Text+Kritik: Paul Celan – Heft 53/54

TEXT+KRITIK-Paul Celan – Heft 53/54

CELAN ÜBERSETZEN

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Die Übersetzung von Gedichten impliziert zwei ganz und gar getrennte Funktionen oder Prozesse, die ich der Einfachheit halber Lesen und Schreiben nennen möchte. Mit Lesen meine ich alles, was mit der Aneignung des Originaltextes zu tun hat, vom bloßen intuitiven Erfassen seiner strukturellen Eigenart bis zu der bewussteren Auseinandersetzung mit den semantischen oder referenziellen Schwierigkeiten, die er aufweisen mag. Mit Schreiben meine ich die Fähigkeit, den Text in einer anderen Sprache zu rekonstruieren.
Der größte Teil der immerwährenden Debatte darüber, was die Übersetzung leisten kann oder soll, dreht sich um die subtile Austarierung dieser beiden Funktionen oder Prozesse – und um die (individuell oder historisch) unterschiedlichen Bewertungen ihrer jeweiligen Wichtigkeit. Die Unterschiede sind teilweise historisch, insofern sie von den sich wandelnden Auffassungen dessen abhängen, was ein Gedicht ist und tut – beispielsweise davon, ob man (wie in der klassischen Praxis und Theorie) hauptsächlich Gewicht darauf legt, was ein Gedicht sagt oder erzählt, so dass Züge wie Rhythmus, Wohllaut und Bildlichkeit oder Metaphorik als Ornamentierungen des primären „Inhalts“, der eigentlichen Substanz, gelten; oder ob man – wie in der romantisch-symbolistischen Praxis und Theorie – den Akzent weg von dem, was ein Gedicht sagt oder erzählt, darauf verlegt, wie es das tut: verlegt bis hin zu dem Punkt, wo Rhythmus, Wohllaut und Bildlichkeit (weit davon entfernt, noch Ornamente eines ablösbaren „Inhalts“ zu sein) zum Primären werden, wenn nicht gar zum Autonomen und „Absoluten“. Die individuellen Unterschiede haben mit dem Temperament und den Zielsetzungen des Übersetzers zu tun: mit dem Grad, in dem die Übersetzung ihm lediglich dazu dient, seine eigenen poetischen Zwecke zu verfolgen, beziehungsweise dem Maß, in dem er diese eigenen Zwecke der Aufgabe unterordnet, seinem Leser das Original so nahe zu bringen wie nur möglich. Diese Unterschiede sind schon lange erkannt worden – etwa in Drydens Unterscheidung zwischen drei Arten von Versübersetzung, die er Metaphrase, Paraphrase und Imitation nannte. Man braucht nicht eigens zu betonen, dass die individuellen Unterschiede der Art, des Ansatzes und Zweckes sich nicht klar von den jeweiligen historischen Unterschieden trennen lassen, wie Goethe in den „Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-Östlichen Divans“ dargelegt hat, wo er die drei Arten der Versübersetzung als Phasen oder Epochen beschrieb, deren jede einem anderen kulturellen Bedürfnis entspricht. Dryden sah seine eigenen Übersetzungen beispielsweise nicht als Imitationen, sondern als Paraphrasen, und doch erlaubte seine klassische Auffassung von Dichtung ihm die Übertragung von Vergils Hexametern in gereimte jambische Pentameter, die sogenannten heroic couplets, die eben sein Medium (und das seines Zeitalters) zur Übermittlung eines entsprechenden epischen Inhalts waren. Für einen heutigen Leser jedoch ist seine Paraphrase zu einer Adaption geworden, einer historischen Aneignung – man wird sie weit eher als Werk Drydens lesen denn als Annäherung an Tonfall und Atem Vergils.
Hier ist darauf hinzuweisen, dass der Begriff „Imitation“ (den Robert Lowell aufgegriffen hat, um seine sehr freien, idiosynkratischen Versionen anderer Texte zu bezeichnen) jene Bedeutung verloren hat, die er für Dryden hatte. In der klassischen Praxis war die Imitation eine Übernahme und Erneuerung von Konventionen und Gattungen der Vergangenheit – so, wie schon die Römer griechische Modelle übernahmen und erneuerten. Wichtig war dabei nicht die Individualität der jeweiligen imitierten Dichter, sondern die Fortführung von generellen Vorbildern, Konventionen und Gattungen. Eine pindarische Ode von Abraham Cowley war allein in diesem Sinne eine Imitation – sie war keine freie Wiedergabe eines bestimmten, wiedererkennbaren Textes von Pindar, sondern der Versuch, jene spezifische Form einer einst ihrem Wesen nach öffentlichen und zeremoniellen Lyrik in Cowleys durchaus andere Gesellschaft und Kultur herüberzuholen. Anderthalb Jahrhunderte später, nach der Englischen, Französischen und Amerikanischen Revolution, führte Hölderlins Auseinandersetzung mit Pindar ihn an den Punkt, wo die Unmöglichkeit einer solchen generischen Imitation alter Formen klar wurde, einer Imitation des generellen Modells. In seinen Übersetzungen mag es Hölderlin zwar besser als irgendeinem anderen Übersetzer gelungen sein, die Eigenarten – und das speziell Griechische – von Pindars Stil in eine moderne Sprache zu holen. Aber das Ausmaß, in dem er sich in seinen eigenen späteren Gedichten mit Pindars poetischer Funktion identifizierte, machte diese Gedichte für seine Zeitgenossen vollkommen unverständlich, unannehmbar, ungenießbar. Die generische Imitation war zum Anachronismus geworden. Mindestens seit Edward Fitzgeralds Übertragung von Omar Chajjams Rubaijat und vollends in der Praxis des 20. Jahrhunderts seit Pound sind sehr freie Übersetzungen keine Akte der Imitation mehr, sondern solche der Privatisierung, der Annexion oder (wie Hölderlin es nannte) Kolonisation: eines individuellen Imperialismus, der uns jetzt in anderen Zusammenhängen vertraut ist.

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In den meisten meiner Übersetzungen waren die beiden Prozesse des Lesens und Schreibens so eng und unmittelbar synchronisiert, dass ich mir kaum irgendeines Unterschiedes zwischen beiden bewusst war. Ein Gedicht zu übersetzen hieß für mich, es gleichzeitig zu begreifen und zu rekonstituieren – was in meinem Falle hieß: so eng wie möglich an seiner eigenen Dynamik zu bleiben, seiner Art, zu atmen und sich zu bewegen. Bei Hölderlin musste ich mich allerdings mit semantischen Ungewissheiten und Widersprüchlichkeiten auseinandersetzen, die ich bei meinen ersten jugendlichen Versuchen spontan und subjektiv klärte, mit wenigen oder gar keinen Seitenblicken in die Sekundärliteratur. Als ich mich später mit dieser befasste, musste ich erkennen, dass die Experten sich in ihren Lesarten problematischer Passagen oder Motive so uneins waren, dass mein ignorantes Raten wohl dasselbe Recht hatte wie ihre gelehrten Konjekturen oder Emendationen. Was ich hieraus lernte, war, dass die Widersprüchlichkeiten und Polysemien eines Dichters wie Hölderlin sich überhaupt nicht auflösen lassen, sondern als charakteristische Züge seines Werks aufgefasst und respektiert werden müssen. In meinen späteren Versionen habe ich deshalb nur versucht, sie offen und unentschieden zu lassen. Das soll nicht heißen, dass ich aus der Sekundärliteratur keinen Nutzen gezogen hätte. Ich verdanke ihr mancherlei Informationen über Hölderlins religiöse, philosophische, ästhetische und politische Anliegen – übrigens natürlich auch über die Anliegen der verschiedenen Interpreten, insofern sich herausstellte, dass die radikalen Divergenzen bei den Lesarten meistens darauf zurückgeführt werden konnten, dass die Interpreten von verschiedenen Grundvoraussetzungen ausgingen. Sehr wenig von jenen Informationen aber stellte sich als brauchbar beim Geschäft des Übersetzens heraus.
Ich erwähne Hölderlin nicht nur deshalb, weil ich ihn seit meiner Jugend übersetzt habe, sondern auch deswegen, weil die Schwierigkeiten beim Übersetzen seiner späten Lyrik denen beim Übersetzen von Paul Celan ähnlich scheinen mögen. Die Polysemie ist nur einer der Züge, die Celans Dichtung in eine Tradition stellt, zu der auch Hölderlin gehört. Wichtiger noch für einen Übersetzer ist der Umstand, dass sowohl Hölderlin als auch Celan offenbar in größtmöglicher Distanz zu jeglichem im Englischen dominanten oder anerkannten Stil stehen. Im Falle Hölderlins hat dies mit der Intensität und Hartnäckigkeit seiner persönlichen Beschäftigung mit griechischen Modellen zu tun. Sie bedeutete ihm sehr viel mehr als die in der deutschen Literatur nicht unbekannte bloße Imitation griechischer Formen. Selbst diese aber fehlt in der englischen Literatur ganz – obwohl Hölderlins „Empedokles“ und Miltons „Samson Agonistes“ zu gemeinsamen Wurzeln zurückverfolgt werden können, theologisch wie prosodisch, und ich auf enge Parallelitäten in beiden Werken hingewiesen habe, die durch nichts anderes zu erklären sind als durch diese gemeinsamen Wurzeln. Doch galten Versuche, die klassischen Versmaße in englischer Sprache zu reproduzieren, seit dem sechzehnten Jahrhundert als exzentrische oder pedantische Spielerei. Der Widerspruch zwischen Hölderlins antiken Modellen und seiner durchaus modernen Sensibilität ist aber von so konstitutiver Bedeutung für sein Werk, dass ich bei der Übersetzung vor der Notwendigkeit stand, mich gegen diese ganze lange Tradition der Verwerfung des griechischen Modells zu stellen und noch einmal von neuem zu versuchen, Rhythmen und Versmaße einzubürgern, die für englische Ohren ganz und gar fremd klingen – wobei ich vielleicht dort nur zum Teil erfolgreich war, wo Zäsuren und einsilbige Wörter im Englischen fast unüberwindliche Hindernisse für den Strom von Hölderlins Oden und Elegien darstellten.
Was Celan angeht, so hatte in seiner frühen Lyrik die Dominanz von Bildern und Metonymen über den Diskurs – etwas, das für englische und amerikanische Leser wohl fremdartiger war als für französische und deutsche, die mit surrealistischen und expressionistischen Vorgängern vertraut sind – immerhin das Gegengewicht einer relativ konventionellen Syntax. Und so stark der Widerstand gegen diese Form von Modernismus in manchen Kreisen noch war, sie war doch zumindest in Bruchstücken ins Bewusstsein der meisten Lyrikleser gedrungen. Das spätere Werk (angefangen mit Sprachgitter und Die Niemandsrose) war es, das jene Schwierigkeiten der Verständlichkeit und Übersetzbarkeit zeigte, die mit den Schwierigkeiten des Hölderlinschen Spätwerks vergleichbar sind. Denn Celans Praxis hatte sich – wie einst die Hölderlins – zu etwas weiterentwickelt, das ohne Vorbild war. Das gilt für Celans Syntax, für die rhythmische Struktur seiner Verse und für ein Vokabular, das biblisch oder umgangssprachlich bestückt sein konnte und sich aus so verschiedenen Spezialterminologien nährte wie denen der mystischen Theologie und Alchemie einerseits, der Atomphysik und Kristallografie andererseits – wobei dem Leser bewusst jeder Hinweis auf die Herkunft solcher Wörter vorenthalten wurde und damit auch auf ihre Bezüglichkeit innerhalb des Gedichts. Häufig gibt auch die entschlüsselte Herkunft eines von Celan verwendeten Wortes keinen zuverlässigen Hinweis auf seine Bedeutung und Funktion im Zusammenhang. „Engführung“ ist beispielsweise ein musikwissenschaftlicher Terminus. Die Bedeutung des Wortes für Celan jedoch hat, wie ich in meiner Einführung erwähnt habe, mindestens ebensoviel mit seinem allerwörtlichsten Sinne zu tun wie mit der Kunst der Fuge. Celans Titel im Englischen als „Stretto“ wiederzugeben, was der entsprechende Fachbegriff wäre, hilft also nicht weiter – nicht einmal dem Leser, der den musikalischen Begriff kennen oder sogar die „Enge“ in dem italienischen Wort erfassen würde. Dieselbe Schwierigkeit ergibt sich bei Wörtern in demselben Gedicht, die aus der Atomphysik stammen – ihr spezieller Sinn innerhalb jener Terminologie verhält sich widersprüchlich zum buchstäblichen etymologischen Sinn, und in den meisten Fällen lässt sich diese Spannung im Englischen nicht reproduzieren, weil dort die entsprechenden technischen Begriffe griechischen oder lateinischen Ursprungs sind und nicht auf das Angelsächsische zurückgehen.

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Was mich ursprünglich an Celans Werk anzog und was andere Leser, die ebenso wenig wie ich von manchen spezialisierteren Bezügen des Autors verstehen, daran anzieht, ist die Dringlichkeit und Authentizität seiner poetischen Vision. Sie sind für jeden spürbar, der Gedichte zu lesen versteht, mag er auch bei bestimmten Gedichten Celans nicht wissen, worum es in ihnen geht – so, wie Dringlichkeit und Authentizität der poetischen Vision Hölderlins für Leser spürbar sind, die nicht die Grundlagen einer klassischen oder theologischen Bildung besitzen. Da so viele der Anspielungen Celans auf Dinge zielen, die ich nicht weiß (und manche, vermute ich, auf Dinge, die ich nicht wissen kann), weil diese Anspielungen sein Bücherwissen mit unmittelbarer persönlicher Erfahrung verschmelzen, könnte ich es nicht wagen, Celan so kontinuierlich und konstant zu übersetzen, wie ich Hölderlin übersetzt habe. Was ich tun konnte und getan habe, war, wieder und wieder auf seine Gedichte zurückzukommen und diesen oder jenen Text zu übersetzen, dessen dominierender Gegenstand oder Gestus nicht nur zwingend war, sondern mir auch (wenn auch nicht in jedem Wort) zugänglich. Selbst da ging ich das Risiko ein, dass ich Anspielungen nicht erkannte, die entweder primäre oder sekundäre Komponenten der Gesamtbedeutung waren – wie etwa bei dem Gedicht „Die Pole“ aus Zeitgehöft, wo mir die nächstliegende Auflösung von „Tor des Erbarmens“ einfach deshalb entging, weil ich nie in Jerusalem war. So hielt ich das für metaphorisch, was ausnahmsweise eine buchstäbliche topografische Bezeichnung war.
Zwischen den Prozess des Lesens und den des Schreibens schob sich also bei dem Versuch, Celan zu übersetzen, die große Schwierigkeit, alle Bezüge der Texte zu erkennen – ein Hindernis, das mühseliger war als irgendeines, das mir bei anderen Übersetzungen begegnet ist. Dabei sind Celans Bilder ebenso präzise wie polysemisch. Eine vage Näherung reicht nicht aus. So groß auch die reine Attraktivität von Celans Spätwerk sein mag, sein zwingender Bann – der Übersetzer muss trotzdem über Celans Anspielungsspektrum so viel wie nur möglich wissen, ob es nun um seine Lektüre oder sein Privatleben geht. Die Hilfe von Experten ist auf beiden Gebieten eine notwendige Voraussetzung. Aber ein Eintauchen in die Celanforschung mit ihren unvermeidlichen Unsicherheiten, ihren Widersprüchlichkeiten und ihrer Neigung zum Spekulativen und Projektiven kann leicht zu einer Verstrickung führen, die dem Drang und der Fähigkeit, ein beinahe unübersetzbares Werk zu übersetzen, direkt zuwider wirkt. Lange nach der Veröffentlichung der meisten meiner Versionen wurde verlässlichere Hilfe in Form einer Edition der Gedichte mit ihren Varianten verfügbar, die immer noch fortgeführt wird. Die gründlich dokumentierte Biografie, die den Ursprung vieler Gedichte in Celans unmittelbaren Erlebnissen aufwiese, muss allerdings noch geschrieben werden – und wird vielleicht nie geschrieben, nun, da so viele seiner engsten Verwandten und Freunde tot sind und manche der aufschlussreichsten privaten Dokumente in Privatsammlungen liegen. Ausgaben seiner Briefe haben endlich begonnen, aber aus den jetzt vorliegenden verstreuten Auswahlen einen Überblick zu gewinnen, ist ein ebenso aufwändiges Unterfangen wie der Kampf mit der ständig anwachsenden exegetischen Literatur in vielen Sprachen.
Ich habe meine Übersetzungen Hölderlins mit sechzehn Jahren begonnen, und ich hatte ein halbes Jahrhundert Zeit, meine frühen Arbeiten zu verbessern und zu vermehren. Celan ist schwieriger, und die Arbeitszeit, die mir zur Verfügung steht, ist nicht unbegrenzt. Ebensowenig ist es meine Geduld angesichts der komplizierten Details in der Forschung und Interpretation – nun, da ich selbst in die Enge getrieben worden bin, in jene Engführung, wo ich meine eigenen Gedichte schreibe. Deswegen konnte ich nur einige Lücken in meinen Übersetzungen schließen, für eine letzte Sammlung jener Arbeiten, die anzufertigen es mich über drei, vier Jahrzehnte hinweg getrieben hat.

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Weil dies die letzte Sammlung meiner Celan-Übertragungen sein wird, muss hier eine persönliche Erinnerung eingeschaltet werden. Mein Übersetzen von Texten Celans hätte vielleicht kontinuierlicher und konstanter sein können, wäre nicht eine auf einem Missverständnis beruhende Verstimmung zwischen Celan und mir eingetreten, die ihn veranlasste, mir in den letzten Jahren seines Lebens die Übersetzung seiner Gedichte rundheraus zu verbieten. Sonst hätte ich mehr Hinweise von ihm zur Bedeutung vollkommen rätselhafter Passagen erhalten können. Celan war der Annahme, ich sei der Autor einer anonymen Rezension von Atemwende im Times Literary Supplement, und weigerte sich, meinen wiederholten Versicherungen, ich sei es nicht, Glauben zu schenken. Dass die Vehemenz seiner Reaktion auf diese anonyme Besprechung damit zusammenhing, dass er dort als „hermetischer Dichter“ bezeichnet wurde (wie auch mit seinem extremen Bewusstseinszustand zu jener Zeit), gibt dem Bruch in unserer Beziehung eine Dimension, die über das Private hinausreicht. Obwohl mir klar war, wieviel es Celan bedeutete, dass seine Flaschenpost irgendwo an Land gespült wurde und ihre Adressaten erreichte, wenigstens unter seinen Freunden, war ich so bestürzt von seiner wiederholten Weigerung, meinen Beteuerungen zu glauben, ich hätte die Rezension nicht verfasst, dass es mir gar nicht in den Sinn kam, die Angelegenheit durch die Redaktion des TLS klären zu lassen – zu einer Zeit, da die Anonymität der Beiträge dieser Zeitschrift noch allgemein und sakrosankt war. (Vielleicht hat es mich dieser Erfahrung wegen dann später gedrängt, zu einer Redaktionskonferenz zu gehen, bei der die Anonymität des TLS beendet wurde – aber das ist eine andere Geschichte.) Erst lange nach Celans Tod, als ich die falsche Zuschreibung auch in einem Brief seines Freundes Peter Szondi gesehen hatte, der 1993 veröffentlicht wurde, bat ich einen der Herausgeber der Briefsammlung, die Verfasserschaft jener Rezension zu klären – ich war mir ziemlich sicher, dass die vom TLS vorgesehene Geheimhaltung nicht länger aufrechtzuerhalten war. Und da ich noch nirgendwo eine Korrektur von Celans Behauptung, die dann von Szondi übernommen wurde, gesehen habe, möchte ich hier festhalten, dass der Verfasser dieser Rezension S.S. Prawer war, damals Professor für Germanistik in Oxford. Dies sei nicht erwähnt, um Prawer irgendwie schuldig zu sprechen, sondern lediglich zur Klärung des Sachverhalts. Der Begriff „hermetisch“ gehörte damals zum üblichen kritischen Vokabular – es war die Zeit, da sein angebliches Gegenstück „engagiert“ so hoch im Kurs stand. In der Lyrik lief dieses „Engagement“ auf die Forderung hinaus, dass ein Gedicht eine ebenso eindeutige Botschaft enthalten sollte wie ein Leitartikel. Celans sehr tiefes und stetiges Engagement entsprach nicht diesem Trend. Der Begriff „hermetisch“ konnte zur Bezeichnung seiner Lyrik jedoch nur für jene unzulässig sein, die ihn persönlich kannten oder aus seinen Texten den Schluss gezogen hatten, dass die Anwendung jenes Wortes auf seine Lyrik ihn existenziell bedrohte. Es war an dem, dass mich damals etwas daran hinderte, irgendein Buch von Celan zu besprechen, obwohl ich viele Rezensionen schrieb und ja auch ein früher Übersetzer seiner Gedichte war. Und eben auch ein regelmäßiger Mitarbeiter des TLS, wie Celan unglücklicherweise wusste. Obwohl ich aus den hier angedeuteten Gründen das Wort „hermetisch“ vermieden hätte wie das Gift, welches es für Celan war, wusste ich, wie ungeheuer verletzbar er durch Widrigkeiten war, die andere Dichter auszulachen oder zu ignorieren gelernt hätten. Solche Widrigkeiten entstanden fast mit Gewissheit für ihn aus den beiläufigsten Umständen, wie aus einer solchen Rezension.
Was ebenfalls gegen mich sprach, war die Tatsache, dass ich in jenen kritischen Kontroversen keine Stellung bezog, bei denen es für ihn um Akzeptanz oder Zurückweisung ging und insofern ganz buchstäblich um Leben und Tod. In einem Brief, den er mir 1957 schrieb, konnte er sich noch dafür entschuldigen, dass er bei einer Begegnung zwischen uns die ganze Zeit über nur von einem einzigen Thema geredet hatte, obsessiv mit dem „Verrat“ eines Verlegers beschäftigt, der ihn, wie er es sah, seinen Feinden ausgeliefert hatte – durch den Entschluss, das Buch eines im „Dritten Reich“ populären Balladendichters herauszubringen. Diese Ankündigung veranlasste Celan, den Verlag zu verlassen. Er muss dann begriffen haben, dass es nicht meine Sache war, in dieser Angelegenheit zu intervenieren. Eine sehr viel realere, länger dauernde Drohung allerdings war für ihn der wiederholte Vorwurf, er sei ein Plagiator (und noch Schlimmeres), ein Vorwurf, den die Witwe von Yvan Goll gegen ihn erhob und der von einer ganzen Reihe geachteter deutscher Kritiker ernst genommen wurde. In diesem Fall lässt sich nicht sagen, dass Celan übertrieben reagiert hätte, denn Claire Goll verfolgte ihn mit der Absicht, sein Werk und seine Person zu vernichten, was ich bezeugen kann. Nicht lange vor ihrem eigenen Tod – lange nach dem Celans – versuchte Claire Goll, mich für ihre Kampagne zu gewinnen und schickte mir Fotokopien ihrer giftigen Anklagen gegen Celan, in denen sie ihn auch der Vergewaltigung bezichtigte. (Ich habe ihren Brief mit seinen Beilagen entweder verbrannt oder verlegt und ihn mit der knappen Bitte beantwortet, mir dergleichen nicht mehr zuzuschicken.) Für mich war der Plagiatsvorwurf – in der deutschen Presse sofort aufgegriffen und diskutiert, mittlerweile Gegenstand eines Buches und einer Dokumentation, die ich noch nicht zu Gesicht bekommen habe – so falsch und irrelevant, dass es keiner anderen Reaktion bedurfte als Schweigen. Selbst wenn Celan in seiner Jugend etwas aus Yvan Golls letzten Gedichten gelernt haben sollte – er hatte vor seiner Bekanntschaft mit ihm und den fraglichen Poemen bereits Gedichte geschrieben, die unverkennbar ganz seine eigenen waren –, so wäre dies kein Plagiat gewesen. Auf anderen Gebieten, wo die Idee des Privateigentums weniger fatal vorherrscht als in den Künsten, hat man es nicht nur als selbstverständlich vorausgesetzt, dass einer etwas von den Älteren lernen muss, sondern auch, dass die „Individuation“ ein Prozess ist, zu welchem sowohl die Assimilation von Vorbildern wie deren etappenweise Überwindung gehören. Mehr noch – wahre Künstler können gar keine Plagiatoren sein, denn alles, was sie gebrauchen können, wird zu ihrem Eigentum. Deshalb war es kein Wahn Celans, dass Claire Golls Angriff auf seine Authentizität als Dichter zielte. Übrigens wird es jedem aufgefallen sein, dessen Gedichte einmal kritisiert worden sind, dass jene Kritiker, die eigentlich unfähig sind, sie zu charakterisieren oder einzuordnen, dies über „Einflüsse“ oder Affinitäten versuchen, die oft den Text niemals berührt haben. Da ich kein deutscher Kritiker bin und schon gar nicht ein Teilnehmer an pseudokritischen Diskussionen, nahm ich Abstand davon, mich öffentlich zu dem zu äußern, was sich als der zerstörerischste aller Affronts herausstellen sollte, denen Celan sich ausgesetzt fühlte. Und dieser Abstand wird sich für ihn mit der falschen Zuschreibung der Rezension vermengt haben, was mich unter die Verräter, Feinde und Zerstörer einreihte.
Eine weitere Unterbrechung meiner Celan-Übersetzungen fand unmittelbar nach seinem Tode im Jahre 1970 statt. Dass ich mich weigerte, eine bestimmte Anzahl von Gedichten noch in diesem Jahr für den Verleger zu übersetzen, der sie unbedingt haben wollte, kostete mich das Recht, meine Versionen während des folgenden Jahrzehnts in Amerika zu veröffentlichen. Als dieses Recht an mich zurückfiel, lehnte ich es ab, daraus ein Monopol zu machen, und forderte die Rechteinhaber und den deutschen Verlag wiederholt auf, andere Übersetzungen als die meinen zu autorisieren. Die gegenwärtige Fülle an verschiedenen englischsprachigen Celan-Versionen ist eine Folge dessen, was mir – wenn ich auch nicht alle Konsequenzen vorhersah – prinzipiell immer noch als die richtige Handlungsweise erscheint.

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Ohne die Hilfe von kommentierten und Varianten zitierenden Ausgaben und mit geringem Bezug auf jene kritischen Studien, die sich zufällig in meinem Besitz befanden, konnte ich eine weitere Gruppe von etwa dreißig Gedichten 1984 übersetzen (Paul Celan: 32 Poems, Embers Handpress, Norwich 1985, limitierte Auflage, mit einer Radierung von Gisèle Celan-Lestrange; aufgenommen in die späteren Ausgaben bei Anvil Press, Penguin und Persea, die meine sämtlichen Übertragungen Celans enthalten), in späteren Jahren noch einige weitere, dank solcher Erkenntnis- oder Verstehensblitze, wie sie nur nach wiederholter Lektüre der Texte eintreten. Die meisten dieser späteren Übersetzungen betrafen Gedichte – aus den Sammlungen von Von Schwelle zu Schwelle bis Atemwende –, an denen ich aus dem einen oder anderen Grund bei meinen früheren Lektüren oder Versuchen gescheitert war. Dass ich so selektiv vorgegangen bin, bedauere ich unter anderem der Geschlossenheit wegen, die Celans Gedichtbände eigentlich auszeichnet – das Maß der Verbindung der Texte untereinander, das Fortschreiten oder Zurückgehen von einem Gedicht zum anderen macht sie fast zu Sequenzen oder Zyklen. So war ich froh, schließlich eine ganze Folge von Gedichten aus Teil IV der Atemwende zu übersetzen. Die Kontinuität wurde jedoch durch das kurze Gedicht „Coagula“ unterbrochen:

Auch deine
Wunde, Rosa.

Und das Hörnerlicht deiner
rumänischen Büffel

an Sternes Statt überm
Sandbett, im
redenden, rot-
aschengewaltigen
Kolben.

Das letzte Wort war es, das mir sagte: Ich begriff nicht, worum es in dem ganzen Gedicht ging, obwohl ich es bis zu diesem letzten „Kolben“ ziemlich wörtlich übersetzt hatte. Und meine Ungewissheit wegen des „Kolbens“ – Gewehrgriff, Maisfrucht, Maschinenteil? – schickte mich an den Anfang zurück, zur Frage nach der Identität von Rosa, die in der zweiten Zeile erwähnt wird.
Um den „Kolben“ zu visualisieren und richtig zu erkennen, musste ich wissen, ob sie als Opfer oder Überlebende von Gewalt angesprochen wurde – oder, was sich zu den erotischen Konnotationen gefügt hätte, die in anderen Gedichten der Sequenz häufig waren, als Geliebte. Hier bräuchte der Übersetzer das Indiz einer Fußnote (eine Ausgabe mit den Varianten identifizierte „Rosa“ dann als Rosa Luxemburg, was aus einem früheren Entwurf des Gedichts hervorging) – damit der Lese- und der Schreibprozess nicht durch Nachforschungen getrennt werden, die den Impuls ersticken können, Nachforschungen, die der Übersetzer ohnehin nicht vornehmen will, wenn wie in meinem Fall das eigene Schreiben keine Zeit für die notwendigen Korrespondenzen und Bibliotheksbesuche lässt. Lange Zeit stand deshalb an der Stelle dieses Gedichts in meiner Übersetzung eine weitere Lücke. 1984 kam ich zu dem Schluss, es könne „hinsichtlich der Identität der ,Rosa‘ dieses Gedichts keine Gewissheit geben“.
Beda Allemann, Herausgeber einer „kritischen Ausgabe“ der Gedichte Celans, die er vor seinem Tod nicht vollenden konnte, versicherte mir, es sei Rosa Luxemburg. Freunde, die mit Rosa Luxemburgs Schriften vertrauter waren als ich damals, sagten mir, in einem ihrer Briefe aus dem Gefängnis fände sich ein Bezug auf rumänische Büffel, was ich erst Jahre später bestätigen konnte, als ich die fragliche Passage fand. In Israel Chalfens Biografie der frühen Jahre Celans fand ich eine zweite Rosa, Rosa Leibovici, mit der Celan 1940 eine Freundschaft verband und in die er, wie man annimmt, fünf Jahre später verliebt war. Sie war aus Jassy in der moldauischen Ebene (wo die rumänischen Büffel zuhause sind!) in das sowjetisch besetzte Czernowitz gekommen, ihrer kommunistischen Sympathien wegen. Der Dichter Alfred Kittner, ein damals noch lebender Freund Celans aus Czernowitz, dem ich mein Problem vorlegte, stimmte mit Chalfen darin überein, dass die Bilder dieser beiden Rosas in dem Gedicht „Coagula“ sehr wohl ineinander geflossen sein könnten – eine Konjektur, die mit dem Titel des Gedichts und mit Celans poetischem Verfahren in Einklang stand. In diesem Zustand der Ungewissheit riskierte ich die Übersetzung und entschied mich 1987 für „rifle-butt“, den Gewehrkolben.
1990 wurde Rosa Luxemburgs Gegenwärtigkeit in dem Gedicht durch die Veröffentlichung eines frühen Entwurfs bewiesen – in den zwei Bänden, die in der historisch-kritischen Ausgabe von Celans Werken der Atemwende gewidmet sind. Nun konnte ich diese Gegenwart als die primäre, wenn auch nicht die einzige oder ausschließliche Voraussetzung des Gedichts nehmen. Aber Rosa Luxemburg ist – anders als ein anderer Revolutionär mit einer eher religiösen denn politischen Motivation, Gustav Landauer, über den ich mit Celan sprach – nicht mit einem Gewehrkolben erschlagen worden. So war meine Version wieder falsch, obwohl auch die rumänischen Büffel ihren Ort in Rosa Luxemburgs Leben gefunden hatten: Gegenstand ihres Mitleids, als sie im Gefängnis war. Erst dann fiel mir eine weitere Bedeutung von „Kolben“ ein: die chemische Retorte, und ich erkannte den Bezug dieser Bedeutung zum lateinischen Titel des Gedichts, der auf die Alchemie verweist. Meine korrigierte Version ersetzte „rifle-butt“ durch „retort“, und wie es der Zufall wollte, ließ dieses englische Wort einen winzigen Spalt jener Ambiguität offen, die für Celans Gedichte so wesentlich ist: ein verwischtes Echo („retort“) des Flintenschusses, der Rosa Luxemburg tötete, ehe sie in den Kanal geworfen wurde; den Kanal, dessen sandiges Bett auch in den wenigen elliptischen Worten des Gedichts evoziert wird. Und das Gedicht bleibt neben anderem ein Liebesgedicht – und ist eine Transmutation, eine alchemistische Verwandlung der Liebe und der Wunde von Rosa und dem Dichter.
Ich erwähne dieses Detail des Ringens um ein einziges Wort, weil es mich mehr Zeit und Sorgen gekostet hat als irgend ein anderes, an das ich mich erinnern kann. Trotzdem geht es beim Übersetzen für mich nicht um das Bedenken und Lösen von Problemen. Insoweit sie „Schreiben“ ist und nicht „Lesen“, ereignet sich eine Übersetzung einfach, oder sie ereignet sich nicht. Ist sie einmal geschehen, müssen andere entscheiden, ob die Schwierigkeiten überwunden, umgangen worden oder schlicht unerkannt geblieben sind. Andere Gedichte in Teil IV von Atemwende stellten sich von Anfang an als abweisend oder unzugänglich heraus, bereits in jenem Lese-Stadium, das dem Leseprozess vorausgeht, welcher zum Prozess des Übersetzens gehört (nicht der eigentlichen „Imitation“, der Imitation nicht eines Textes, sondern einer Form, eines Genres) – so abweisend, dass kein Versuch einer Übersetzung für mich in Frage kam. „Coagula“ ist in meinen Erfahrungen eine Besonderheit, weil dieses Gedicht in einem frühen Stadium übersetzbar schien, nur um mich dann über sein letztes Wort stolpern zu lassen. Ich konnte mir bei gar nichts mehr in diesem Gedicht sicher sein, sobald ich nicht mehr genau wusste, was ich aus diesem einen Wort machen sollte, und war von der scheinbaren Direktheit des Gedichts getäuscht worden.

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Was die stockende, tastende, suchende Bewegung der späten Gedichte Celans angeht – um nicht ihr Überspringen eines Schweigens oder ihr Verharren in einem Schweigen zu erwähnen: Diese Bewegung kann nur durch engste Anlehnung an ihre originale rhythmische Struktur wiedergegeben werden. Hier haben amerikanische Leser den britischen gegenüber einen Vorteil, jedenfalls wenn ihr inneres Ohr sich an der amerikanischen Lyrik von William Carlos Williams bis zu Robert Creeley und Gary Snyder geschult hat, einer Lyrik, deren Rhythmus sich nicht nach Versfüßen, Silben oder Akzenten organisiert, sondern nach Atemeinheiten. Sehr wenige britische Ohren sind diese Art Dichtung gewöhnt, und jene Dichter und Kritiker, die hierfür aus Prinzip taub sind, dürften mit derselben Begründung auch den späten Celan verwerfen. Seine frühen Gedichte besitzen einen langen Atem, sind noch nicht durch ein Zögern gehemmt, und ihre Bilder werden, wie seltsam und irrational sie auch sein mögen, von diesem Atem mitgerissen, der ihnen einen unmittelbaren rhetorischen Effekt gibt. Abgesehen von ihrer sehr viel überlegteren, bewussteren Polysemie, ihren entlegenen Anspielungen und kaum übersetzbaren Neologismen ist bei den späten Gedichten das größte Hindernis, das sich der strukturellen Mimikry entgegenstellt, syntaktischer Natur: Celans Neigung zu Appositionen und anderen Satzteilen, die einen Gegenstand charakterisieren, der selbst bis zum Satzende unausgesprochen in der Schwebe bleibt – was zwar nicht dem deutschen, wohl aber dem englischen Sprachgebrauch völlig widerspricht. Ein Beispiel findet sich in dem Gedicht „Solve“, das „Coagula“ unmittelbar vorausgeht (und ebenfalls einen alchemistischen Ursprung hat):

(…)
stromaufwärts, strom-
abwärts geflößt

vom winzig-lodernden, vom
freien
Satzzeichen der
zu den unzähligen zu
nennenden un-
aussprechlichen
Namen aus-
einandergeflohenen, ge-
borgenen
Schrift.

Mit ihrem „vom Nein nicht geschiedenen Ja“, ihren Positiva und Negativa in zitterndem Gleichgewicht, ist diese Passage auf deutsch schon eigenartig genug. Ihre Syntax ist, wie die Hölderlins in den späten Hymnen, eine poetische und architektonische, die nicht mit den präfabrizierten Bestandteilen einer Aussage beginnt, sondern ihre eigene Logik fortschreitend aufbaut und sich weniger mit den Mitteln der Grammatik als mit denen der Phantasie vorantastet. Diese Struktur musste in meiner Version aufgebrochen werden, einfach deshalb, weil das Englische – und der vom Englischen so hochgehaltene common sense – es schlicht nicht gestatten, das Substantiv so lange aufzuschieben, bis die Einschübe und Nebensätze es dorthin gebracht haben, wo es für Celan hingehört, ans Ende des Satzes und des Gedichts. So lautet meine Version:

(…)
floated upstream,
downstream

by the tinily flaring, the
free
punctuation marks of
the sequestered writ that
has dis-
persed
into the
countless, un-
utterable
to be uttered
names.

Hier liegt die letzte Betonung unvermeidlicherweise nicht auf der „Schrift“, sondern auf den „Namen“. In meiner Einführung zur frühen Penguin-Ausgabe meiner Übersetzungen habe ich ein anderes Beispiel einer syntaktischen Transposition zitiert, die ich gerne vermieden hätte – in dem Gedicht „… rauscht der Brunnen“ aus Die Niemandsrose. Ich habe dort auch demonstriert, was ich für einen Nonsens hätte anrichten müssen, um der Umstellung zu entrinnen. Es ist eines, sich gegen ein Vorurteil zu stellen, das etwa den Literaturredakteur einer prominenten angloamerikanischen Zeitschrift Celans Gedichte als „Krampf“ abtun ließ; ein ganz anderes wäre es, dem englischen Sprachgebrauch derart zuwider zu schreiben, dass jener Redakteur gewisse Gründe für seine Ablehnung gehabt hätte, über sein Vorurteil und seine bornierte Selbstgefälligkeit hinaus.

7
So komme ich auf meine einleitenden Bemerkungen zu verschiedenen Arten des Übersetzens zurück. Kein Dichter unter all denen, die ich übersetzt habe, aus vielen Sprachen, hat mich wie Celan an den Grenzen meiner Übersetzungspraxis stocken lassen. Meine Art ist die mimetische Übersetzung, die auf die Totalität eines Texts abzielt, auf seine „Gefühlsspur“, wie Donald Davie es genannt hat, die in der Dichtung eben auch eine Denkspur ist – auf die Weise, in der die Dichtung atmet. Darauf ist nicht weniger abzuzielen als auf die „Bedeutung“, die sich aus Spur und Atem herausziehen und („großzügig“, wie Dryden sagt) paraphrasieren lässt. Dass ich diese Art des Übersetzens vorziehe, beruht auf der Überzeugung, dass weder die wörtliche Wiedergabe, die Metaphrase in Prosa oder beliebigen Versen, noch die freie „Nachdichtung“ dem Leser, der die Originalsprache nicht beherrscht, jene Andeutung des Originals vermittelt, zu welcher Übersetzung prinzipiell fähig ist. Und doch gibt es Gedichte von Celan, bei denen ich in Versuchung bin, den Kampf aufzugeben, englische Entsprechungen für eine so unnachahmliche Sprache und Struktur zu finden – und vielleicht sind gewisse Poeme Celans auf diese Art auch nie befriedigend übersetzbar.
Eine Alternative wäre dann das Verfahren, das der englische Dichter Geoffrey Hill angewandt hat, dessen Sammlung Tenebrae zwei Variationen über Gedichte aus Die Niemandsrose enthält, Texte, die er „Two Chorale Preludes“ nennt. Nur die erste Zeile von Celans „Eis, Eden“ wird von Hill übersetzt für ein Gedicht, das in Form und Bewegung der Quelle nahe ist, aber den Titel „Ave Regina Caelorum“ trägt. Der Rest ist eine freie Transposition von Celans Idiom und Bildlichkeit in die von Geoffrey Hill. In seinem zweiten „Choralpräludium“, „Te Lucis Ante Terminum“, das auf Celans „Kermorvan“ beruht, verwendet Hill Celans Bilder (es sind botanische) in stärkerem Maße; doch erstaunlicherweise lässt er sowohl das „Ich liebe, ich hoffe, ich glaube“ wie das andere kursiv gedruckte Motto „Servir Dieu est régner“ aus. Erstaunlich ist dies deshalb, weil Geoffrey Hill sich in seinem ganzen Werk so häufig christlicher Themen und Exempla bedient – durch sein nächstes Buch zogen sich Zitate von Charles Péguy. Vielleicht fand Hill diese kursiven Sätze überdeutlich oder zu sentenziös für seine Variationen. Vom ersten behielt er nur ein Stück bei: „be FAITHFUL grows upon the mind / as lichen glimmers on the weed“ – und das sind die Schlusszeilen der letzten Strophe, ein Echo von Celans zweiter.
Geoffrey Hill würde, meine ich, wohl kaum seine Variationen als Übersetzungen bezeichnen – und für mich ist es wiederum zu spät, meine Technik noch zu ändern, wenn ich auch einige Worte Celans als Thema für meine Variationen in dem langen Gedicht „Travelling“ benutzt habe, in einem Abschnitt, der Celans Tod beschwört, ohne den Dichter zu nennen. Meine Übersetzungen dienen einem anderen Zweck, innerhalb der erwähnten Grenzen. Wahrscheinlich können sie ergänzt und korrigiert werden, im Lichte eines größeren Wissens, als es mir zur Erhellung von Celans kryptischeren Bezügen und Anspielungen zur Verfügung stand, die das reine Einfühlungsvermögen nicht zu decodieren weiß. Ob ich das tue oder ein anderer Übersetzer, das spielt kaum eine Rolle.
Es mag vielleicht den Anschein haben, als hätte ich die Schwierigkeiten, Celans späte Gedichte präzise zu lesen (von einer Übersetzung gar nicht zu reden), übertrieben. Nur sehr wenige seiner letzten, nach Atemwende, waren für mich übersetzbar, weil die Enge in den meisten von ihnen qualvoll geworden war. Dunkelheit und Negation hatten ihn eingekreist. Ich weise noch einmal auf Peter Szondis Kommentar zu dem Gedicht „Du liegst im großen Gelausche“ aus Schneepart hin (das ich endlich englisch wiederzugeben in der Lage war, mit etwas mehr Großzügigkeit als sonst). Dies ist noch eins der durchsichtigeren Gedichte jener späten Sammlung. Doch was das Gedicht mir ohne Szondis Kommentar gesagt hätte (der wiederum nur möglich wurde durch seine persönliche Beteiligung beim Anlass des Gedichts) und ohne Ort und Datum, die der Erstveröffentlichung in „Hommage für Peter Huchel“ beigegeben waren, aber typischerweise von Celan für spätere Abdrucke gestrichen wurden – das wäre lediglich gewesen, dass es sich um ein Berlingedicht handelt, und die Anspielung auf den Landwehrkanal hätte mich noch an die Ermordung Rosa Luxemburgs erinnert, wenn dieses historische Ereignis mir zum Zeitpunkt der Lektüre geläufig gewesen wäre. Was ich ohne Szondis besonderes Wissen um Celans Berlinbesuch und seine Eindrücke dort nie hätte einordnen können, wären die „Äppelstaken / aus Schweden“, und bei dem „Tisch mit den Gaben“ wäre ich mir ohne das Dezemberdatum beim Erstdruck auch nicht sicher gewesen. Der Gabentisch hätte an sich an Weihnachten erinnert und in Berlin speziell an Heiligabend, aber diese unmittelbare Identifikation wäre fraglich geworden durch die Zweifel, welche das unmittelbar danebenstehende und bitter kontrastierende Bild auslöst: die Fleischerhaken. Obwohl ich wusste, dass die Verschwörer gegen Hitler 1944 an Fleischerhaken aufgehängt wurden, hätte ich ihren Tod deshalb nicht mit dem von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg in Verbindung gebracht. Und gewiss hätte ich nichts mehr davon gewusst, dass „Eden“ der Name des Hotels war, in dem Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg vor ihrer Ermordung festgehalten wurden, und noch weniger von der weiteren Ironie – in Celans Gedicht nicht explizit –, dass dieses Gebäude in ein Haus mit Luxusapartments umgewandelt worden war, als Celan es sah.
Selbst nachdem Szondi all diese Details erklärt hatte, blieb das Gedicht für mich unübersetzbar, weil es sich um die Achse eines dreifachen Reims dreht (die dann vor einer entsetzlichen Negation knirschend anhält), eines Reims, von dem sich nur zwei Komponenten im Englischen beibehalten ließen. Als ich die Skrupel angesichts dieses grundsätzlichen Defizits überwunden hatte, musste ich das Reimschema ändern und mir kleine Adjustierungen des Sinns wie der Struktur erlauben. Wenn ich dazu Jahrzehnte brauchte, dann deshalb, weil Celan kein hermetischer Dichter war, sondern einer, dessen schwierige Kunst Zeugnis von einem Kampf zwischen Leben und Tod ablegt. Lieber gar keine Übersetzung, so hatte ich empfunden, als eine, die ein bloß ästhetisches Spiel aus einem existenziellen Kampf macht. Dass die erste Zeile des Gedichts eine Formulierung enthält, „im großen Gelausche“, die ganz Celan eigen ist und sich so schwer ins Englische herüberholen lässt, und dass dieses Wort „Gelausche“ mit dem „rauschen“ der vorletzten Zeile eine Assonanz bildet und so die Umdrehung vor dem Ende vollendet, vor dem Ende der Gräuel und Schrecken, das kein Ende ist – das hätte mich nicht abgeschreckt, da es die Aufgabe des Übersetzers ist, das scheinbar Unmögliche doch zu tun und die sprachlichen Möglichkeiten so weit zu spannen und zu dehnen, wie sie es zulassen: aber nicht über die Grenzen hinaus, die ich mir selbst als Übersetzer gesetzt habe, Grenzen eines Dienstes am Text, nicht solche der sogenannten „Kreativität“. Deswegen konnte ich Celan nur selektiv und sporadisch übersetzen und mich nie im Voraus verpflichten, ganze Sammlungen oder Sequenzen zu übertragen.
Die Schwierigkeiten hören hier nicht auf – ebensowenig, wie Celans Gedicht dort aufhören könnte, wo es verstummt. Obwohl meine Version davon schließlich erschien, bräuchte die große Mehrheit der Leser, die keine Philologen sind und eben deshalb eine Übersetzung benötigen, immer noch erläuternde Anmerkungen, um die Bedeutung der Bilder zu erfassen, wie sie Szondi klar gemacht hat. Eine große Anzahl würde keine Verbindung zwischen dem Landwehrkanal und Rosa Luxemburg herstellen können, selbst wenn sie zur Not wüssten, dass die Spree und die Havel Flüsse sind, die durch Berlin fließen. Andere würden sich vielleicht an die Erhängung der Verschwörer vom 20. Juli 1944 erinnern, ohne diesen Akt überhaupt mit Berlin in Verbindung zu bringen. Nur sehr, sehr wenige würden wissen, dass die bei den 1919 umgebrachten Revolutionäre ihre letzten Stunden in einem Hotel Eden verbrachten, das damals als militärisches Hauptquartier diente. Paul Celan entschied sich, den Lesern seiner Bücher nicht einmal jene Hinweise zu geben, die Ort und Datum bei der Erstveröffentlichung darstellten. Hätte ich es in meiner Version getan, so hätte dies eigentlich nicht nur das Eingeständnis der Unübersetzbarkeit bedeutet, es hätte auch Paul Celan und seinen Texten die Treue aufgekündigt. Es hätte geheißen, die Flaschenpost gezielt abzufangen, die doch der Ungewissheit anvertraut war. Hätte das Überdauern der besten Liebesgedichte vom Verständnis und von der Billigung ihrer ersten Empfänger oder Adressaten abgehangen, so wären mehr von ihnen in Papierkörben und Kaminfeuern gelandet als in Anthologien, und dasselbe gilt so ziemlich – aus weniger offen zu Tage liegenden Gründen – für gute Gedichte jeglicher Art. Weil er kein hermetischer Dichter war, traute Celan seinen Lesern zu, ihr Vertrauen in die Wörter auf der Buchseite zu setzen, traute ihnen zu, zuerst ratlos zu sein, notwendiger- und gewinnbringenderweise ratlos, und dann die Schritte zu unternehmen, die sie tun konnten, um aus ihrer Ratlosigkeit herauszukommen. Was seine Gedichte so schwierig macht, ist die Tatsache, dass sie nicht hermetisch sind – dass jedes Wort, jedes Bild, jeder Rhythmus, jeder Hiatus, jedes Schweigen in ihnen bedeutsam ist. Alles, was verschlossen aussieht, hat seinen Schlüssel, wenn wir ihn nur finden können. Um getreu zu sein, muss deshalb eine Celan-Übersetzung so schwierig – und dunkel? – sein wie das Original. Der Übersetzer muss Celans Mahnung beachten, die er an sich selbst als Dichter ergehen lässt, in dem frühen „Sprich auch Du“:

Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.

Gib ihm Schatten genug,
gib ihm so viel,
als du um dich verteilt weißt zwischen
Mittnacht und Mittag und Mittnacht,

Wäre dem nicht so, dann wäre es auch leichter, Celan zu übersetzen, als es der Fall ist. Denn seine Übersetzer hätten dann die Freiheit, ihre Leser entweder durch ein falsches Licht aufzuklären oder aber sie lediglich zu verblüffen und zu benebeln, indem sie Dunkelheiten hervorbrächten, Obskuritäten, die als grobe Äquivalente der Dunkelheiten Celans dienen könnten. So, wie es ist, sind meine selektiven Übersetzungen Versuche – wie unvollständig und provisorisch auch immer –, seinen Texten getreu zu sein.

Michael Hamburger (1984/2000)
Aus dem Englischen von Joachim Kalka

 

 

Inhalt

– Franz Wurm: Paul Celan nachgerufen

– Michael Hamburger: Celan Übersetzen

– Thomas Kling: Sprach-Pendelbewegung. Celans Galgen-Motiv

– Peter Waterhouse: Un, an, Amen, atmen, Deutschland. Versuch über Paul Celans Gedicht „Wolfsbohne“

– Marcel Beyer: Landkarten, Sprachigkeit, Paul Celan

– Theo Buck: „Sonnenflechten“ und „azurner Schleim“ – Celan übersetzt Rimbaud

– Theresia Prammer: Begegnungen mit Worten. Paul Celan italienisch

– Camilla Miglio: Celan – Ungaretti – Celan. Die Suche der eigenen Sprache „in eines Anderen Sache“

– Jadwiga Kita: Verdichtete Sprachlandschaften. Zur Übersetzbarkeit später Gedichte Paul Celans ins Polnische

– Yoko Tawada: Die Krone aus Gras. Zu Paul Celans Die Niemandsrose

– Notizen

 

Paul Celan

hat Gedichte, zuweilen auch Prosa, aus vielen Sprachen ins Deutsche übersetzt. Er hat damit diese Gedichte begleitet und selbst durch andere Stimmen gesprochen. Celans Gedichte sind ihrerseits übersetzt, also in anderen Sprachen begleitet, verwandelt, untersucht worden. So könnte man im Falle seines Werks sagen, dass es sich hierbei nicht um Sprache handelt, sondern um „Sprachen“. Dass „Sprachen“ als Gegenstand von Untersuchungen andere Überlegungen und Beobachtungen möglich machen als „Sprache“, ist der Ansatzpunkt dieses Hefts. Die Beiträge beschäftigen sich deshalb mit Celan als Übersetzer oder sind von Celans Übersetzern verfasst.

edition text+kritik, Klappentext, November 2002

 

Zeitschriftenlese

Es gehört wohl zu den stärksten Passionen junger, selbstbewusster Zeitschriftenmacher, die jeweils amtierenden Literaturpäpste zu grimmigen Bannflüchen zu reizen. Auch im Falle von Heinz Ludwig Arnold, dem Erfinder der Zeitschrift Text + Kritik, kam es zu Verwerfungen, als der junge Germanistikstudent im November 1962 den großen Friedrich Sieburg, seines Zeichens Chefkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, um ein existenzsicherndes Inserat für seine neue Zeitschrift anging. „Sie scheinen nachgerade an einem hoffnungslos gewordenen Qualitätsbegriff festhalten zu wollen“, so komplimentierte Sieburg artig den jungen Editor, um anschließend die Peitsche zu zücken: „Sie nennen für die erste Nummer drei Namen, die mir alle drei gleich widerwärtig sind, nämlich Günter Grass, Hans-Henny Jahnn und Heinrich Böll. Das ist … eine trübe Gesellschaft, dem deutschen Waschküchentalent entstiegen und gegen alles gerade Gewachsene feindselig gesinnt.“ Zwei Jahrzehnte später, so behauptet die Legende, war es Sieburgs Nachfolger Marcel Reich-Ranicki, der mit derben Beschimpfungen der „Schweine-Bande“ um „Arnold-Dittberner-Kinder“ nicht geizte.
Der so Attackierte ließ sich nicht einschüchtern. Der damals 22-jährige Arnold setzte in seinen ersten beiden Heften unverdrossen auf seine Hausgötter Grass und Jahnn – und es gelang ihm scheinbar mühelos das, was bei Rainer Maria Gerhardt, dem heute vergessenen Literaturgenie der Nachkriegszeit, noch in astronomisch hohen Schulden und einem tragischen Freitod geendet hatte. Unter dem ursprünglich von Arnold gewünschten Zeitschriftentitel fragmente hatte Gerhardt schon 1951/52 in seinem großartigen literarischen Journal dem restaurativen Nachkriegsdeutschland die Leviten gelesen, war aber an notorischem Geldmangel und ästhetischer Kompromisslosigkeit schon früh gescheitert.
Heinz Ludwig Arnold und seine frühen Mitstreiter Gerd Hemmerich, Lothar Baier und Joachim Schweikart hatten mit Text + Kritik mehr Glück. Das Konzept, sich in kritischen Aufsätzen immer nur einem wichtigen Gegenwartautor zu widmen, schien zunächst nur auf ein germanistisches Fachpublikum zu zielen. Nachdem er aber auf listige Weise beim Chefmanager von HAPAG-Lloyd eine Spende von 1000 DM rekrutiert hatte, begann Arnold mit seinem neuen Literaturblatt von Göttingen aus die literarische Welt zu erobern. Das Debütheft über Günter Grass, ein 32 Seiten-Heftchen, ist noch heute, in stark erweiterter und aktualisierter Fassung, zu haben. Für den Eröffnungsbeitrag, eine „Verteidigung der Blechtrommel“, hatte Arnold den Brüsseler Germanisten Henri Plard gewinnen können, den er während seiner literarischen Lehrjahre als Sekretär Ernst Jüngers kennen gelernt hatte. Auf sein literarisches Adjutantentum bei Ernst Jünger, das von 1961 bis 1963 währte, blickte Arnold später mit einigem Ingrimm zurück, zuletzt in seinem Text + Kritik-Heft zu Jünger, das die schärfste Kritik am Anarchen aus Wilflingen enthält, die jemals aus literaturwissenschaftlicher Perspektive geübt wurde.
Die Lust an der literaturkritischen Auseinandersetzung zeichnet ja nicht nur das Jünger-Heft, sondern viele andere Projekte der edition text + kritik aus, die 1969 im juristischen Fachverlag Richard Boorberg ein festes verlegerisches Fundament gefunden hatte und dort ab 1975 als selbständiger Verlag agieren konnte. Text + Kritik war nie ein Forum für urteilsschwache Germanisten, die jede interpretative Wendung mit einem Überangebot an Fußnoten absichern, sondern ist bis heute die bevorzugte Schaubühne für philologische Feuerköpfe, die cum ira et studio für oder gegen einen Autor und sein Werk eintreten. So muss jeder Autor, dem die Ehre zukommt, in einem Text + Kritik-Heft analysiert und seziert zu werden, mit kritischen Dekonstruktionen des eigenen Werks rechnen.
Mittlerweile hat die öffentliche Aufmerksamkeit nachgelassen, aber die angriffslustige Essayistik ist auch nach insgesamt 157 Heften das Markenzeichen von Text + Kritik geblieben. In Neuauflagen und Aktualisierungen wurden veraltete Urteile revidiert, beim Wechsel der Denkschulen und Interpretationsmethoden aber auch so mancher Purzelbaum geschlagen. In der 5. Auflage des Ingeborg Bachmann-Heft exponierte sich z.B. eine schrille feministische Literaturwissenschaft, der Sonderband Nr. 100 über „Literaturkritik“ publizierte massive Attacken auf Marcel Reich-Ranicki. Einem euphorischen Sonderheft über „die andere Sprache“ der „Prenzlauer-Berg-Connection“ folgte mit der Nummer 120 alsbald die Selbstkorrektur im desillusionierten Blick auf den Zusammenhang von „Literatur und Staatssicherheitsdienst“. Die subtilsten, stilistisch funkelndsten Schriftsteller-Entzauberungen haben in den letzten Jahren Hermann Korte und Hugo Dittberner verfasst. Über Sarah Kirsch, in der Nummer 101, findet man z.B. die wunderbare Sentenz, die Dichterin schreibe „Gedichte, die durch forcierte intellektuelle Unterbeanspruchung langweilen“. Diesen Königsweg literaturkritischer Unruhestiftung will Text + Kritik nicht mehr verlassen.

Michael Braun, Saarländischer Rundfunk, April 2003

 

GEDULD
(für paul celan)

Die wortschlucht entlang, schattentief,
aus der nur die vögel finden mit der prägemarke.
folg dem regenarm auf den durstigen friedhof,
wie ruhe wird,
das genesende land, stille bei fuß
und der duldsame, der sucht, der findet
vor seinen madigen lippen
entweder den tod.

Thomas Kunst

 

 

Gerhart Baumann hielt seinen Vortrag Paul Celan: Um-Wege zu sich und die offene Frage des Gedichts auf der Tagung Vom Sinn moderner Lyrik am 23. Januar 1971 im Haus der Katholischen Akademie in Freiburg.

Paul Celan liest Gedichte in Jerusalem am 9.10.1969

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + KLG
Georg-Büchner-Preis
shi 詩 yan 言 kou 口
Nachruf auf Paul Celan: Neue Literatur



Paul Celans Todesfuge interpretiert von Diamanda Galas im Teatro Albeniz, Madrid, 15.10.2008.

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