Zauber keine echte Alternative gegenüber. 1955 sagte er mir, er habe sich 1928 nicht darüber gewundert, daß die Provokation der Dreigroschenoper gerade von denen bejubelt wurde, die er herausgefordert hatte. Seine Haltung änderte sich, als die Konjunktur abnahm und Hitler ein politischer Faktor wurde, der ernstzunehmen war. Man macht in der Diskussion über Brecht und die Politik immer wieder den Fehler, an der Frage kleben zu bleiben, ob Brecht Mitglied der kommunistischen Partei war. Er war es nicht. Aber er sah in der Sowjetunion die einzige Kraft, die ein wieder militaristisches Deutschland bändigen konnte. Er hoffte, ein politisch bewußtes Proletariat würde den Vormarsch des Nationalsozialismus an die Macht zum Stillstand bringen. Er war einer von vielen, die damals im Kommunismus den einzigen wirklichen Gegenspieler des Faschismus sahen. Aber er lehnte es ab, sich der Parteidisziplin zu unterwerfen, weil er, wie der Neinsager in seiner Schuloper, das Recht für sich in Anspruch nahm, selbst „in jeder neuen Lage neu nachzudenken“.

Wer a sagt, der muß nicht b sagen.

4.
Schon vor der Arbeit an der Dreigroschenoper hatten Brecht und Elisabeth Hauptmann damit begonnen, ein Stück vorzubereiten, das die Geschichte von Joseph und seinen Brüdern in das Chicago der zwanziger Jahre verlegte und den Mechanismus des Spätkapitalismus sichtbar machen sollte. Während Brecht dieses nie vollendete Stück von „Joe Fleischhacker“ entwarf, stellte er die Frage, wer denn eigentlich über den Brotpreis entscheide. Er suchte einen amerikanischen Börsenspekulanten auf, der ihm keine befriedigende Antwort geben konnte. Von dem Praktiker ging Brecht zur Theorie. Er begann, sich systematisch mit dem Marxismus zu beschäftigen. In seinen „Flüchtlingsgesprächen“ läßt der Emigrant Brecht Ziffel sagen:

Meine Kenntnis vom Marxismus ist unvollkommen, so seien’s lieber vorsichtig. Eine halbwegs komplette Kenntnis des Marxismus kostet heut, wie mir ein Kollege versichert hat, zwanzigtausend bis fünfundzwanzigtausend Goldmark, und das ist dann ohne die Schikanen.

Der Mann, den Brecht als seinen marxistischen Lehrer bezeichnete, im Exil bei sich aufnahm und nie zu schätzen aufhörte, war Karl Korsch, Autor einer großen Marx-Monographie und bereits 1926 aus der kommunistischen Partei ausgeschlossen. In einer Polemik mit sowjetischen Kritikern seiner Schriften griff Korsch u.a. die Bevormundung der gesamten kulturellen Bewußtseinsentwicklung in der Sowjetunion durch die „Lenin-Epigonen“ an und wandte sich gegen die Vergröberung des Marxismus zu einer handfesten, undialektischen Weltanschauung. Bei diesem Mann fand Brecht, was er brauchte, einen differenzierten Marxismus, der die „gute alte Dialektik“ erneuerte. Mit Recht hat Wolfdietrich Rasch in seinem Aufsatz über Korsch als Brechts Lehrer (Merkur 1963) darauf hingewiesen, daß Brecht nicht die harte Disziplin der Partei suchte, um der ungeordneten Wirklichkeit gegenüberzutreten, sondern den Marxismus als eine Wahrheit, die wissenschaftlich bewiesen werden kann, als „Beweis, daß die Welt veränderbar und der Gegensatz der gesellschaftlichen Mächte, als historisch und relativ bedingt, aufhebbar sei“. Es ist deshalb falsch, die marxistisch orientierte Dramatik Brechts als kommunistische Propaganda abzulehnen, oder diese gegebenenfalls hineinzuinterpretieren, oder zu glauben, Brecht sei kein Marxist gewesen, weil die erwartete Agitation bei ihm nicht zu finden ist. Die kommunistische Presse lehnte auch bereits die frühen Lehrstücke Brechts ab, wie Korschs Schriften. Eine „Zwangsjacke“ ließ sich Brecht von der Partei nie aufzwingen.
Belehrung über die „Beziehungen der Menschen untereinander“ holte er sich auch bei dem Soziologen Fritz Sternberg, der nicht marxistisch gebunden war. Sein marxistisches Lehrstück Die Maßnahme ist nicht als Verherrlichung der kommunistischen Parteidisziplin aufzufassen, sondern als Auftakt zu einer Debatte über die Frage der Liquidierung von treuen Parteimitgliedern, die als Belastung empfunden werden. In dem Stück verteidigen vier Agitatoren vor einem Kontrollchor ihre Maßnahmen gegen einen „jungen Genossen“, der die Maske des kommunistischen Verschwörers zerreißt und sein nacktes Gesicht zeigt, „menschlich, offen und arglos“. Die Agitatoren töten ihn, weil er die Bewegung gefährdet.

Er wollte das Richtige und tat das Falsche.

Man kann Brechts Absicht mit seinen Lehrstücken nur verstehen, wenn man weiß, daß sie nicht zum Sehen, sondern zum Spielen bestimmt waren, und daß bei der Einübung von Lehrstücken des neuen wissenschaftlichen Theaters über menschliche Beziehungen Henker und Opfer, Herr und Knecht ihre Rollen tauschen. In den Anmerkungen zur Maßnahme fordert Brecht:

Jeder der vier Spieler soll die Gelegenheit haben, einmal das Verhalten des jungen Genossen zu zeigen, daher soll jeder Spieler eine der vier Hauptszenen des jungen Genossen spielen. Die Vorführenden (Sänger und Spieler) haben die Aufgabe, lernend zu lehren.

Auf einer alten Platte kann man hören, wie Brecht selbst die Rolle des jungen Genossen spricht und auf seine Frage „Was ist eigentlich ein Mensch?“ die Antwort bekommt:

Ich weiß nicht, was ein Mensch ist, ich kenne nur seinen Preis.

Der Mensch, das Objekt seiner Untersuchungen, wird als unbekannt vorausgesetzt. Brecht zeigt eine Welt, deren „Schlechtigkeit ohne Maß“ ist, wie in der Heiligen Johanna der Schlachthöfe betont wird, und in der Menschlichkeit eine Ausnahme sein muß. Brechts Dialektik erlaubt keine falsche Vereinfachung der Problematik, in Die Ausnahme und die Regel sind sowohl der Herr wie der Kuli Opfer des Systems, „das sie gemacht haben“. Brecht ist kein trockener Parteidogmatiker, sondern ein Dichter auf der Suche nach dem Einfachen, „das schwer zu machen ist“. Er reduziert bewußt die taktischen politischen Debatten auf die Grundfrage „Soll es zweierlei Menschen geben?“ und gestaltet sie aus der Perspektive derer, die der Not wehrlos ausgesetzt sind. In dem Fragment „Der Brotladen“ hat der Kampf um den Groschen homerisches Format. Im Jahre vor der Machtübernahme des Nationalsozialismus schreibt Brecht „Wiegenlieder“, in denen eine schwangere Frau hofft, ihr Sohn würde unaufhaltsam in seinem Kampf für eine bessere Welt sein:

Sicher, sie planen mit dir jetzt schon Kriege –
Was soll ich nur machen, daß du nicht
Ihren dreckigen Lügen traust?

Sechzehn Jahre später, nach einem Krieg, den Brecht nicht verhindern konnte, saßen die Mütter aus diesen „Wiegenliedern“ in seinem Berliner Ensemble und sahen auf der Bühne Mutter Courage durch den Dreißigjährigen Krieg ziehen. Brecht warnte wieder vor dem Krieg. Vor dem dritten Weltkrieg.

5.
Brechts Theater ist politisch, weil es den Punkt aufzeigen will, wo die Welt zu verändern ist. Die Verfremdung bezweckt, das Theaterpublikum zum Denken anzuregen über die veränderbare Welt. Das Ziel ist „deutlich sichtbar, wenn auch für mich kaum zu erreichen“, eine Welt, in der „der Mensch dem Menschen ein Helfer ist“. Der Emigrant Brecht begnügt sich mit dieser knappen Definition der Alternative zu einer Wirklichkeit, in der sich der Faschismus ausbreitet. Den Kampf gegen Hitler führt er mit seinen Mitteln, als Dichter, und als Sprecher derer, die 1933 „aus gutem Grund“ verjagt wurden. („Die Sprache verriet mich dem Schlächter.“) Mit Recht hat Peter Suhrkamp gesagt:

Daß Brecht in seiner Dichtung die Geschichte unseres Volkes schreibt, wird noch viel zu wenig gesehen.

Drei Bände der Gesamtausgabe seiner Gedichte enthalten Lyrik aus dem Exil, Zeitgedichte und Marschlieder, Balladen und Chroniken, Pamphlete und Loblieder, Kampfrufe und Satiren. Hier nimmt Brecht direkt Stellung zu dem Zeitgeschehen. Wenn er biographische Tatsachen mitteilt, wird er nie privat, er zeigt einen Mann, „der Boden bereiten wollte für Freundlichkeit“ und in diesen finsteren Zeiten nicht freundlich sein kann. In einer Reihe von großen Gedichten durchstößt er Zeit und Raum und gibt seiner Situation eine zeitlose Gültigkeit. Deshalb werden Gedichte wie „An die Nachgeborenen“, „Gleichnis des Buddha vom brennenden Haus“ und „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking“ ihre Wirkung auch noch behalten, wenn man Brechts deutsche Marginalien in erster Linie als historische Zeitdokumente sehen wird.
Im amerikanischen Exil entstand Brechts Versifizierung des Kommunistischen Manifests, als Lehrgedicht nach Lukrez konzipiert. In der Emigration schrieb Brecht auch seine dramatischen Hauptwerke und arbeitete seine Theatertheorien aus. Er war ein Dramatiker ohne Publikum, ein Regisseur ohne Theater, aber ein unbeirrbarer Chronist seiner Zeit. Nicht nur in den Szenen von Furcht und Elend des Dritten Reiches stellte er die Versuchung dar, der die Menschen im Dritten Reich ausgesetzt sind. Erliegt Mutter Courage nicht der Faszination des Krieges? Ist Brechts Galilei nicht unter anderem auch der deutsche Wissenschaftler, der sich dem SS-Staat unterwirft, aus Angst, obgleich er später zugeben muß, daß er eigentlich nie in Gefahr war? Brecht war ein viel zu großer Dramatiker, um sich auf der Bühne mit einfacher Schwarz-Weiß-Malerei zu begnügen, und er wollte die Zustände und Situationen, die es zu gestalten galt, mit der Methode der Verfremdung stärker akzentuieren. Aber sein Sezuan und sein Grusinien liegen in Deutschland, auch wenn sie heute bereits auf andere Orte bezogen werden, wo Brechts Gleichnisse ebenfalls stimmen.
Mit einseitigen Interpretationen wird man den großen Dramen Brechts nie gerecht. Mutter Courage, Galilei, Puntila und Shen Te sind komplexe Gestalten, deren Verhalten zur Debatte gestellt wird. Sie sind auf die Zeit Brechts bezogen, aber ihre Situation kehrt auch in anderen Epochen wieder, und die neuen Assoziationen sind ebenso richtig wie die vom Dichter beabsichtigten. Die Schwächen dieser Figuren sind menschlich; statt sie nur zu verurteilen oder zu entschuldigen, ruft Brecht aus:

Unglücklich das Land, das Helden nötig hat.

Shen Te träumt von einer Welt, in der es möglich sein wird, „gut zu sein und doch zu leben“. Der Emigrant Brecht, der „öfter als die Schuhe die Länder“ wechselte, vergaß diese Vision nie, während er über und für eine Welt schrieb, in der die Wirklichkeit die kühnsten Formulierungen seiner Jugendgedichte und ersten Lehrstücke über das Dunkel und die Kälte zwischen den Menschen übertraf.

6.
In Hollywood geriet Brecht in eine der Aktionen des Komitees zur Untersuchung unamerikanischen Verhaltens. Im Oktober 1947 wurde er verhört, zum selben Zeitpunkt begann sich der Fall Oppenheimer bereits abzuzeichnen, und Thomas Mann kehrte aus den Vereinigten Staaten nach Europa zurück. Einen Tag nach dem Verhör verließ Brecht Amerika. Neun Jahre später wurde in einem Nachruf auf Brecht darauf hingewiesen, daß Thomas Mann und Bertolt Brecht, diese beiden im übrigen so verschiedenen Repräsentanten der Kontinuität deutscher Dichtung im Exil, als Zeugen der Vergangenheit in keine der beiden Landschaften der deutschen Nachkriegszeit hineinpaßten und Ärgernis erregen mußten. Erst jetzt sind sie Klassiker.
Es ist unfruchtbar, darüber nachzudenken, wie die letzten Jahre Brechts gewesen wären, wenn man ihn im Westen anders behandelt hätte. Das Berliner Ensemble in Ostberlin wurde sein Forum, das Kollektiv, mit dem dieser unbequeme Einzelgänger seine Theatermodelle schuf. Die politische Problematik nicht nur eines Brecht läßt sich am besten durch eine Schilderung seines Verhaltens am 17. Juni 1953 und ihr Echo darstellen. Als Kulturredakteur des damaligen schwedischen Regierungsorgans Morgon-Tidningen unternahm ich im Herbst 1953 eine Reportagereise nach Berlin und befragte Brecht nach seiner Haltung am 17. Juni. Am 6. Oktober 1953 erhielt ich eine schriftliche Erklärung von Brecht, die ich einem in Stockholm am 11. Oktober 1953 erschienenen Artikel zugrunde legte.
Am 17. Juni 1953 kam Brecht früher als gewöhnlich in das Probenhaus des Ensembles in der Reinhardt-Straße. Die Lage wurde in zwei Betriebsversammlungen erörtert. Während der ersten Versammlung schrieb Brecht in seinem Arbeitszimmer im ersten Stock des Probenhauses an drei bereits vorher entworfenen Briefen an Ulbricht, Grotewohl und den sowjetischen Hochkommissar Semjonow. Das Schreiben an Ulbricht, von dem am 21. Juni nur der letzte Satz im Neuen Deutschland veröffentlicht wurde, hatte folgenden Wortlaut:

Die Geschichte wird der revolutionären Ungeduld der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands ihren Respekt zollen. Die große Aussprache mit den Massen über das Tempo des sozialistischen Aufbaus wird zu einer Sichtung und Sicherung der sozialistischen Errungenschaften führen.
Es ist mir ein Bedürfnis, Ihnen in diesem Augenblick meine Verbundenheit mit der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auszudrücken.

Dieser Text ist nicht „listig“, wie so oft behauptet worden ist. Brecht wendet sich gegen die Überbeanspruchung der Arbeiter durch „das Tempo des sozialistischen Aufbaus“ und fordert „die große Aussprache mit den Massen“. Gleichzeitig bringt er zum Ausdruck, daß er als Kritiker der SED nicht mit denen verwechselt werden will, die außerhalb Ostdeutschlands Ulbricht angreifen. Es ist eine selbstverständliche Regel für die Diskussion im Osten, daß eine kritische Auseinandersetzung mit den Maßnahmen eines Regimes nur dann von Bedeutung ist, wenn sie von innen kommt und sowohl den Staat wie die Partei grundsätzlich bejaht. Nachdem im Neuen Deutschland nur das letzte Stück des Briefes an Ulbricht veröffentlicht worden war, gingen im Westen die Wogen der Entrüstung über das vermeintliche Glückwunschtelegramm Brechts so hoch, daß weder im Sommer 1953 noch in den darauffolgenden Jahren eine Darstellung der differenzierten Haltung Brechts seiner Sache genützt hätte.
Bei meinem ersten Gespräch mit Brecht im Herbst 1953, in Berlin-Weißensee, zeigte ich ihm einen Artikel, in dem es hieß, er habe sich zwischen zwei Stühle gesetzt und befinde sich in einem Niemandsland zwischen Ost und West. Er meinte dazu:

Das muß berichtigt werden. Ich sitze auf einem Stuhl, im Osten. Aber er wackelt. Er hat nur drei Beine.

Sein Brief an mich vom 6. Oktober 1953 hatte folgenden Wortlaut:

Am 17. Juni richtete ich einen kurzen Brief an die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, in dem ich auf die Notwendigkeit einer großen Aussprache mit der Arbeiterschaft hinwies. Daraus wurde nur der Schlußsatz veröffentlicht.
Die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands hat Fehler begangen, die für eine sozialistische Partei sehr schwerwiegend sind und Arbeiter gegen sie aufbrachten. Ich gehöre ihr nicht an. Aber ich respektiere viele ihrer historischen Errungenschaften, und ich fühlte mich ihr verbunden, als sie – nicht ihrer Fehler, sondern ihrer Vorzüge wegen – von faschistischem und kriegstreiberischem Gesindel angegriffen wurde. Im Kampf gegen Krieg und Faschismus stand und stehe ich an ihrer Seite.

Brecht behielt sich hier das Recht vor, nachdem er A gesagt hatte, nicht das B zu sagen, das von ihm erwartet wurde. Aus diesem Grunde unterblieb auch die Veröffentlichung eines Briefes, den Brecht am 1. Juli 1953 an seinen alten Freund und Verleger Peter Suhrkamp richtete, und den ich in jenen Herbsttagen bei Brecht las. Suhrkamp hatte Brecht nach seiner Meinung über die Ereignisse des 17. Juni gefragt und um eine Erklärung seiner Haltung gebeten. Aus Brechts Antwort geht hervor, daß er an jenem Tage auch auf der Straße war, um die Demonstration zu sehen, und daß er befürchtete, die nationalsozialistische „Revolution“ könne sich wiederholen. Ich notierte mir damals Brechts Worte:

Von den Linden aus konnte man die Rauchwolke des Columbushauses, an der Sektorengrenze des Potsdamer Platzes liegend, sehen, wie an einem vergangenen Unglückstag einmal die Rauchwolke des Reichstagsgebäudes.

Brecht sah auf der Straße nicht nur demonstrierende Arbeiter und Arbeiterinnen, sondern auch „allerlei deklassierte Jugendliche, die durch das Brandenburger Tor, über den Potsdamer Platz, auf der Warschauer Brücke, kolonnenweise eingeschleust waren“, und außerdem „die scharfen, brutalen Gestalten der Nazizeit, die man seit Jahren nicht mehr in Haufen hatte auftreten sehen, und die doch immer da gewesen waren“.
Nicht nur am 17. Juni mißtraute Brecht entfesselten deutschen Massen. Aber an jenem Tage sah er die Welt am Rande eines dritten großen Krieges. Daß die Wahrheit über Brecht und den 17. Juni 1953 viel komplexer ist, als die üblichen Darstellungen zum Ausdruck bringen, zeigt eine Analyse seiner im Sommer 1953 entstandenen Buckower Elegien. Von diesen Gedichten ist „Die Lösung“ das bekannteste:

Nach dem Aufstand des 17. Juni
Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbandes
In der Stalinallee Flugblätter verteilen
Auf denen zu lesen war, daß das Volk
Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe
Und es nur durch verdoppelte Arbeit
Zurückerobern könne. Wäre es da
Nicht doch einfacher, die Regierung
Löste das Volle auf und
Wählte ein anderes?

Dagegen hat, soviel ich weiß, bisher niemand darauf hingewiesen, daß das Entsetzen, das Brecht in den Buckower Elegien gestaltet, vor allem durch Gespenster aus dem Dritten Reich hervorgerufen wird. In dem Gedicht „Der Einarmige im Gehölz“ sieht er einen Mann, der sich schweißtriefend nach dürrem Reisig bückt und sich ächzend aufrichtet, „streckt die Hand hoch, zu spüren / Ob es regnet. Die Hand hoch / Der gefürchtete SS-Mann“. Brecht denkt an das Jahr 1945:

Da war eine Zeit
Da war alles hier anders.
Die Metzgerfrau weiß es.
Der Postbote hat einen zu aufrechten Gang.
Und was war der Elektriker?

Wieviel hat sich bisher geändert? Die alten Gewohnheiten sind nicht verschwunden:

Die Teller werden hart hingestellt
Daß die Suppe überschwappt.
Mit schriller Stimme
Ertönt das Kommando: Zum Essen!
Der preußische Adler
Den Jungen hackt er
Das Futter in die Mäulchen.

7.
Ein Gedicht in den Buckower Elegien wird immer wieder auf den 17. Juni 1953 bezogen, „Böser Morgen“, in dem es heißt:

Heut nacht im Traum sah ich Finger, auf mich deutend
Wie auf einen Aussätzigen. Sie waren zerarbeitet und
Sie waren gebrochen.
Unwissende! schrie ich
Schuldbewußt.

Viele Brecht-Forscher glauben, daß hier Arbeiter mit Fingern, die von sowjetischen Panzern gebrochen sind, auf Brecht zeigen, und daß der Dichter sich seiner Schuld bewußt ist und ihnen „Unwissende“ zuschreit, da sie ja nicht wissen können, was er denkt und wie die nichtveröffentlichten Sätze in seinem Brief an Ulbricht lauten. Diese Deutung ist falsch. Brechts Bildsprache war immer sehr genau. Wenn er in diesem Gedicht wirklich an die sowjetischen Panzer gedacht hätte, wären die Finger in seinem Gedicht nicht „gebrochen“. Finger, über die Panzer hinwegrollen, sind zermalmt und können auf niemanden mehr deuten. Eine andere Leseart ist meiner Ansicht nach viel überzeugender: Die Finger in diesem Gedicht wurden durch die Folter Stalins gebrochen, Brecht nimmt auf die Enthüllungen nach Stalins Tod Bezug. Arbeiter, die von den Methoden Stalins nichts wußten und Opfer seines Terrors wurden, deuten auf den Dichter wie auf einen Aussätzigen, und er ist schuldbewußt, denn er hätte die Wahrheit wissen und sagen müssen.
Brecht hatte keinen Grund, wegen seiner Haltung am 17. Juni „schuldbewußt“ zu sein und zu glauben, es könne Unklarheit über seine wahren Absichten herrschen. Bereits am 23. Juni 1953 veröffentlichte das Neue Deutschland folgende Erklärung von Brecht:

Ich habe am Morgen des 17. Juni, als es klar wurde, daß die Demonstrationen der Arbeiter zu kriegerischen Zwecken mißbraucht wurden, meine Verbundenheit mit der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands ausgedrückt. Ich hoffe jetzt, daß die Provokateure isoliert und ihre Verbindungsnetze zerstört werden, die Arbeiter aber, die in berechtigter Unzufriedenheit demonstriert haben, nicht mit Provokateuren auf eine Stufe gestellt werden, damit nicht die so nötige große Aussprache über die allseitig gemachten Fehler von vornherein gestört wird.

Hier kommt Brechts Auffassung zum Ausdruck, die Ereignisse des 17. Juni hätten bei einer anderen Entwicklung einen neuen Weltkrieg auslösen können. Er unterscheidet zwischen Provokateuren und Arbeitern, die mit Recht unzufrieden sind. Er wiederholt die Forderung nach der großen Aussprache „über die allseitig gemachten Fehler“.
In den darauf folgenden Wochen zeigte Brecht, daß er kein gehorsamer Jasager war. Er kämpfte für „die Freiheit des künstlerischen Ausdrucks“ und veröffentlichte am 11. und 15. Juli in der Berliner Zeitung satirische Gedichte über „nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission“ und „Das Amt für Literatur“. Im Neuen Deutschland stand am 12. August 1953 eine Betrachtung von Brecht über „Kulturpolitik und Akademie der Künste“, in der er die Orientierung nach den Vorbildern aus der Sowjetunion als unfruchtbar bezeichnete, „wenn es uns nicht gelänge, sie für die spezifischen Verhältnisse bei uns zu modifizieren“. Brecht erklärte:

Es mag für administrative Zwecke und mit Rücksicht auf die Beamten, die für Administration zur Verfügung stehen, einfacher sein, ganz bestimmte Schemata für Kunstwerke aufzustellen. Dann haben die Künstler ,lediglich‘ ihre Gedanken (oder die der Administration?) in die gegebene Form zu bringen, damit alles ,in Ordnung‘ ist. Aber der Schrei nach Lebendigem ist dann ein Schrei nach Lebendigem für Särge. Die Kunst hat ihre eigenen Ordnungen.

8.
Es ist bezeichnend für Brecht, daß er sich damals in dieser Auseinandersetzung über die Freiheit der Kunst sehr exponierte, andererseits aber, in dem erst nach seinem Tode veröffentlichten Gedicht „Nicht so gemeint“, kein „Beifallsgeklatsche von jenseits der Sektorengrenze“ wünschte. Er wollte nicht für Zwecke mißbraucht werden, die nicht seine eigenen waren. Der Pazifist Brecht befürchtete, „Freiheit für alle“ könne auch „Freiheit den Kriegstreibern“ bedeuten. Er zog „selbst die schmalsten Stirnen, in denen der Friede wohnt“, dem Kunstfreund vor, „der auch Freund der Kriegskunst“ ist.
Das Thema „Brecht und die Politik“ kann auch aus der Perspektive seiner letzten Jahre nur von seiner pazifistischen Grundhaltung her richtig interpretiert werden. Eines seiner letzten Bücher war eine „Kriegsfibel“, der eine „Friedensfibel“ folgen sollte. Was er in der zweiten Nachkriegszeit schrieb, läßt sich in drei Sätzen zusammenfassen:

Das große Karthago führte drei Kriege. Es war noch mächtig nach dem ersten, noch bewohnbar nach dem zweiten. Es war nicht mehr auffindbar nach dem dritten.

Einer von Brechts Freunden erzählt, daß er Brecht anrief, nachdem er diese Zeilen in seinem Hotelzimmer gelesen hatte:

Als ich seine Stimme hörte, fragte ich rundheraus (ich wußte die Antwort mit Sicherheit, aber ich wollte sie aus seinem Munde hören): – Was ist Karthago?
– Karthago, sagte Brecht hart, das ist Deutschland.

Erwin Leiser, aus Bertolt Brecht, Inter Nationes, 1966

Erfahrungen mit Brecht. Therese Hörnigk im Gespräch mit Friedrich Dieckmann

Brecht – Die Kunst zu leben. Ein Fernsehporträt von Joachim Lang aus dem Jahre 2006

Günter Berg / Wolfgang Jeske: Bertolt Brecht. Der Lyriker

Albrecht Fabri: Notiz über Bertolt Brecht, Merkur, Heft 33, November 1950

Walter Jens: Protokoll über Brecht. Ein Nekrolog, Merkur, Heft 104, Oktober 1956

Günther Anders: Brecht-Porträt. Tagebuch-Aufzeichnungen Santa Monica 1942/43, Merkur Heft 115, September 1957

Martin Esslin: Bert Brecht Vernunft gegen Instinkt, Merkur, Heft 163, September 1961

Robert Minder: Die wiedergefundene Großmutter. Bert Brechts schwäbische Herkunft, Merkur, Heft 217, April 1966

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (I), Merkur, Heft 254, Juni 1969

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (II), Merkur, Heft 255, Juli 1969

Sidney Hook, Hannah Arendt: Was dachte Brecht von Stalin. Nochmals zu Hannah Arendts Brecht-Aufsatz, Merkur, Heft 259, November 1969

Iring Fetscher: Brecht und der Kommunismus, Merkur, Heft 304, September 1973

Bernd-Peter Lange: Walter Benjamin und Bertolt Brecht am Schachbrett, Merkur, Heft 791, April 2015

Bertolt Brecht und weitere Sprecher: Lesungen und O-Töne 1928–1956 in Washington und Berlin. Sammlung Suhrkamp Verlag: Tonkassette 116

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Bertolt Brecht

LIED DER WERKTÄTIGEN FRAUEN
nach Bertolt Brecht

Du Bauernbursche, maßlos und verwegen,
wenn du an meiner Brust wie einem Euter hängst,
so werd ich sagen: Mach schon, meinetwegen,
Geliebter du, mein wollüstiger Hengst.

aaaaaDoch vergiß nicht über deinem Gestampf,
aaaaawas Lenin und Liebknecht uns lehrten.
aaaaaWir stehen noch immer im Klassenkampf.
aaaaaVorwärts, Genossen, Gefährten!

Du Werkzeugmacher mit den hohlen Wangen,
wenn du die Hand mir unters Linnen schiebst,
daß mich zerreißt dein wachsendes Verlangen,
so sage: komm. Sag nie, daß du mich liebst.

aaaaaUnd vergiß nicht über deinem Gestampf,
aaaaawas Lenin und Liebknecht uns lehrten.
aaaaaWir stehen noch immer im Klassenkampf.
aaaaaVorwärts, Genossen, Gefährten!

Erforscher du des Materialismus,
falls dich der Rücken schmerzt, wenn du mich küßt,
ich heile dich von deinem Rheumatismus,
und du wirst trommeln wie ein Rotgardist.

aaaaaDoch vergiß nicht über deinem Gestampf,
aaaaawas Lenin und Liebknecht uns lehrten.
aaaaaWir stehen noch immer im Klassenkampf.
aaaaaVorwärts, Genossen, Gefährten!

Manfred Bieler