Alfred Andersch: empört euch der himmel ist blau

ODETTE, GILBERTE, ALBERTINE

der geschmack der madeleine
die weißdornsträucher
die glockentürme von martinville
die richtung méséglise und
die richtung guermantes
und wie das piepen der vögel am morgen
françoise abgeschmackt vorkam

entzückend     gewiß
aber sein gegenstand ist nicht
die wiedergefundene zeit

das thema von tausend
dissertationen

sondern die darstellung einer einzelnen
psychischen tatsache

des schattens
der die liebe begleitet     der
eifersucht

in finsternis hüllt er
odette
gilberte
albertine

wenn die liebe
ihren schatten verliert
hört sie auf

wenn der erzähler
keine eifersucht mehr empfindet
hört er auf
zu erzählen

ein thema     nicht
universitätsreif

aber wir
zu gewissen zeiten
geschüttelt von
eifersucht

finden bei ihm
die finstere     die
absolute
wahrheit
über eine einzelne
psychische tatsache

die wahrheit
ist konkret

die erzählte wahrheit
interpretiert sich selbst

in finsternis hüllt sie
odette
gilberte
albertine

 

 

 

Zeit und Wirklichkeit

oder

Weshalb Andersch Gedichte in Prosa schreibt

literatur ist mitteilung

Alles, was er geschrieben hat, wird beherrscht von seinem Verhältnis zu den Realien. Dies sind Dinge, Sachen, Werte, menschliche Angelegenheiten. Dies sind Verhaltensweisen, Lebensläufe, Umstände, Details, Landschaften, Lokalitäten. Er legt Wert darauf, alles genau bei Namen zu nennen. „kennt man nicht den namen – ist die kenntnis vom dinge wertlos“. Was ihn in der Welt bekannt gemacht hat, beruht auf dem, was er durch eigene Anschauung von Welt kennenlernte oder kennenlernen mußte. Einschließlich Belesenheit, Bildung, Wissen in seiner Aneignung. Er ist viel in der Welt herumgekommen. Weiß auch, was dazugehört, eine gute Zeitschrift herauszugeben – und zu begraben. Die Realien stehen ihm ins Haus. Er gebraucht die Sprache der Dinge und macht die Sprache der Dinge gebräuchlich. Er gebraucht eine gegenständliche Sprach-Welt-Sprache. Seine Ästhetik. Eine Rose ist eine Rose, ein Topf ist ein Topf. Doch es gehört irgendwer dazu, der die Rose eine Rose nennt und den Topf einen Topf.

der fluß sésia ist nichts als ein bißchen helles wasser
in einem kiesel-strom, auf dem männer neben lastautos stehen

Manchmal feiert er den Namenstag der Namen.

die pastorin grot in kvikkjokk an der lule lappmark
hurt mit dem regimentsquartiermeister kock

Der Mensch in seiner Realität muß sowieso Verhältnisse zu den Realien aufnehmen. Es ist seine einzige Lebens- und Kulturchance. Das ergibt Bewegung. Die bewohnte Welt ist ein Ding, das in Bewegung ist. Die unbewohnte Welt ist’s auch. „… aber der geist“, sagt er, „ist die erste materie – in bewegung – ein prozeß“. Es huddelt und buddelt, steigt auf, versackt, es zieht sich an, stößt sich ab, durchdringt sich, liebend oder tödlich. Die wirklichen Dinge, wie aber auch der Geist, besitzen einen elementaren Eigensinn. Der Einzige, der seine geistige Spur absolut geradlinig durchs Sein zieht, ist der Tod. Ihm auf dem Fuße folgt die Borniertheit. Es ist die imperiale Borniertheit der Einzelnen oder einer Gesellschaft, die den Tod zum elementarsten Eigensinn macht. Dergleichen Erfahrung hat sich ihm ins Bewußtsein eingebrannt – spätestens seit seiner Bekanntschaft mit Dachau, als Häftling. Und noch ist manches in seiner Welt trotz Grundgesetz, Artikel 3 (3) „wie gehabt – ein geruch breitet sich aus – der geruch einer maschine – die gas erzeugt“. Wenn aber nichts bliebe als Gas oder als atomare Verseuchung, hätten auch die Dichter nichts gestiftet. Empörung tut not, die revolutionäre wie die ästhetische. Er sagt, die großen Künstler aller Zeiten haben gezeigt, „daß die Ästhetik des Widerstands nichts anderes ist als der Widerstand der Ästhetik“, (heute gegen die tödliche Borniertheit des Anti-Sozialismus, Anti-Kommunismus, Rassismus zum Beispiel). Kunst vermag etwas. Er sagt: „Jedes gelungene Kunstwerk ist Teil einer permanenten Revolution“.
In seiner ganzen geistigen Art ist Andersch ein Aufklärer des 20. Jahrhunderts. Er begreift Aufklärung als „Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit“ (Immanuel Kant). Aufklärung bringt Dichtung hervor. Ohne Dichtung ist Aufklärung nicht denkbar. Von daher, vom Aufklärerischen her, ist Dichtung für ihn gleich Prosa, gleich Erzählung, auch das Gedicht. Seine eigenen Gedichte nennt er „Übungen in schwach rhythmisierter Prosa“. In ihnen verzichtet er durchweg auf Metapher, Gleichnis und auf das Mittel der märchenhaften Vermenschlichung von Dingen. Die Dinge verbleiben in ihrer prosaischen Beziehung zum Menschen: „der held und sein wetter“. Prosa gewinnt die Höhe großer Dichtung stets durch eine „Stufenfolge von Objektivationen“, nicht durch subjektiv-idealistische Inspirationsbegriffe. Ratio, menschliche Vernunft, aufklärerischer Geist werden nicht angerufen, sondern ausgerufen, mitgeteilt. Literatur ist Mitteilung. „Neruda ist ein großer Erzähler“, sagt er. „In welche Perspektiven hat er die Revolution gestellt! – Die vierte Dimension des Sozialismus!“
Steckt bei ihm im Aufklärer der Dichter, so steckt in solchem Dichter auch der denkende, der politische Mensch: der Essayist, der Journalist, der Enzyklopädist, der Moralist, der Pädagoge. Man könnte Anderschs Gedichte, die in der zeitlichen Reihenfolge ihres Entstehens (zwischen 1946 und 1977) zu Buch stehen, auch in genannte …istische Kategorien und in Vermischtes einteilen. Es widerspräche seiner Ästhetik. Die Bewegung der Realien kann von der Literatur nur in der Existenzform Zeit erfaßt werden. Insofern gehört die Realität der Eigenbewegung eines Erzählers, sein Stirb und Werde, sein geistiger Prozeß, bei Übersichten wie bei neuen Einsichten, zum Wahrheitscharakter der Mitteilung. Mittelbar oder unmittelbar. Literatur als Mitteilung verlangt die Rede vom epischen Ich, das heißt von dessen Gerechtigkeit gegenüber sich selbst.
Nun wäre hier, wo es um die Existenzform Zeit geht, wo die aufklärerische Ästhetik seines Erzählens ihre philosophische Wahlheimat sucht, – und Andersch sucht sie im Materialismus – eines Wanderers namens Aristoteles zu gedenken. Dieser anerkannte die Zeit als objektiv. Er dachte jedoch der objektiven Zeit eine Seele zu, das Bewußtsein der „Zahl der Bewegung“ in der objektiven Zeit. Denn nur eine anima, eine Seele könne Bewegung zählen. Es könnte sein, daß Andersch die semantische Verwandtschaft zwischen Zählen und Erzählen ausdehnt auf eine ästhetische Urverwandtschaft zwischen Zeit – Zählen – Erzählen. Nachweisbar in seinen Texten ist sowohl die Vorstellung von der anima, der Seele des Kunstwerks, von dessen „Geheimnis“, als auch die Vorstellung von der Existenz einer persönlichen Seele, die „nach dem tode – in die große – weltseele – eingeht… folge in dieser hinsicht – nicht dem engels…“ In der Tat folgt sein aufklärerisches Erzählen nicht nur der ratio. Es folgt nicht minder dem subjektiven Empfinden. Wie denn sonst sollte sich auch Erzählen ästhetisch mitteilen. Doch solche zwieläufige Sache spitzt sich allemal zu auf Verdacht gegen die Festigkeit, Prinzipienfestigkeit der weltanschaulichen Position. Andersch zu Marx:

ihr sagt      er war
hochmütig
unduldsam
rechthaberisch

ja      er besaß
hohen mut
keine geduld
hatte recht

Marxistische Ästhetik als Wissenschaft setzt sich allmählich frei. Der marxistische Ästhet als Künstler, Schriftsteller, stößt auf Schwierigkeiten bei der Ablieferung seines Credos. Rufmord oder Korruptionsversuche von rechts, honette Skepsis teilweise von links. Weltanschauliche Position, geäußert als ästhetisches Credo, ist so unteilbar wie seine organische Festigkeit aus Wissen und Empfindung. Nur daß solche Festigkeit auch nur so lange ihre Persönlichkeit zusammenhält, so lange sie sich in der Zeit mit der Zeit bewegt, so lange ihr die Festigkeit der produktiven Unruhe innewohnt. Kontinuität und Diskontinuität als Arbeitsbekenntnis gegenüber der Zeit. Modefrei.
Wer seiner, Andersche Festigkeit in Sachen Position und Credo einen Namen geben will, darf es wissend tun. Es handelt sich um einen sensiblen, produktiven Antifaschismus. „… lenin erwartend und“ nicht „den heiligen geist“. Credo geht auf in Stil. „Vielleicht ist ein Stil“, sagt er, „nichts weiter als die Bedingung, welche die Zeit dem Künstler stellt. Etwas der individuellen Form Auferlegtes“.

Max Walter Schulz, Nachwort, Mai 1979

 

Gelenke des Geistes

Korrespondenzen zwischen Büchern und Lesern beginnen früh, mit dem noch unbestimmten Hinweis etwa, daß der und der jetzt über das und das schreibe, mit begründeten/unbegründeten Erwartungen oder Voreingenommenheiten; spätestens dann aber, wenn der Titel eines Buches bekanntgeworden ist, werden beim Leser Assoziationen geweckt und je nach Titelstruktur sozusagen vorsortiert. Zugegeben, das verhält sich nicht immer so. Es gibt Titel, die durch ihre Allerweltsbeliebigkeit jedes Nachdenken über sie von selbst paralysieren; andere wiederum wirken wie der Pawlowsche Reflex, machen Appetit, Lesehunger.
Die Architektur der Titel: statistisch-sachlich („Hundert Gedichte“) oder bombastisch („Ich schreibe mein Herz in den Staub der Straße“), topographisch („Zwischen Hudson und Donau“) oder halbsymbolisch („Der Regenbaum“), naturmagisch („Der Laubmann und die Rose“) oder spätsurrealistisch („Winterklavier für Hunde“), lakonisch („Zu den Akten“) oder mit Arno Schmidt-Effekt („Gedichte aus der Augustäischen DDR“).
Eine achte Möglichkeit hat Alfred Andersch gewählt.
Das epitheton ornans müßte wohl „absurd pointiert“ heißen, denn die Aufforderung, die der Titel ausspricht, ist widersinnig. Damit die Meditation darüber nicht unversehens spekulativ gerät, empfiehlt es sich, die Zeile im Kontext zu lesen; sie steht im Gedicht „Andererseits“, das sich (nach Andersch) „auf das früher entstandene Gedicht ‚Auf dem Reichstag‘“ bezieht:

feudale
bürgerliche
proletarische literatur

ich schreibe nicht
für
adelige
bürger
arbeiter
hier schreibe ich
ich weiß nicht für wen

sorry
ich kann nicht anders
gott helfe mir
amen
mönchlein du gehst
einen schweren gang

Ein Credo, unmißverständlich und unscharf zugleich, hexenmeisterhafte Standortbestimmung, in der Zitate wesen und deren 17 Zeilen jene 145zeilige Klarstellung nach sich gezogen haben; was wird da klargestellt? Ich, sagt Andersch, schreibe, indem ich auch gegen sie schreibe, für Menschen. Es fällt schwer, dem Diktum zu widersprechen. Werkstatt-Beispiele, seine Poetik (ihre politischen Intentionen sind hinlänglich bekannt) erfährt dadurch keine schärfere Konturierung; Wiederholung ist eben nicht in jedem Fall die Mutter der Weisheit.
Man verstehe mich nicht falsch, hier wird nicht abgekanzelt. Dafür ist der Respekt, den ich für Anderschs Werk und dessen exemplarischen biographischen Hintergrund empfinde, viel zu hoch. Hätte Andersch lediglich den Roman Ephraim geschrieben, ich wäre auch dann noch einer seiner Bewunderer. Das, wodurch sich diese Prosa auszeichnet, einen Fluchtweg aus „unmenschlichen Bindungen in die Freiheit“ zu suchen, bestimmt weitgehend auch die Gedichte. Gerade deshalb sind ja Verzweiflung, Bitterkeit und eine nur notdürftig getarnte Resignation über lange Strecken so augenfällig, der eigentliche Schreibanlaß.
Der Titel des Bandes, in „Andererseits“ als Zeile „strophisch“ freigestellt und also hervorgehoben, liefert ein weiteres Indiz dafür, allerdings, und das ist der Punkt, über den ich nachdenke, ohne eine zusätzliche Dimension zu eröffnen. Er bleibt eindimensional, meteorologisch, weil er weder im Umfeld, in dem er steht, noch in einer größeren Einheit das einlöst, was er leisten könnte: Chiffre zu sein für ein poetologisches Programm, das den normalen Menschenverstand gegen gesellschaftliche Groß-Ziele verteidigt, den blauen Himmel gegen die (provokant unterstellte) Unzumutbarkeit, daß der Himmel blau ist. Noch einmal: die Architektur der Titel. Anderschs Titel klingt wie der Negativ-Slogan der uns bedrohenden ökologischen Krise; darin sehe ich den Symbolwert: Indem der Mensch sein Bewußtsein der Natur entgegensetzt, um sie noch skrupelloser beherrschen zu können, zerstört er nicht nur sie, sondern auch sich selbst und damit die Elemente der Ordnung überhaupt. Die vermißte Dimension ist die Übersetzung dessen, was die Naturwissenschaft den „negativen Zyklus“ nennt.
In einigen Texten hat Andersch mit dieser Übersetzung ernstgemacht, wenn auch unter vollkommen anderen Vorzeichen, in „Artikel 3 (3)“ zum Beispiel, jenem Streitgedicht, das eine lebhafte Diskussion auslöste, nachzulesen im Diogenes-Tintenfaß 26. Andersch zitiert zunächst den einschlägigen Artikel des Grundgesetzes, danach lautet seine Botschaft folgendermaßen: Die Deutschen in der Bundesrepublik seien „ein Volk von / ex-nazis / und ihren Mitläufern“, die alles verfolgten, was links ist und linke Parteien nur zuließen, „damit man / die existenz / ihrer mitglieder / zerstören kann / eigentlich waren / die nazis ehrlicher“; es gäbe bereits „die neue gestapo“, deshalb wäre es an der Zeit, daß die Zeitungen „eine rubrik einrichten“, täglich „eine visage / die fotografie einer fresse / die verhört“… „geht hin / und zeichnet / die wohnungstüre / das haus / des folterers / mit hakenkreuzen“ Und: „als die nazis / während des krieges / in dänemark / den Judenstern einführen wollten / trug der könig von dänemark / bei seinem nächsten ausritt / den gelben Stern / auf seiner uniform / / warum legen / der Scheel / der Schmidt / der Willy Brandt / der Genscher / der Maihofer / nicht den Judenstern an / wenn sie / beim frühstück lesen / daß man schon wieder / eine lehrerin / gefoltert hat / ich vergesse / daß sie eine solche meldung / mit der lupe / suchen müßten“. Und: „das neue kz / ist schon errichtet“. Und schließlich: „ein geruch breitet sich aus / der geruch einer maschine / die gas erzeugt.“

Es sind fünf Wörter, die mich veranlaßt haben, auf dieses Gedicht nicht länger zu blicken als auf andere: „wehrt euch“; „selbstverständlich / keine gewalt.“

Der Text hat sie bitter nötig in der Flut seiner bitteren Wörter. Ich will es mir nicht zu leicht machen und die schweren Beschuldigungen kurzerhand mit einer Vokabel wie „ungeheuerlich“ belegen, obwohl mir auch sie durch den Kopf gegangen ist.
Ich habe mit diesem Gedicht merkwürdige Erfahrungen gemacht; beim ersten Lesen hat es mich nicht erreicht, ich bin auf Distanz gegangen, zu ihm und zu seinem Autor, ich konnte nicht mehr auf seiner Seite stehen, plötzlich stand ich ihm gegenüber. Wenn die politische Wirklichkeit der Bundesrepublik Deutschland mit Erkenntnissen beschrieben wird, die für Chile oder Südafrika zutreffen mögen, muß das unweigerlich zu Diskrepanzen zwischen dem Gegenstand und der Verhältnismäßigkeit der Mittel führen. Und trotzdem hat mich Anderschs Gedicht, je öfter ich es las, zutiefst betroffen gestimmt. Der Haß, der aus ihm spricht, erschreckt mich über alle Maßen. Ich rede nicht der Kritiklosigkeit das Wort, aber kritisch sein heißt auch, differenzieren zu können. Von Walthers „Reichshauptsprüchen“ über Heines „Deutschland. Ein Wintermärchen“ bis zu Brechts „Satiren für den deutschen Freiheitssender“ ist mir kein Vers bekannt, in dem Gesellschaftskritik auf so eklatante, so böse Weise in blinde Wut umschlägt. Alle bedeutende politische Dichtung hat stets zu unterscheiden gewußt zwischen Deutschlands Verderbern und dem „besseren Deutschland“.
Ich wehre mich, auch jetzt noch, gegen die Vermutung, Andersch könne eine Tradition wie diese vorsätzlich mißachten; ich wehre mich deshalb so entschieden dagegen, weil ich Anderschs Biographie kenne. Daß für ihn Dachau und Gestapo-Überwachung zu quälenden Grunderlebnissen geworden sind, vergesse ich keine Minute; sie scheinen ihn regelrecht traumatisch zu verfolgen. Sehr wohl hat gerade Andersch das moralische Recht, seine Stimme als Mahner zu erheben, und es kann gar nicht entschlossen genug gemahnt und gewarnt werden.
Der kritische Punkt, an dem es Andersch zu widersprechen gilt, ist jedoch dort erreicht, wo ein ganzes Volk und sein Staat rundum verteufelt und mit dem finstersten, barbarischsten Kapitel seiner Geschichte gleichgesetzt werden. Ich habe von Anderschs politischer Intelligenz eine höhere Meinung, als es die geharnischte Deutschenschelte im Grunde genommen zuläßt. Auch Andersch weiß, daß dieser (gewiß verbesserungsfähige) Staat das freiheitlichste Staatsgebilde der deutschen Geschichte ist. In ihm war es immerhin möglich, das „Artikel 3 (3)“-Gedicht zu veröffentlichen und innerhalb einer Rundfunksendung zu diskutieren.
Die affektive Sprache des Textes deutet auf die tiefen inneren Beschädigungen des Autors hin, für die es gute böse Gründe gibt. Anderschs politische Erfahrungen, und ich wiederhole es mit Hochachtung, sind womöglich gravierender als die anderer, zweifelsohne sind sie lehrreicher als meine eigenen. Deshalb habe ich das Gedicht anfangs wie eine ins Groteske übersteigerte Warnung gelesen; gleichzeitig war ich davon überzeugt, daß Andersch in seiner Aufrechnung alle Zahlen zusammenzählen würde und nicht nur die ungeraden. Das war ein Trugschluß. Ich habe Argos erwartet, aber es erschien Polyphem.
Auch die Intention des Gedichts habe ich verkannt, als ich eine Warnung vermutete; Andersch würde es eher einen Tatsachenbericht nennen. Nun ist der Text durch Ereignisse der letzten Wochen in ein sonderbares Licht gerückt; sonderbar darum, weil erneut klar geworden ist, wer was mit welchen Mitteln zerstören will. (Ich beeile mich, Andersch gegen jede gedankliche Querverbindung in Schutz zu nehmen.) Aber die falsche Gewichtung des Gedichts kann ich nicht verteidigen; es handelt sich übrigens um einen älteren Text, den Andersch publiziert hat, nachdem er Schweizer Staatsbürger geworden war.
Die Spur der Gedichte, die mein ungeteiltes Interesse beanspruchen, verliert sich lange vor „Artikel 3 (3)“, erst in der Abteilung der Nachdichtungen wird sie wieder fündig. So entschlossen ich bin, den Kunstwert dieses Gedichts kommentarlos zu übergehen, so unumgänglich ist der Hinweis darauf, daß Anderschs frühe Gedichte in ihren besten Leistungen der Inhalt/Form-Beziehung Genüge tun. „Epitaph im Winter“ und „Der Tod in London“ sind signifikante Beispiele dafür, prägnant, atmosphärisch dicht, von höher Ökonomie im Umgang mit den sprachlichen Mitteln, einfach und eindringlich; ich zögere nicht, einige von ihnen dem Fundus meiner Lieblingsgedichte zuzuschlagen.
In dem Zusammenhang sei auf eine Bemerkung verwiesen, die Andersch in der editorischen Notiz am Schluß des Bandes macht und in der er seine Gedichte als „Übungen in schwach rhythmischer Prosa“ bezeichnet. Daß die Feststellung keine bloße Koketterie ist, beweist eine Stelle im Gedicht „In Edmund Wilsons Haus“, an der es heißt: „der vers ist eine / sterbende technik.“
Das Problem hat in der Poesie unseres Jahrhunderts zentrale Bedeutung erlangt, seine Wurzeln reichen bis weit in die Geschichte der Versdichtung zurück. Mit dem Bedeutungsschwund der Versepik, also spätestens seit dem 16. Jahrhundert, haben sich im Vers selbst grundlegende Wandlungen vollzogen.
Es ist hier nicht der Ort, diese Entwicklung zu verfolgen; es sei aber an die Prosaierung des Gedichts bei Walt Whitman und an die Verstechniken seiner Erben von Williams bis Olson erinnert. Einen Aspekt der Ergebnisse macht sich Andersch in „Die irre Mutter“ zueigen. Aus einem Prosaansatz heraus, der den Sprecherstandort und das „Thema“ (eine Frau ist unterwegs zu ihrer Mutter, deren Geist sich verwirrt hat) knapp fixiert, entfaltet sich der Körper des Gedichts, indem weder die Geistesverwirrung noch Reflexionen darüber, sondern ein Detail, das die Frau auf dem Weg ins Tal wahrnimmt, den Text vorantreibt: im Nebel die kalligraphischen Zeichen des Vogelflugs über dem Fluß. Syntaktisch in die Spannung zwischen dem begonnenen („über dem stummen-“), sich selbst, unterbrechenden und am Ende breit ausschwingenden elliptischen Satz gestellt, wird das Objekt (Vogelflugzeichen) in der Manier eines Rondeaus (die Zeilenzahl entspricht exakt der Zahlenspielregel des altfranzösischen Ursprungs) zum dreifachen Bedeutungsträger: reale Beobachtung, Bewegungskurve der Gehenden, symbolische Projektion der geistig Umnachteten in den Text, was in den Schlingen des Satzbauplanes seine Entsprechung findet. Die voranschreitende Umnachtung (geleitet über die Nebel-Metapher) verläuft parallel zur sprachlichen Eindunkelung vom zunächst nur einmal gesetzten u über die chorische, retardierende a-Kette zu der sich sechsfach erweiternden u-Reihe in den beiden Schlußversen, die den Redefluß beinahe zum Stillstand bringt, „in seiner schattenflucht drunten“ den „stummen“ (Toten-) „fluß“.
Dieses Gedicht zählt zu den intensivsten des Bandes, wie es insgesamt auffällt, daß sich Höhepunkte dort abzeichnen, wo Biographisches mitgeteilt wird, gelegentlich emblematisch verkürzt („Der junge Freud“, „Spinoza“): Andersch, der Erzähler. (Jene tagebuchartigen Notizen jedoch, die das Prosawerk des Autors reflektierend begleiten, bleiben in ihrer lyrischen Souveränität eingeschränkt.)
Und der Landschafter Andersch, der nicht „malt“, sondern von wechselnden trigonometrischen Punkten aus (Deutschland, Italien, England, Nordamerika, Mexiko) beim Anblick von Flüssen, Autobahnen, Wolken, Häusern Erfahrungen überprüft, erweitert oder korrigiert; insofern sind auch diese Texte eher kritisch knackende „gelenke des geistes“ als „Landschafts“gedichte, selbst dann noch, wenn sie, scheinbar in sich versunken, topographische Einzelheiten beschreiben, denn sie erinnern im Dreisprung der Zeiten ständig die Summe aller Geschichte: „blut das verkrustet / ein tiefes / violettbraun“.
Teil zwei, die Nachdichtungen; vierundvierzig Gedichte von sechzehn Dichtern aus drei Sprachen, italienisch, englisch, amerikanisch. Die fehlende Kommentierung erweist sich als Mangel der Edition; gern hätte ich biobibliographische Aufklärung über Rinaldi, Accrocca, Cattafi, Sinisgalli, Luzi und Sereni erhalten, deren Werk im deutschsprachigen Raum recht unbekannt ist; ebenso wird auf den Nachweis der Erstdrucke verzichtet. Angeordnet sind die Nachdichtungen „in der Reihenfolge ihrer Entstehung“. Zwischen Franco Fortini, dem Brecht-Übersetzer, und William Carlos Williams, dem Ahnherrn der modernen amerikanischen Poesie, steht ganz und gar unvermittelt ein Gedicht eines Klassikers des 19. Jahrhunderts: Giacomo Leopardi.
Die Texte sind zweisprachig gedruckt; was beim synoptischen Lesen auffällt: Andersch hat an den typographischen (auch bei ihm nicht originären) Eigentümlichkeiten seiner eigenen Gedichte bei der Arbeit als Übersetzer festgehalten; das kann nicht ohne Bedenklichkeit notiert werden. Beispielsweise gerät der Gebrauch jenes Druckbildes, das Gedanken- und Sprechzäsuren durch Leerstellen markiert, ausgesprochen inflatorisch. In den Originalen hingegen begegnet man ihm nur ein einziges Mal, in Denise Levertovs „The Five-Day Rain“, an zwei Stellen, die Nachdichtung macht fünf daraus. Andersch hat sich zudem für die radikale Interpunktionslosigkeit entschieden; Punkte und Kommas, Ausrufe- und Fragezeichen, Gedankenstriche und Kennzeichnungen der wörtlichen Rede fallen somit weg, obwohl sie in den meisten Originaltexten integraler Bestandteil sind, zum Personalstil gehören und (nach Klopstock) rhythmische Funktion haben.
Am fragwürdigsten jedoch nehmen sich Eingriffe in die Struktur aus; Blindzeilen werden hinzugefügt oder ausgelassen, strophische Einheiten in ihrer Zeilenzahl erweitert oder eingeschränkt: Richard Brautigans Achtzeiler „The Virgo Grace of Your Ways Versus This Poem“, eingedeutscht als „Jungfrau gegen Gedicht“, zerfällt in zwei Strophen, schwillt auf zwölf Zeilen an, verliert die Interpunktion und wird durch die Leerstellen-Typographie optisch in die Nähe linguistischer Experimente gerückt. Eine zwingende Notwendigkeit für diese Textchirurgie besteht nicht; kurioserweise findet sich in der editorischen Notiz folgende Anweisung zum „Schutz“ der Nachdichtungen: „Kürzungen und Umstellungen des Zeilen-Umbruchs sowie der Abstände sind nicht gestattet.“
Anderschs Kollektion fremdsprachiger Poesie ist, ungeachtet der technischen Einwände, eine Fundgrube beeindruckender Gedichte. Neben denen der genannten Autoren stehen Stücke von Ungaretti und Quasimodo, von Hemingway, Bullock und Hamburger. Sie zeichnen sich allesamt durch einen hohen Sättigungsgrad an Realität aus, wobei nicht Stoffhuberei, sondern die Intensität der Wirklichkeitsspiegelung den Ausschlag gibt. Es sind schöne Gedichte in schönen Übertragungen.
Nur selten begibt sich Andersch in Konkurrenz zu anderen Übersetzern; im Fall von Ungarettis „Quiete“ hat er es getan und damit den Vergleich mit der Fassung von Ingeborg Bachmann nahegelegt. Hier stehen sich Anderschs größere Textnähe („der berg sondert sich von den wolken“) und die behutsame, idiomatische Eigenheiten berücksichtigende Umbildung der Bachmann („Von den Wolken löst sich der Berg“) gegenüber.
Andersch ist dafür zu danken, daß er diese Gedichte an unser Sprachufer gebracht hat; einige Autoren lernen wir als Lyriker erst durch seine Vermittlung kennen (Hemingway, Brautigan), andere (die Gruppe der italienischen Dichter von Rinaldi bis Sereni) werden von nun an unser rezeptives Bewußtsein erweitern. Zwei Beispiele, Leonardo Sinisgallis „Der alte Weinberg“ und Williams Carlos Williams’ „Gedicht“, beschreiben immanent die beiden Pole, zwischen denen sich auch Anderschs Poesie entwickelt hat: Existentia und Perzeption. Sinisgallis kleines Gedicht kommt mit zwei, drei Andeutungen aus, die eine ganze Biographie umreißen: „ich hab mich auf die erde gesetzt / neben die strohmiete des alten Weinbergs / die kinder streifen die nüsse / von den ästen sie knacken sie zwischen zwei steinen / vom schwefeln grün gegerbt sind meine hände / mich freut die luft aus der bäume grund“. Und Williams’ Text, mit Wörtern geizende Kameraaufzeichnung, veranschaulicht in einer Nebensächlichkeit den Prozeß der Wahrnehmung: „so stieg / die katze über / den deckel vom // eingemachten / erst behutsam / den rechten / / vorderfuß / dann die hinterhand / abgesetzt / in die höhle / den leeren / blumentopf“.

Bernd Jentzsch, Die Zeit, 2.12.1977
(Diese Rezension bezieht sich auf den um Nachdichtungen erweiterten Band gleichen Titels vom Diogenes Verlag.)

 

Fakten und Vermutungen zum Autor

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