Anja Utler: brinnen

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Anja Utler: brinnen

Utler-brinnen

II

aber: die lippen sind ausgewildert
rück, eine kehre in sich: setzen – verschont –
sie zuletzt: aneinander an, sie probiern: ein
aaaaaverbliebnes
verbrunnen – als trockener dorn: schaft
vom versiegen – fällt: ihnen ein und sie stolpern doch
finden sich auf darin, fangen
ein haspelnd verhornen: sich an

 

 

 

Wie selbstverständlich sprechen wir

von Liebe, Schmerz und Glück, von ich und du, doch unser Erleben ist nie eindeutig. Empfindungen flammen ebenso schnell auf, wie sie wieder erlöschen oder abrupt ineinander umschlagen. Anja Utlers neues Buch brinnen fächert dieses fein schattierte Spektrum an Empfindungen auf, wie es der Begegnung von Körper und Welt entspringt. Eine Vielzahl von Gefühlen durchflackert die Texte, die stocken, sich verzweigen und den Leser zum Sprung zwingen: zur Wahl eines eigenen Weges innerhalb der frei vernetzten Gedicht- und Textsplitter, die stets auch andere Möglichkeiten offen halten.
Mit unmittelbarer Sprach- und Formgewalt spitzt brinnen weiter zu, was sich in dem von der Kritik begeistert aufgenommenen Band münden – entzüngeln („Utlers kleines aber epochales Meisterwerk“, Thomas Poiss, FAZ) erstmals entfaltete: die verstörend-verlockende Offenheit von Sprache und Welt.

Edition Korrespondenzen, Klappentext, 2006

 

Entinnert

– Anja Utlers neuer Gedichtband brinnen. –

Vermutlich haben Sie recht: Mit wieviel Wohlwollen sind wir der Sprache der (zeitgenössischen) Lyrik nicht entgegengekommen? Welche Zugeständnisse und Privilegien haben wir ihr nicht eingeräumt, uns in nur jeder erdenklichen Form die zahllosen Facetten des ,täglichen Lebens‘ vor Augen führen zu lassen? Entsprechend müssen wir uns auch nicht länger für unser selbst angelegtes Metapherntreibhaus schämen, in dem wir uns immer wieder neue Attribute züchten, der bevorzugten Ausdrucksform ,Poesie‘ ihre Sonderstellung zu sichern. Was soll jetzt noch kommen, nachdem wir – unter Anleitung vornehmlich französischer advocati diaboli – sogar unsere eigene Entmachtung zugunsten der Sprache vorangetrieben haben?
Doch bei allem gefühlten Großmut – und das ist der Punkt, an dem Anja Utler mit ihrem neuen Lyrikband brinnen ansetzt –, bleiben wir der Sprache doch immer fremd und distanziert gegenüber – sei es, daß wir sie zu einem inferioren Instrumentarium bloßer Bezeichnung degradieren oder vor ihr als einem unhintergehbaren System den Hut ziehen, das sich heimlich sogar in unser Denken eingenistet haben soll.
Utler unternimmt den Versuch, diese Kluft zwischen uns und der Sprache zu thematisieren und beide Seiten miteinander zu vermitteln. Das Besondere dabei ist, daß sie die Bewegungsrichtungen, die wir im Umgang mit poetischer Sprache eingeschlagen haben, nach und nach aufzuheben versteht. Hier geht es letztlich nicht mehr (nur) darum, sich zu artikulieren oder die Welt durch Sprache zu erschließen bzw. – umgekehrt – im Bezeichneten lediglich das ,Funktionieren‘ von Sprache deutlich werden zu lassen. Am Ende steht vielmehr die Koinzidenz von Sprache und Sprechendem im Gedicht, das keine klare Trennung der beiden mehr zuläßt.
Die vermittelnde Instanz, die sich Utler für die Aussöhnung der getrennten Bereiche beizieht, ist (die Metapher) der ,Sprachkörper‘. Dadurch wird das poetische Sprechen schon vom ersten der drei Zyklen an (beflackert sein: brinnen) mit dem Bereich des Sinnlichen verzahnt:

ach! sich betrachten das: und die flachen und
flachen sich, so! als machten sie – beinah –
sich nackt, für einander –.

Utlers Sprache ist organisch, ruhelos, einem ständigen Ringen mit sich und dem Anderen unterworfen. Und nach und nach wächst der Verdacht, ob nicht die Sprache selbst als angeredetes Du bzw. als besprochener und sprechender Gegenstand verstanden werden will – in, mit und durch das sich äußernde Ich:

so: geraten – wir an einander halten uns augenblicks-
lang aus: der luft geschlagen – als sei: mir vom schlick
in die kehle, der atem: stamm.

Aufgrund der Intensität, mit der sich Utler dem Kampf mit und in der Sprache aussetzt, finden auch die wenigen Kritikpunkte, die hinsichtlich ihres letzten Bandes münden – entzüngeln geäußert wurden, keine Angriffsfläche mehr: Ihre Sprache begibt sich nicht mehr in die Gefahr, dem rein berechnenden Duktus einer lexikalischen Litanei zu verfallen. Gerade der Titel des Bandes erweist sich in diesem Zusammenhang nicht als bloße etymologische Spielerei mit dem mittelhochdeutschen Wort für ,brennen, leuchten, glänzen, glühen‘. Utlers Lyrik – und das zeigt sich schon in der Wortgestalt von brinnen – bleibt nicht bei der bloßen ,Äußerung‘ stehen. Ich und Sprache sind, will man das Bild des Sprachkörpers noch einmal bedienen, ineinandergestellt, wechselseitig ,inkorporiert‘:

sag mir sagst?
haben wir das: nur versehen uns –

blicklings, so: ineinander geschwirrt,
sind wirs, -irrt, dass ein jedes: schrickt

nicht weiter nicht wir: verwickeln uns
ja –.

brinnen bezeichnet – sozusagen als Kontraktion zweier vormals getrennter Begriffe – das ,innere Brennen‘, das nur im Schmelztiegel des einzelnen Gedichts zu einer Untrennbarkeit beider Seiten führt:

kordeln: in einen strang sich die beiden
atem zwischen den lippen der
in ein zittern gedehnte raum schmilzt
– docht – hin als sie dichter er taut, zag,
zieht sie hin an einander

verhoffen: sie im verströmen sich zu
enthalten, da –.

Doch dieser Zustand der verwobenen Körper ist nicht schmerzlos zu erreichen. Mit der sinnlichen Lust an der Vereinigung geht die Gewalt der Zerteilung, der Zersplitterung einher, die die Sehnsucht nach Aufhebung der Divergenz erst auslöst. So steht dem lebendigen Organismus des Körpers, den Utler auf den Bereich des Vegetativen der Natur überhaupt ausweitet, die tödliche Kraft der Vereinzelung und Starrheit gegenüber, der sowohl das Ich als auch die Sprache unterworfen ist:

denn kieseln die: sind ohne rinde wachsen: sie – engen – immer
nach: draußen hin wenn sie stoßen: sich – knapp: erzischt es -lischt
ihr versteinen und darin nur: mischen sich.

Utlers Sprache kämpft um die Granit gewordenen, zersprengten Wörter, die für sie nur im „auflauten“, in ihrer konkreten Artikulation durch neue Bezüge untereinander revitalisiert werden können. Daß dies auch trotz der fixierenden Bewegung des Schreibens geleistet werden kann, beweist die typographische Realisierung des Bandes. Durch die auf die gesamte Seite verteilten Verse wird die klare Einteilung in abgeschlossene Strophen oder einzelne Gedichte radikal in Frage gestellt. In manchen Passagen ein wenig an Mallarmés Un coup de dés erinnernd erzeugen die einzelnen (Ver)Satzstücke erst aus der Spannung zueinander ihre eigentliche Semantik, ohne dabei eine Leserichtung vorzugeben. Der Leser wird in den Prozeß der Sinnerzeugung involviert und damit auch Teil der schrittweisen Verschachtelung von Ich und Sprache im Gedicht, die durch die besondere Interpunktion noch weiter vorangetrieben wird:

dran schuppt – zwerch – ein rieb draus
entsich- -zichelt
zigfach! ins: hoch, lischt, dies
zwischen zwein: wirft
die luft auf die: schmirgelt sich auf

sie der: ihre licht:ach:sichelchen –.

Entsprechend legt Utler besonderes Gewicht auf die Sichtbarkeit von Sprache – keinem anderen Sinnesreiz wird so viel Aufmerksamkeit geschenkt wie dem Sehen und dessen Beziehung zum Sprechen:

alles, den augen ihr nässend ihr: innres der
mund jetzt ent-, aufgedeckt wird er ich
werde: bestürzt von ihr
luft!

Dichtung wird hier zum atmen mit blicken, zum ,augenblickshaften‘ in die Erscheinung-Treten von Sinn über die Materialisierung der Worte hinaus, in und durch das ,brinnen‘ der Sprache.
Der abschließende Zyklus des Bandes („marsyas; dem entinnert sein: klagen“) bleibt diesem Anspruch treu und stellt eine Wiederaufnahme und Weiterführung des Marsyas-Mythos dar, dem Utler bereits in münden – entzüngeln besondere Aufmerksamkeit geschenkt hatte.
Die Verse erscheinen hier wie eine Regeneration des von Apollon bis zum Tode, bis zum endgültigen Verströmen und Ausbluten geschundenen, ,entäußerten‘ Marsyas: sage, vom hoffen: zurück sage–. Die lyrische Rede zielt hierbei auf das angemessene Verhalten gegenüber Sprache jenseits von Beherrschung und Unterordnung bzw. dem Ausgleich von Ratio und Begierde in der Kunst, den Marsyas in seiner Hybris verkannte und dafür bestraft wurde. Utler findet dieses Gleichgewicht im Vorgang des ,Entinnerns‘, das sich weder der völligen Preisgabe der Innerlichkeit (an die Sprache) noch einer schweigenden Bewahrung derselben verschuldet:

– nein; verlaufe mich nicht in: dich und dich treffe,
fort, und getroffen, das zwischen: singt –.

Beide, Sprache und Ich, sind mit dem Gedicht ans: draußerhalb hin- / geschnitten, versammelt auf gleicher Augen-Höhe, im selben Augen-Blick – sie sind gemeinsam: enden in eins.

Die Faszination, die von Utlers Sprache in brinnen ausgeht, wird besonders durch die gleichnamige CD genährt, die separat noch diesen Herbst bei merz&solitude erscheinen wird und zwei gesprochene Versionen von entsich- -zichelt und sie wüchs-, wünschen sich zu aus dem zweiten Zyklus („bestirnt werden: brinnen / – ein vielfaches –“) enthält. Die Aufnahme reagiert in ihrer Dramaturgie auf Utlers Bestreben nach Gleichzeitigkeit und Verschmelzung der Grenzen zwischen Sprecher und Gesprochenem. Doppelungen, Überblendungen und als Echo eingespielte Passagen vermögen die vielfältigen Bezüge des Sprachnetzes, die sich sonst auf der Druckseite vor dem Leser ausbreiten, auch in ihrer Verbalität zu bewahren. Wenn sich Utler mit ihrer Stimme auf diese Weise in der Sprache selbst begegnet, erreicht sie das, was ihre Lyrik zu jedem Zeitpunkt anstrebt:

ins helle, sagt
– so, womöglich?

zu stutzen nur, kurz, flugs: uns zu heddern uns
hell: zu werden! jetzt, dem allen entlegen im

lichtend gewirrten, wirds uns ein
blickdickicht scheints dies so

in einander verschlagen sein –.




Martin Endres, lyrikkritik.de

Sprachschlacke (Anja Utler)

Was soll man, was kann ich mit einem Buch anfangen, das sich mir schon vom Titel her verschliesst, das keine Gattungsbezeichnung trägt und auch keine bestimmte Textsorte ausweist, das sich, bevor es aufgeschlagen wird, als „dunkel“, „schwierig“, womöglich gar als „unverständlich“ zu erkennen gibt und aus dem man in der Folge tatsächlich nicht ohne Weiteres (nicht ohne Anstrengung) klug wird?
Ich kann mir, um etwas anzufangen damit, ein Minimalprogramm vornehmen: erst mal lesen, was dasteht, ohne zu fragen, was mit dem Text „gemeint“ ist, was er mir, dir, uns „sagen“ will. Nicht was die Autorin meint, nicht was sie zu sagen hat, ist mein Interesse, nicht also die Bedeutung, die sie möglicherweise in ihr Schreiben, ihr Geschriebenes investiert, sondern der Sinn, den ich daraus gewinne. Der Sinn ist nicht gegeben, er ist der Mehrwert, den jeder Leser, unabhängig vom Meinen des Autors und nicht selten gegen dessen Intention, auf seine Weise hervorbringt.

Das Verschlossene ist das zu Erschliessende, es weist nicht ab, es lädt ein.

Schwerverständliches, Unverständliches kann naturgernäss nicht einfach gelesen, es muss erlesen werden. Dazu gehört vorab die Einsicht, dass das Verstehen solcher Texte nicht so sehr eine Sache des Könnens, vielmehr des Wollens ist. Verstehen kann hier nicht heissen, mit einem Text fertig zu werden, ihn hier-heute als Mitteilung verstanden zu haben, also – ihn zu haben.

Zu haben ist kein Gedicht, das Gedicht ist.

Das Einzige, zugleich das Beste, was ich als Leser daraus machen kann, ist: ich fange etwas an damit. Wie aber fange ich nun mit dem Anfangen an?
Ich suche am Buch und im Text nach Ansatzpunkten zu einer kritischen, das heisst (wie das Griechische „krínein“ – und die davon abgeleitete „Krise“ – es will:) zu einer unterscheidenden, einer musternden Lektüre.
Erster Ansatzpunkt ist naturgemäss der Werktitel, in diesem Fall nun (klein geschrieben:) brinnen. Der Duden kennt das Wort nicht. Der Form nach könnte es ein Verb sein, auch ein Substantiv, am ehesten in der Mehrzahl. Man weiss es nicht, man mutmasst.
Da keine fassbare Wortbedeutung vorliegt, ist man auf das Wort als solches, auf das Wort in seiner Laut- und Schriftgestalt verwiesen. „Brinnen“ bietet sich für mancherlei assoziative Lektüre an – klanglich erinnert es an „bringen“, „beringen“, „beginnen“, anagrammatisch birgt es unter anderm die Elemente „binnen“, „innen“, „ihnen“, „innern“, „rinnen“, „rieb“, „rein“, „nie“, „bin“. Das ist, das wäre fast schon ein Programm.
Die Lektüre bestätigt denn auch, dass das Titelwort als Leitwort eingesetzt und vielfach entfaltet wird, wobei die Silbe „-in-“ nach immer wieder neuen Wortverkörperungen ruft: „IHNen nur hIN: zu sINken, wINternd, die | lippen sINd: wässrig nach | INnen betupft seien […] und: das eigene bINnen gelassen“ und so fort. – Noch ein Textextrakt zum Mit- und Weiterlesen:

und scheitelst mich, lippen, das lid vom lid –

sagst: schön – dieses klare, dies glasige schwarz
sacht umschwappt sagst: als
glimmer so wirst du nach innen dich schicken mir
hellend durchwellst: mich mit körnern von licht –
langst

Erst auf Seite 15 rückt die Autorin als Zitat ein mittelalterliches – mittelhochdeutsches – Frauenlob ein, das den Lektürecode nicht nur für den Buchtitel, sondern für das Buch insgesamt abgibt; es lautet: „ach wê, ich nâch dir brinne | sam in der gluot ein sinder“. Damit wird „brinnen“ auf die Bedeutung von brennen festgelegt, die anfängliche Mehrdeutigkeit, gewonnen aus freier Klangassoziation, erweist sich als subjektive Sinnbildung durch den Leser, der in diesem Fall ich bin. Das heisst jedoch nicht, dass diese vorgängige Sinnbildung verfehlt oder unzulässig ist – sie hat spontan stattgefunden, und sie wird auch bei der weiteren Lektüre in schwebender Präsenz Bestand haben.
In heutigem Deutsch liest sich das Zitat wie folgt: „o weh, ich brenne nach dir | wie in der Glut die Schlacke“. Dieses Frauenlob – lobt die Frau? wird sie gelobt? – erweist sich als das Continuo, an dessen Leitfaden der gesamte Text sich entfaltet.
Auf der Darstellungsebene, die nur skizzenhaft wahrnehmbar wird, geht es dementsprechend um zwei Personen, von denen die eine nach der andern „brennt“ wie ein glühendes Stück „Schlacke“ (Sinter). Die Personen tragen keine Namen und sind auch nicht nach Geschlecht unterschieden; sie werden lediglich pronominal benannt als „ich“, „du“, „wir“ (beide), wobei am häufigsten von uns („wir“) die Rede ist, seltener von dir („du“), so gut wie nie vom mir („ich“).
Die Körperlichkeit der beiden lyrischen Protagonisten bleibt durchweg fragmentarisch, nimmt keine fassbare Gestalt an, beschränkt sich im Wesentlichen auf den Bereich des Kopfs („gesicht“, „haar“, „auge“, „lid“, „mund“, „zunge“ sowie, dominant, „lippen“), der Rumpf kommt nicht ins Bild, nur die Extremitäten („fuss“, „knie“, häufiger: „finger(kuppen)“) werden angedeutet; auffallend ist die mehrfache Wiederkehr von „schweiss“ (rinnen, glitzern) und „salz“ als Farb- und Geschmacksempfindung.
Auf metaphorischem Plan wird in vielfacher Abwandlung das Bild von der Glut beziehungsweise von der im Feuer sich verzehrenden Schlacke vorgeführt, ein Bild, das von Hell-Dunkel-Kontrasten geprägt ist: „schwarz“, „finster“, „dunkel“ einerseits, „glimmen“, „glitzern“, „schimmern“ anderseits. Farben, genauer: Farbbezeichnungen gibt es in diesem Chiaroscuro nicht – keine Buntheit, nirgends, keine Augenweide; statt dessen schmerzhafte Blendung, Eklat.
Beherrschend in dieser Sphäre ist das (Wort) „licht“, es ist die stärkste substantivische Entsprechung zum Thema- und Leitwort „brinnen“/„brennen“. Dem Licht sind naturgemäss die Elemente Luft und Feuer zugeordnet, dem Dunkel das Wasser; die Erde – und damit die Schwerkraft – hingegen bleibt ausser Betracht, was den Eindruck der Schwebe – des Schwebens von Dingen wie Wörtern – verstärkt.
Die Wahrnehmung geht primär über das Auge, der Ausdruck über den Mund, immer wieder, bisweilen sexuell konnotiert, die Lippen:

dieses viele dies: salz! Von den immerfort
tastend- den nägeln, der zunge es zehrt
zerrt: alles feuchte hervor aus mir
krustet, in furchen, mich aus | sagst –
lass mich ich
ich – 

Visuell wird auch (so jedenfalls sehe ich es beim Lesen) ein Händeringen dargeboten: ein wiederum nicht näher bestimmtes lyrisches Ich – ohne Fürwort bloss durch die Verbform „seh“ (d.h. ich sehe) angedeutet – schaut sich selbst auf die verschlungenen, von Hitze und Anstrengung geröteten Hände; spricht:

seh: meine hände die
schlingen sich hin aneinander, berühren so rötend gerändert
als ob: von innen her
brinnen so liegen sie, still-
ja sie: splittern, ich splittre, massiv: und von allem das licht

Syntaktisch gefügte Sätze gibt es in dem weitläufigen, als ein Gedicht über rund sechzig Seiten sich auslebenden Text nicht. Nur ansatzweise wird da und dort eine Aussage eingespurt, zumeist aber gleich wieder abgebrochen oder (bei Anja Utler ein oft angewandtes Verfahren) durch einen Stottereffekt abgeschmettert: „und doch wir: lipp-, lid bezucken | die wie: bestücken -stimmen sich in | diesem schlags, hin, sie sichtlich“; oder: „haben wir das: nur versehen uns – || blicklings, so: ineinander geschwirrt, | sind wirs, -irrt, dass ein jedes: schrickt“. 
Die beiden Textfragmente zeigen im übrigen, wie hier am Wort gearbeitet wird. In der Wortfolge „schlags, hin, sie sichtlich“ sind anagrammatisch die „Schlacke“ sowie deren Synonym „Sinter“ gleichsam abgepackt, und beim Neologismus „blicklings“ handelt es sich, leicht erkennbar, um eine Ableitung (mit gleichzeitiger Bedeutungsumkehr) zu blindlings. Der Hang zu eigenmächtiger Umbildung oder Neubildung von Wortmaterial ist bei Anja Utler stark ausgeprägt, erbringt immer wieder bemerkenswerte Ergebnisse, hin und wieder aber auch bloss schrille Kreationen mit quasiexpressionistischem Pathos. Besonders haben es ihr Partizipialformen wie „umlippt“, „durchnadelt“, „beplatzt“, „besternt“ (für gestirnt), „durchsträhnt“ u.ä.m. angetan, welche die sonst weitgehend fehlenden Adjektive zu ersetzen haben.
Im Bereich der Tätigkeitswörter sind es vor allem ungewöhnliche Reflexivbildungen, die auffallen, aber auch Verben, die durch veränderte Präfixe verfremdet werden: „sich ablauben“, „sich (etwas) zähnen“, „sich umgischten“, „sich scheiten“, „sich langsamen“, „sich (selbst) stauen“, „umblatten“, „bestolpern“, „besintern“, „begrieseln“, „verhaaren“ (analog zu verharren) usf.
Zusätzliche expressive Verdichtung wird erreicht durch den Einsatz vieler verbaler, oft einsilbiger Intensivformen vom Typ „glitscht“, „flickert“, „glitzert“, „schrickt“, „fleihnt“, „stössts“, „klatscht“, „stiemt“. Das Tätigkeitswort in all seinen Formbildungen ist bei Anja Utler die dominante Wortart, dies in deutlichem Unterschied etwa zum Substantiv, das nur in beschränkter Auswahl, dafür aber in häufiger Wiederholung zum Einsatz kommt. Eigennamen werden (abgesehen von den im Text zitierten Autoren Ajgi, Björk, Lavant, O’Leary, Stifter u.a.) ebenso wenig verwendet wie geographische Bezeichnungen; einzig der gehäutete Marsyas findet (im dritten Textteil) Erwähnung.
Wesentlichen Anteil an der Textkonstitution von brinnen hat die typographische Gestaltung. Das Gedicht besteht aus drei grossen Sequenzen, diese wiederum aus zahlreichen Textpartikeln mit zum Teil strophischem Charakter. Die Textstücke schweben entweder frei – wie Buchstabenwolken – in der weitläufigen Weisse des Papiers oder sind in zwei-, manchmal drei Spalten angeordnet, immer jedenfalls auf ungewohnte Weise gegeneinander verschoben. Der Text, mehrfach unterbrochen, nein: ergänzt durch leere Seiten, kann so fast ungehemmt (eingegrenzt nur durch das Buchformat) expandieren, die Buchstabenwolken wirken (wenn ich den Vergleich durch einen Zusatzvergleich präzisieren darf) wie Sprechblasen, die herren-, autor-, ich- und vormundlos durch den Raum driften. Man kann sich (und ich darf mir) dazu eine grosse Stimme vorstellen, die in wechselnder Modulation mal als männliche Kopfstimme, mal als weiblicher Tenor – einen verzweigten Monolog spricht, der mich, dich, uns zu Wort kommen lässt, in dem also nicht nur ein Ich sich ausspricht, sondern gleichermassen jenes Es, das die Sprache ist.

Felix Philipp Ingold, manuskripte, Heft 175, 2007

Sprachschlacke

Was soll man, was kann ich mit einem Buch anfangen, das sich mir, wie Anja Utlers brinnen aus dem Jahr 2006, schon vom Titel her verschliesst, das keine Gattungsbezeichnung trägt und auch keine bestimmte Textsorte ausweist, das sich, noch bevor es aufgeschlagen wird, als „dunkel“, „schwierig“, womöglich gar als „unverständlich“ zu erkennen gibt und aus dem man in der Folge tatsächlich nicht ohne Weiteres (nicht ohne Anstrengung) klug wird?
Ich kann mir, um etwas anzufangen damit, ein Minimalprogramm vornehmen: erst mal lesen, was dasteht, ohne zu fragen, was mit dem Text „gemeint“ ist, was er mir, dir, uns „sagen“ will. Nicht was die Autorin meint, nicht was sie zu sagen hat, ist mein Interesse, nicht also die Bedeutung, die sie möglicherweise in ihr Schreiben, ihr Geschriebnes investiert, sondern der Sinn, den ich daraus gewinne. Der Sinn ist nicht gegeben, er ist der Mehrwert, den jeder Leser, unabhängig vom Meinen des Autors und nicht selten gegen dessen Intention, auf seine Weise hervorbringt.
Das Verschlossne ist das zu Erschliessende, es weist nicht ab, es lädt ein.
Schwerverständliches, Unverständliches kann naturgemäss nicht einfach gelesen, es muss erlesen werden. Dazu gehört vorab 
die Einsicht, dass das Verstehn solcher Texte nicht so sehr eine Sache des Könnens, vielmehr des Wollens ist. Verstehn kann hier nicht heissen, mit einem Text fertigzuwerden, ihn hier-heute als Mitteilung verstanden zu haben, also – ihn zu haben.

Zu haben ist kein Gedicht, das Gedicht ist.

Das Einzige, zugleich das Beste, was ich als Leser daraus machen kann, ist: ich fange etwas an damit. Wie aber fange ich nun mit dem Anfangen an? Ich suche am Buch und im Text nach Ansatzpunkten zu einer kritischen, das heisst (wie das Griechische „krínein“ – und die davon abgeleitete „Krise“ – es will:) zu einer unterscheidenden, einer musternden Lektüre.
Erster Ansatzpunkt ist naturgemäss der Werktitel, in diesem Fall nun (klein geschrieben:) brinnen. Der Duden kennt das Wort nicht. Der Form nach könnte es ein Verb sein, auch ein Substantiv, am ehesten in der Mehrzahl. Man weiss es nicht, man mutmasst.
Da keine fassbare Wortbedeutung vorliegt, ist man auf das Wort als solches, auf das Wort in seiner Laut- und Schriftgestalt verwiesen. „Brinnen“ bietet sich für mancherlei assoziative Lektüre an – klanglich erinnert es an „bringen“, „beringen“, „beginnen“, anagrammatisch birgt es unter anderm die Elemente „binnen“, „innen“, „ihnen“, „innern“, „rinnen“, „rieb“, „rein“, „nie“, „bin“. Das ist, das wäre fast schon ein Programm.
Die Lektüre bestätigt denn auch, dass das Titelwort als Leitwort eingesetzt und vielfach entfaltet wird, wobei die Silbe „-in-“ nach immer wieder neuen Wortverkörperungen ruft: „IHNen nur hIN: zu sINken, wINternd, die / lippen sINd: wässrig nach / INnen betupft seien […] und: das eigene bINnen gelassen“ und so fort. – Noch ein Textextrakt zum Mit- und Weiterlesen:

und scheitelst mich, lippen, das lid vom lid –
sagst: schön – dieses klare, dies glasige schwarz
sacht umschwappt sagst: als
glimmer so wirst du nach innen dich schicken mir
hellend durchwellst: mich mit körnern von licht –
langst

Erst auf Seite 15 rückt die Autorin als Zitat ein mittelalterliches – mittelhochdeutsches – Frauenlob ein, das den Lektürecode nicht nur für den Buchtitel, sondern für das Buch insgesamt abgibt; es lautet:

ach wê, ich nâch dir brinne
sam in der gluot ein sinder

Damit wird „brinnen“ auf die Bedeutung von brennen festgelegt, die anfängliche Mehrdeutigkeit, gewonnen aus freier Klangassoziation, erweist sich als subjektive Sinnbildung durch den Leser, der in diesem Fall ich bin. Das heisst jedoch nicht, dass diese vorgängige Sinnbildung verfehlt oder unzulässig ist – sie hat spontan stattgefunden, und sie wird auch bei der weitern Lektüre in schwebender Präsenz Bestand haben.
In heutigem Deutsch liest sich das Zitat wie folgt:

o weh, ich brenne nach dir
wie in der Glut die Schlacke

Dieses Frauenlob – lobt die Frau? wird sie gelobt? – erweist sich als das Continuo, an dessen Leitfaden der gesamte Text sich entfaltet.
Auf der Darstellungsebene, die nur skizzenhaft wahrnehmbar wird, geht es dementsprechend um zwei Personen, von denen die eine nach der andern „brennt“ wie ein glühendes Stück „Schla
cke“ (Sinter). Die Personen tragen keine Namen und sind auch nicht nach Geschlecht unterschieden; sie werden lediglich pronominal benannt als „ich“, „du“, „wir“ (beide), wobei am häufigsten von uns („wir“) die Rede ist, seltener von dir („du“), so gut wie nie vom mir („ich“).
Die Körperlichkeit der beiden lyrischen Protagonisten bleibt durchweg fragmentarisch, nimmt keine fassbare Gestalt an, beschränkt sich im Wesentlichen auf den Bereich des Kopfs („gesicht“, „haar“, „auge“, „lid“, „mund“, „zunge“ sowie, dominant, „lippen“), der Rumpf kommt nicht ins Bild, nur die Extremitäten („fuss“, „knie“, häufiger: „finger(kuppen)“ werden angedeutet; auffallend ist die mehrfache Wiederkehr von „schweiss“ (rinnen, glitzern) und „salz“ als Farb- und Geschmacksempfindung.
Auf metaphorischem Plan wird in vielfacher Abwandlung das Bild von der Glut beziehungsweise von der im Feuer sich verzehrenden Schlacke vorgeführt, ein Bild, das von Hell-Dunkel-Kontrasten geprägt ist: „schwarz“, „finster“, „dunkel“ einerseits, „glimmen“, „glitzern“, „schimmern“ anderseits. Farben, genauer: Farbbezeichnungen gibt es in diesem Chiaroscuro nicht – keine Buntheit, nirgends, keine Augenweide; stattdessen schmerzhafte Blendung, Eklat.
Beherrschend in dieser Sphäre ist das (Wort) „licht“, es ist die stärkste substantivische Entsprechung zum Thema- und Leitwort „brinnen“/„brennen“. Dem Licht sind naturgemäss die Elemente Luft und Feuer zugeordnet, dem Dunkel das Wasser; die Erde – und damit die Schwerkraft – hingegen bleibt ausser Betracht, was den Eindruck der Schwebe – des Schwebens von Dingen wie Wörtern – verstärkt.
Die sinnliche Wahrnehmung geht primär über das Auge, der Ausdruck über den Mund, und immer wieder, bisweilen sexuell konnotiert, über die Lippen:

dieses viele dies: salz! Von den immerfort
tastendden nägeln, der zunge es zehrt
zerrt: alles feuchte hervor aus mir
krustet, in furchen, mich aus
sagst –
lass mich ich
ich –

Visuell wird auch (so jedenfalls sehe ich es beim Lesen) ein Händeringen dargeboten: ein wiederum nicht näher bestimmtes lyrisches Ich – ohne Fürwort bloss durch die Verbform «seh» (d.h. ich sehe) angedeutet – schaut sich selbst auf die verschlungnen, von Hitze und Anstrengung geröteten Hände; spricht:

seh: meine hände die
schlingen sich hin aneinander, berühren so rötend gerändert
als ob: von innen her
brinnen so liegen sie, still­-
ja sie: splittern, ich splittre, massiv: und von allem das licht.

Syntaktisch gefügte Sätze gibt es in dem weitläufigen, als ein Gedicht über rund sechzig Seiten sich auslebenden Text nicht. Nur ansatzweise wird da und dort eine Aussage eingespurt, zumeist aber gleich wieder abgebrochen oder (bei Anja Utler ein oft angewandtes Verfahren) durch einen Stottereffekt abgeschmettert:

und doch wir: lipp­, lid bezucken
die wie: bestücken – stimmen sich in
diesem schlags, hin, sie sichtlich

Oder:

haben wir das: nur versehen uns –

blicklings, so: ineinander geschwirrt,
sind wirs, ­irrt, dass ein jedes: schrickt.

Die beiden Textfragmente zeigen im Übrigen, wie hier am Wort gearbeitet wird. In der Wortfolge „schlags, hin, sie sichtlich“ sind anagrammatisch die „Schlacke“ sowie deren Synonym „Sinter“ gleichsam abgepackt, und beim Neologismus „blicklings“ handelt es sich, leicht erkennbar, um eine Ableitung (mit gleichzeitiger Bedeutungsumkehr) zu blindlings.
Der Hang zu eigenmächtiger Umbildung oder Neubildung von Wortmaterial ist bei Anja Utler stark ausgeprägt, erbringt immer wieder bemerkenswerte Ergebnisse, hin und wieder aber auch bloss schrille Kreationen mit quasiexpressionistischem Pathos. Besonders haben es ihr Partizipialformen wie „umlippt“, „durch
nadelt“, „beplatzt“, „besternt“ (für gestirnt), „durchsträhnt“ u.ä.m. angetan, welche die sonst weitgehend fehlenden Adjektive zu ersetzen haben.
Im Bereich der Tätigkeitswörter sind es vor allem ungewöhn
liche Reflexivbildungen, die auffallen, aber auch Verben, die durch veränderte Präfixe verfremdet werden: „sich ablauben“, „sich (etwas) zähnen“, „sich umgischten“, „sich scheiten“, „sich langsamen“, „sich (selbst) stauen“, „umblatten“, „bestolpern“, „besintern“, „begrieseln“, „verhaaren“ (analog zu verharren) usf.
Zusätzliche expressive Verdichtung wird erreicht durch den Einsatz vieler verbaler, oft einsilbiger Intensivformen vom Typ „glitscht“, „flickert“, „glitzert“, „schrickt“, „fleihn“, „stössts“, „klatscht“, „stiemt“. Das Tätigkeitswort in all seinen Formbildungen ist bei Anja Utler die dominante Wortart, dies in deutlichem Unterschied etwa zum Substantiv, das nur in beschränkter Auswahl, dafür aber in häufiger Wiederholung zum Einsatz kommt.
Eigennamen werden (abgesehen von den im Text zitierten Autoren Ajgi, Björk, Lavant, O’Leary, Stifter u.a.) ebenso wenig verwendet wie geographische Bezeichnungen; einzig der gehäutete Marsyas findet (im dritten Textteil) Erwähnung.

Wesentlichen Anteil an der Textkonstitution von brinnen hat die typographische Gestaltung. Das Gedicht besteht aus drei grossen Sequenzen, diese wiederum aus zahlreichen Textpartikeln mit zum Teil strophischem Charakter. Die Textstücke schweben entweder frei – wie Buchstabenwolken – in der weitläufigen Weisse des Papiers oder sind in zwei-, manchmal drei Spalten angeordnet, immer jedenfalls auf ungewohnte Weise gegeneinander verschoben. Der Text, mehrfach unterbrochen, nein: ergänzt durch leere Seiten, kann so fast ungehemmt (eingegrenzt nur durch das Buchformat) expandieren, die Buchstabenwolken wirken (wenn ich den Vergleich durch einen Zusatzvergleich präzisieren darf ) wie Sprechblasen, die herren-, autor-, ich- und vormundlos durch den Raum driften. Man kann sich (und ich darf mir) dazu eine grosse Stimme vorstellen, die in wechselnder Modulation – mal als männliche Kopfstimme, mal als weiblicher Tenor – einen verzweigten Monolog spricht, der mich, dich, uns zu Wort kommen lässt, in dem also nicht nur ein Ich sich ausspricht, sondern gleichermassen jenes Es, das die Sprache ist.
Textgenese, Schreibverfahren, Sprachstruktur lassen sich aus den vorliegenden Gedichten verhältnismässig leicht rekonstruie
ren, das Sagen bleibt hier dem Gesagten durchweg vor- und übergeordnet, das Verfahren ist bei weitem interessanter als das Gemeinte. Bleibt die Frage, wie das alles einzuschätzen, dann zu beurteilen ist.
Ich rede, versteht sich, nicht vom Geschmacksurteil, denn was gefällt oder nicht gefällt, lässt sich durch objektive Kriterien weder bestimmen noch gar begründen. Mir können die Utlerschen Gedichte insgesamt nur mässig gefallen, punktuell finde ich sie «ansprechend», über weite Strecken kommen sie mir jedoch entschieden überanstrengt, auch „kitschig“ vor; was ich finde und empfinde, ist allerdings unerheblich, kann kein Qualitätskriterium sein und braucht auch niemanden zu interessieren, schon gar nicht die Autorin.
Zur Bewertung, besser: zur Wertgebung der vorliegenden Texte bilden deren Struktur- und Stilanalyse eine – zwar notwendige – Voraussetzung, doch diese wäre zu ergänzen durch den jeweils individuellen Lektüreertrag, der – wiederum notwendigerweise – über das hinausreichen müsste, was in den Texten an Bedeutung angelegt ist.
Oder nochmals anders gesagt: Der Wert (die poetische Qualität) dieser wie aller Dichtung bemisst sich einerseits daran, was der Autor, die Autorin – wie – gemacht hat, anderseits daran, was der Leser damit anfangen kann beziehungsweise welchen Sinn er für sich daraus gewinnt, unabhängig davon, welche Bedeutung in den jeweiligen Text investiert wurde. Produktion und Rezeption sind also bei literarischen Werturteilen gleichermassen zu berücksichtigen. Letzteres lasse ich in diesem Fall dahingestellt, bin mir keineswegs sicher, ob brinnen ein gutes, starkes, einträgliches Buch ist. Trotz gewollter Dunkelheit erweist sich der Text in seiner Machart als völlig transparent, und hat man diese Transparenz erst mal durchschaut, bleibt an Substanz nicht eben viel übrig. Liebeslust und Liebesleid, Künstlertum und Lebensschmerz – Anja Utlers hauptsächliche Schreibanlässe – gehören zu den grossen Themen der Weltliteratur und bedürfen keineswegs der Verdunkelung, 
vielmehr der immer wieder neuen, das heisst der erneuernden Verfremdung, um überhaupt noch adäquat sagbar zu sein.

aus: Felix Philipp Ingold: Gegengabe

 

Sprach-Züge

I Alfred Kolleritsch während des Umsteigens mit Anja Utler
In der neuen Lyriksammlung Tröstliche Parallelen von Alfred Kolleritsch gibt es ein Gedicht, das folgendermaßen beginnt:

Während des Umsteigens
von diesem Zug in den anderen
stockte das Bild
und du hast dich entfaltet
als bliebest du.

Von einem Zug in den andren umsteigen kann Verlust bedeuten, Verlust eines Regenschirms, eines Koffers oder gar eines Laptops, in dem fast das gesamte Leben oder fast das gesamte dichterische Œuvre abgespeichert ist. So etwas ist schlimm. „Umsteigen“ im Gedicht von Kolleritsch bedeutet aber auch „Bleiben“, allerdings in der Möglichkeitsform. Ein lyrisches Du wird angesprochen, als würde es trotz des Umsteigens bleiben und so weiter dasein. Die zweite Strophe des Gedichts lautet:

Einen Blick lang
gab es den Abgrund nicht,
nicht den Abschied.

Immerhin für einen Blick, für einen Augenblick wird das „Bleiben“ aus seiner Möglichkeitsform erlöst, blitzt kurz als Wirklichkeit, als etwas Reales und eben Bleibendes auf.
Wer den Gedichtband von Alfred Kolleritsch oder den von Anja Utler aufschlägt, denkt nicht an „Abschied“. Im Gegenteil: Man schlägt das Buch auf, um zu bleiben, um in den Gedichten zu verweilen. Aber wie steht es mit dem anderen Wort, mit dem Wort „Abgrund“? Werden wir, indem uns die neuen Gedichte Kolleritschs und Utlers näher kommen, auch in den Abgrund der Sprache blicken? Mit Martin Heidegger gesprochen: Wer in den Abgrund blickt, der sieht auch auf den Grund einer Sache, also in unserem Fall: vielleicht auch ein wenig auf den Grund der Sprache. Aber lassen wir einmal alles Abgründige und Abgeschiedene beiseite und vertrauen wir auf unsere Imaginationskraft, indem wir zu Kolleritschs Gedicht zurückkehren. Denn darin werden Züge mit den Worten „Fuge“ und dem „Spiel am Klavier“ verbunden. So befinden wir uns auf einer Art Kunst-Bahnhof. Und die bei den neuen Gedichtzyklen von Kolleritsch und Utler ließen sich sodann mit Zügen vergleichen. Freilich sind wir nicht einfältig genug zu fragen, welches Gedicht die Lokomotive abgäbe, welche Gedichte Personenwagen erster und zweiter Klasse sein könnten – und welche bloß Güterwaggons darstellen. Nein, in diesen Gedichten wird nichts und niemand einfach transportiert oder klassifiziert. Und die beiden Dichter sind auch nicht die Lokomotivführer ihrer Gedicht-Züge, die den Leser schnell von einem Gedicht zum anderen befördern. Die beiden Dichter sind vielleicht selbst Passagiere ihrer eigenen Gedicht-Züge. Und so sehen wir auf unserem imaginären Bahnhof, wie Anja Utler zuerst in den Zug von Alfred Kolleritsch umsteigt und dann, etwas später, Alfred Kolleritsch den Zug Anja Utlers besteigt. Aber vielleicht ist das gar nicht das richtige Bild. Vielleicht sitzen die beiden Dichter in ihren jeweiligen Zügen und halten den Blick „Gebannt auf den Schienen“, erkennen dabei „die tröstliche Einfalt der Parallelen“. Mit diesen Worten endet zumindest fast schon das Gedicht Kolleritschs. Und wer auf Parallelen blickt, der steigt ja immer wieder von einer Linie auf die andere um. Ein solches Hin- und Herblicken mag einfältig sein, es ist aber auch tröstlich, weil es den Blick davor bewahrt, in den Abgrund zu gleiten.
Tröstliche Parallelen lautet der Titel des neuen Gedichtbandes von Alfred Kolleritsch. Brinnen ist der Titel von Anja Utlers neuer Lyriksammlung. Um es gleich vorwegzunehmen: Brinnen bedeutet mittelhochdeutsch allgemein „brennen“. Was ist der reale Abgrund der Dichtung? Wenn die Gedichte brennen, dann brennt die Sprache, dann kann es sein, dass Bücher verbrannt werden. Der Blick auf die Parallelen der Dichtung bewahrt uns einen Augen-Blick vor dem Brand, also vor dem Abgrund. Zwei offensichtliche Parallelen seien gleich zu Anfang genannt: In den Gedichten von Kolleritsch und Utler gibt es ein lyrisches Ich und ein Du, das angesprochen ist. Doch es scheint, dass dieses Ich und das fernere Du oftmals nicht zueinander kommen. Es scheint, dass sich vor ihnen der Abgrund der Sprache auftut. Dieser Abgrund tut sich nicht auf, indem die beiden Dichter die Geschütze schwerer Metaphern in Stellung bringen. Etwa wie André Breton, der die größtmögliche Entfernung der bei den Bildbereiche A + B in der dichterischen Metapher einforderte, so dass sich nicht nur der Abgrund der Sprache, sondern auch der der menschlichen Seele und der des Unbewussten auftue.
Man könnte sagen: Wenn es in Utlers und Kolleritschs Gedichtzügen einen Lokomotivführer gibt, dann ist es die Sprache. Eine solche Aussage wirkt auf den ersten Blick banal und einfältig. Ist denn nicht die Sprache sozusagen immer der „Lokomotivführer“ unserer Gedanken? Ja, möchte man meinen. Aber kommen wir zur Dichtung zurück. Es ist ein Unterschied, ob der Dichter durch die Sprache zu uns spricht oder ob die Sprache selbst durch den Mund des Dichters zu uns spricht. Es gibt Gedichte, etwa das Gedicht „Hymne“ aus der Sammlung Geistliche Lieder von Novalis, in dem es sehr stark um heilige Ding geht und bei dem man nur schwerlich sagen könnte, Novalis sei der alleinige „Auctor“, also alleiniger Urheber des Gedichts. Etwas spricht im Gedicht mit, denkt mit, lenkt mit, zeigt sich: Es ist die Sprache – im Falle des Novalis als heilige Sendung. In den Gedichten von Kolleritsch und Utler spricht die Sprache durch den Mund des Dichters. Sie tritt auf und lässt wenig Raum für das metaphorische Sprechen. Sie tut dies, indem sie selbst als Allegorie auftritt. In Gustave Flauberts Text „Die Versuchung des heiligen Antonius“ tritt an einer Stelle die Königin von Saba auf und sagt:

Ich bin keine Frau, ich bin eine Welt.

Damit ist die Königin von Saba nicht mehr (ganz) die Königin von Saba.
In Alfred Kolleritschs Gedichten spricht die Sprache durch den Mund des Dichters und sagt:

Wenn sich
zu den Zeichen kein Ding stellt,
ist das Andere schön.

Wenn im mittelalterlichen oder barocken Welttheater der Tod auftritt, dann als Allegorie. Er ist nicht bloß der lächerliche Sensenmann, der als Gerippe herumspukt, sondern er ist eine ganze Welt. Erst die Welt des Todes als das ganz Andere lässt den Abgrund des menschlichen Daseins erkennen – und damit die Schönheit der Welt des diesseitigen Lebens. Wenn die Sprache allegorisch als gesamte, vielleicht in sich geschlossene Sprach-Welt erscheint, dann muss es auch das ganz Andere geben, über dessen Abgrund hinaus sich ein Nicht-Sprachliches, ein sich in Zeichen nicht gänzlich fassbares Ganzes öffnet. Wichtig dabei ist der Passus „über den Abgrund hinaus“. Denn freilich kann das sprachliche Zeichen das ganz Andere, das Nicht-Sprachliche berühren. Wenn nicht, dann könnte der Dichter eben nicht sagen, dass das „Andere schön“ ist. Nur ist es kein Ding, dessen Inhalt, dessen Signifikat sich über die Ausdrucksseite, über eine Kette von Signifikanten als etwas Schönes oder Nicht-Schönes enthüllt. Wäre die Sprache auf die Ordnung der Dinge fixiert, wäre der Tod nur die Wahrnehmung des Aussetzens von einem oder mehreren lebenswichtigen Organen, so könnten beide, Sprache und Tod, niemals als allegorische Personen auftreten.
In einem Interview mit der Zeitschrift Falter sagt AIfred Kolleritsch über seine Gedichte Folgendes:

Es sind sehr kurze Gedichte. Momente des Wahrnehmens, die ich versucht habe, in Sprache umzusetzen. Mit einem bestimmten Rhythmus. Sprachliche Blitzlichter eigentlich. Gegebenheiten von inneren und äußeren Zuständen.

Zu diesen „sprachlichen Blitzlichtern“, zu diesen „Momenten des Wahrnehmens“, die Kolleritsch gar nicht vorgibt zu übersetzen, sondern „in Sprache umzusetzen“, setzt sich kein Ding. Oder aber es gibt in den Gedichten Wortkombinationen wie die der „unkrautverwachsenen Angst“ – aber das ist ein Bild für den Zustand der Angst und kein Bild für das Unkraut. Es gibt da allerdings noch etwas, das Anja Utler in ihrem Text „Die Eigenarten des poetischen Texts“ festgehalten hat:

Die poetische Erfahrung lässt sich wie das Lebendige nicht vollständig diskursivieren.

Anders als die Erfahrung im Alltag, zeigt die poetische Erfahrung, dass die Sprache keine Diskursmaschine ist, durch die sich alles, jedes Ding und jede Wahrnehmung sprachlich generieren ließe. An einer Stelle im Gedichtband brinnen heißt es:

aus deiner luft – ja: eratme dich –

Hat sich die Luft, die wir zum Atmen und zum Sprechen brauchen, je als Ding zum Zeichen gestellt außer in der klassischen Physik?
Kein Ding kann Allegorie sein, es kann bestenfalls als schmuckvolles „Beiwerk“ allegorische Bedeutung erlangen. Bei Alfred Kolleritsch scheinen die Dinge außersprachliche Realität zu besitzen. Das macht sie fremdartig, fremdartig schön. Andererseits ist das, was keine Sprache hat, auch das leicht Verwundbare, weil leicht Missverstehbare. So kann derjenige, der Sprache hat, aufgerufen werden, die Dinge mit seiner Sprache und seiner Schreib-Hand zu schützen. In einem Gedicht wird in diesem Sinne ein Du angesprochen:

Leg du deine Hand
auf die Dinge,
decke ihre Haut zu,
daß sie bei sich bleiben,
deinem Atem hören,
sei ihr Abendlicht,
ihr Schlaflied

Dieses angesprochene Du ist „Aufgerichtet vom Schreiben“, es ist also von der Sprache – vielleicht sogar von der Sprache, die durch den Mund des Dichters spricht – bewegt und geht so „prall hinaus ins Menschenland, / zu den Dingen“. Des Menschen Welt besteht aus der Sprachwelt und der Welt der Dinge. Die Welt der Dinge tritt aber erst in des Menschen Welt, wenn die Dinge als sprachlicher (und logischer) Sachverhalt Darstellung finden. Allerdings gibt es für uns nicht nur die außersprachliche Realität der Dinge festzustellen, sondern auch eine außersprachliche Realität des Menschlichen. Was ist die Natur der Dinge? Die Natur der Dinge ist auch ihre Sprachlosigkeit. Was ist die Natur der „inneren Zustände“ (Kolleritsch) des Menschen? Sie ist außersprachliche „Erfahrung“, die sich aber sofort in „sprachliche Blitzlichter“ (Kolleritsch) umsetzt. Wobei Anja Utlers Satz gilt:

Die poetische Erfahrung lässt sich wie das Lebendige nicht vollständig diskursivieren.

Aber was passiert, wenn man die außersprachliche Realität der Dinge mit der außersprachlichen Realität des Menschlichen in Sprache bringen möchte? Es ist der Moment, wo sich die Sprache als allumfassende Allegorie zurückziehen muss, um so einzelne Metaphern entstehen zu lassen. Denn das Ding will hier kein sprachliches (allegorisches) „Beiwerk“ sein. Die Natur tritt auf, verbindet sich metaphorisch mit jenem Menschen, durch dessen Mund (poetisch) die Sprache spricht, und wird Naturgedicht. Wolkenformationen erzeugen das Bild: „Hinziehende Gedichte“. Und: „Im Wolkenflug zerfällt die Schrift“. Doch in Gedichtzeilen wie

unzeitig war der Anfang,
die Zeit seither
verfing sich
im Geäst

ist das Geäst eben ein Bild für die Zeit und nicht umgekehrt.
Helmut Heissenbüttel hat einmal beim Besprechen, eigentlich beim poetischen Bedenken von Kolleritschs Gedichtband Im Vorfeld der Augen die Natur und damit auch die Natur der lyrischen Redeweise des Dichters im Auge gehabt. Heissenbüttel ging es eben nicht um das Ergründen von „Sprachfiguren“, sondern es ging ihm eher um „Sprachfeld“ und „Wortfeld“. Nun ist es fraglich, ob der sprachwissenschaftliche Begriff „Wortfeld“ sich etwas metaphorisch-verstohlen aus der Natur entbirgt. Bildliche Übertragungen wie „Worte wie Felder“ oder „Felder von Worten“ werden niemanden in ästhetisches Entzücken versetzen. Aber vielleicht ist ja der Dichter ein Sämann, der seine Wort aufs Papierfeld streut und dann wartet, dass es sprachlich keimt und sprießt? Wie auch immer, auch bei Kolleritschs Gedichtband Tröstliche Parallelen macht es Sinn, solche Wortfelder aufzuzeigen. Ganz allgemein: Die Gedichte sind meist einige Zeilen lang, manchmal in Strophen gegliedert, manchmal gibt es Titelüberschriften, und manchmal formieren sich Gedichte zu kleineren Zyklen. Reime gibt es keine, auch keine unreinen, nicht einmal unfreiwillige. Und, wie gesagt: Die Metaphernsprache wird kurz gehalten. Und trotzdem lässt sich sagen, dass die Gedichte von einem Zentralbegriff ausgehen: es ist das Wort „Gedicht“. In den 72 Gedichten des Bandes kommt das Wort „Gedicht“ neunmal vor, dazu kommen Worte wie „Schrift“, „Verse“, „Wörter“, „Lied“, „Klang“, „Namen“, „Silben“ etc. – und vergessen wir nicht das Wort „Papier“, die Fläche, auf der das Geschriebene visuell zum Stehen kommt. Dann das Wortfeld der Natur, das eben aus vielen Gedichten Kolleritschs Natur-Gedichte macht: „Berge“, „Schneefall“, „Wolken“, „Eichen im Park“, „Blätter“, „Geäst“, „Gärten“, „Laub“, „Hecke“, „Tal“, „Ebene“, „Hügel“, „Bäche“ etc. Daneben gibt es das Wortfeld „innerer Zustände„ (Kolleritsch). Es sind Worte wie „Aufruhr“, „Erfahrung“, „Begehren“, „das Gedachte“, „Träume“, „Angst“, „Lust“, „Wunsch“, „Schmerz“, „Gedächtnis“ (obwohl materialistische Philosophen wie John R. Searle es glatt ablehnen würden, „Gedächtnis“, „Schmerz“ als „innere Zustände“ zu bezeichnen). Und dann gibt es das Wortfeld „äußere Zustände“ (Kolleritsch), deren Vor-Sprachlichkeit genau so wie die der „inneren Zustände“ bloß kurz als „sprachliche Blitzlichter“ (Kolleritsch) aufscheinen. Es sind Worte wie „Abend“, „Nacht“, „Horizont“, „Nähe“. „Ähnlichkeit“, „Blühen“, „Entfernung“, „Überdauern“, „Sonnenuntergang und -aufgang“, „Gleichklang“, „Verschwinden“. Es ist sicher auch die Wortfolge „Weggang des Lebens“, ja, es sind ganze Gedichtzeilen wie „Zwischen Tag und Nacht / und Nacht und Nacht / tauscht sich das Bleiben ein / und bleibt“. Und zwischen innerem und äußerem Zustand steht das Wort „Augen“ (als Augen-Blick), wenn man Folgendes anerkennt: Augen sind weder sprachliche Zeichen noch Dinge im Zustand des Sehens. All diese Wortfelder, deren Worte gar keine Metaphern abgeben, ergeben zusammen das „Gedicht“. Und das „Gedicht“ präsentiert sich mit seinen Wortfeldern als eine Welt. Ähnlich wie die Königin von Saba tritt die Sprache als Allegorie auf und sagt: „Ich bin keine Sprache, sondern eine ganze Sprach-Welt.“ Wobei die Sprache so tut, als ob sie das Wortfeld der Natur und die Wortfelder der inneren und äußeren Zustände als gleichwertig behandelt. Sie tut so, als ob alles das Gleiche wäre. Und als Allegorie tut sie so, als ob sie die Natur und die inneren wie äußeren Zustände gleichermaßen gut oder schlecht (er)kennen würde. Was nicht der Fall ist.
Man hat gemeint, dass der eigentliche Gegenstand der Poesie von Alfred Kolleritsch der „Vorzustand der Begriffe“ sei. Nun ist es aber so: Wenn jemand sagte, die „Demokratie“ eines Landes sei in einem schlechten Zustand, dann geht es ihm um den demokratischen Zustand des Landes und nicht um den Begriff. Begriffe sind zustandslos. Man könnte aber im Hinblick auf Kolleritschs Gedichte sagen: In manchen Gedichten deutet sich eine Art „Nach-Zustand“ der Begriffe an. Dieser eigenartige Nach-Zustand der Begriffe, also auch der Wortfelder, wird durch ein viertes Wortfeld vorgestellt: Es sind die Worte „brennend“, „Niederbrennen“, „Feuer“, „Asche“, „Schatten“, „Tod“. Jacques Derrida hat einmal in dem kleinen Buch Feuer und Asche die Frage gestellt, ob ein Gedicht über die Asche möglich sei. Und er hat dabei den Satz geprägt: „Il y a la / lá cendre.“ – „Es gibt die / da Asche.“ Freilich denkt Derrida dabei an die Shoa und an das Brennen von Büchern. Aber können wir spätestens seit dem Barock und dem Dreißigjährigen Krieg Sprache, Dichtung noch ohne Feuer, Asche und Tod bedenken? Weswegen klingen Ovids Worte fremdartig, wenn er von seinen Metamorphosen sagt, dass dieses sein Werk „nicht Juppiters Zorn, das nicht Schwert noch Feuer wird können zerstören und nicht das gefräßige Alter“? Die Sprache tritt auf und sagt durch den Mund des Dichters:

Ich bin eine Welt.

Und sie meint zurecht, dass sie als Allegorie nicht verschwinden wird. Doch was sie nicht bedenkt, ist die mögliche Zeit des „Verschwindens“ als Auslöschung, als Nach-Zustand. – Der Nach-Zustand der Worte und der Begriffe ist Asche.

II Anja Utler während des Umsteigens mit Alfred Kolleritsch
Anja Utlers neuer Gedichtband trägt den Titel brinnen. „Brinnen“ bedeutet mittelhochdeutsch „brennen“ („leuchten“, „glühen“); im Frühmittelhochdeutschen steht „brinnen“ in der Bedeutung von „in Flammen stehen“ oppositionell zu „branjan“, „anzünden“. Bekannt ist auch die Szene, in der ein Nachwächter des Morgens von den Burgzinnen hinab blickt und das Unvorstellbare sieht:

Er rief von den zinnen
Ich sehe das lant brinnen!

Natürlich kannte man im Mittelalter auch die metaphorische Bedeutung von „brinnen“. Das Feuer der Liebe und der Sünde ist metaphorisches Brennen, verweist aber doch immer auf die Natur-Erscheinung des Brennens zurück. Gleich zu Anfang ihres Gedichtbandes schreibt Utler:

seh: meine hände die
schlingen sich hin aneinander, berühren so rötend gerändert
als ob: sie von innen her
brinnen so liegen sie still –
ja sie: splittern, ich splittre, massiv: und von allem das licht

Wenige Seiten später geht es um den „tritt ins licht“, und da heißt es:

drein stichts, schneist: die linien – rücklings –
heraus und in: sich zu brennen;
das klare, runde: die sicht

„Brinnen“ und „Brennen“ haben also etwas mit „Licht“ und „Sicht“ zu tun. Der Brand und das Feuer erhellen die Sicht auf die Dinge – in einem fremdartigen Licht, für einen Augenblick. Anja Utlers Gedichtband brinnen ist eine Poesie der Fläche. Freilich, auch die Gedichte von Alfred Kolleritsch und letztlich alle Gedichte haben ein klares räumliches Verhältnis zur weißen, eben noch unbeschrifteten Seite. Die Poesie der Fläche, die nichts mit der visuellen Poesie zu tun hat, schafft aber verschiedene Teilräume auf der weißen Seite, unterteilt die Seite in viele Inseln von Schrift. Und man kann es auch so sagen: Die Poesie der Fläche tut so, als ob die Schrift der Dichtung ein Flächenbrand der Sprache sein könnte. Aber man muss vorsichtig sein. Denn: „Il y la / là cendre.“ Es gibt sie, die Asche. Es gibt das Wortfeld „brennend – Niederbrennen Feuer – Asche – Schatten – Tod“, das Kolleritsch an seine anderen Wortfelder in den Gedichten anlegt. Er legt es an, nicht als Maß aller Dinge oder als Maß aller Worte, sondern als das Maßlose des Abgrunds. Man kann sagen, auch die Poesie der Fläche steht am Abgrund. Stephane Mallarmés „Würfelwurf“ / „Un coup de dés“ zeigt dies, noch mehr aber sein unabgeschlossenes „Le Livre“-Projekt. Mallarmé arbeitet mit der Faltung von (leeren) Blättern, er nutzt die verschiedenen Teilräume der weißen Seite für die Beschriftung, die manchmal nur noch aus Zahlen, mathematischen Symbolen und räumlichen Aufteilungen in Pfeile, Linien und Parallelen besteht. Schließlich arbeitet er, auch wenn er ein „Geschehen“ beschreibt, mit der Analogie von Auftauchen und Verschwinden, von Auslöschung von Schrift und Wiederbeschriftung. Ein gefährlicher Vorgang, dessen sich Mallarmé durchaus bewusst war: Die Poesie der Fläche und wahrscheinlich alle ernstzunehmende Poesie steht – seit langer Zeit – am Abgrund.
In Anja Utlers programatischem Text „Die Eigenarten des poetischen Texts – 16 hoffnungsfrohe Behauptungen“ lautet die erste Behauptung:

In seinem Abschluss kommt das Gedicht zur Ruhe. Er reiht es zu den Gewissheiten von Lektüre und Bildung, Systemen von Welt, die glückendes Leben ermöglichen sollen.
Doch die dritte Behauptung raubt der ersten das Hoffnungsfrohe:
Derzeit ist die Perspektive eines persönlich, d.i. sozial wie ökologisch glückenden Lebens kaum gegeben. Damit wird auch die Ruhe des in sich geschlossenen Gedichts geisterhaft.

Jeder in sich geschlossene Text – das kann an sich ein Gedicht, ein Prosatext oder ein theoretischer Text sein – gibt vor, dass am Ende der Lektüre Ruhe herrsche. Es ist die Ruhe der in sich abgeschlossenen Erkenntnis. Nach der Lektüre ist der Akt des reflektierenden und erkennenden Lesens und Denkens abgeschlossen. In unserer Informationsgesellschaft, die sich sehr weit von der Wissensgemeinschaft der Scholastik, des Humanismus und der Aufklärung entfernt hat, wirkt die Vorstellung einer in sich ruhenden Erkenntnis geisterhaft. Aber es gibt da noch einen anderen Aspekt. „Unsere Natur ist in der Bewegung, völlige Ruhe ist der Tod.“, so lautet ein bekannter Satz Blaise Pascals aus seinen „Pensees“ – ein unabgeschlossenes Werk und wahrscheinlich ein nicht abzuschließendes Werk. So lange der Tod als Auslöschung nicht völlig in den Abgrund führt, ist unsere Natur, also auch die Natur des Dichters in Bewegung. Lesen wir nochmals das vierte Wortfeld aus den Gedichten Alfred Kolleritschs: „brennend – Niederbrennen – Feuer Asche – Schatten – Tod“. Da bemerken wir, dass auch im Angesicht, im „Schatten“ des tödlichen Abgrunds noch alles in Bewegung ist: brennend, Niederbrennen, Feuer, Asche. – Il y la / là cendre. Es gibt sie, hier, die Asche, die der Wind aufwirbelt und somit das letzte Anzeichen von Spur zum Verschwinden bringt – „Schatten einer Spur“, spricht die Sprache und weigert sich jetzt noch zu verstummen. – „sage, vom hoffen: zurück sage –“, so beschwört die Sprache bei Anja Utler mit Zauberkraft.
„Brinnen“ und „Brennen“ haben in den Gedichten Anja Utlers etwas mit „Licht“ und „Sicht“ zu tun. Im Licht des Feuers wird das Gedichtete sichtbar. Das ist ein Spiel mit dem Feuer, ein Spiel nahe am Abgrund. Sicher ist dieses Spiel auch eines der Bewegung. Denn die Poesie der Fläche schafft verschiedene beschriftete Teilräume auf der weißen Seite, unterteilt die Seite in viele Inseln von Schrift. Mag eine Insel brennen, alle brennen noch lange nicht. Aber es gibt da noch etwas anderes. Wie bei Alfred Kolleritsch wird man auch in den Gedichten von Anja Utler kaum Metaphern finden. Aber sie umgibt das Wort „brinnen“ mit metaphorischer Bedeutung, indem sie den Minnesänger Heinrich von Meissen, genannt Frauenlob zitiert:

Ach we, ich nach dir brinne
sam der gluot ein sinder

Das Feuer und die Glut der Liebe verweist wiederum auf einen Dialog, zumindest auf ein Ich und ein Du im Gedicht. So heißt es an einer Stelle von brinnen:

so: geraten – wir an einander halten uns augenblicks-
lang aus: der luft geschlagen – als sei: mir vom schlick
in die kehle, der atem: stamm

Und an einer anderen Stelle heißt es:

und die iris, sagst du, die: breitet sich welk schon sie
blättert ihr bett drin ein scheitchen – ein nadelkopf
kohle steckt
stumpf ja und pulvrig und will: sich entzünden –

Auf der einen Seite spricht (angeblich) das lyrische Du vom „entzünden“, das ist vielleicht das Entzünden der Liebe im Augen-Blick („iris“). Andererseits ist dieser Augen-Blick „welk“, ist ein „ein scheitchen – ein nadelkopf“, tritt in die Nähe zu „kohle“, ist „pulvrig“, will „sich entzünden“ – und will letztlich zu Asche werden? Es wäre verwegen zu behaupten, im Gedichtband brinnen würde sich ein Liebesdialog entbergen. Doch es gibt eine Art Wortfeld, das sich um das lyrische Ich und Du entwickelt. Einige Worte finden sich schon in den eben zitierten Gedichtzeilen: „augenblick“ – „luft“ – „atem“ – „iris“. Dazu kommen Worte wie: „wimpern“, „pupillen“, „lippen“, „atmen und schauen“, „augen“, „lider“, „zunge“, „blicken“, „kehle“, „stimmband“, „blick um blick“, „gaumen“. Es wird also die Ebene des Sehens und Sprechens näher bestimmt. Die Worte, die im Gedichtband brinnen am häufigsten vorkommen, sind ebenfalls in dieser Richtung zu sehen: „luft“ („luftwege“ etc.) und „licht“ („taglicht“ etc.). Mehrfach wird bei Utler das Du zum Sprechen, besser gesagt zum „sagen“ aufgerufen. An einer Stelle heißt es lapidar „sage –“ und dann folgt sofort:

und: lichte, ja
 richt mich: dir zu

Schon bei den Gedichten von Alfred Kolleritsch haben wir eine Frage gestellt, ohne eigentlich Antwort zu geben. Dies deswegen, weil die Antwort beschämt, verstört, vielleicht sogar an den Abgrund der Dinge und sprachlichen Zeichen führt. Die Frage lautete: Hat sich die Luft, die wir zum Atmen und zum Sprechen brauchen, je als Ding zum Zeichen gestellt – außer in der klassischen Physik? Wir können nun diese Frage durch eine zweite ergänzen: Hat sich das Licht, das wir zum Sehen und Be-Zeichnen brauchen, je als Ding zum Zeichen gestellt – außer in der klassischen Physik? Wir geben zwar auf diese Fragen keine Antwort, doch wir haben schon in Bezug zu Alfred Kolleritschs Begriffen „innerer“ und „äußerer Zustand“ folgende Beobachtung gemacht: Augen sind weder sprachliche Zeichen noch Dinge im Zustand des Sehens. Und diese Beobachtung lässt sich jetzt durch eine zweite ergänzen. Nehmen wir das Wort „Mund“ als pars pro toto für „atmen“, „zunge“, „kehle“, „stimmband“, „gaumen“, also für die Worte, die einen Teil von Utlers Wortfeld ausmachen. Sodann kann man sagen: Der Mund ist weder sprachliches Zeichen noch Ding im Zustand des Sprechens. Das wird um so klarer, wenn man Anja Utler beim Sprechen ihrer Gedichte aus dem Band brinnen zuhört (etwa auf der gleichnamigen CD): Der Mund als „atmen“, „zunge“, „kehle“, „stimmband“, „gaumen“ schafft selbst Sprache, ist nicht „Beiwerk“ der Sprache.
Anja Utlers Gedichtband brinnen ist nicht nur eine Poesie der Fläche, sondern auch sprachbewusste Dichtung. Sprachbewusste Dichtung ist eine, die das stringente Verhältnis von Signifié und Signifiant, von Ausdruck und Inhalt, von Vorstellung und Lautbild in-die-Frage-stellt. Da aber bei Utler – wie auch bei Kolleritsch – die Sprache durch den Mund des Dichters spricht, wäre wohl folgende Formulierung besser gewählt: Anja Utler stellt allegorisch gesehen den „Körper und Geist“ der Sprache in-die-Frage. Wie tut sie das? Etwa indem sie einen Doppelpunkt setzt und so den Fluss des Sprechens und Denkens für einen Augen-Blick hemmt:

oder – halt – langt: die hand den ast
fängt: sich dran, arg

Manchmal ergeben sich auch so etwas wie „Tröstliche Parallelen“ – um den Titel von Alfred Kolleritschs Gedichtband hoffentlich nicht fälschlich zu zitieren – die durch ähnliche Konsonanten- und Vokalstrukturen in Worten und durch Alliteration entstehen:

zu hetzen das: lechzt das licht wetzt

Auch wenn diese Wort-Parallelen wahrscheinlich nicht lange trösten – wir haben Trost nötig, am Rande des Abgrunds.
Bei Anja Utler gibt es wie bei Alfred Kolleritsch ein starkes Naturvokabular. Damit rücken die Gedichte in die Nähe von Naturlyrik. Dabei kommt es zu Metaphernbildungen, in der Regel verblasste Metaphern. Etwa „baumbestand“, „zweigschuppen“, „grasnarben“ oder „steinrücken“. Selbst das Wort „totwasser“ bringt kaum den metaphorischen Funken zum zünden. Allerdings gibt es gerade in den Verbformen seltsame Bildungen, etwa „ausfinstern“, „einhegen“, „verstrohn“, „umgischten“ etc. Es gibt Wortneubildungen und oftmals wird die Syntax und die Grammatik außer Kraft gesetzt. Da die Gedichte Anja Utlers „Körper und Geist“ der Sprache in-die-Frage-stellt, könnte man meinen, sie beschreibe so etwas wie den „Vor-Zustand“ der Sprache. Aber das ist sicher nicht so. Denn es gibt ein lyrisches Du, das mehrfach aufgefordert wird: „sage –“, und du sagst mir“, „so dass gesagt wird“, „dass, sagen dass“, „das zu sagen-“, „alles, sagst du“ etc., so dass eines gelten soll als immerwährender Zustand des Wünschbaren:

lauten: wir beide nicht aus

Anja Utlers Gedichte aus dem Band brinnen sind eine Poesie der Fläche, sprachbewusste Dichtung und Sprechgedichte (allerdings keine Lautgedichte!). Ähnlich wie Alfred Kolleritsch geht es auch Anja Utler um innere wie äußere Zustände, um Augen-Blicke in Sprache, in denen Augen und Mund weder Ding noch Zeichen sind. So können wir Augen und Mund nicht verschließen vor dem Abgrund, an dem wir stehen. „Auslöschung“ sagt man uns meint: Der Nach-Zustand der Worte und der Begriffe ist Asche. Anja Utler sagt:

sage, vom hoffen: zurück sage-

Die Dichterin sagt das, damit die (allegorische) Sage der Sprache nicht einmal eines sagen muss:

ins – das ist: sage vom nichtsagen-

Es ist die Sprache, die durch den Mund der Dichter spricht.

Andreas Puff-Trojan, manuskripte, Heft 176, 2007

Das muss man laut lesen

– Stimmwunder: Anja Utlers Lyrik brennt auf der Haut. –

Die beste Einführung zu Anja Utlers Dichtung gibt Herder:

Was also ist der Schall anders als die Stimme aller bewegten Körper, aus ihrem Innern hervor? Ihr Leiden, ihren Widerstand, ihre erregten Kräfte andern harmonischen Wesen laut oder leise verkündend?

Utlers Gedichte zeigen, wie sich mit dem Körper und gegen seinen Widerstand Atem in Stimme verwandelt. Prägte diese Anthropologie des Ausdrucks schon Utlers Debüt münden-entzüngeln, so wird ihr Dichten nun um die Polyphonie eines mehrspaltigen Druckbildes und ein Hörbuch erweitert.
In wiederholenden Schleifen und variierenden Überblendungen entfaltet sich Sprache zu Körperlichkeit, zunächst spröde, dann klingend. Und auch der intellektuelle Gehalt hält stand. Dies beginnt mit dem Titel brinnen. Die mittelhochdeutsche Form für „brennen“ verschmilzt für moderne Ohren mit „rinnen“. Überlegt man, worauf dieser semantische Komplex zutrifft, so ist es die Reaktion des Körpers auf Salzwasser und die des Auges auf starken Reiz. Hatte Anja Utler im vorigen Band den Kehlkopf mit einer Flusslandschaft in eins gesetzt, so verschränkt sie nun Meeresküsten, Krusten und Flechten auf Steinen mit schorfiger Haut, Lippen und trockenem Auge. Die in Schmerz und Lust wahrgenommene Körpergrenze wird in der Struktur von Atem und Sprache nachgezeichnet: rauh, hart, brennend – oder gleitend, glucksend und beglückend.
Rhythmisierung, Interpunktion und artifizielle Worttrennung treiben die Silben hervor, spielen mit Spiegelungen und Variationen von Lauten, bis das „ich“ sich momentlang als bloßer Reibelaut wahrnimmt oder bis das Wort „sage“ zwischen Imperativ, erster Person und Substantiv zu schillern beginnt. Semiotik, von anderen Dichtern meistens nur flott herbeizitiert, wird bei Utler sinnliches Prinzip. Die modernen Theoreme, dass Bedeutung nur aus Differenz entstehe und letztlich nichts als der materielle Zeichenträger bleibe, werden beim Wort genommen und poetisch widerlegt, denn es braucht mehr, um Bedeutung zu erzeugen. Was das aber ist, das man einst Geist nannte, zeigt sich nicht im Computer-Tomographen, sondern zwischen den Silben im Übergang von Geräusch zu Sprache. Und in tastenden Sätzen, deren Anfang und Ende oft nicht markiert sind, geschieht das Paradox: „das zwischen: singt“. Diese Formel benennt jenen flirrenden Effekt, der beim Wort-für-Wort-Lesen entsteht. Heikel wird es erst, wenn man das „zwischen“ erotisch liest. Denn aus Salz auf der Haut beziehen auch Trivialromane und Pop-Lyrik ihren Kitzel. Bei Utler gibt es natürlich keinen gängigen Schamanen-Beachgirl-Kitsch, sondern Beobachtungen in einem Wortfeld, das durch die zweite Person polarisiert wird.
Einige Routinen im Celan-Stil („blicklings, so: ineinander geschwirrt“) sind stehengeblieben, doch sonst ist das Buch ein bis ins Detail sorgfältig komponiertes Triptychon: Exposition des Materials und Durchführung, auf die ein „Marsyas“ betitelter Schlussteil folgt. Die radikale Ausdrucksbewegung, die mit dem modulierten Seufzer „ach! sich betrachten das:…“ anhebt, führt zur extremen Entäußerung, gefasst in den Mythos von der Schindung eines irdischen Sängers durch den Gott. Von ferne erinnert die reflexive Thematik an Paul Valérys „Junge Parze“. Während Valéry in vollkommenen Alexandrinern den reinen Akt erwachenden Bewusstseins zu fassen sucht, entfalten Utlers gebrochene Daktylen und Anapäste den Akt der Äußerung, die Spaltung in verschiedene Personen. Die Vivisektion der Sprache legt offen, wodurch wir nicht nur Materie wie Wasser und Stein, sondern tatsächlich lebendig sind – und doch darüber zersplittern und zerstieben wie Stein und Wasser.
Man kann das Buch also gleichzeitig als ein scheiterndes Liebes- und Vereinigungsgeschehen lesen, als metaphorischen Naturprozess und als sprachkritische Inszenierung, die aus Syntax und Wortstellung kontrollierte Mehrdeutigkeit gewinnt. Das komplexe, auch drucktechnisch überzeugend gestaltete Buch ist keine leichte Lektüre. Aber es vermag die menschliche Stimme in ein Wunder zurückzuverwandeln. Angeregt vom Hörbuch, sollte man also brinnen laut lesen, denn so entschlüsselt sich das Werk wie das auf dem Umschlag abgebildete Phonogramm von selbst zu jenem bald gepressten, bald frei strömenden Atem, der wir sind.

Thomas Poiss, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.5.2007

Lautreaktionen im Feuer

– Ein sprachlicher Gestaltungswille bis in die Morpheme und Phoneme hinein: brinnen, der zweite Gedichtband von Anja Utler. –

Schon mit ihrem ersten Band, münden – entzüngeln, hatte die Lyrikerin Anja Utler, ein knappes Jahr nachdem ihr 2003 der Leonce-und-Lena-Preis zugesprochen worden war, ein beeindruckendes Stück poetischer Arbeit vorgelegt. Bis in die atomaren Bestandteile der Sprache, bis in die Morpheme und Phoneme hinein gingen der Zerlegungs- wie auch der Gestaltungswille in den ersten Gedichten. Utler zu lesen war ein Erlebnis, bedeutete jedoch zunächst eine im Wortsinn gehörige Anstrengung, und man war gut beraten, einen verlässlichen Satz Lexika zur Hand zu haben.
Auch für den zweiten Band empfiehlt sich nun zumindest ein etymologisches Wörterbuch in Reichweite: brinnen, so der Titel, ist die mittelhochdeutsche Form von „brennen“. Aber es ist auch ein Brennen im Innern und bezeichnet sehr konkret die poetische Vorgehensweise Utlers. Aufspaltung, Verschmelzung, Oxidation – die physikalisch-chemischen Reaktionen im Feuer. Was hier so brennend miteinander reagiert, sind das Subjekt und die Sprache, wobei sich das Subjekt zwangsläufig von Beginn an inmitten der Sprache befindet, selbst Sprache ist und in der Sprache ein Objekt, ein Du findet:

und: lichte, ja
richt mich: dir zu

Man könnte das Buch als ein großes, vielteiliges Liebesgedicht lesen. Die dramaturgische Struktur und ein gelegentlich aufscheinender erzählerischer Gestus in den ersten beiden Sequenzen legen das nahe:

haben wir das: nur versehen uns –

blicklings, so: ineinander geschwirrt,
sind wirs, -irrt, dass ein jedes: schrickt

nicht weiter nicht wir: verwickeln uns
ja –

Aber damit bliebe man an der Oberfläche kleben. Es ist erotische Literatur in einem sehr spezifischen Sinn, nämlich einem über die Sprache alle anderen Sinne kumulativ ansprechenden:

dieses viele dies: salz! von den immerfort
tastend- den nägeln, der zunge es zehrt
zerrt: alles feuchte hervor aus mir
krustet, in furchen, mich aus

sagst –

lass mich ich

ich –

Für die ästhetische Lesart spricht vor allem die dritte und finale Sequenz des Bandes, die dem von Apollon gefolterten Marsyas gewidmet ist: „dem entinnert sein: klagen“. Dieses Entinnern ist selbstredend zugleich ein Entäußern, dem Mythos nach ein qualvolles Enthäuten. Was danach unter der Haut sichtbar wird, ist das Brennen im Innern.
brinnen wirkt zugänglicher, offener als sein Vorgänger. Der Text ist im Querformat gedruckt, die Strophenfragmente sind über die Seiten verteilt, erscheinen neben-, unter- und übereinander. So ist der Leser von Beginn an Teil der sprachlichen Vorgänge. Er verkörpert buchstäblich das Subjekt, indem er gezwungen wird – von sanfter Hand, doch sehr bestimmt –, die einzelnen Passagen in der Gleichzeitigkeit mit anderen, mit all ihren Interferenzen, Rückkopplungen und Überlagerungen auch gegen die gewohnte Laufrichtung zu lesen. Bestenfalls wird ihm dabei eine Wahrnehmung zuteil, „als habe sich auch, ja: gerade vom auge / die haut geschält –“.

Zu diesem Band ist bei merz & solitude eine CD erschienen, auf der Anja Utler zwei mögliche Lesestrecken durch die Anfangskapitel des Textes sehr präzise einspricht. Die Aufnahme ist mit Dopplungen und Überblendungen auf mehreren Tonspuren bearbeitet, was einerseits konsequent ist, da sich nur so die Simultaneität der sprachlichen Vorgänge akustisch abbilden lässt. Andererseits aber bleibt es eben „nur“ ein akustisches Abbild, wenn auch ein kurzfristig faszinierendes. Der eigene Leseprozess jedoch ist spannender.

Nicolai Kobus, die taz, 27.1.2007

Anja Utlers brinnen

Noch immer ist Anja Utler zu wenig bekannt. Dabei sind ihre zyklisch organisierten Wortfeldfügungen, wie sie etwa der Gedichtband brinnen (2006) präsentiert, eine der atemberaubendsten Fortschreibungen einer Tradition avantgardistischer Sprachverfremdung, die von Utler in eine Sinn und Sinnlichkeit erkundende Text- und Sprechdichtung weiterentwickelt wurde: Da zerfurchen wuchernde Satzzeichen die klanglich eng gefügten Zeilen, entzieht sich die semantisch wie syntaktisch verunklärte Sprache einer direkten Deutung; karge Natur und der menschliche Körper bilden die dominanten Bildfelder, die sich einander annähern und miteinander verflechten, um dann wieder in getrennten Wort- und Lautketten auseinander zu ranken. Erzählende und szenische Passagen sind hier nur kurze Momente in einem bewegten Textgeschehen, das in immer neuen Sprachereignissen versucht, das Empfinden der Welt in den Zeichen spürbar werden zu lassen.
Auf diese Weise entsteht eines der zugleich sinnlichsten und verzweifeltsten Liebesgedichte der Gegenwart: Zwei Liebende, Blick und Atem tauschend, begegnen sich in der Sprache und versuchen eben jenen Tausch, jene flüchtigen Gesten der Nähe in Worte zu fassen. So umgarnt dann die Rede die fliehende Körperlichkeit des anderen, spinnt einen Kokon aus Metaphern um ihn und weiß doch, dass Blick und Atem stets vor der Schrift liegen, von ihr nur umworben, nie jedoch gefasst werden können. Dieses Werben der Schrift um Atem und Blick aber ist es, das Utlers enigmatischer Dichtung eine ganz eigene Zärtlichkeit verleiht.
Dass diese Dichtung ihren Leserinnen und Lesern so manches abverlangt, steht außer Frage, zumal brinnen die konventionelle Gedichtgestalt hinter sich gelassen hat, die Sequenzen sich über die ganze Buchseite verteilen, sodass jede Lektüre ihre eigenen Ordnung erzeugen muss. Zwei mögliche „Variationen“ hat die Autorin für eine CD eingesprochen und erst hier, im Medium der Stimme, entfaltet brinnen seine ganze Sprachkraft. Akustisch gedoppelt streift Utlers Stimme – sich mit sich selbst abwechselnd, sich unterbrechend, dann die eine die andere überlagernd – in diesen jeweils etwa zwanzigminütigen Laut-Installationen durch den Text, springt hin und her, schlägt Schleifen, singt, seufzt, skandiert. Und wenn sich dann die tonangebende Strenge der führenden Stimme im elegischen Zögern der zweiten bricht, erreicht das Geflecht aus Empfindung und Sprache eine Dichte, in der sich die Rätselhaftigkeit dieser Text-Dichtung verliert.

Peer Trilcke, litlog.de, 9.12.2013

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Paul Jandl: Klar Schiff zum Geflecht!
Neue Zürcher Zeitung, 5. 3. 2007

Susanne Mayer: Anja Utler: brinnen
Die Zeit, 14.6.2007

 

Sätze für Anja Utler

– Laudatio auf die Empfängerin des Förderpreises der Deutschen Schillerstiftung 2006. –

Die Begriffe DEBÜT und DEBÜTANT sollten keinem, der Sprache macht, auf das Gesicht gedrückt werden. Bürgerlich-literarische Selbstüberhebung scheint zu glauben, sie habe das Recht, diese Vokabeln zu verabreichen an einen Menschen, der mit seiner Sache zum erstenmal öffentlich wird und vielleicht das Glück hat, wahrgenommen zu werden. Debüt und Debütant oder Debütantin vermitteln ein falsches Festlegen von Leben und literarischer Produktion. Demnach starb Georg Trakl als Debütant. Fernando Pessoa lebte und starb als Debütant. Debütanten waren Lautréamont und Louis Bertrand, der Createur des Gaspard de la nuit, des Komödianten der Nacht. Debütantinnen waren Emily Dickinson und Gertrud Kolmar, die Beispiele sind zahllos in allen Literaturen. Anja Utler war oder ist keine Debütantin, sie ist es jedenfalls nicht für mich. Ein Satz von Walt Whitman gehört an diese Stelle, ich hatte ihn im Alter von dreiundzwanzig Jahren für ein erstes Buch meiner Grafik in Anspruch genommen:

Behold! I do not give lectures, or a little charity: When I give, I give myself.

Das hat Anja Utler bis heute getan, leichtere Möglichkeiten hat sie nicht. Ihr Gedicht gibt nicht Auskunft über etwas, Befindlichkeit, Meinung, Engagement undsoweiter, es redet nicht. Ihr Gedicht ist Gestaltung, also Form, und das kostet etwas den, der sie unternimmt. Das Gedicht Anja Utlers ist Kunst. Wenig von dem, was als Prosa und Gedicht erscheint, ist Kunst. Vieles, was als Prosa und Gedicht erscheint, ist Literatur oder Poesie sein sollender Text. Kunst der Dichtung ist heute, im Simultangetöse der auseinanderkrachenden Welt ein Ding oder Unding, das zu allem Vorhandenen noch hinzukommt, und eine Sache, die nicht mit Selbstgefallen behauptet werden kann. Große Dichter haben mitgeteilt, aus wieviel Abgrund und Vernichtung, Unrat und Unflat diese Kunst zustande kommt. Anja Utlers Gestalten der griechischen Mythologie – Kronos, Marsyas, Daphne, Sibylle – sind nicht Illustrationen in Versform, neue Einkleidung historischer Motive oder Verkörperungen, sondern Verwandlungen, durch die die Dichterin sich selbst erfährt und gestaltet. Ihre Gestalten sind Kunstfiguren, vibrierend lebendige Mythografie. Marsyas, ein Flötenspieler, kroch über die Böden, sammelte die von Athena verbrauchten Flöten, forderte Apoll zum Wettstreit, wurde von dem Gott besiegt, gehäutet, geschlachtet. Anja Utler hat aus dem Vorgang eine Ballade der gepeinigten Kreatur, einen Gesang des lebendigen, dann gequälten, dann vergehenden Atems gemacht. Atem, der Atem, ist ihre Zuständigkeit. Dem Zyklus ihrer vier Kunstfiguren vorausgesetzt ist der folgende Vers:

vier mal als seien: der kehle – zu stocken, starren –
die lippen im schwingen gekappt, ja wie: ausgeschabt
bluten sie – häutig – sich aus oder: krüppeln sich
eingeschrumpft, dürr scheints als stimmten sie
nicht: zu einander als rege sich: nichts
ein erschaudern lang

Der Vers weist auf etwas hin, das nicht nur Marsyas und die Sibylle betrifft – das zieht sich hart und heftig durch die Dichtungen Anja Utlers – es ist ein Schmerz. Dieser Schmerz ist eine Kraft, er ist eine Schmerzkraft, selbstverständlich wie Wasser, Atem, Mund und Schlund in ihrer Arbeit, er ist Substanz. Schmerz ohne den Wortlaut Schmerz, herausgestoßen als Antwort auf Zeit, Materie, Menschsein, Körpersein; Schmerzkraft teilt sich mit als Bewegung von Aufruhr und Kampf, selten als Klage. Die Deutschen, scheint mir, anerkennen nur widerstrebend diese Sache Schmerz in der Dichtung. Paul Celan wurde in ihr erkannt, sein Schicksal als Jude ließ sich nicht abtun. Andere wie Oskar Loerke und Ernst Meister, auch Oskar Pastior, wurden in ihrer Schmerzkraft kaum erkannt, kaum anerkannt.
Anja Utlers Dichtung beginnt in Grundwassergeräuschen der Sprache, wo Konsonant und Vokal ohne Ausdruck sind, sich noch nicht zu Silbe, Wort und Klang zusammenschließen. Die Künstlerin spürt sie auf in diesem reinen Abgrund, bringt sie zur Sprache und in Zusammenhänge, die es vorher nicht gab. Sie ist eine starke Handwerkerin, die über sprachlich konkrete wie spirituelle Energien gleichermaßen verfügt. Genauigkeit ist Anspruch und Zauber ihrer Dichtung. Die – gleichsam anatomische – Genauigkeit ihrer Sätze ist feststellbar, obwohl Genauigkeit gestalteter Sprache sich keineswegs immer als etwas Spezifisches zu erkennen gibt. Im Gedicht „sibylle“ stehen die folgenden drei Zeilen:

sibylle so: gähnt sie, ächzt: schwingen die: stimmlippen, – ritzen sie
kratzen: hinweg übern kalk, scheuern, reissen ein: krater vom
becken zur kehle der: stimmschlund, sibylle, sie: zittert, vibriert

In diesen drei Zeilen stecken sieben Doppelpunkte. Sie bewirken gesteigerte Konzentration der darauf folgenden Wörter und Satzteile. Der Dreizeilen-Vers wird durch Zäsur – Stop, Stockung, Abbruch, dann Doppelpunkt und neues Einsetzen von Wörtern fortlaufend gesteigert und bricht dann ab. Um die Bauart dieser Sätze zu Gehör zu bringen, lese ich denselben Vers nocheinmal mit den Satzzeichen:

sibylle so Doppelpunkt gähnt sie Komma ächzt Doppelpunkt schwingen die Doppelpunkt stimmlippen Komma Gedankenstrichverbindung ritzen sie
kratzen Doppelpunkt hinweg übern Kalk Komma scheuern Komma reissen ein Doppelpunkt krater vom
becken zur kehle der Doppelpunkt stimmschlund Komma sibylle Komma sie Doppelpunkt zittert Komma vibriert

Gedankenstrich, Doppelpunkt und Komma gehören zu ihrem Handwerkszeug wie die Silben, Wörter, Sätze und Satzteile selbst. Sie schaffen Raum und Bewegung im stark gespannten, angespannten Geweb ihres Gedichts, dessen Sprache ganz und gar ihr Eigentum ist, sie organisieren die starken rhytmischen, eruptiven, artistischen Kräfte ihres Gedichts. Der große russische Dichter Evgenij Baratynskij, Zeitgenosse Puschkins und sein Freund, bezeichnete das Gedicht als „gefrorenen Wasserfall“. Ich weiß nicht, liebe Anja Utler, ob Sie diese Formel gebrauchen können, aber sie ist einzig, so klar und bestimmt, dass ich sie an Sie weitergeben möchte.
Ich glaube, in dieser Sprachwelt etwas gefunden zu haben, weiß aber nicht, ob das eine Entdeckung ist, und kann nicht sagen, was sie bedeutet: Dass bestimmte Eigenschaften ihrer Sprache und ihr Gegenteil dasselbe sind. Die Kraft und Stoßkraft ihres Atems ist identisch mit Atemnot, Atembeklemmung, Kurzatmigkeit. Das zwanghaft Erscheinende Ihrer Verskonstruktion stellt zugleich ein Ereignis von Befreiung dar. Die Vielfalt ihres Wortschatzes entspricht einer Kargkeit, einer nicht geheuren, splitternden Sprödigkeit. Der heftige Wille, das Gedicht zu machen, entspricht geflügelte Absichtslosigkeit. Lautlosigkeit und Lautstärke im Klangkörper der Sätze sind dasselbe, wie sich die Grade der Abstraktion von Sprache und unmittelbarer Melodik vollkommen entsprechen. Was im Vordergrund ihrer Vers-Bauwerke als Manier erscheinen kann, gibt aus dem Hintergrund Antwort als Musik. Architektur des Gedichts und Strömung des Wortlauts in ihr sind kein Widerspruch. Anja Utler schreibt nicht, sie macht Gedichte. Das Machen und das Entstehen sind dasselbe, sie sind sprunglebendig, als Vorgang in ihrer Sprache zu erkennen; als setze sich das Gedicht selbst ununterbrochen mit seiner Entstehung auseinander. Anja Utlers Sprachwelt stellt ihre eigene Genesis dar.
Die Autorin hat in kurzer Zeit enorme Resonanz erfahren. Resonanz kann wahr und echt und sie kann das Gegenteil davon sein. Sie setzt sich als Echo weiter fort, sie kann sich vom Anlass lösen und selbstständig machen, sie wird vom Kulturapparat reproduziert. Anja Utler erfährt es, sie weiß es und ich frage mich, wie lebt eine Dichterin in diesem Tumult, wo Freude an Resonanz und Überlastung durch sie dasselbe sein kann. Ihr Gedicht schließt Modifikationen aus. Sie hat viel, und viel mehr noch, daran zu tun, den Weißen Raben durch die Urwälder zu bringen. Ihre Unabhängigkeit und die Ausmaße ihres Wissens, ihre Hellsicht, ihr Vermögen an Gestaltungskraft sind ein Besitz, der in den Urwäldern gebraucht wird und nicht abhanden kommt.

Christoph Meckel, Deutsche Schillerstiftung von 1859: Ehrungen – Berichte – Dokumentationen, 2006

STEINOBST, MIRABELLE

so dicht an dicht, so zäh so weiß
besetzt: gespickt von süzzer blüthe!

so eng an eng, so reich: so sprachreich
der geruch –

und selbst der hagel, projektil vom bodn
federnd, hat ihr nichts angetan.

so schäumt die weiße sanft, an wilden
zweigen, während, april, der

steinobstmond – nervös, schwarzweiß,
textile nacht – in etwa überdauern kann.

(für Anja Utler)
Thomas Kling

 

Anja Utler: Im Störfall: FlatternÜber die Erfahrung, ein langes Gedicht aufzusagen.

 

Fakten und Vermutungen zur Autorin + KLG
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum +
Dirk Skibas Autorenporträts
shi 詩 yan 言 kou 口

 

Anja Utler liest beim ersten Wales International Poetry Festival in Bangor am 6.10.2012.

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