Barbara Köhler: Deutsches Roulette

Köhler-Deutsches Roulette

WELTBILD MIT EROBERERN

die welt war die schönste glasmurmel
rund und bunt sie drehte sich rollte
über die erde leuchtete in der sonne
wie in gagarins augen

die welt war eine fahrt mit dem roller
bergab im maiwind unter mir drehte die
kugel sich mit fliegenden haaren stand
ich still lachend im wind

die welt war der buntgescheckte ball
den mir roberto wegnahm die wahrheit
wurde zur lüge die welt dreht sich
war nicht mehr mein

ich sah die welt vom mond von der erde
mich winzig auf der blauen glasmurmel
sitzen der mann im mond hieß armstrong
winkte in die kamera

ein kinderroller ist liegengeblieben
nur das hinterrad dreht sich und dreht
sich und dreht

 

 

„Und vielleicht sollte das aufhören:

Wörter wie Mann und Frau einander vorzuwerfen. Sprache Ohneland. Deutsches Roulette endet mit Rien ne va plus. Sprich weiter. Woran sich halten.“
Die Gedichte und Prosapoeme in diesem ersten Buch der jungen Chemnitzer Autorin Barbara Köhler setzen sich diesen Beunruhigungen aus, wollen erkunden und trotzig weitersprechen.
„Papier voller Irrfahrten und Abenteuer, wenn das Land uns verlassen hat und die Hoffnung uns fahren läßt; … Sachsen am Meer – ahoi!“
Die Geschlechter, die Sprache – und die Geschichte sind in Barbara Köhlers Gedichten Deutsches Roulette bedrängend, allgegenwärtig: Geschichtslandschaften um Dresden und vor allem die Elbe, der stinkende ehemalige Grenzfluß.
„Der Himmel / der Strom sind kein Ausweg / mehr verseuchte Metaphern / …“
Ob in ihren lyrischen Ortsbeschreibungen, den Elbgedichten oder den kraftvollen Langgedichten, die Mehrzahl dieser Gedichte von Barbara Köhler kreist um die Liebe, im Tonfall leichter, leiser Schwermut.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1991

 

Ausharren und fremdgehen

− Deutsches Roulette: Barbara Köhlers lyrisches Debüt. −

Was blieb einem in der östlich grauen Provinz viel mehr übrig, als in den Fluß zu heulen. Beispielsweise in die verdreckte Elbe bei Dresden, über der ein Geruch von Schlachthof hängt, dem nur die Möwen trauen. „In der Elbe, sagte sie, soll es Fische geben.“ Ein verzweifeltes Gerücht. Was können das für Fische sein, die von Gift und Tränen leben. „Als sie mir sagte: Das ist jetzt / Fünf Jahre her manchmal heul ich noch, / Hatte ich wieder eine Zukunft.“ Aber wozu ist eine Zukunft gut, für die eine Frau, deren Freund rübergemacht hat in den Glitzerwesten, die Fische füttert mit dem Gift ihrer abgestandenen Liebe? Zu gar nichts. Es stinkt hier nur nach dem Schlachthof der Gefühle. Also heult man gemeinsam in den Fluß und sieht danach noch klarer die engen Grenzen und die eigene Ausweglosigkeit, von der man nichts wissen will.
Es gibt Wahrheiten, die so einfach sind, daß sie nicht veralten und deshalb auf ihre Leser warten können. Walter Benjamin hat einmal gesagt, er wolle durch seine Formulierungen seine Gedanken ungenießbar machen für die Gegenwart, aber unzerstörbar für die Zukunft. Wenn man in diesem Sinn nach Überlebenszeichen in der Literatur der ehemaligen DDR sucht, erschrickt man nicht selten vor der Ödnis einer Produktion, die offenbar so schwach war, daß der erste Freiheitshauch sie schon verdorren ließ. Die sich selbst als „Leseland“ feiernde DDR hatte auch eine Legitimations- und Surrogatliteratur hervorgebracht, die nun unbrauchbar geworden ist.
Aber in jener DDR gab es Autoren, die ihre Texte unverwendbar machten für die Gegenwart und unverwundbar für die Zukunft. Zu denen, die erst jetzt gelesen werden können, gehört die junge, 1959 geborene Barbara Köhler. Sie lebt fern vom Literatur-Touristenrummel rund um den Prenzlauer Berg in der sächsischen Provinz, in der sie aufgewachsen ist und von der sie festgehalten wird: „Wo denn hin wir sind sofort zu erkennen / An dieser Unart zu sprechen.“ In der DDR wurde von ihr so gut wie nichts veröffentlicht, der vorliegende Band mit Gedichten (auch in Prosa) ist ihr Debüt, ein außerordentliches Debüt.
Es sind Texte von himmelweiter Einsamkeit, von der Zerstörung der Seele durch realsozialistische Verhältnisse, deren Erniedrigungen selbst der private Schmerz ausgeliefert blieb. Sie sprechen von den Freundesverlusten gen Westen und der eigenen Ortlosigkeit des Bleibens: „Ich harre aus im Land und geh ihm fremd“ – „um nicht zu verschwinden, tauche ich unter“. Als einziges Rückzugsgebiet vor den Verletzungen des Alltags bleibt die „Sprache Ohneland“: „Nächtebücher, versiegelte Sätze, Briefe, nicht abgeschickt. Bilder ohne Rahmen, Entwürfe ohne Maß, die geheime Zerstörung der Proportionen. Papier voller Irrfahrten und Abenteuer, wenn das Land uns verlassen hat und die Hoffnung uns fahren läßt.“
Die trostlose Suche nach einer Gegenwart in jener DDR, die bereits jede Zukunft verplant hatte, und die im Privaten verzweifelnde Sehnsucht „zu gewinnen ohne siegen zu müssen“ – das sind die Grundthemen dieser Gedichte. Aus ihnen spricht eine steinerne Trauer, und sie formt Sätze, die man längst gesagt glaubte: „ein ende will ich finden und von dort beginnen / denn endlich sind wir daß wir endlich werden.“ Nur solcher Traurigkeit, die unverletzlich macht, verdanken einige dieser Gedichte eine Vollkommenheit, deren Lakonie geradezu erschreckend ist.
So ist seit Ingeborg Bachmann in deutscher Sprache nicht mehr gedichtet worden, nicht mit solcher Einfachheit über die letzten Dinge: alle Emotion ist nach innen gezogen, und nichts bleibt als die scheinbare Banalität eines Abzählverses:

am ende dieser endlichkeit bleibt nichts mehr zu verlieren.
enfant perdu – ich steh für mich. zu dir. zu euch.
wer steht mir bei.
die liste ist zu schwarz mein freund; das lächeln
bricht im mund entzwei.
ein scherben dir, ein scherben mir. so werden wir
nicht frieren.

Es sind vorwiegend Liebesgedichte und darunter die schönsten seit Jahren; Glücksmomente einer Melancholie, die ihre höchste Freiheit in der Ironie findet: „mach mich ein bißchen wahnsinnig du / laß mich deine ophelia sein, spiel / meinetwegen verrückt aber spiel mir / bloß nicht den hamlet.“ Doch solche dringlich zarte Clownerie ist die Ausnahme: In diesen ernsten Sprachspielen von „love and order“ herrscht eine radikale Illusionslosigkeit: „Nimm ein Wort wie Sehnsucht in den Mund / Tu als wüßtest du von nichts / Und schlucks runter.“ Man mag ehemalige Parteigrößen vor Gericht stellen, aber wer sühnt diese tägliche Abtötung der Träume?
Nur so konnte man überleben und kam sich selbst abhanden, „wie tot sind wir schon wie können wir noch leben“, während die Verluste unter den Freunden immer größer wurden: „am meisten / liebt man die einen beizeiten verlassen.“ Welcher Verzicht auf individuelles Glück in diesem Satz liegt, kann niemand ermessen. Und wenn von den Gerichten tatsächlich (und wider Erwarten) die Staatsvergehen aufgeklärt würden, so bliebe doch als größtes Verbrechen, solchen Verzicht erzwungen und seine Bürger genötigt zu haben, einander Wunden zuzufügen, die lange nicht heilen werden. Barbara Köhlers Gedichte sprechen von diesen Wunden mit einer zwingenden Härte, die ihrer endlich erreichten Gegenwart geschuldet ist. Die formale Vielfalt, vom interpunktionslosen Prosagedicht bis zur gebundenen Strophe, ist erstaunlich, sprengt aber nie den inhaltlichen Zusammenhang des Buches.
Auch wenn die Autorin, die von 1985 bis 1988 am Leipziger Johannes-R.-Becher-Institut gelernt hat, die ebenso klassische wie bei Anfängern beliebte Form des Sonetts benutzt, wirkt es nicht schülerhaft oder epigonal. Die erzwungene Selbstentfremdung durch den SED-Staat erstarrt in diesen strengen Strophen zur liturgischen Klage. Barbara Köhler hat aus dem Zusammenbruch der DDR wenigstens ihre Verletzungen gerettet. Bleibt zu hoffen, daß ihr auf dem langen Weg in die Gegenwart nicht die Zukunft abhanden kommen wird.

Werner Fuld, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18.7.1991

Placebos, Kwehrdeutsch, Vaterlandkanal

(…)
Auch Barbara Köhler und Kerstin Hensel (beide Absolventinnen des Leipziger Literaturinstituts Johannes R. Becher) geben sich nicht ostentativ avantgardistisch. Ihre Bindung an die lyrische Tradition ist stark und unverkennbar – durchaus nicht zum Nachteil ihrer Gedichte. Das zeigt zunächst Barbara Köhlers Debüt Deutsches Roulette. Gewiß finden sich Einflüsse und Anspielungen in Menge, ist der autobiographische Stoff noch nicht immer eingeschmolzen, herrscht bei den gewählten Formen noch ein gewisses Probestadium zwischen Prosa und Vers, Notiz und Sonett. Aber Kraft und Substanz sind erkennbar und werden nicht epigonal geglättet. Barbara Köhler hält sich an Vorbilder (und so prekäre wie die Bachmann oder Hölderlin), doch gibt ihr dieser Halt die Chance, eigene Erfahrung einfließen zu lassen. So in dem Sonett „Endstelle“, einer Variation auf Hölderlins „Hälfte des Lebens“, Es beginnt:

DIE MAUERN STEHN. Ich stehe an der Mauer
des Abrißhauses an der Haltestelle;
erinnre Lebens-Läufe, Todes-Fälle,
vergesse, wem ich trau in meiner Trauer.

Die Form also provoziert die Einfälle, so auch in „Rondeau Allemagne“:

Ich harre aus im Land und geh, ihm fremd,
Mit einer Liebe, die mich über Grenzen treibt,
Zwischen den Himmeln. Sehe jeder, wo er bleibt;
Ich harre aus im Land und geh ihm fremd.

Das beschreibt knapp, formelhaft eine Dialektik von Liebe und Entfremdung.
(…)

Harald Hartung, Merkur, Heft 513, Dezember 1991

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Jürgen Verdofsky: Sachsen am Meer – Ahoi!
Frankfurter Rundschau, 26.6.1991

Sieglinde Geisel: In die Gegenwart verwunschen
Neue Zürcher Zeitung, 26.7.1991

Alexander von Bormann: „die Verletzung der Übergang“
Deutschland Archiv, 8.8.1991

Rolf Michaelis: Rufe vom Niemandsufer
Die Zeit, 15.11.1991

Arnim Juhre: Das Jahr des Dichters
Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 26.4.1991

Peter Leistenschneider: Spiegelfrau und Rapunzel
Freitag, 13.9.1991

mb [o.N.]: Ausharren
Basler Zeitung, 27.12.1991

Claus Sommerhage: Einsätze: Barbara Köhlers Gedichte
Sinn und Form, Heft 4, 1992

 

Ich bin nicht Schrödingers Nichte,

weil Wittgensteins Katze mich kennt –

oder Vom Freiraum der Gleichzeitigkeit

– Notizen zu Barbara Köhlers Poesie. –

Ihrem ersten Gedichtband Deutsches Roulette stellt Barbara Köhler drei Zitate voran. Eines davon stammt aus den Nachtwachen von Bonaventura, es heißt:

Ich möchte gern mich auf einen Augenblick mit mir selbst unterreden, um zu erfahren, ob ich selbst liebe, oder nur mein Name Ophelia – und ob die Liebe selbst etwas ist, oder nur ein Name.

Sieht man einmal davon ab, dass Bonaventura eigentlich Ernst August Friedrich Klingemann heißt, da dieser in einer Notiz, seine Veröffentlichungen aufzählend, handschriftlich vermerkte „Nachtwachen, Penig. Dienemann. 1804“ – und sieht man auch davon einmal ab, dass zufällig oder nicht in dieser sächsischen Stadt Penig – Penig bei Amerika (wie ein kleines Dörfchen nahebei heißt) – auch die Dichterin Barbara Köhler aufwuchs, so kann man doch keinesfalls übersehen, dass hier, unter dem reizenden Kleid der Liebe versteckt, die Frage nach der Macht der Namen, also der Sprache gestellt wird. Ein Thema, so wenig aus der Welt zu schaffen wie ein Widergänger, besonders für Dichter und Dichterinnen und ganz besonders für eine wie Barbara Köhler.
Wenn Poeten mit Worten schöpfen und mit ihnen nicht nur bezeugen, sondern Welten erzeugen können, was sind dann: Worte. Was ist die Sprache, wenn sie Macht ausüben kann. Kann die Sprache Macht ausüben, oder sind es nicht viel eher diejenigen, die sie benutzen. Schläft deren Bewusstsein bisweilen oder unterliegen sie gar einem zeitweiligen Sprachdelirium, sind ergo nicht auf der Höhe ihrer eigenen Worte?
„Die Sprache ist die Strafe. In sie müssen alle Dinge eingehen und in ihr müssen sie wieder vergehen nach ihrer Schuld und dem Ausmaß ihrer Schuld“ lässt Barbara Köhler die Dichterin Ingeborg Bachmann im dritten dem Deutschen Roulette vorangestellten Zitat auf Bonaventuras Frage antworten.
Zwei unterschiedliche Sprachpositionen, welche Bonaventura und Bachmann einnehmen. Die eine geschrieben unmittelbar nach der verstärkten Zentrierung Europas auf die Vernunft, die andere im historisch ernüchterten 20. Jahrhundert, in dem man nach zwei Kriegen definitiv nicht mehr an den regulierenden Sinn eines Schöpfers glauben kann, an die Vernunft des Menschen aber auch nicht unbedingt.
Beide Positionen stellen zwar nicht Anfang und Ende eines generellen Sprechens, aber doch zwei deutlich unterschiedliche Markierungen dar. Berührt Bonaventuras Aussage noch das Problem des Nominalismus, die Frage nach der göttlichen oder menschlichen Herkunft der Allgemeinbegriffe, so schwingen in Ingeborg Bachmanns Worten der sprachphilosophische Skeptizismus des 20. Jahrhunderts wie auch Wittgenstein berühmtes Fazit: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“ mit.

Auf diese Frage nach der Mächtigkeit von Sprache oder ihrem anmaßenden Gestus antwortet in ihrem Werk die Dichterin Barbara Köhler. Es ist das zentrale Thema ihrer Dichtung, es kennzeichnet die Methoden ihrer sprachlichen Verhandlungen mit uns, den Lesern. Seit ihren ersten veröffentlichten Gedichten (erschienen zwei Jahre nach dem innerdeutschen Einsturz von Mauer und Utopien, 1991, im Band mit dem schönen, bezeichnenden Titel Deutsches Roulette) ist klar, dieser Dichterin geht es nicht um das Entwerfen poetischer Stimmungen, sondern sie schaut knallhart der Sprache ins Getriebe. Wovon zeugt, was erzeugt Sprache in einer Gesellschaft?
Zu den literarischen Methoden Barbara Köhlers gehört, dass sie nicht einen sprachlichen Momentanzustand zu Beginn des 21. Jahrhunderts beschreibt, sondern dass sie der Sprache gewissermaßen selbst diese Arbeit verantwortet. Und dafür in diesem Freiraum, der keinesfalls einer der Untätigkeit ist, die Chance nutzt, um genau hinzusehen und hinzuhören was passiert und sich offenbart.
Ihrem zweiten – 1995 veröffentlichten – Gedichtband gab Barbara Köhler den Titel Blue Box. Einerseits verweist sie damit auf die im Film verwendete Bluescreen-Technik, bei der eine oder mehrere Personen vor einem blauen Schirm aufgenommen werden. Da die blaue Farbe am seltensten auf der menschlichen Körperoberfläche vorkommt, gelingt es Computern relativ leicht, die Personen aus dem Bild herauszurechnen und später vor einem anderen, ausgewechselten Hintergrund wieder dazuzurechnen. Auf diese Weise können Bilder manipuliert und Scheinrealitäten hergestellt werden.

Andererseits bezeichnet Blue Box einen Trick, den man beim sogenannten Phreaking, dem Manipulieren von Telefonverbindungen benutzt. Phreaking setzt sich zusammen aus englisch phone: Telefon und freak: vernarrter Typ, ist also ein klassisches Kofferwort, ein amalgamiertes oder kontaminiertes Kunstwort. Vermittels dieser sogenannten Blue Box, einer elektronischen Schaltung welche einen speziellen Ton in einer bestimmten Frequenz erzeugt und damit Vermittlungsstellen freischaltet, können diese Telefon-Hacker kostenfrei telefonieren.
Die „Blue Box“ Barbara Köhlers verweist einerseits auf die technisch gestützte moderne Kommunikation, andererseits aber auch auf die dadurch möglich gewordenen Täuschungen, Manipulationen, Ablenkungen oder Überlagerungen. In diesem Band, auf Seite 44, findet sich folgende Zustandsbeschreibung:

IN DER TOTEN ZEIT in der tot-
geschlagenen in der vertriebenen
in der Zeit die das Leben kostet
die vergangen ist nicht erspart
bleibt geplante Freizeit begrenzt

eine Weile die nicht langt gilt
als Fortschritt aus dem Kreislauf
der Zeiger ins digitale sind die
Stunden gezählt läuft der Laden
der Countdown in Echtzeit.

In diesen Versen laufen beim Lesen die Assoziationen wie auf einem zweiten Band permanent mit, fast jedes Wort lässt mehrdeutige Richtungen des Denkens zu. Durch dieses Mehr an Deutungen scheinen die Zeilen fortlaufend ineinander geschachtelt verbunden, als würde eine Zeile zwei enthalten, was die Sätze besonders gehaltvoll macht.
Tote Zeit heißt jene, in der wenig oder gar nichts passiert, die also im herkömmlichen Sinn nicht genutzt ist. Die englische Sprache hat dafür den begriff time loss; loss kann man mit Minus, Verlust, Schaden, Schwund, Einbuße, Minderung, Rückgang, Ausfall oder gar Abhandenkommen übersetzen. Alles keine der Zeit zuzuordnenden Eigenschaften, weder im Deutschen noch im Englischen, denn Zeit läuft unabhängig von unserem Zutun oder Nicht-tun ab, Sekunde für Sekunde, weltweit.

Alle hier zugeordneten Adjektive weisen also auf rein subjektive Empfindungen, die nur ein Signal sind für unseren Umgang mit uns selbst in diesem Moment oder diesem Abschnitt auf der Zeitskala. Von den Situationsbeschreibungen, die die deutsche Sprache für einen möglichen Zeitumgang bereithält, zählt Barbara Köhler in diesem Gedicht typische auf. Erschreckend, dass sie fast durchweg negativ unterlegt sind.
Ist jedem klar, welche Brutalität in dem Wort Zeit totschlagen liegt? Und wenn wie in diesen Versen der Zeitvertreib zur vertriebenen Zeit ausgeschrieben wird, schimmert deutsche Geschichte hinter diesen fadenscheinigen Worten durch. Die Zeit des Totschlagens und des Vertreibens liegt noch nicht lange (noch lange nicht) zurück. Ebenso provoziert der kleine Verdreher von das kostet Lebenszeit zu Zeit, die das Leben kostet die Frage: ist nicht das Leben selbst die Zeit? Es läuft von der Geburt unaufhaltsam bis zum Tod. Wie also kann man dann das Leben mit dem Leben aufrechnen. Und was heißt überhaupt kosten, ersparen, aufrechnen – ist man wirklich nur noch in der Lage, unter rein ökonomischen Maßstäben wahrzunehmen.
Unter diesen Gesichtspunkten bekommt das ein wenig später auftauchende Wort Fortschritt eine völlig neue Klarheit, denn unwillkürlich drängt sich beim Lesen ein sekundenkurzes verräterisches Zögern zwischen dem Fort und dem Schritt.
Es scheint, als hätten wir die Zeit zum Gegner und begriffen sie nicht als Teil unseres Selbst, der von uns nicht abzusehen ist. Barbara Köhler zeigt auf ein gestörtes Verhältnis, welches sie uns nicht nur als sprachliches Symptom, sondern als gesellschaftliches Phänomen nahe bringt. Oder besser, sie zeigt punktgenau auf dieses Phänomen, für den ungesagten Rest sind wir hoffentlich wach genug, ihn eigenständig zu erschließen. Bleibt uns wirklich nichts erspart? Doch, denn Barbara Köhler stiehlt uns beim Lesen dieses Gedichts keine Zeit, sondern schenkt uns eine solche.

Nach zehn langen Jahren einer intensiven Beschäftigung mit dem antiken Stoff, inklusive dem Erlernen der altgriechischen Sprache, damit sie das Original mit seinen überaus reichen Anspielungen und Ironien – die in den Übersetzungen leider teilweise verschwinden – studieren konnte, erschienen 2007 Barbara Köhlers Gesänge Niemands Frau. Das klassische antike Versepos Homers, die Odyssee, wird von Barbara Köhler in die weibliche Erinnerungsperspektive hinübergespiegelt. Nicht der Mann berichtet von der wirren Heimfahrt nach dem Trojanischen Krieg, sondern es ist das feminine Prinzip, das hier erzählt, kommentiert, richtigstellt: Vor allem Odysseus Weib Penelope, aber auch die Göttin Kirke, die Nymphe Kalypso, selbst die Meeresungeheuer Skylla und Charybdis – sie alle bekunden ihre Version, konterkarieren das männliche Sprechen.
Die Frau von Niemandem kann der Logik zufolge ebenfalls nur eine Niemand sein, sie gibt es also wortwörtlich nicht. Niemand, das ist jedoch ebenso die Übersetzung des griechischen Namens Outis – Odysseus. Dennoch gibt es seine – Odysseus’ – Frau auch in dieser Übersetzung nicht, denn sie spielt im Gefüge männlicher Macht eine nebensächliche oder gar keine Rolle, sie besitzt keine Stimme und führt keine Rede.
Nach Homers Version sitzt Penelope zehn Jahre treu zu Hause und wartet auf ihren Gatten, sie wehrt alle Freier ab in der Hoffnung auf Odysseus’ Rückkehr. Warten, also: stillhalten, dulden, sich aus der ganzen Geschichte heraushalten, die seine ist.
„penelope wartet worauf wartet“ heißt es im sechsten Text des Buches mit der Überschrift GEWEBEPROBE : PENELOPE:


penelope verwebt & trennt auf
hat zeit gewinnt sie und gibt
sie nimmt sie sich wartet sie
nicht auf etwas trennt sie es
ist verwobene zeit getrenntes
eine verbindlichkeit zwischen
ihnen & ihr allein ein gewebe
schleier durchschaubare ist
sie frei könnt er freier sein

Doch wenn man hinter den Stoff schaut, kommt Unerwartetes zutage. Penelope webt nicht zufällig. Sie steht damit in der Tradition der drei Moiren Klotho, Lachesis und Atropos, die der Menschen Schicksalsfäden jeweils spinnen, zuteilen und abschneiden. Denn auch Penelope hält hier Schicksalsfäden in der Hand, ihre Erzählfäden. Sie verwebt und trennt auf, sie verbindet etwas und entscheidet über dessen Trennung. Sie hat Zeit, weil sie sich diese ungefragt nimmt. Penelope besitzt, besetzt sie im Warten, sie ist Herrin über die lange Zeit und gewinnt ebenso Zeit und solcherart einen Vorsprung vor Odysseus. Sie wartet im doppelten Sinn des Wortes: sie verharrt zwar wartend in der Zeit, aber sie pflegt und hütet – wartet – sie auch gleichzeitig.

In seinem Buch Kunst des Handelns (1988, Merve) beschreibt der französische Theologe und Philosoph Michel de Certeau solcherart Möglichkeiten von passivem Widerstand und Selbstbehauptung. Er beschreibt, wie sich das Konsumverhalten, das ja immer ein nachgeordnetes und passives ist, in ein geheimes und unsichtbares Aktivverhalten, zu einer anderen Art von Produktion umformulieren lässt. Seit Jahrhunderten werden erfolgreich und weltweit im Alltäglichen verankerte Kunstfertigkeiten, operative Strategien und Taktiken dafür genutzt.
Zur Tätigkeit des Webens gehört das Schiffchen, jenes Holzstück, das den Schussfaden durch die Kettfäden zieht und damit erst das Gewebe entstehen lässt. So, wie zu Penelope am Webstuhl Odysseus auf seinem Schiff gehört und beide erst zusammen den Stoff der homerschen Geschichte bilden, „eine Verbindlichkeit zwischen ihnen“. Geschichte, Historie, das sind jeweils viele einzelne miteinander verwobene Lebensfäden und Zeitstränge. Doch andererseits „trennt sie es ist verwobene zeit getrenntes“. Zwischen den schicksalsverknüpften Eheleuten liegt ein Trennendes aus gesellschaftlichen wie sprachlichen Normen.
In den Krieg zieht er, am Webstuhl verhaftet bleibt sie. Die „Verbindlichkeit zwischen ihnen & ihr allein“ bedeutet, dass die Mehrzahl Mann in den Krieg ziehen darf, die Einzahl Frau bleibt allein zurück, so will es die Norm, die Textur antiker Verbindlichkeiten. Würde der Schleier vom Gesicht dieser Geschichte, der gesellschaftlichen Fehlgewichtung zwischen Mann und Frau genommen, „ein gewebe schleier durchschaubare ist sie frei könnt er freier sein“, nicht nur einer ihrer Freier, sondern ein freier Mann in der Begegnung mit ihr.

Wenn die homerischen Helden das Trojanische Schlachtgetümmel verlassen, „eine horde helden die KriegerSchlägerMörderVergewaltiger“, dann „kommen sie aus zehn jahren krieg aus angst“. Sie kommen verstümmelt aus dem Krieg wie aus ihrer Angst, sie kommen aber auch aus einem Krieg, den sie aus Angst begonnen hatten, Verlierer in der Geschichte genannt zu werden. Verstümmelt und versehrt sind die Helden nicht nur am Körper, sondern auch an der Sprache, sie sprechen eine verstümmelte kriegerische Sprache, in der die Zivilisation verstummt.
Kirke lässt in dem ihr zugeordneten Kapitel des Buches die sich im Krieg wie „vieh tiere schweine“ benehmenden Männer – als Notprogramm und zur innerlichen Reinigung – zu Säuen werden mit dem Spruch:


sauwohl sollt ihr euch fühln bei Kirke
entlassen aus der sprache der furcht aus
reden fragen & verantworten dem spiel in
dem ein leben an einem komma hängt…

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaEs
wird für euch gesorgt gedacht gesprochen
was ihr getan habt der geringsten meiner
schwestern das habt ihr mir getan & euch
werd ich’s zeigen wie wer zur sau gemacht
wird wisst ihr doch jungs: lasst sie raus!
Hier könnt ihr euch vergessen & die zehn
Jahre zum punkt geschrumpft…

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadas ist
DAS GLÜCK – die reine gegenwart im dreck!

Odysseus und seine Mannschaft werden aus der Sprache in die Wildnis entlassen, ent-verantwortet, ent-zivilisiert, sie werden gereinigt im Dreck. Die „reine gegenwart“ bedeutet: ohne Zukunft oder Vision und Vergangenheit oder Geschichte zu sein.

Eine andere Möglichkeit der Reinigung wäre die Liebe. „Was ihr getan habt der geringsten meiner schwestern…“ erinnert nicht von ungefähr an den biblischen Spruch der Nächstenliebe. „Sprache und Zeichen sind nicht so unschuldig, wie sie erscheinen, und die Gewalt ist nicht sprachlos. Wörter und Zeichen sind nicht nur Abwesenheit von Gewalt, sie ermöglichen sie auch. Die Gewalt kommt nämlich ohne Sprache nicht zustande… Eine unendliche Kette von sprachlichen und semiotischen Handlungen war nötig, um die Taten des 11. September zu organisieren.“ – Das diagnostiziert der Sprachwissenschaftler Jürgen Trabant in seinem Buch Was ist Sprache?

Barbara Köhler vertritt nicht in erster Linie eine feministische Sicht, auch wenn man ihr das oft unterstellt. Was sie viel mehr interessiert ist eher jener Zustand, den Gert Neumann in seinem Buch Die Schuld der Worte beschreibt:

… wie mögen wir ausgesehen haben… welch ein Gesicht hat uns schuldig gemacht oder waren wir schuldig… wie wir sannen… oder trugen wir doch nicht nur ein Gesicht in einem Zusammenhang, den wir nicht kannten und den wir aber nötig hätten kennen müssen…

Der Dichterin geht es um eine generelle Kommunikation zwischen den Menschen, um einen gegenseitigen Austausch von Wissen und Ahnungen, um das Durchspielen von Möglichkeiten. Sie möchte wissen und erproben, „wie sich eine Syntax herstellen lässt, die erlaubt, von Differenz zu sprechen, als etwas Nicht-Ausschließendes“, wie sie in einem Interview sagte.
Naturwissenschaften, Sprachwissenschaften und Philosophie haben Barbara Köhler schon immer interessiert. Seit der Quantenphysik werden „komplexe Vorgänge beschreibbar, aber auch weniger greifbar“, Analogien zur menschlichen Situation im 21. Jahrhundert schlechthin liegen nahe. Die Linearität des Denkens wie vieler alltäglicher Abläufe wird aufgelöst zugunsten eines produktiven Nebeneinanders, die Überlagerung von Informationen fordert eine andere Reaktionsweise als noch zu Homers Zeiten. Differenzen sind insofern die Regel geworden und nicht die Ausnahme. Sie als etwas Produktives zu begreifen, erfordert ein Umdenken.
Klassisches Beispiel hierfür ist das Gedankenexperiment des österreichischen Physikers und Erfinders der Quantenmechanik, Erwin Schrödinger, mit einer Katze in einer Black Box (Blue…). Eine theoretische Standardanordnung, die sich in Anklängen immer wieder auch durch Barbara Köhlers Texte zieht. Mit dieser Katze befinden sich zugleich ein instabiler Atomkern, Geigerzähler und Gift in dem geschlossenen Kasten. Zerfällt der Kern, löst er eine Kettenreaktion aus, die schließlich die Katze durch das Gift tötet.
Wann und ob er aber zerfällt, ist ungewiss. Der Beobachter ist von außen nicht informiert über den momentanen Zustand. Will er ihn überprüfen und öffnet den Kasten, löste er die bis dahin nur wahrscheinliche Kettenreaktion nunmehr mit Sicherheit aus und tötet nicht nur die Katze, sondern auch die bis dahin existierende Wahrscheinlichkeit, den dank der Quantenmechanik entdeckten normalen Zustand aller Dinge. Er tritt quasi aus der Wirklichkeit heraus in das Experiment, das dadurch aber keins mehr ist.
Eine vertrackte, unauflösbare Gleichzeitigkeit ist die tatsächliche Norm allen Daseins und das derzeitig gültige Modell des Universums, in dem der Mensch ähnlich Schrödingers Katze gefangen sitzt.

Diese generöse Versuchsanordnung zoomt Barbara Köhler nun zurück in einen übersichtlichen Mikrokosmos:

Und was ganz simpel ist… was passiert eigentlich, wenn ich als Frau ,ich‘ sage, was für mich absolut keine Privatnummer ist. Was passiert, unter anderem: Was passiert strukturell, und was passiert mit mir, und was passiert mit mir als Leserin zum Beispiel oder als Schreiberin.

Die überlagerten Gleichzeitigkeiten der Situationen Frau, Ich, Autorin sind nicht zugunsten eines einzigen Partikels aufzulösen, aber in ihrer Differenz spannend. Und kommt die Differenz Mann noch hinzu, siehe Niemands Frau, dann wird die Spannung nahezu unerträglich und explosiv.
Stoff genug also für eine Dichterin. Oder wie es Gert Neumann an anderer Stelle im gleichen Buch formuliert:

Ach, wie sonderbar das schon ist: welche geringen Veränderungen nötig sind, um mit den täglich benutzten Sätzen und Wörtern einen ganz und gar anderen Sinn zu erreichen: eben schien es noch, als wären sie unveränderbare Werte, die, wie man sie auch immer arithmisch verwendet, zu den immer gleichen Ergebnissen führten! Nun aber führen sie uns sonderbar hinaus!

Dieser Satz Gert Neumanns, obwohl aus anderen Zusammenhängen kommend, beschreibt sehr genau noch einmal Barbara Köhlers Methode. Sie versuche, sagt die Autorin, „schon eine Art von Subversion dieser syntaktischen Struktur bei ihrer scheinbaren Beibehaltung. Es gibt immer wieder in den Gedichten Stellen, wo Wörter nicht nur mit mehreren Bedeutungen, sondern auch als verschiedene Wortarten verwendet werden, so dass ein Wort zum Beispiel gleichzeitig als Prädikat und Substantiv im Kontext gelesen werden kann. Und dadurch wird der Kontext eigentlich immer eher angetäuscht.“ – Aus winzigen Verrückungen, veränderten Satzstellungen, konsequenter Kleinschreibung offenbaren sich plötzlich bis dahin nicht gesehene demaskierende wie blitzartig aufhellende Zusammenhänge.
So gesehen interessiert Barbara Köhler weniger die im Feminismus ausgetragene Kontroverse (oder gar frontale Kriegsstellung) Mann gegen Frau und umgekehrt. Sie fragt eher, welche Rolle die Sprache in diesem aufgeheizten Raum zwischen ihm und ihr spielt, wo sie gefährlich hochglüht oder herunterkühlt. Denn beide Geschlechter sind betroffen von den Konsequenzen aus dieser Auseinandersetzung, beide stehen mitten im aufgeladenen Spannungsfeld und keiner, auch wenn es so scheint, befindet sich ausschließlich am Rand. Auch wenn die Sprache hier zum vermeintlich festgelegten status quo beigetragen hat, ist dieser Status ja gerade deshalb nicht naturgegeben, sondern sprachgestützt, also auflösbar oder zu verändern. Sofern wir uns dessen überhaupt bewusst sind, und genau deshalb schreibt Barbara Köhler. Ihre Texte wollen „weniger Recht haben als Link sein“. Sie versteht sich als Teil eines sozialen Diskurses, in dem Verantwortlichkeit, Würde und ethische Normen noch immer eine tragende Rolle spielen. „Und das ist eigentlich etwas Wunderbares, Besonderes. So eine Ahnung von Lebensform. Eine Art von Miteinander.“

Seinen berühmten sprachphilosophischen Exkurs Tractatus logico-philosopicus beginnt Ludwig Wittgenstein, mit dem sich Barbara Köhler anhaltend im geistigen Diskurs befindet, mit dem Satz: „Die Welt ist alles, was der Fall ist.“ – Der Fall bezeichnet hier Angelegenheit, Tatsachen und Kernpunkt all dessen, was die Welt ausmacht. Diese Welt wird durch den beweglichen Stand der Dinge, nicht durch die Dinge selbst, gebildet. Sie ist jener ungeheure Fall an sich. Den Barbara Köhler untersucht und bei dem sie zu folgendem logischen Schluss kommt:

Wenn Ich sich nicht mehr von Selbst versteht, nicht mehr im Einklang steht mit dem Selben, dem als Normalität, als Identität bis zur Bewusstlosigkeit Gewussten, Gelerntem, Eingefleischten, wenn das nicht mehr stimmt, wenn es einer leiblichen Differenz verfällt, dann ist Ich der Fall, dann geht es zu Grunde; was Füße hat, kann Boden gewinnen, was Hände hat, Halt finden und/oder begreifen. Ein tritt das andere.

Wittgensteins Weltsicht wandelt sich Barbara Köhler auf ihre Art und Weise an, sie ist in gedanklicher Hinsicht seine nahe Verwandte, seine jüngere und weibliche Nichte. Doch, und hier scheint wieder das in allen Büchern Barbara Köhlers relevante Thema auf, die Nichte ist auch die weibliche Form des Nichts, eine regelrecht ver-nichte-te sprachliche Existenz des Weiblichen. Barbara Köhlers oft zitiertes Paradebeispiel für eine kleine sprachliche Operation mit großer Narbe ist die Verwendung des Personalpronomens SIE. Dieses Wort gilt sowohl der einzelnen Frau als auch zugleich der Mehrzahl – aller Frauen oder aller Männer oder aller gemeinsam. ER dagegen darf seine Einzahl, seine Individualität, für sich behalten.

AUFGABE

Die Ordnung der Sätze
Hat Zukunft: sie wird
Gewesen sein Üben Sie
Die Möglichkeiten der
Ersten Person Einzahl
Als wäre das nur eine
Frage der Grammatik &
Würde ein Konjunktiv.

„Es ist eine Hauptquelle unseres Unverständnisses, daß wir den Gebrauch unserer Wörter nicht übersehen“ schreibt Ludwig Wittgensteins in seiner Spätphilosophie. Zwischen dem „Ich bin der ich bin“ – jenem Namen, den sich Gott JAHWE gibt und mit dem er jeglicher sprachlichen Zuordnungs- und Einordnungsversuchung entgehen will – und dem diesbezüglichen, nicht ganz ironiefreien Satz „Ich bin ich weil mein kleiner Hund mich kennt“ von Gertrude Stein (deren Werk tender buttons Barbara Köhler kongenial mit der deutschen Sprache vernäht hat: zarte knöpft) liegen Welten und die Geschichte des Abendlandes.
„Seit dem Sündenfall, d.h. von Anfang an“, schreibt der Sprachwissenschaftler Jürgen Trabant in seiner schon erwähnten Untersuchung Was ist Sprache? „sind überall, wo der Mensch handelt, auch seine Sprache und seine Zeichen präsent. Tatsächlich spricht die Geschichte.“
Poesie aber hinterfragt diese Geschichte. Sie stellt in diesem erdumspannenden Biotop, in dem wir reden und handeln, den „Regenwald des sozialen Lebens“ dar. „Gewiß leben wir auch ohne Poesie noch für eine gewisse Zeit weiter, doch dann geht uns die gesellschaftliche Luft zum Atmen aus, das gesellschaftliche Trinkwasser, die gesellschaftliche Nahrung wird fehlen, und wir werden als Menschen zugrundegehen.“
Wie meint Barbara Köhler so weise in Wittgensteins Nichte? – „ALS OPFER ZÄHLE ICH NICHT.“

Cornelia Jentzsch, die horen, Heft 240, 4. Quartal 2010

Einsätze: Barbara Köhlers Gedichte

– ich erschrak, denn ich glaubte
wirklich gerufen zu haben, aber
ich hörte mich nur in mir.

Bonaventura, „Nachtwachen“

Deutsches Roulette. Gedichte 1984–1989 ist Barbara Köhlers erster Lyrikband, im Herbst 1991 erschienen in Frankfurt im Altland. Das schmale, apfelsinenfarbene, mit einem prächtigen Portraitphoto der Autorin als Frontispiz ausgestattete, sonst schmucklose Taschenbuch enthält neunundfünfzig Texte – was kein Zufall ist, sondern Fügung, denn im Jahre neunundfünfzig war Barbara Köhler ja in Karl-Marx-Stadt (im Neuland wieder Chemnitz) geboren worden: Ohne Magie und Zahlenzauber geht es nun einmal nicht, auch nicht ohne Daten, Geschichte, 59–89: mit dreißig Jahren trat manches und mancher hervor – „Ach, Täufer, einmal wirst auch du den Kopf verlieren…“ Die neunundfünzig Texte – Gereimtes und Ungereimtes, vereinzelt sich selbst skandierende Prosa – sind fünf Abteilungen zugeordnet, auch Akten, wobei nun freilich das Drama gerade dadurch entsteht, daß seine einzelnen Elemente zum Problem werden: die Exposition, die Entwicklung, die Katastrophe, das Retardierende, die Lösung – um all das (die Handlung) geht es: steht in Frage: „Ein Ende ist besser als gar kein Anfang“? In der zweiten und vierten Abteilung variieren die Gedichte ein ihnen gemeinsames Thema, „Elektra. Spiegelungen I–VIII“ und „Elb–Alp 1–9“, während in der ersten Abteilung Titel wie „Gedicht“, „Anrede“, „Selbstportrait“, „Brechung“. „Ortung“ poetisch-poetologische Reflexionen erwarten lassen; „III“ endet nach „Kurzer Brief über die Abwesenheit“, „Endstelle“, „Vorm Tod“, „Ernte“, „Ingeborg Bachmann stirbt in Rom“ und „Letztes Erinnern“ anscheinend unabwendbar mit „Abendland“, aber (aber?) es gibt dort auch ein „Weltbild mit Eroberern“, ein „Sonntagskind“ und einen „Anfang“; ebenso wie in der fünften Abteilung „Dresdner Aussichten“ und ein weiterer Anfang („Anfang III“) ans „Niemandsufer“ führen und (andererseits?) erst ganz zum Schluß das „Meer in Sicht“ kommt. Doch genug damit, sonst wird aus dem Überblick noch ein Hinüberwegblick.
Ich bin den Gedichten zuerst am Samstag, dem 15. Dezember 1990, begegnet, und zwar im Haus Steinstraße in Leipzig. Der Lehrstuhl DDR-Literatur, Sektion Germanistik/Literaturwissenschaften, Karl-Marx-Universität und der Verein für politische Bildung und soziale Demokratie e.V. hatten dort ein Kolloquium veranstaltet und ihm den teils forciert zuversichtlichen, teils entschlossen sachlichen Titel gegeben: „wortschritt um schritt – DDR-Lyrik der siebziger/achtziger Jahre in Rückblick und kritischer Diskussion“. Folglich war es zu einer etwa vierundzwanzigstündigen rückhaltlosen lyrischen Aussprache gekommen, bevor dann am Samstagabend nach acht Elke Erb, Volker Braun, Wolfgang Hilbig, Barbara Köhler und Brigitte Struzyk aus ihren Texten lasen. Heute kann ich mich nicht mehr daran erinnern, ob Barbara Köhler damals auch ihre „Anrede zwo: Diotima an Bellarmin“ vorgetragen hat, aber es ist jedenfalls einleuchtend, daß der Ausdruck „Deutsches Roulette“ gerade in diesem Gedicht vorkommt, denn es enthält, scheint mir, die Leitmotive der Sammlung.

ANREDE ZWO: DIOTIMA AN BELLARMIN
Ein Ende ist besser als gar kein Anfang.
Russisches Roulette spielen mit einer Platzpatrone und
Himbeersirup an der Schläfe. Oder den neuen Texten zum
alten Lied: Diotima oder Die wahre Liebe verreckt.
Sprich nicht weiter. Euch dieses Gejammer in den Hals
zurück zu stopfen wäre eine Auferstehung wert.
Manchmal treffe ich einen stumm und heiß und ich er-
fahre wieder nur mich. Sprache, fremd: Du sagen und
gehört werden. Liebes. Neutral bleiben. Und vielleicht
meine ich auch eine Frau, Augen voller Dunkel. Und
vielleicht sollte das aufhören: Wörter wie Mann und Frau
einander vorzuwerfen.
Sprache Ohneland. Deutsches Roulette endet mit Rien
ne va plus.
Sprich weiter. Woran sich halten.
Aneinander nunja; wenig genug sind wir. Sogar dieser
Plural eine Hypothese. Immerhin: in meiner Hand-
schrift erkenne ich die Züge von anderen. Selbst Briefe
tipp ich mit der Maschine: lesbar.
Lebbar, das auch.
Sprich weiter

Diotima und Bellarmin, das sind die, die nicht fortkommen, die stimmlosen Briefempfänger, deren Augen allmählich ganz weitsichtig werden vom unentwegten Lesen, wie sie lesen vom Meer und den Taten und von den Meeren und Taten der Wörter: Hyperion, der allein sich, unterwegs, die erhabene Melancholie des Todes wirklich erlauben kann, weil er darüber die nächste Abreise bestimmt nicht versäumt. „Die Seligen, wo Diotima nun ist, sprechen nicht viel; in meiner Nacht, in der Tiefe der Trauernden, ist auch die Rede am Ende“, schreibt Hyperion nach Diotimas Tod an Bellarmin – und macht sich auf: nach Paros zuerst, dann nach Sizilien. „Sizilien“, auch so ein Wort.

Hinter einem toten Briefkasten
wohnt Bellarmin die Adresse
habe ich vergessen oder nie gewußt
Einmal steckte mir jemand
eine Telephonnummer zu einmal
versuchte ich anzurufen dann
habe ich den Zettel verloren

Sprache Ohneland, wer ermißt die Einsamkeit zwischen den Zeilen. Nichts geht mehr: die eigentliche, böse Verlassenheit. Und dennoch, die Gedichte lamentieren nicht; ihr Gestus ist die ruhige, nur selten verzweifelte, sich aufrichtende, nicht bittere, überaus genau hinblickende und anschauende Klage, auch Anklage, die sich, obwohl zuweilen haltlos, gerade nicht an sich selbst verliert („verströmt“), sondern sich erhebt und spricht: über eine Gegenwart – 1959 bis 1989: ein Leben, endlose Zeit –, deren Geschichte in den grund- und bodenlosen Erzählungen alter Männer versickerte; über jeglichen Anfang, dem, verordnet, das eigene Ende immer zuvorkam, und wie die Verlustlisten der Fortgegangenen, Ausgebliebenen Jahr für Jahr schwarz und schwärzer geworden sind; über die finale Sehnsucht schließlich nach, ja doch: hoffnungsloserem Leben, als sich die Sehnsüchte nach „Gegenwart / einem Ausland der anderen Liebe“ am Ende unmöglich gemacht hatten. DDR-Lyrik, letzte Lieferung –

ENDSTELLE
DIE MAUERN STEHN. Ich stehe an der Mauer
des Abrißhauses an der Haltestelle;
erinnre Lebens-Läufe, Todes-Fälle,
vergesse, wem ich trau in meiner Trauer.

SPRACHLOS UND KALT: mein Herz schlägt gegen vieles
– nicht nur die Gitterstäbe in der Brust –
und überschlägt sich für ein bißchen Lust
und schlägt sich durch zum Ende dieses Spieles.

IM WINDE KLIRREN Wörter, Hoffnungsfetzen,
Nach-Ruf für die, die ausgestiegen sind
vor mir. Warum noch schrein. Es reißt der Wind

DIE FAHNEN ab. Was soll mich noch verletzen;
Verlust liegt hinter mir, vor mir die Schlacht-
Felder im Halblicht, zwischen Tat und Nacht.

Ein richtiges Sonett mit seinem altmodischen Dativ „im Winde“ und der Brust und der Lust im zweiten Quartett zum Ende des Aufgesangs – es weht bitterkalt hindurch durch die epigrammatischen Blöcke der Versanfänge: Die Mauern stehn – trau nIeMandem, der in Mauern lebt; sprachlos und kalt – die Innerlichkeit ist eine Zelle und die Lust eine Jagd, kein Spiel, das Ende im Fadenkreuz; im Wind klirren die Fahnen, zum Abgesang erwarte keiner die aufgehende Sonne, das Gefecht ist verloren, auferstanden die Ruinen, und es wird bleiben nichts Nennenswertes, eine aufgebrochene Gruft, der Grabspruch einer erledigten Hoffnung:

DIE MAUERN STEHN
SPRACHLOS UND KALT:
IM WINDE KLIRREN
DIE FAHNEN…
 

Die Fliegen abzuwehren, das ist künftig unsre Arbeit und zu nagen an den Dingen der Welt, wie Kinder an der dürren Feigenwurzel, das ist endlich unsre Freude. Alt zu werden unter jugendlichen Völkern, scheint mir eine Lust, doch alt zu werden, da, wo alles alt ist, scheint mir schlimmer, denn alles. (Notara an Hyperion.)

Als Tonio Kröger im Bahnhof Friedrichstraße dem Volkspolizisten seine Schreibmappe vorzeigte und dieser mit einem dahergenuschelten „Das lassen mir wohl besser hier, mein Gutster“ das Exemplar der Süddeutschen Zeitung daraus entfernte und in den Papierkorb fallen ließ, durchfuhr den Besucher ein kleiner, beinahe süßer Schreck, der sich jedoch augenblicklich in Einverständnis mit dem Beamten auflöste, dessen sachliche, strenge Maßnahme er im Grunde ganz in der Ordnung fand; denn er hatte, wie wir alle, ein gewisses Verhältnis zum Sozialismus.

Tantalos, König in Phrygien,… Niobe, Tochter des Tantalos,… Thyestes, Sohn des Pelops,… Agamemnon, Sohn des Atreus,… Iphigenie, Tochter Agamemnons und der Klytaimnestra,… Aigisthos, Sohn des Thyestes,… Elektra, zweite Tochter Agamemnons (Heiner Müller, „Elektratext“)

Ein Fluch, unausweichlich, zu diesem Geschlecht zu gehören, wie ihm entkommen. Im Spiegel sitzt Elektra zwanzig Jahre lang und wartet auf den Bruder, Orest, an der Mauer vergraben das Opferbeil. Zwanzig Jahre lang Magd unter Mägden, im eigenen Land (Mutterland: Klytaimnestra, Vaterland: Agamemnon, Mörder und Nachfahren von Mördern) die mißtrauisch überwachte, ängstlich bespitzelte, in blutigen Träumen von der Mutter verfluchte Fremde; zwanzig Jahre lang nur dieser eine Gedanke, Rache, und das Verlangen, das Warten, die Hoffnung auf den Bruder, die Freiheit, und „dieser wundenrote mund schamlose lippen die sprechen ICH WILL SCHULD SEIN“:

noch (und warum) ertrage ich das spiel von held und
happyend das drama in dem alle rollen opfer sind
aber es gibt den tod und
es gibt eine zeit davor

– „Doch besser ist ein schöner Tod, Hyperion! denn solch ein schläfrig Leben wie das unsre nun ist“? – Zwanzig Jahre lang im Heimatexil, und die einzige Aussicht auf Neunzehnhundertneunundachtzig war der Jahrestag DER REPUBLIK, kein Anzeichen, nicht das geringste (nur daß alles verfaulte, verwitterte, zerfiel) für DEN HERBST, zwanzig Lebensjahre und zwanzig Sterbensjahre lang, vier Jahrzehnte historisch-materialistisch-real-sozialistisch noch einmal: ein Staat, ein Land, ein Geschlecht als Fluch und Verhängnis.

elektra bin ich das ende
der gebete die verdammnis
und die erlösung ich
gehe ab von der bühne
in ein mögliches
Nichts außerhalb der Liebe
trägt die hoffnung meinen namen

Außerhalb der Liebe heißt Elektra, die Hoffnung, Ulrike; Ulrike und das Märchen von der Großen Auflehnung – danach die Isolation und am Schluß die Sage von einem freiwilligen Tod –, „Elektra. Spiegelung IV, für Ulrike Meinhof“:

allein mit dieser stimme ulrike im jenseits von tagund-
nacht die folter WEISS WIE SCHNEE flüssiges neon in den
adern schwarze schmetterlinge vor augen deutschland
blonde mauer an der meine schlinge schon geknüpft ist…

Elektra, das Opfer. Elektra, der Haß. Elektra, die Schuld. Altlandsagen, Neulandsagen: Familie Tantalos oder Noch und noch ist Deutschland verloren. (Neunzehnhundertneununddreißig, Hotel Lux: Thyest und Atreus schließen einen Pakt; auszuführen als Komödie.) Die Mythen haben ihre eigene Zeit, und sie waren an der Zeit in einem Land, dessen Geschichte selbst zuletzt nur noch mythisch begründet, gefälscht überliefert war: Heroenlegenden vom unaufhaltsamen Aufstieg des Geschlechts als Klasse – Elektra zwanzig Jahre lang das retardierende Element, dann die Erfüllungsgenossin. (Freilich fehlt dieser Geschichte alles Dämonische, Tragische; Bürokratie und Organisation, auf dem Trockenen ein NEUER KURS statt dessen, das reichte.) Neunzehnhundertvierundachtzig, neunzehnhundertfünfundachtzig, neunzehnhundertsechsundachtzig, neunzehnhundertsiebenundachtzig, neunzehnhundertachtundachtzig – kein Jahr in Sicht (vom Meer ganz zu schweigen); dieses ICH WILL SCHULD SEIN schien ja längst schon gewährt – nämlich als Verrat an der eigenen Lebenszeit, zwanzig und zwanzig Jahre lang.

Ich möchte gern mich auf einen Augenblick mit mir selbst unterreden, um zu erfahren, ob ich selbst liebe, oder nur mein Name Ophelia – und ob die Liebe selbst etwas ist, oder nur ein Name. Sieh, da suche ich mich zu ereilen, aber ich laufe immer vor mir her und mein Name hinterdrein, und nun sage ich wieder die Rolle auf – aber die Rolle ist nicht Ich. Bring mich nur einmal zu meinem Ich, so will es es fragen, ob es dich liebt. (Bonaventura, „Nachtwachen“)

Ophelia – die aus dem Tollhaus der „Nachtwachen“, „Hamlet“ nennt sich ihr Wärter – ist neben Diotima, Elektra und Fabel – aus Klingsohrs Märchen im Heinrich von Ofterdingen – die vierte literarische Rolle, die in den Gedichten zur Sprache kommt – neue Texte zum alten Lied:

Die wahre Liebe verreckt.

Die Liebe: das war einmal die Hoffnung jung und schön, dann das Gemetzel (in Helsingör und Prag und anderswo), danach nur noch verwartetes Leben. Es war einmal die Sehnsucht nach Vereinigung die Liebe, dann der Riß – erst durch die Körper, dann die Seelen, zuletzt mitten durchs Herz. Einmal war die Liebe auch die grenzenlose neue Welt (ein Kuß, der jede Mauer brach), dann, mit der ewig gleichen Gültigkeit der Zeit, die aussichtslose Wohnungssuche. (Vor kurzem, nach dem 17. Juni 1953, sollte die DEFA Liebesfilme drehen: teils zum Zeichen neuer Freiheit, teils zur Beruhigung und, so Ulbricht, um „ein frohes Leben der Werktätigen zu entfalten“, was schon im Jahr darauf für abgeschlossen galt.) Ophelias Ende ohne Anfang: die Liebe, ein geteiltes Land. Wieviel in diesen Gedichten der Liebe bedacht ist, anklingt und mitfließt; wieviel die Liebe zu tragen, ertragen hat – aber auch: mit wieviel sie sich, wogegen, verbündet… Die Spaltung des Landes, der Körper, der Sprache. Die zersprungenen Augen im Spiegel des anderen, Scherben, blau und grau wie das Meer, das fern, immer fern blieb. Wie die Unruhe der Liebe den Stillstand der Zeit nicht beheben konnte und selbst die weiße Wolke nur als Erinnerung noch so gerade erinnert wurde (sie trug einen Namen?). Das Spiel auf Leben und Tod – ach woher denn: Russisches Roulette mit einer Platzpatrone und Himbeersirup an der Schläfe, der Einsatz lohnt nicht, wer da noch gewinnen will, hat längst schon verloren. Also das Schweigen zwischen Männern und Frauen, als die Liebe, nicht mehr tödlich, sich auf und davon machte, flußabwärts, auf ein Überleben hoffend, schweigend, ins Meer.
Deutsches Roulette endet mit Rien ne va plus. Roulette, französisch, endet, seit siebzehnhundertneunundachtzig, mit Gewinn oder Verlust: Rouge et Noir, Pair et Impair, Manque et Passe – Achtung! bei Zero gewinnt nur einer: der auf Null gesetzt hat. Deutschroulette: keine Gewinne, keine Verluste; keine Aussichten, keine Rücksichten: nichts geht mehr – und wie ging’s weiter? Mit zyklischen Krisen, die ausblieben: Fehlerdiskussionen, schadeten der Linie; freudigen Zustimmungserklärungen: „für das Personal“; Selbstverpflichtungen, nicht Selbst-Verpflichtung, sondern Selbstverpflichtungen; Gesamtplänen und Gesamtkonzeptionen, bei welchen Gewinn oder Verlust allein oder hauptsächlich vom Zufall abhingen und nicht die größere oder geringere Geschicklichkeit oder Berechnung den Ausschlag gab; Hasard: „Bei erschlaffender Bewegung fällt die Kugel in eines der Fächer, dessen Nummer und Farbe über Gewinn und Verlust entscheiden“, – bitte das Spiel zu machen ausschließlich an den dafür vorgesehenen öffentlichen Orten, nämlich das Glückspiel-Monopol liegt, wie alles, fürsorglich beim Staat… Woran also sich halten.

Vielleicht ist das eine deutsche Geschichte: je knapper
bemessen die Oberfläche, desto grundloser die Tiefe.
Wer sich fallen läßt, geht zu Grunde. Im Schlamm, der
den Boden verbirgt. Den blutigen Boden deutscher Ge-
schichte. Worauf aber sollen wir bauen und was, zwi-
schen Barock-Konserven Ruinen Beton.

Zwischen Fälschungen und Festungen, den vergangenen, gegenwärtigen – sprich weiter, sprich…, das kann, so die Gedichte, nach 20, nach 30, nach 40 Jahren doch nicht alles gewesen sein. Nicht sämtliche Träume ersaufen in Psychologie oder scheitern am Kap der Geschichte. Wer sagt denn, daß der Traum schon entdeckt sei und auch nur ein einziges Gedicht ausinterpretiert?… Auf hoher See sind Wortflotten unterwegs – große Fahrt! Entdecker in Mondbarken und Papierschiffen, die unter der schwarzen Sonne leuchten wie gelbe Unterseeboote – schon kippen die Zerstörer über die Horizontlinie, daß es kracht: Eroberer ohne eigenen noch volkseigenen Grund und Boden unter den Füßen – abgrundtief ihre Sage, die Sätze bodenlos – hieven Dresden ans Ufer der Nordostsüdwestsee (Obacht! der Engel auf der Kuppel der Akademie): Das Blaue Wunder überbrückt Elbe und Alster, East River und Ganges, damit, ohne Visum, das schwarze Einhorn, äsend, sicher an Land kommt: Und unter der Brücke tagt Fabels Märchenplenum und arbeitet im unermüdlichen Aufbaueinsatz mit Spindel und Schachbrett an weiter-, immer weiter- und weitestgehenden Worttraumerlässen, während zu ihren Füßen die Rättin mit Genuß vergilbte Akten schmaust: Deutsche Märchen! Alles Märchen…

aaaaaaaaaaaaaaaPapier voller Irrfahrten und Aben-
teuer, wenn das Land uns verlassen hat und die Hoffnung
uns fahren läßt; Papier auf dem wir zu uns kommen,
Papier auf dem wir untergehen, unsere Barke unser ge-
brechlicher Grund. Sachsen am Meer – Ahoi!

Leipzig, Winter 1990 – was in Erinnerung blieb: das hennarote Haar, kurz, strähnig; der Hals aus dem Vorerzgebirgischen, von Barlach das Kinn, warum nicht die Farbe der Augen (auch das Photo, schwarzweiß, hilft jetzt nicht weiter); aber die Stimme, von Atem und Rauch getragen, klang über ein Jahr lang nach… Wie die Verse sofort die wundersamsten Fugen ergaben. Haupt- und Nebensätze, wie genutet, hielten gegenläufig aufeinander zu. Zeilen und Strophen sprangen von Stimme zu Stimme (Präpositionen und Artikel als Reisekader unterwegs), und die Bilderfügungen zauberten dazu die entsprechenden Hieroglyphen. Wörter-Roulette: das Kunst-Spiel als Glück-Spiel (der Zuhörer erhöhte den Einsatz). Labyrinthe ohne Ausgang anscheinend – aber der Himmel darüber: wolkenloser Glanz! Der Ernst, ohne Timbre, in Augenhöhe, Blick für Blick. Realistische Metaphern, romantisch enttrümmert (bläuliche Schatten: lichtdurchflutet), und alle Reime wie neugeboren. Prosa: mit Kafka in die Abwesenheit zur Totenfeier der Autorschaft; dann wieder zurück in die deutsche Grammatik: Brüche, Einbrüche, Aufbrüche. (– Wer spricht? – Sprich weiter! –) Satzspiegel spiegelten Satzspiegel; und umgekehrt. Die alten Sprüche, kurios, wie von Schellackplatten, knisternd, metallisch-hohl, aber die Fußspitze (die Fingerkuppe) skandiert noch den Rhythmus. Dreivierteltakt: Wortpaare schwebten durch den verspiegelten Ballsaal. Zäsuren, ein Riß, den keine Konjunktion flickt, aber das Farbenspiel der Brechungen auch. Tonleitern hinauf und hinab von Sophokles zu Heiner Müller, Ingeborg Bachmann zu Novalis (der ja selbst einer aus „Neuland“ war). Frauenklänge, Männerklänge, keine Kopfstimme übertönte den vielfachen Widerhall. Metaphernwellen, aufeinanderprallend, dann die matt spiegelnde Fläche der Interferenz. Kapriolen zuweilen, die Lust am blanken Jux – Rolle vorwärts, Rolle rückwärts, seitwärts, Schluß. Und, immer wieder, die Sprache selbst: verhalten – leidend und leidenschaftlich –, exakt – noch in den Zeichenarabesken und Assoziationskaskaden –, Spiegelkristall, hypotaktisch geschichtet – ganz durchsichtig vor lauter Geheimnis…

Wer aber sprach, wer spricht in den Gedichten. Ich in der dritten Person („ICH IST DAS SPIEGELBILD MEINES SPIEGELBILDS: ER SIE ES“); ich, auf deutsch, wo „alle personen erfunden sind zwar nicht frei aber erfunden nur das ich ist wirklich wovon keine rede ist“; ich in unterschiedlichen Fällen und Paßwörtern (Diotima, Ophelia, Elektra, Fabel); ich als Vermutung (ach, die Verluste…), erinnerter Entwurf (einst…), auch als Hoffnung, Sehnsucht, Begierde: verdächtig (fahrlässigerweise nicht erfaßt vom Dezernat für Republikflucht); ich als Bild – nein, Bilder und Vorstellung, stets von seinem Gegenspieler (dem Bankhalter) bedroht: man…

wieder so ein tag ohne himmel nur so halb
zwölf entsteht im wolkenvorhang eine dünne stelle
die ein bißchen leuchtet in meiner vorstellung

bin ich der einzige zuschauer F.s stimme
auf einem leeren bahnsteig grölt Novalis
ist deutsch und tot und HOFFNUNG klirrt

aus dem lautsprecher DER LETZTE ZUG
dieser partie auf Fabels schachbrett
ist am mittwoch gefahren. ich sitze

in der vormittags vorstellung ohne himmel
was hilfts wenn man sich sagt: alles
kino

Das Gedicht heißt „Matinee 15.12.85“, und die Ironie, die in der präzisen Datierung steckt, ist doppelbödig: Merkt euch das Jahr, den Monat (Advent!), Tag und Stunde, als der Zug endgültig abgefahren und in keiner Erinnerung, auch nicht im Märchen mehr Hoffnung schien; merkt euch, wie da dieses Man euch ins Wort fiel, bedeutend, es sei das Ich (eures!) eine weitgehend überschätzte Sache: eine Projektion, eine Vorspiegelung, Lichtdunst, wie auch der Himmel im großen und ganzen ziemlich leer sei, man habe das erforscht, man habe das erkannt, man habe sich darauf und damit eingerichtet, warum nicht ihr; man: unsere Geschichte, unser Land, unsere Klasse, unser Fortschritt, ich: eine unbewiesene, unbeweisbare, darum schädliche Behauptung, bürgerliche Reste, längst überholt, sagte man an jenem besonderen Vormittag, der in viel zu wenigen Kalendern verzeichnet ist. (So fing das wahrscheinlich immer an, mit einschmeichlerischen Beweisen – wer ist schon gern allein –, kurz darauf dann die Imperative: WAS DIE PARTEI BESCHLOSS WIRD SEIN!) Aber es half ja nichts, gottlob, und ging seinen Gang, nämlich Ich in mehrfacher: gespaltener, gedoppelter Gestalt.

GEDICHT
ich nenne mich du weil der Abstand
so vergeht zwischen uns wie Haut
an Haut wir sind nicht
zu unterscheiden zu trennen eins
und das Andere die Grenze ist
die Verletzung der Übergang
eine offene Wunde du nennst mich
ich wer von uns beiden sagt
hier hast du ein Messer
mach meinen Schnitt.

Andererseits ist diese Verdopplung als Spaltung ja beileibe nicht bloß ein romantisches Symbol (auch nicht neoromantisch als Schizobewußtsein), sondern sie stellte in der Achronie der Jahre vor 1989 den Befund, den das Gedicht, in präziser Fugierung der Versteile, vorführt: Ich (du), wir sind nicht zu unterscheiden, zu trennen, eins; und das Andere, die Grenze, ist die Verletzung – die aber gerade auch durch das Ich, auch durch das Du, durch das lyrische Subjekt und das Gedicht mitten hindurchgeht. Dieses Ich entkommt seiner Bildungsgeschichte nicht, in der so etwas wie innerpersönliche Entfremdung ein erhabenes Wort sein mag – der Riß, die Entzweiung, der Verlust, die Isolation und, immer wieder, dies alles in offenkundiger Unabänderlichkeit aber das Prägende, die Verletzung, die offene Wunde sind, wobei die schlimme Paradoxie natürlich darin besteht, daß von dieser Geschichte der gespaltenen Identität (der Identitätsspaltung) sich zu trennen den sicheren Selbstverlust zur Folge hätte… Gerade weil nun aber die Grammatik der Grenze die Gedichte wie auch das Bewußtsein (die Befindlichkeiten), das in ihnen zum Ausdruck kommt, bis in die letzten Partikel hinein und noch das versonnenste Bild regiert, konnten Lösung, Befreiung, Reintegration nicht mehr von innen, aus dem Gedicht, aus jenem Bewußtsein selbst kommen; Grenzen mußten fallen, und zwar äußere Grenzen, erst dann war, im Labyrinth unter leerem Himmel, plötzlich die Aussicht frei (in der Nase schon der Duft von Salz und Algen) –

MEER IN SICHT
Wenn sie in allen Obst- und Gemüseläden
der Szondy utca (ob mit i oder ypsilon)
plötzlich Frutti di mare verkauften
zwischen Großem Ring und Stadtwäldchen
ein Segelboot aufkreuzte buntbeflaggt
und nicht nur die Donau
die Nord-Süd-Metro
und der 7. Bezirk
so schön blau wären auf dem Stadtplan

– es ist ja nur die Versuchung der Liebe
zu Orten, sie sich ans Meer zu wünschen
die sonderbare Gewohnheit der Böhmen
mit Ahoi zu grüßen
und ein Gedicht.

„Gedicht“ ist der erste, „Meer in Sicht“ (datiert auf den 2.1.90) der letzte Text der Sammlung, und die Szondi-Straße ist eine, wie es heißt, „bedeutende“ Nebenstraße im Budapester VI. Bezirk: Budapest, Begriff der Poetik – nämlich seit 1989… Jedes der neunundfünfzig Gedichte ist auf jenen Anfang, auf dieses Ende bezögen – wie bei einer Ellipse auf die beiden Brennpunkte, die sie bilden: auf die Grenze, die Spaltung, die Isolation einerseits und auf Befreiung, Vereinigung, Gemeinschaft, Utopie andererseits. Darum ist freilich dieses Ende alles andere als ein schwelgerisches Happyend mit blühenden Aussichten (Freie Fahrt für freie Bürger! Mallorca oder Die Bewegungsgesetze des Kapitalismus!); es liegt zuviel hinter den Gedichten, auch in und unter ihnen. Der Abspann ist Vorspann – man hat es erlebt! –, und der Zwiespalt, die doppelte Perspektive des Gedichtes lösen auch dies Ende noch auf. Mit Frutti di mare irgendwo am Mittelmeer (und sei’s in Venedig) ist es keineswegs, gerade jetzt nicht getan – da müßte schon morgen, bei Tagesanbruch, Chemnitz aus der Lagune auftauchen… Das alte Lied: Gedichte sind maßlos unbescheiden und irgendwie schrecklich unrealistisch; sie werden es bleiben, hoffentlich. Und übrigens: „,Freiheit‘ ist eher ein Mangelbegriff, insofern: sie kommt nicht vor“, heißt es in Uwe Johnsons Mutmaßungen über Jakob, erschienen neunzehnhundertneunundfünfzig, noch heute.

Claus Sommerhage, Sinn und Form, Heft 4, Juli/August 1992

Möglichkeiten der Grammatik,

Grammatik der Möglichkeiten:

Gedichte von Barbara Köhler

Das Kapitel zu den Arbeiten von Barbara Köhler stellt, ausgehend von einem Kommentar zu dem Gedicht „Ceci n’est pas un’homme“, die mit Köhlers Sprachreflexion verbundenen Themen und Techniken dar. Die Gedichte reflektieren über das Subjekt in der Sprache und über die Unterschiede zwischen männlichem und weiblichem Sprechen (Sprechen durch und über ,sie‘) mit Hilfe von Stilmitteln, die die Polysemie von Wörtern vorwiegend aus der Grammatik erwachsen lassen. Die Analysen von Gedichten und Gedichtabschnitten aus den unterschiedlichen Arbeiten der Autorin vergleichen die implizite und explizite Sprachreflexion mit Köhlers essayistischen Bemerkungen und zeigen, dass das Suchen nach Bedeutungsmöglichkeiten und deren Bewusstmachung die wichtigsten Konstanten in Köhlers Werk sind.

1 „Ceci n’est pas un’homme“
Neben Gedichten und Aufsätzen in Zeitschriften, die in der DDR inoffiziell publiziert wurden,1 umfassen die Arbeiten der 1959 in Burgstädt (Sachsen) geborenen und 1994 nach Duisburg übergesiedelten Autorin Barbara Köhler2 Projekte in Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern, Installationen, Performances und selbstständige Buchpublikationen. Zwei davon, Deutsches Roulette (1991) und Blue Box (1995), sind Gedichtbände im traditionellen Sinne; bei der dritten, Wittgensteins Nichte (1999), handelt es sich um „Vermischte Schriften“, um Essays, Gedichte und Kommentare zu Installationen anderer Künstler.3 Ferner sind mehrere kürzere Textsammlungen und Gedichtzyklen erschienen: In Front der See,4 das Künstlerbuch cor responde (1998)5 und der Entwurf Niemands Frau (2000).6 Ins Deutsche übertragen hat Köhler Gedichte von u.a. Gertrude Stein und Samuel Beckett.7 Manche Arbeiten sind an eine breitere Leserschaft gerichtet, andere, vor allem die Texte im Rahmen von Kunstausstellungen, sind wegen begrenzter Auflagenstärke schwer zugänglich. Für ihre Gedichtbände hat Barbara Köhler mehrere Preise erhalten,8 von Deutsches Roulette gibt es ein Jahr von Blue Box fünf Jahre nach dem Erscheinen eine zweite Auflage. Köhlers Texte sind in die meisten Anthologien und größeren Zeitschriften der 1990er Jahre aufgenommen, einige sind in andere Sprachen übersetzt worden. Hermann Korte zählt ihre Gedichte zu der neuen Tendenz der sprachbewussten und experimentellen Schreibtechniken.9 Wolfgang Emmerich, der sich bei seiner Darstellung der Wendezeit-Lyrik auf eine Handvoll Namen beschränkt, widmet Köhler einige Abschnitte und spricht von ihr als von „einer besonderen Begabung“.10 Und Heinz Ludwig Arnold erklärt:

Zwei der stärksten lyrischen Stimmen kommen […] aus der DDR: die von Durs Grünbein und von Barbara Köhler zwei andere aus Köln und aus Wien: Thomas Kling und Peter Waterhouse.11

Im Gegensatz zu dem, was diese Aussagen vermuten lassen, gehört Köhler nicht zu den Bekanntesten ihrer Generation. Die Rezeption ihrer Gedichte durch die Literaturkritik steht, abgesehen von den Rezensionen im Feuilleton und einem Artikel im Kritischen Lexikon der Gegenwartsliteratur,12 noch am Anfang. Bisher ist im Anschluss an ein Symposium an der Universität Warwick ein Studienband entstanden, der Texte von Köhler, ein Interview, Aufsätze sowie Übersetzungsvarianten zu einem Gedicht enthält.13 Und kürzlich ist eine erste Monografie erschienen: In SPRACHE MACHT GESCHLECHT untersucht Mirjam Bitter Köhlers Lyrik und Essayistik.14
Die Sprachreflexion bei Köhler kann als eine vorwiegend ,grammatikalische‘ Reflexion bezeichnet werden und ist Hauptthema der Gedichte. Ausgehend von der exemplarischen Analyse eines Gedichts sollen im Folgenden einige Aspekte dieser Reflexion untersucht werden. Ausgewählt wurde ein leicht zugängliches Gedicht, das in nuce die Elemente enthält, die Köhler in komplizierteren Texten weiterentwickelt.

CECI N’EST PAS UN’HOMME
aaaFemmage à Magritte

Das hat zwei Beine darauf
besteht es glaubt sie wären
ihm wichtig je länger je
lieber hätt es vielleicht
einen Fischschwanz

Das hat einen Kopf damit
schüttelt es nickt bis
ihm schwindelt es stimmt
zu & ab nimmt ab & zu:
das hat Gewicht

Das hat auch eine Sprache
gelernt mit seinem Mund
sagt es Ich es ist bestimmt
komisch es findet sich nicht
zum Lachen

Das hat Augen das sieht sich
vor ihm nach sieht es kommen
Das hat Ohren das hört was
sich gehört hat es gehört
ihm doch nicht

Das tut sächlich bloß das
hat keinen Zweck das hat seine
Regel seine Grammatik ist
unpäßlich aber es macht nix
– das vergeht

Das redet auf das Telefon
ein als wär es ein Mensch

Der Titel dieses Gedichts15 spielt auf René Magrittes bekanntes Werk La trahison des images (1929) an, in das der Satz „Ceci n’est pas une pipe“ integriert ist, und lautlich evoziert es auch sein Gemälde Ceci n’est pas une pomme (1964).16 Der Doppelbezug ist ein Indiz dafür, dass nicht auf ein bestimmtes Bild verwiesen wird, sondern auf ein allgemeines Verfahren Magrittes, das dieser vielfach variiert hat und das der Titel auf eigene Weise nutzt. Dass es sich bei „Ceci“ (dies, das) um eine oder um die Frau handeln kann, spricht schon die Widmung aus: femmage à Magritte (,femme‘ ist das französische Wort für ,Frau‘). Hinter dem Neologismus „femmage“ zeichnet sich auch der Schatten einer Version ab, die mitgelesen wird: ,Ceci n’est pas une femme – hommage à Magritte‘.
Wenn man davon ausgeht, dass eine/die Frau beschrieben wird, so fällt auf, dass sie als Nicht-Mann erscheint. Sie wird durch das bestimmt, was sie nicht ist. Wie auf ein Objekt wird mit dem Demonstrativpronomen ,ceci‘ auf sie gezeigt, bevor, wie in einem Tierlexikon, körperliche Merkmale aufgezählt werden: „hat zwei Beine“, „hat einen Kopf“ usw. Da das französische ,homme‘ sowohl ,Mann‘ als auch ,Mensch‘ bedeutet, kann „pas un’homme“, vor allem in Verbindung mit der letzten Gedichtzeile, auch als ,Nicht-Mensch‘ gelesen werden. In diesem Falle deutet ,ceci‘ auf ein Ding, das im Gedicht im Neutrum steht: „Das“ oder „es“. Diese Pronomen entziehen der Frau das grammatikalische Geschlecht und machen ,sie‘ zum geschlechtlich undefinierten Objekt, ganz im Sinne des „Ceci‘, zum Nicht-Mann und Nicht-Menschen.
Noch eine andere Analogie zu Magrittes Meta-Malerei lässt sich herstellen: Magrittes nicht mit einer reellen Pfeife identische optische Darstellung ,ist‘ keine Pfeife. Der daher eigentlich logische Titel irritiert den Betrachter, der den Zeichencharakter nicht bewusst zur Kenntnis nimmt, der beim Zeigen auf ein Bild eher ,das ist ein x‘ sagt als: ,Viele Aspekte dieses Bildes erinnern an meine Vorstellung von einem x‘. In diesem Sinn kann „Ceci n’est pas un’homme“ betonen, dass es sich beim darauf folgenden Gedicht um ein Bild, um nichts anderes als eine Repräsentation dieses ,Es‘ handelt; um einen Text, der etwas über die Frau aussagt, sie sprachlich darstellt, ohne dabei den Referenten ,Mensch‘ in der Wirklichkeit zu bezeichnen. Das Mann-Frau-Wechselspiel kann in Bezug auf die Unterscheidung zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem analog zu Magrittes Bild wiederum als ,Ceci n’est pas une femme“ gelesen werden, diesmal im wörtlichen Sinne. Die Lesarten des Wortes „homme“ – ,Mann‘ und ,Mensch‘ – bleiben nebeneinander bestehen: Im letzten Vers redet das „Das“ „auf das Telefon / ein als wär es ein Mensch“: Es redet lebhaft und setzt Mimik und Gestik ein, als wäre das Telefon ein menschliches Gegenüber, oder es redet, als wäre „es“ selbst ein Mensch, was es laut Gedichttitel – liest man „homme“ als Gattungsnamen – eben nicht ist.
In Magrittes Vorbild löst die Sprache als Schriftzug innerhalb des Gemäldes17 eine neue Wirkung beim Leser-Betrachter aus, der bereits vor der Lektüre das Gesamtbild sieht. Bei Köhler wird der vorangestellte Titel als Erstes gelesen. Dadurch antizipiert der Leser schon vor der Lektüre des Gedichttextes die konzeptionelle Thematik und ist auf ein Weiterspielen damit vorbereitet. Der Titel steht bei aller Verbindung zum Gedicht auch in einem Kontrast dazu. Er erklärt, was der Gegenstand nicht ist, wogegen die Verszeilen das „Es“ jeweils affirmativ definieren. Hier deutet sich einer der Leitfäden von Köhlers Texten an, in denen jedes Etwas-Sein durch ein Etwas-Nicht-Sein bestimmt wird. Selten tritt eine Eigenschaft ohne ihr jeweiliges Gegenstück auf. Dabei handelt es sich indes nicht um einfache bipolare Strukturen, sondern Köhler benennt Dualismen, um sie dann zu differenzieren und in verschiedenen sprachlichen Kombinationen auf mögliche Bedeutungen hin zu prüfen. Einen Schwerpunkt legt sie auf die Mann-Frau-Thematik und das Mittel, diese zu erforschen, ist die Grammatik, was anhand von Köhlers Begriff der „Grammatik einer Differenz“ im Folgenden noch erläutert wird. Ein erster Hinweis darauf, dass Grammatik und Thematik eng zusammenhängen, ergibt sich bereits aus „un’homme“ im Titel. Ein Auslassungszeichen ist an dieser Stelle nicht üblich. Es ist weder phonetisch motiviert noch eine Elision wie in ,l’homme‘.18 Die Schreibweise (und damit die Grammatik) nimmt also an dem Verwirrspiel um die Bedeutung der geschlechtlichen Identität teil, da neben „un“ (ein) auch der unbestimmte Artikel ,une‘ (eine) suggeriert wird, für dessen weggelassenes ,e‘ das Auslassungszeichen stehen könnte.
Auch in jeder der sechs Strophen ist die Grammatik ein Mechanismus der Verwirrung. Auffallend sind die Parallelismen in den ersten vier Fünfzeilern, die anaphorisch jeweils mit „das hat“ beginnen und dann physische und psychische Merkmale des „Es“ aufzählen. Der fünfte Fünfzeiler und der abschließende Zweizeiler enthalten darüber hinaus eine selbstreflexive Ebene. Erstes Merkmal des „Es“ sind die Beine, Metonymie für den Körper, verbunden mit dem Wunsch nach einem verführerischen Aussehen, „vielleicht“ sogar nach der Verwandlung in eine Nixe mit „Fischschwanz“. Der Kopf und die wechselhaften Meinungen des „Es“ werden in der zweiten Strophe durch die Verbindung mit dem Klischee vom ständig wechselnden Gewicht der Frau – „nimmt ab & zu“ – ebenfalls auf die Ebene des rein Körperlichen und des Schönheitsideals gesetzt. Beides, die Gedanken und die Körperfigur, sind beim „Es“ gleichermaßen unbeständig. Auch die Sprache, die „es“ gelernt hat, trägt nicht zu seiner Persönlichkeitsbestimmung bei. Einerseits ermöglicht sie ihm, sich als Ich-Identität zu definieren. Andererseits wird durch die Wendung „mit seinem Mund / sagt es Ich“, durch die vorübergehende Selbstbehauptung („es ist bestimmt“) und deren Umkehrung („es ist bestimmt / komisch“), sowie durch die fehlende Selbstfindung („es findet sich nicht“) und den mangelnden Eigenhumor („es findet sich nicht / zum Lachen“) die identitätsstiftende Kraft der Sprache wieder relativiert.
Die Augen und Ohren werden in ihrer organischen Funktion („das sieht“ / „das sieht sich“; „das hört“ / „das hört was“) und, mit Hilfe von Reflexivpronomen, Verbzusätzen und festen Verbindungen, als Übergang zu ganz anderen Aussagen über das „Es“ angeführt:

das sieht sich
vor ihm nach sieht es kommen
[…]
das hört was
sich gehört hat es gehört
ihm doch nicht

Vorsichtig sein, einem ,Er‘ hinterherschauen, verglichen mit „ihm“ das Nachsehen haben, nicht sein Besitz sein wollen und die Konventionen kennen: All diese Aussagen zu Verhalten und sozialen Verhältnissen sind hier wegen der mehrdeutigen Verben mitzulesen. In der fünften Strophe wird auch das Spiel mit dem „Das“ thematisiert. „Das tut sächlich“: Es benimmt sich grammatisch neutral, wird aber durch eine andere „Grammatik“ als weiblich enttarnt. Mit der Doppelbedeutung von „Regel“ als Sprachregel und als Menstruation („unpäßlich“) werden Körper und Sprache zusammen evoziert. Der Körper macht ein Verleugnen des weiblichen Geschlechts unmöglich und auch das Versteck hinter dem „sächlich[en]“ Artikel bietet keine Zuflucht. Körper und Sprache werden durch die Bedeutungsverschiebung und daher Gleichsetzung von „Grammatik“ und „Regel“ als untrennbar dargestellt.
Der denotative Inhalt der Strophen ist leicht verständlich. Weniger eindeutig bleibt die Frage nach der Perspektive. Die Instanz, die das Es oder die Frau klischeehaft definiert, kann das „Es“ selbst sein, das sich ironisch oder aus einem anderen Blickwinkel betrachtet, oder der Mann, der das Bild eines ,Nichthomme‘ zeichnet. Komplexer als der semantische Inhalt auf den ersten Blick ist auch der Aufbau: Von den 27 Verszeilen sind 18 durch ein Enjambement gekennzeichnet, wobei zusätzlich in den meisten Fällen entweder das letzte Wort eines Verses zugleich als Schluss einer Wortgruppe und als Übergang zum nächsten Vers fungiert oder das erste Wort eines Verses gleichzeitig Satzende und -anfang ist.

[…] je länger je / lieber hätt es vielleicht/ einen Fischschwanz“:
je länger je lieber (die Beine); lieber hätt es vielleicht einen Fischschwanz

„Das hat Ohren das hört was / sich gehört hat es gehört/ ihm doch nicht“:
das hört was; was sich gehört; was sich gehört hat es gehört; es gehört ihm doch nicht

Das gleichzeitige Vor- und Zurückverweisen, bei dem Wörter doppelt gelesen werden müssen, ist durchgängiges Strukturmerkmal des Gedichts und kann auch mitten im Vers auftreten. Obwohl die Satzteile interpunktionslos aneinander anschließen, kann man den Text kaum durchgehend lesen. Immer wieder zwingt ein Wort durch seine Vor- und Rückwärtsbezüge zum Innehalten, zum Neu- und Um-Lesen. Wo ein Wort zu verschiedenen Ausdrücken gehört, verändert sich das Bezeichnete für den Leser während der Lektüre.19 Das Spiel mit der Polysemie verstärkt das Oszillieren des Sinnes, und auch viele Aussagen, die nicht in beide Richtungen weisen, sind mehrdeutig. So kann „das hat Gewicht“ zu demselben Wortfeld wie „nimmt ab & zu“ gehören oder als ironischer Kommentar gemeint sein: Das „Es“ nickt oder schüttelt den Kopf, „bis / ihm schwindelt“; was es sagt, kann also kaum schwerwiegend sein, „Gewicht“ haben.20 Selbst die syntaktischen Beziehungen der Wörter untereinander werden unklar. So kann in „sie wären ihm wichtig“ („sie“ bezeichnet die Beine) das Dativobjekt „ihm“ das Es selbst oder einen Er zum Gegenstand haben.
Mit seinen verschiedenen Lesarten schwankt der Text zwischen leichter Satire, scherzhaftem (Selbst-)Bildnis einer Frau und ernsthaftem Auseinandersetzen mit Möglichkeiten sprachlicher Darstellung – und bringt zudem eine Frage zum Ausdruck, die Köhlers Texte leitmotivisch durchzieht: die Frage nach der Identität des Subjekts in der Sprache.21 Befragt werden auch Geschlecht und sprachliches Genus, und beide sind nicht zu trennen. Damit verbunden ist das Spiel mit den Fürwörtern, wie es sich in diesem Gedicht schon zeigt. Auch der häufige Gebrauch von Präpositionen, Präfixen und Verben, die in Wortspielen gleichzeitig verschiedene Bedeutungen erzeugen, ist für die Mehrzahl von Köhlers Texten charakteristisch. Und nicht zuletzt das Interesse an Konzeptkunst und Metalyrik, das in diesem Text aus der Berufung auf Magritte und der expliziten Thematisierung von Sprache hervorscheint, ist ein konstitutives Merkmal ihres Schreibens. Was sich im hier behandelten Text noch wie ein harmloses Spiel mit der Grammatik und einigen Versatzstücken aus dem feministischen Diskurs liest, enthüllt sich, wenn man es neben andere Gedichte Barbara Köhlers setzt, als hartnäckiges Testen von Sprachstrukturen.

2. Wer ist ich? Spielarten des Subjekt

Wer die Frage stellt: Was ist es, das Ich sagt, ist sich als
Individuum höchst fragwürdig, aber im doppelten Sinne:
fraglich und der Frage würdig.

Gerhard Kaiser22

Das Wesen, das in „Ceci n’est pas un’homme“ beschrieben wird, wird als „Es“ fremdbestimmt, von außen definiert und manipuliert. Redewendungen und Klischees, die selbst sprachspielerisch subvertiert werden, kennzeichnen es auf ambivalente Weise.

das hat auch eine Sprache
gelernt mit seinem Mund
sagt es Ich es ist bestimmt
komisch es findet sich nicht
zum Lachen

Das Einzige, was über das Es als aus dessen eigenem Mund stammend ausgesagt wird, ist das Wort „Ich“. Dies kann auf die Egozentrik eines Wesens hinweisen, das nichts anderes als sich selbst wahrnimmt und benennt, oder es kann als dessen Versuch gewertet werden, eine eigene Identität zu behaupten. Doch wie oben gezeigt, scheitert diese Absicht – „es ist bestimmt / komisch es findet sich nicht / zum Lachen“. Die Sprache, die dem Es dabei helfen könnte, ein Ich zu sein, „hat“ es außerdem nicht einfach, wie dies die erste Zeile vermuten ließe, sondern „hat“ es „gelernt“; auch dadurch kann es nur von außen, über den Umweg einer Sozialisation „Ich“ sagen.
Mit Freuds Konflikt zwischen dem Es und dem Ich hat das Identitätsproblem wenig zu tun. „Es“ bezeichnet hier die dritte Person Singular Neutrum, von der Köhler in ihrem Essay „TANGO. EIN DISTANZ“ sagt:

nur Es ist, es wäre: neutral. Es hat keine Meinung, kann keine haben, Es verhält sich tatsächlich sachlich. Es sagt nicht Ich. Sie aber sagt Ich, er sagt Ich […].23

Was weder ein Er noch eine Sie ist, kann sich nicht selbst manifestieren.24 Der Widerspruch entsteht dort, wo dieses Es, über das die Sprecherinstanz als über ein Objekt spricht, nun doch „Ich“ sagt. Eine ähnlich widersprüchliche Situation taucht in Niemands Frau auf, wo es heißt:

sieht das Objekt ein
Objekt kann sich nicht sehen
[…]25

Beide Lesarten – „sieht das Objekt ein Objekt“ und „ein Objekt kann sich nicht sehen“ – sind grammatisch durch die Nominativ- und Akkusativkodierung von „ein Objekt“ gleichzeitig möglich und widersprechen einander auf semantischer Ebene. Selbst da, wo ein lyrisches Ich von sich selbst spricht, ist Identität nicht gegeben, sondern wird immer aufs Neue erfragt. „Ich bin ich weil mein kleiner Hund mich kennt“, zitiert Köhler Gertrude Stein.26 Erst der Blick des anderen und das Definiertwerden durch den anderen konstituieren das Ich. Zur Eigendefinition führen sie nicht. Köhler spielt in ihren Essays Begegnungen aus verschiedenen Perspektiven durch.

Die erste Person ist das Subjekt des Blickes gegenüber der zweiten Person & sieht sich, falls der Blick erwidert wird, von dieser auch wahrgenommen: als Objekt, angesprochen sieht sie sich als Subjekt – oder doch als Objekt? Als Subobjekt, als Als-ob-Subjekt?27

In den Gedichten vollzieht sich ein Versuch des Selbsterfassens ohne die Begegnung mit einer zweiten Person durch den Blick in den Spiegel. Auf die Häufigkeit des Spiegelmotivs28 hat die Kritik bereits hingewiesen.29 Es wird unterschiedlich bewertet, meist als Leitmotiv, manchmal kritisch als „Klischee“,30 als eine „etwas strapazierte“ Metapher,31 bezeichnet, oder es wird mit Lacans Spiegelstadium in Verbindung gebracht.32 Der Spiegel in Köhlers Gedichten erschafft das Ich und entfremdet es zugleich: Das Ich vor dem Spiegel verwechselt sich mit seinem Bild im Spiegel, so dass es sich selbst als Objekt erfährt und den Blick von außen auf sich zu richten versucht. Auch hier gibt es Selbstwahrnehmung nur als Blickaustausch mit einem anderen.

ich sitze im spiegel mein bild lächelt
schminkt sich probiert eine geste aus
sein mund spricht liebes er meint dich
in deinen augen das bild

ich sitze im spiegel davor eine andre
legt die hand an das bild es ist glatt
ihr mund bleibt stumm sie meint mich
in ihren augen das bild

ich sitze im spiegel bin ich ein reflex
es ist nichts hinterm bild es ist
ein spiegel und schlag ich dann treff ich
dein gesicht und mein gesicht

zerfällt hast du die scherben
deines blicks gesehen33

Das Ich und sein Spiegelbild verschmelzen ineinander. Zugleich werden sie als zwei Liebende beschrieben – „sein mund spricht liebes er meint dich“. Die Versenkung ins eigene Bild wird sprachlich wie ein Verhältnis zwischen mehreren Personen (ich, du, eine andre) und deren gegenseitiges Beobachten ausgedrückt. Distanz entsteht in dem Augenblick, wo nicht nur das „bild“, sondern auch das Medium des Spiegels wahrgenommen wird. Das Ich entfernt sich von der Idee eines physischen Selbst und erfährt sein Bild im Spiegel als eigentliches Ich, „davor eine andre / legt die hand an das bild“. Diese Erfahrung der Selbstentfremdung und das Hin- und Herschieben der Ich-Entität bis zu deren absichtlicher Aufsplitterung, angekündigt im Spiel mit dem Idiom ,Hand an etwas legen‘ – „und schlag ich dann treff ich / dein gesicht und mein gesicht / zerfällt“ – vollziehen sich analog zum Verschieben der Sprachelemente: „dann treff ich dein gesicht und mein gesicht“ und/oder „dann treff ich dein gesicht[,] und mein gesicht zerfällt“. So wie die Positionen verkehrt werden, verläuft wieder der Bezug einer Wortgruppe in zwei Richtungen. Auch die neunte Zeile ist ein Beispiel für diese Verschiebung, wobei sich „im spiegel“ vor- und rückwärts einerseits auf den Standort bezieht, an dem sich das „Ich“ sieht – „ich sitze im spiegel“ –, und andererseits auf die bloß illusionäre Existenz dieses Standortes: „im spiegel bin ich ein reflex“. „ICH IST DAS SPIEGELBILD MEINES SPIEGELBILDS: ER SIE ES“, heißt es in Selbstportrait.34 Das Subjekt verschwindet in der Objektivität der dritten Person, das Bild des Bildes ist potenzierte Scheinwirklichkeit. Die Zeile „schminkt sich probiert eine geste aus“ stellt die Spiegelszene in den Kontext des Schauspiels, worauf auch die Stellung dieses Gedichts innerhalb des Zyklus „Elektra. Spiegelungen“ hinweist. Der Text folgt unmittelbar auf ein „Vorspiel auf dem Theater“,35 welches als Hommage à Heiner Müller unter anderem auf dessen Elektratext antwortet und mit dem Satz endet: „am schminktisch sitzt elektra legt die maske ab“. Der Ort des Theaters und der Blick einer Schauspielerin in den Spiegel evozieren eine im zweiten Grade konstruierte Identitätsvorstellung. Auch wird dadurch noch einmal die Handlungsunfähigkeit des gespiegelten Ich betont: Es agiert nicht, sondern „probiert eine geste aus“. Obwohl das Rollenspiel den Illusionscharakter der Identität noch intensiviert, ist es nicht dessen Bedingung. Dem Personen-Verwirrspiel ist in Köhlers Texten das Subjekt im Allgemeinen ausgesetzt. „ich nenne mich du“,36 erklärt das lyrische Ich und es spricht von sich selbst auch in der dritten Person: „in der Lukácskonditorei sitzt ich und schreibt“37 lautet die mittlere Zeile eines Vers-Palindroms.38 „The displacement of the self, which extends even into the grammar (,sitzt ich und schreibt‘), forces a sudden distance to the lyric subject as it moves into the third person“, erklärt Karen Leeder, und sie weist darauf hin, dass gerade die Tätigkeit des Schreibens von Bedeutung ist. Schreiben sei eine andere Form von „displacement of self into ,other‘, subject into ,role‘“.39 Der Versuch des Ich, sich gleichzeitig als sprechendes, schreibendes, beobachtendes Subjekt und als Gegenüber zu betrachten, findet also seinen Ausdruck im Zusammenspiel von grammatischen Pronomen-Wechseln und der Ebene von Medien und Kunst. Die Augen der anderen, Spiegel, Fotografie, Film oder Computer sowie Schreiben und Theaterspielen erzeugen Bilder des Ich, die dieses zu immer neuen Selbstreflexionen stimulieren, in folgendem Beispiel zu einem Gedanken über das Fotografiert-Werden.

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaa[…] ich lächele
uneinsichtig vor dem Verschwinden
in einem Apparat der Bilder lügt
verwüstete Augenblicke Papier das tut
als ob es ein Mensch ist letzte Chance
einer Bewegung: ich wechsele
Standbein und Spielbein ich stehe
aaaaaaaaaain Frage40

Das Ich in den Gedichten existiert trotz seiner unsicheren Position, seines Verschwindens in zahllosen Spiegelungen und Bildern, seines Verlustes einer festen Identität. Es kommt nicht davon los, Ich zu sagen. Die Subjektivität ist trotz ihrer Verschiebungen Grundlage und Voraussetzung des Sprechens. Ein wirklich verschwundenes Ich könnte sich konsequenterweise nicht mehr selbst nennen. Das Thema der Identitätssuche könnte außerdem für irrelevant befunden werden. „Die Ichfunktion geht gegen Null“,41 heißt es in einem Gedicht; trotzdem hält hartnäckig entweder ein lyrisches Ich an seiner Selbstthematisierung oder eine andere Instanz an einer inszenierten Reflexion über das Wort „Ich“ fest. In letzterem Fall, der vor allem im Zyklus „Niemands Frau“ auftritt, wird über ein Ich zwar aus einer distanzierteren Perspektive heraus gesprochen, doch diese zeugt ebenso stark wie die oben besprochenen Spiegelungen von der Bedeutung des ständigen Fragens nach dem Subjekt der Sprache:

Im Hades: im Schatten: Stimmen. Stimmen und
Namen. Stimmen die Namen nennen Stimmen die
Ich sagen. Die sagen: Ich will. Will nicht.
Nicht Ich. Ich sein. Sein nicht. Nicht-Ich.
Will ich. Ich will. Echos Echolalien Lallen42

In diesem Textfragment sind Subjekte nichts als Sprache. Es sprechen „Stimmen und Namen“ aus der Unterwelt. Die Personengalerie hinter diesem Stimmengewirr wird zwar anschließend vorgestellt, aber es handelt sich dabei um eine skurrile Mischung von Gestalten und Persönlichkeiten aus griechischer Mythologie, Bibel, Märchen und wissenschaftlichen Laboratorien (um „Kreuzungen / aus dem Gen- gene- dem -alogischen Labor am / Ende aller Versuchsreihen ein Lallen Hallen“),43 so dass von Individuen kaum die Rede sein kann. Diese „Schatten im chatroom“ existieren nur in der Sprache und durch sie, sind virtuelle Subjekte und können mit einem Mausklick zum Verschwinden, nicht aber zum Verstummen gebracht werden:

Befehl UNDO. ERROR & Löschen. Dann Rauschen, weiss – –44

Weiß evoziert Leere, Zeichenlosigkeit, das Rauschen indessen deutet auf eine Spur von Sprache oder Geräusch; das unverständliche und referenzlose ,weiße Rauschen‘ ist noch nicht identisch mit völligem Schweigen. Was sich Ich nennt, befindet sich an der Grenze zur Auflösung. Seine Sprache ist ein Stammeln, das Gerede der Stimmen ist widersprüchlich und ohne festlegbare Bedeutung. Auch das Sprechen der lyrischen Aussageinstanz gleicht sich dieser Sprache an. Und dennoch ist das Ich anwesend.
Das verunsicherte, nicht mit sich selbst identische oder von der Grenze des Existierens her sprechende Ich in diesen Texten ist in unentwirrbare Geflechte von Personen, Pronomen, Spiegelungen und Wortverschiebungen verstrickt, ein „Subobjekt“ in einer unerklärbaren Welt und in einer Sprache, die grammatikalisch aufgebrochen wird, die die Beziehungen zwischen den einzelnen Sprachpartikeln ständig andere Richtungen einschlagen lässt und einem Wort explizit mehrere gegenläufige Bedeutungen zuspricht. Doch das Spiel hat Methode: Es lässt sich in Barbara Köhlers Gedichten eine Entsprechung von Ich, Sprache und ,Welt‘ beobachten. In dem Maße, in dem das Ich in Frage steht, tut dies jeweils auch die übrige Textwirklichkeit. Der relativ traditionell dargestellten Welt in einigen Gedichten entspricht ein herkömmliches lyrisches Ich, das Gefühle oder Erlebnisse ausdrückt. Wo dagegen die Welt buchstäblich Kopf steht, ist auch dem Ich keine Orientierung möglich. So überlagern sich beispielsweise zwei kontradiktorische Positionen des Ich: „der himmel unten / oben der asphalt und ich / geh ja bloß drauf“ durch den Doppelsinn des Verbs (es bezeichnet das Gehen auf einer Oberfläche oder das Zugrundegehen, das Zerstörtwerden).45 Und wo das Ich melancholisch-ironisch eine gescheiterte Liebesbeziehung verarbeiten will, dort wird das ,wahre Ich‘ ebenfalls ironisiert und doppelsinnig auf ein vielleicht gewahrtes Gesicht reduziert:

gefärbtes haar
fällt ins gesicht das wahre ich
der kellner sagt den preis
ich zahle und geh46

Die in Textwelt und grammatischem Spiel herrschende Gleichzeitigkeit der Gegensätze in zahlreichen Gedichten konstituiert dort auch das Ich. „Ich ist Schrödingers Katze“,47 gleichzeitig tot und lebendig, Subjekt und Objekt, Ich und Es, Schauspieler und Spiegelbild. Die Frage „wer sagt ich“48 wird auf die unterschiedlichste Weise gestellt, aber weder für die Welt des Ich noch für dessen Sprache einer Antwort zugeführt.

3. „Für ihn & sie aber gelten im Sprachspiel unterschiedliche Regeln“: eine Grammatik der Geschlechter

[…] als Schwester / Evas unterwegs zu Rosa und Ulrike zur verstossenen / Ehrenbürgerin Lesbos geworden, Dina geschimpft und / als die Gespielin der Beauvoir gescholten, mit dem / knalligen Lippenstift der Schwarzer geschminkt / zwischen Rollenbild und demoktatischer Emanzipation / vom rechten Wege abgekommen […] schreib ich immer wieder / dem Gedicht voran: Wer bin ich Barbara K.

Peter Wawerzinek49

[…] auch in dem ersten Gedichtband war die Distanznahme zum ,ich‘ […] vielschichtiger als daß es auf ein Ankämpfen des weiblichen ,ich‘ gegen das männliche Bild des weiblichen ,ich‘ festgelegt werden könnte. Es ging auch hier schon sehr wohl um die Identitätsspaltung, um eine konsequente Verweigerung, sich auf eine Identität festzulegen (wie von ,der deutschen grammatik‘ eingefordert). Da war sie auch 1991 weiter als Simone de Beauvoirs Position in Le deuxième Sexe.

Anthonya Visser50

Wo das Ich in Köhlers Gedichten präzisere Konturen annimmt, ist es ein weibliches. Wo Namen genannt werden, geht es um Frauen aus Mythologie, Märchen und Literatur (u.a. um Elektra, Kirke, Dornröschen, Diotima und Ophelia), um Figuren mit einer Botschaft aus betont weiblicher Sicht, oder um das Schicksal bekannter Persönlichkeiten wie Ingeborg Bachmann und Ulrike Meinhof.51 Und das Spiel mit den Pronomen beschäftigt sich, wie dies für „Ceci n’est pas un’homme“ schon angedeutet wurde, nicht nur mit Subjekt-Objekt-Relationen und Spiegelungen des Ich, sondern erkundet in vielen Texten die „Grammatik einer Differenz“,52 die grammatischen und ideologischen Implikationen des Sprechens einer Frau und über eine Frau.
Peter Wawerzineks Parodie und Anthonya Vissers Aussage machen verschiedene – beide gleich häufig vertretene – Positionen in der Feminismus-Frage bei Köhler deutlich.53 „Wer bin ich Barbara K.“ bedeutet eine reduktionistische Lesart. Sehr selten nur wird „wer bin ich“ als eine rein persönliche Frage gestellt, meist wird damit ein Allgemeines bezeichnet. Dieses geht, wie Visser argumentiert, tatsächlich über die Mann-Frau-Dichotomie hinaus, gemeint ist in vielen Fällen allerdings das Allgemein-Weibliche. Hier liegt ein paradoxer Aspekt, den auch eine nähere Betrachtung der Texte nicht auflöst: Themen und Sprache in den Gedichten und Essays stellen einerseits das Subjekt generell als unsicher, dezentriert, postmodern dar, andererseits setzen mehrere Texte eine männliche Zentralperspektive voraus, die also diese Entfremdung nicht mitvollzogen haben kann. Dies klingt wiederum unwahrscheinlich, wenn man das Interesse für sprach- und wissenschaftstheoretische Überlegungen in den Gedichten ernst nimmt, welche sich nicht nur auf ein Geschlecht beziehen.
Schon aus den Titeln Wittgensteins Nichte und Niemands Frau geht hervor, dass die Sprecherinnen der Gedichte gerade die weiblichen Besonderheiten ihres Sprechens in der Abhängigkeit vom männlichen (wessen Nichte, wessen Frau) reflektieren. Wittgensteins Nichte, in Analogie zum Titel Wittgensteins Neffe von Thomas Bernhard konzipiert,54 setzt sich mit sprachphilosophischen und linguistischen Auffassungen weiblichen Sprechens und Schreibens auseinander. „Aber sagt eine Frau etwas anderes als ein Mann, wenn sie Ich sagt? Ist sie anders in dieser Sprache als er?“55 Bei der Untersuchung dieser Fragen werden zum einen Wörter und Wendungen in der Nachfolge Wittgensteins geprüft, zum anderen wird das logische Konstruieren des Theoretikers durchbrochen und subvertiert. Außer dieser Replik auf Wittgenstein enthält der Titel, wie das erste Motto nahe legt, auch eine Pluralversion von ,Nicht‘:

Denk dir eine Sprache mit zwei verschiedenen Worten für die Verneinung, das eine ist ,X“, das andere „Y“. Ein doppeltes „X“ gibt eine Bejahung, ein doppeltes „Y“ aber eine verstärkte Verneinung. Im übrigen werden die Wörter gleich verwendet.

Ludwig Wittgenstein56

Die Vemeinungswörter „X“ und „Y“ sind „Nichte“; Wittgensteins Nichte denkt auch über Fragen der Negation, der sprachlichen Polarisierungen, der Zu- und Aberkennung von Eigenschaften nach. Gedichte aus anderen Bänden verknüpfen die „Nichte“ dieser Art mit der Mann-Frau-Definition, wie „Ceci n’est pas un’homme, wie „Elektra. Spiegelungen VII“,57 wo es heißt: „nicht länger will ich sein / die abbildung seines nichtseins“, oder wie der Text „Sophies Freund“,58 in dem der ,Philosoph‘ des Titels verschiedene Subjekttheorien von Leibniz bis Nietzsche zu bemühen scheint, um dann mit dem Begriff des NichtIch59 in banalster Weise das Nicht-Männliche als das ihm Andere und intellektuell Unterlegene zu bezeichnen.

Ich sagt man nicht sagte er es
geht hier beileibe nicht um mich
oder dich sagte er redete über
Monaden Strukturen Posthistoire
über Signifikanten Du bist nicht
Nietzsche bist du etwa verrückt
wie willst du mitreden willst du
wir sagen du bist NichtIch bist
meine Frau

Ebenso wie Wittgensteins Nichte verbindet der Titel Niemands Frau Differenz und doppelsinnige Negation, Niemands Frau ist, wie der Untertitel „Gesänge zur Odyssee“ andeutet, erst einmal Penelope. Sie wird ausgehend von ihrem Mann benannt, der dem Riesen Polyphem auf dessen Frage ,wer ist da?‘ mit der Antwort ,Niemand‘ entweicht. In Köhlers Gesängen wird die Geschichte des Helden aus anderer Perspektive erzählt, es sprechen etwa Kirke oder die Sirenen. „Niemands Frau“ evoziert zudem ,keines Mannes Frau‘, womit „Niemands“ und „Nichte“ also gleichzeitig ein Bezug auf den Mann und eine Verweigerung dieser Abhängigkeit sind. Auch positiv konnotiert ist „Niemand“ im Band cor responde, wo ,er‘ ein einziges Mal auftaucht:

Ich war in Lissabon & Niemand
war auch da Ulisses Pessoa es
war ein mann mit vielen eigen
namen der mir entgegenkam war
in jedem café ein anderer wir
stellten uns vor wir sprachen
verschiednes das nicht zu ver
stehen war alles namen fremde
sprachen jedes viertel Bairro
Alto dieser stadt […]
aaaaaaaaaaaa[…] durch Lisboa
ging ich fort als eine andere
namenlos glücklich […]

Namenlosigkeit, „viele […] eigen / namen“ – die Eigennamen als einzige mit Großbuchstaben –, „alles namen“ erzeugen ein Gefühl von Glück, und „eine andere“ hat nichts mit einer Geschlechterdifferenz zu tun, wie es in anderen Texten der Fall ist: „der andere kann auch ein Abstraktum sein, die andere ist immer konkret“, „seltsamerweise meint Jeder alle, kann aber auch nur alle Männer meinen; Jede kann nur alle Frauen meinen“.60 Die Nebeneinanderstellung von „Niemand“, „Ulisses“ und „Pessoa“ in der Lissabon-Szene hat mehrere Gründe. Eine Legende erzählt von Odysseus’ Verbleib in Lissabon, wie Köhler in einem einleitenden Kommentar erklärt. Ihr Kommentar führt eine namenlos gewordene Frau an, die im Gegensatz zu Penelope rebelliert und sich nicht mit dem Schicksal der geduldig Wartenden oder Verlassenen abfinden will.

Es gibt eine Gründungslegende von Lissabon, die den Namen auf Odysseus zurückführt – Ulissipo –, dem dort eine Frau begegnet sein soll, deren Name nicht überliefert ist; er soll auch sie verlassen haben […] was aber diese Frau derart in Rage versetzte, daß sie auf das Land an der Tejo-Mündung einschlug, bis es Wellen schlug, die erstarrten zu den Hügeln, auf denen Lisboa erbaut wurde.

Im Textauszug oben wird Odysseus mit Fernando Pessoa gleichgesetzt,61 der das Ich fasziniert. ,Niemand‘ ist hier der mit den vielen Namen, den vielen Gesichtern, der Nicht-Eindeutige und Nicht-Eine. Margaret Littler und Hilary Owen bringen die Bezugnahme auf Pessoa, den „poet renowned for his use of heteronymy, the construction of other poetic subjects who were afforded a biography and an identity as well as their own unique poetic styles“62 in einen Kontext mit Köhlers Streben nach Vielstimmigkeit, sprachlicher Ambiguität, dynamischer Begegnung und fluider Identität. Sie untersuchen darüber hinaus detailliert zahlreiche andere Verweise auf Autoren und Werke in cor responde und betonen „Köhler’s contribution to the emergence of a postmodern female subject“ sowie ihren Beitrag „to the project of constructing an alternative to the heroic Enlightenment subject“.63 Eine Alternative zu Adornos und Horkheimers Aufklärungs-Odysseus64 wird in der Tat angeboten. Subjekt und Objekt, Körper und Geist werden von den Sprecherinnen der Köhlerschen Gedichte nicht scharf getrennt, ihre Sprache wird nicht vollständig von der instrumentellen Vernunft beherrscht. Problematisch bleibt, dass sich diese Wandlung nur vor der Folie der männlichen „Rede“ und nie ohne den expliziten Bezug auf diese vollziehen kann. Das weibliche Ich beklagt seine Definition als das Andere des Mannes, benötigt aber selbst diese Abgrenzung zu seiner Eigendefinition. Stark ausgeprägt ist vor allem in Niemands Frau der Entwurf einer solchen Gegenmythologie. Wie in cor responde durch den Verweis auf die Gründungslegende Lissabons wird auch hier Odysseus aus weiblicher Sicht betrachtet. Ein Auszug aus („Sirenen 2“)65 verdeutlicht dies:

aaaaa[…] die Stricke schneiden
das eigene Fleisch es schmerzt
ihn seh ich weiß was Schmerzen
sind auszuhalten ist eine Wahl
der Qual mit Namen „Ich“ & mehr
als eins bin ich selbander DIE
(„Sirenen“ nennt er es) ICH BIN
MIR GLEICH die Fremde ist mein
Double mein Teil sie hält mich
aus halt ich sie weiß ich mich
zu lassen was hält ist Abstand
& ich halte ihn lieber als daß
ich flöge auf dieses Angebinde
: Held in Seilen verstrickt in
eignen Worten die den Leib ent
eignen die Geste binden an die
Täuschung […]

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaa[…] Herr
der Rede hat er das Sagen über
redet & verschweigt das Singen
Klingen springende Stimmen die
keine Antwort stehen lassen de
finiert er dividiert Ich nenne
trenne mich: Charybdis. Skylla.

Die Rolle der Sirene(n) ist eine andere als im Homerschen Text. Dort wird das rationale Handeln des Helden erklärt; hier wird überraschend die sonst nicht einmal gestellte Frage beantwortet, warum nicht die Sirenen auf Odysseus zufliegen, anstatt auf ihn zu warten. Das Ich hält lieber Abstand, „als daß“ es wie es verächtlich erklärt, „flöge auf dieses Angebinde“. In den Augen der Sirenen entzieht und präsentiert sich Odysseus gleichzeitig, wie ein verschnürtes Geschenk.66 Die Sirenen folgen einem eigenen Willen, der so nicht in der Fassung des Epos vorgesehen ist. Ähnliche Umdeutungen erfahren auch weibliche Figuren der anderen Gedichtbände. Nicht Hyperion, sondern Diotima schreibt in Deutsches Roulette an Bellarmin und könnte sich sprachlich wohl kaum stärker von Hölderlins Diotima abheben:

Oder den neuen Text zum
alten Lied: Diotima oder Die wahre Liebe verreckt.
Sprich nicht weiter. Euch dieses Gejammer in den Hals
zurück zu stopfen wäre eine Auferstehung wert.67

Ophelia zeichnet in die Kästchen eines Kreuzworträtsels „einen ganzen / heldenfriedhof für / hamlet & konsorten“68 und Elektra flieht aus ihrer Rolle; sie „legt die Maske ab“, denn „ein neues stück beginnt und keine rolle vorgesehen für elektra und keine sprache außer der orests“.69
Das Subjekt von („Sirenen 2“) fällt aus der männlich determinierten Rolle und Sprache. Es entspricht nicht dem Einheitsdenken, sondern existiert in einer Art Symbiose. Zum Schluss ist es nicht einmal mehr die Sirene(n), sondern die einander gegenüberliegenden beziehungsweise -hausenden Meeresungeheuer Charybdis und Skylla. Odysseus’ Sprache wird als körperfeindlich charakterisiert. Worte sind Seile; Odysseus hat sich auf eigenen Befehl hin fesseln lassen und wird von der sprechenden Instanz als Gefangener seiner selbst betrachtet. Dass er die Sprache beherrscht und sie einsetzt, um seinen Körper zu beherrschen, akzentuiert die auffällige typografische Parallelsetzung von „eignen“ und „ent / eignen“:

aaaaaaaaa[…] in Seilen verstrickt
in eignen Worten die den Leib ent
eignen […]

Die Sirenen dahingegen verschmelzen mit ihrer Stimme, für sie ist die Sprache kein Mittel zum Zweck – der Gesang verfolgt hier augenscheinlich nicht das Ziel des Anlockens –, sondern Selbstzweck und Grundlage des Existierens: „Ich sei ,Ich bin‘: ein Zeichen / das klingt Springt“, so beginnt der Text, und er endet mit einer ebensolchen Selbstbenennung, die das Ich als Schöpfer-Subjekt setzt, das besteht und jeweils neu entsteht, indem es sich Namen gibt: „Ich nenne / trenne mich: Charybdis. Skylla.“70 Die Sprache des Ich ist inhaltlich und auch formal anders als die des „Herr[n] der Rede“. Wiederholungen und Wortspiele, wie im gewählten Textabschnitt die zahlreichen Variationen auf „halten“, Gedankensprünge sowie lautliche Assoziationen bringen „Singen / Klingen“ und „springende Stimmen“ hervor, die sich gegen die Logik des ,Definierens‘ und ,Dividierens‘ absetzen wollen. Dennoch gleitet diese Sprache nicht ins völlig Unverständliche. Klang, Rhythmus und begrenzt formale Experimente bleiben an logische Gesetze, an syntaktische und semantische – als ,männlich‘ bezeichnete – Sprachaspekte gebunden und verselbstständigen sich nicht bis zur Bedeutungslosigkeit oder bis hin zu einer reinen Lautpoesie.
Hier stellt sich die Frage, inwiefern Barbara Köhler in ihren Texten eine typisch weibliche Sprache konzipiert und zum Impuls ihres sprachreflexiven Schreibens macht. In Wittgensteins Nichte lautet der Titel eines Essays: „ZWISCHEN DEN BILDERN. 7 Texte zur Grammatik einer Differenz“.71 Diesen Begriff der Differenz nimmt Helmut Schmitz auf, wenn er in Bezug auf den gesamten Band erklärt:

Zusammengehalten werden die Texte von Köhlers Suche nach einer ,Grammatik der Differenz‘. […] Die Tatsache, dass dem „selbstidentischen“ männlichen ,Ich‘ ein singuläres ,er‘, dem weiblichen ,Ich‘ jedoch eine potenziell plurale dritte Person ,sie‘ korrespondiert, führt Köhler zu der Feststellung, dass er und sie beim Gebrauch der gleichen Worte den/die Andere/n jeweils anders erfahren: […] „er ist im Verhältnis zum anderen Selbst, sie ist im Verhältnis zum anderen selbanders.“ […] In der Formulierung des ,selbanders sein‘ hält Köhler die Vorstellung einer heterogenen Subjektivität fest, die die Selbstidentität traditioneller Subjektvorstellungen unterläuft: „sie gehört potenziell allen drei Geschlechtern an: selbander, selbdritt, plural.“72

Der Befund, dass die Frau nicht „selbstidentisch“ ist und daher von vornherein ,anders‘, nie überhaupt ein ,Selbst‘, sondern immer schon „selbanders“ ist, entspricht der Theorie der Differenz im Gender-Diskurs, die das Selbst der Frau als das Andere des Mannes definiert. Köhler stellt die Perspektive des weiblichen Ich als besondere Perspektive dar. Die Frau kann nicht voraussetzungsfrei, ,selbst‘ sprechen, sondern geht mit Sprache immer schon in dem Bewusstsein um, aus problematisierter Perspektive heraus zu reden und zu schreiben.73 Das ungebräuchlich gewordene Wort „selbanders“ bedeutet ,zusammen mit einer anderen Person, zu zweit‘. Im Beispiel der beiden Sirenen wird das Wort „selbanders“ in diesem Sinne gebraucht; das Selbst definiert sich als symbiotisch mit einer anderen Frau verbunden. Dies ist ein Gegenbild zum Differenzdenken, erlaubt dem weiblichen Ich aber immer noch keine Individualität. Nur als Gegenbild oder als Kollektiv ist von ihm die Rede. Das „Selbandere“ entzieht sich diesem Ernst jedoch wieder, da es auch zu einem intertextuellen Spiel gehört.74 Köhler spielt mit Gestalt und Gehalt der Wörter, die nicht ,eine‘ zu respektierende Bedeutung aus dem Herkunftstext mitgebracht haben. Für abstrakte Begriffe gilt bei ihr im Allgemeinen, dass sie nicht in eine einzige Definition gefasst werden können, da auch die theoretischen Termini spielerisch verwendet werden. Eine festlegende Begriffsbestimmung wird keinem auch noch so häufig vorkommenden Wort gerecht. So ist auch der Ausdruck „Grammatik einer Differenz“ nicht eindeutig. Im oben zitierten Absatz erklärt Schmitz, die „Suche nach einer ,Grammatik der Differenz‘“ halte die Texte in Wittgensteins Nichte zusammen. Aus Köhlers essayistischen Erläuterungen ist jedoch nicht abzulesen, ob es sich dabei wirklich um eine Suche handelt. Einige Aussagen konstatieren diese geschlechtsbedingte Differenz in der deutschen Grammatik als etwas Gegebenes; andere lassen die Absicht erkennen einen differierenden Umgang damit erst noch zu kreieren.
Wie Wittgenstein schrittweise über die Grammatik von bestimmten Wörtern nachdenkt (das heißt für ihn über den Gebrauch von Wörtern), macht auch Köhler die bestehende Grammatik bewusst: „Eines der seltenen Verben im Deutschen, wozu sich auch im Singular 2 bewegen müssen, ist ,entgegenkommen‘ – ein Fall von Dualis?“75 Stärker als Wittgenstein, der erkundet, welche Vorstellungen mit welchem Wort verbunden sind, diskutiert Köhler morphologische Eigenschaften, vor allem bezüglich männlicher und weiblicher Endungen von Pronomen und Adjektiven.76 Traditionell feministisch muten dabei Formulierungen an wie die Feststellung, aus ,seiner‘ Perspektive natürlich: „Jeder, der alle sein kann, ist eben besser als Jede“, oder wie die Formel vom „Musensyndrom“, nach der „sie für ihn der bessere Mensch, anders als alle anderen, […] unvergleichlich“ ist. „Fatal für sie (eine oder alle beide?)“ sei „nur, daß die allerbeste Frau für diese Zwecke eine tote Frau ist“.77 Wie bei diesen Konnotationen zum ,Anderssein‘ geht Köhler auch in den „7 Texte[n] zur Grammatik einer Differenz78 von einem einzigen Wort aus. Das Motto „Als ich um die Ecke bog, traf ich eine Entscheidung“, nimmt sowohl dieses einzige Wort – „Entscheidung“ – als auch die angewandte Methode schon vorweg. „Wittgensteins Nichte“ argumentiert nicht nur sprachphilosophisch-logisch wie Wittgenstein, sondern konterkariert diese Logik, bezieht eine erfundene, konstruierte ,Grammatik‘ mit ein und untersucht diese mit demselben Ernst, mit dem sie sprachwissenschaftliche Annotationen beifügt. Mehrere Begriffe aus dem Wortfeld „scheiden“ werden mit dem Wort „Entscheidung“ assoziiert, worauf die Bemerkung folgt:

Manchmal nur sprechen wir von den Toten als Verschiedene. Wir müssen uns entscheiden, weil wir lebende Menschen sind; weil erst der Tod alle gleich macht, sind wir zu Lebzeiten verschieden.

Im Textverlauf wird diese Reflexion auf die Mann-Frau-Unterschiede hingeführt. Zu diesen Unterschieden wird angemerkt, dass es keine „Ober- oder Überschiede“ als Ausgleich gebe, und die Frage kommt auf, ob wohl das „Unter“ eine „Neigung entstehen“ lasse, „über andere zu entscheiden“.79 Daneben wird durchgespielt, was geschieht, wenn „Worte beiLeibe wörtlich genommen werden“, wenn „Grammatik auf menschliche Leiber“ trifft und „Entscheidung“ für „sie“ eine „Verneinung des eigenen Geschlechts“ bedeuten würde (Scheide), für „ihn“ aber eine Scheidung vom Weiblichen, eine Abgrenzung vom Anderen „Vage[n]“, Unentschiedenen – „Vagina (vage: in sich unentscheidbar)“. Dazu skizziert Köhler in einer Fußnote den Übergang vom aristotelischen „Ein-Geschlecht-Modell“ (die Frau als „Ableitung“, „mindere Ausprägung des Mannes“) zu einem Modell der Geschlechterdifferenz Ende des 17. Jahrhunderts.80
Die Frage, ob eine existierende „Grammatik einer Differenz“ vorgeführt und Ungleichheit bewusst gemacht werden soll oder ob dahinter das Programm eines Entwurfs von differenzierendem Sprechen steht, wird nicht beantwortet. Dass beide, Feststellung und Suche, miteinander verwoben sein können, deutet in den oben umrissenen Überlegungen die ,grammatische‘ Analyse und die Anwendung einer ,anderen‘ Logik auf diese Grammatik an. Diese ,andere‘ Logik funktioniert durch assoziative – erst sprachliche und dadurch dann gedankliche – Verknüpfung von Bezeichnungen. Sie situiert sich nicht jenseits der Rationalität, selbst wenn sie irrationale Ergebnisse auslöst – „Wenn alles mit rechten Dingen zugeht, dann geht es vielleicht ja mit linken auf“.81 Die „weibliche“ Logik, die mit Worten und Phraseologismen spielt, funktioniert auf der Grundlage der bestehenden Sprachordnung. Für die Sprache gilt ebenfalls, was für die weibliche Gegenmythologie unterstrichen worden ist: Das Spiel mit ,Sprachstücken‘ entfaltet vor der Folie des jeweiligen ,Originals‘ seine Wirksamkeit und folgt im Grunde denselben Mechanismen wie die ,normale‘ Sprache. Bedeutungsveränderung entsteht durch andere Präfixe, Präpositionen, Veränderung der Wortstellung im Satz und etymologische Parallelen.
Aus dieser Suche geht ein Dialog zwischen Sinn und Subversion von Sinn hervor. Sprachwitz und -spiel verhindern ein „feministisches Klagelied“,82 und trotz der Allgegenwart der Geschlechterthematik werden binäre Leitsätze vermieden oder zumindest problematisiert. Basis aller Differenzierungen bleibt die Sentenz:

Für ihn & sie aber gelten im Sprachspiel unterschiedliche Regeln83

Aber gleichzeitig wird, bereits im zweiten Gedicht des ersten Bandes, bedauert, dass dies so ist: „Neutral bleiben […] Und vielleicht sollte das aufhören: Wörter wie Mann und Frau einander vorzuwerfen“.84 Eine utopische Position jenseits dieser beiden „Wörter“ klingt in den Formen des Neutrums, zum Teil auch in der unmöglichen Situierung des Ich an. Und die Bewunderung des Dichters Pessoa in cor responde, der mehrere Schreibstile und dazu gehörige Namen für sich entworfen hat, zeigt, dass der Wunsch nach mehreren Identitäten in Köhlers Texten nicht allein der Frau vorbehalten ist.

4. Implizites Sprachspiel
Bevor dargelegt wird, wie in Köhlers Gedichten explizite Aussagen über die Sprache der Gedichte gemacht werden, soll nun kurz die implizite Sprachreflexion in den Gedichtbänden im Vergleich vorgestellt werden.85 Formal und stilistisch unterscheiden sich die einzelnen Bände stark voneinander. Dennoch gehören Sprachreflexion und Sprachspiel zu einem in allen Texten ähnlich ausgearbeiteten Projekt, ob nun die Texte in klassischer Form, mit willkürlichen typografischen Einschränkungen (Zeilen von genau gleicher Länge), in der Gestalt von Langgedichten oder in Essay-,Prosa‘ gehalten sind.
Deutsches Roulette. Gedichte 1984–1989 enthält viele Liebes- und Beziehungsgedichte. Einige befassen sich mit der Kindheit und eine größere Anzahl kann man in Anlehnung an den Bandtitel ,Deutschlandgedichte‘ nennen. Eine Lakonik gibt dem Schreiben über Sehnsucht, Ziellosigkeit und Verzweiflung einen zugleich verspielten und harten Ton, so dass die melancholische Stimmung nicht kitschig wirkt.86 Auffallend sind Reminiszenzen an Ingeborg Bachmann, wie zum Beispiel „Sachsen am Meer – Ahoi!“87 oder „Rondeau Allemagne“ aus dem Zyklus „Elb-Alb“,88 das wegen starker Bildähnlichkeiten und der Rondeau-Form mit ,ei‘-Reim an „Die große Fracht“ erinnert.89

Ich harre aus im Land und geh, ihm fremd,
Mit einer Liebe, die mich über Grenzen treibt,
Zwischen den Himmeln. Sehe jeder, wo er bleibt;
Ich harre aus im Land und geh ihm fremd.

Mit einer Liebe, die mich über Grenzen treibt,
Will ich die Übereinkünfte verletzen
Und lachen, reiß ich mir das Herz in Fetzen
Mit jener Liebe, die mich über Grenzen treibt.

Zwischen den Himmeln sehe jeder, wo er bleibt:
Ein blutig Lappen wird gehißt, das Luftschiff fällt.
Kein Land in Sicht; vielleicht ein Seil, das hält
Zwischen den Himmeln. Sehe jeder, wo er bleibt.

Die große Fracht des Sommers ist verladen,
das Sonnenschiff im Hafen liegt bereit,
wenn hinter dir die Möwe stürzt und schreit.
Die große Fracht des Sommers ist verladen.

Das Sonnenschiff im Hafen liegt bereit,
und auf die Lippen der Galionsfiguren
tritt unverhüllt das Lächeln der Lemuren.
Das Sonnenschiff im Hafen liegt bereit.

Wenn hinter dir die Möwe stürzt und schreit,
kommt aus dem Westen der Befehl zu sinken;
doch offnen Augs wirst du im Licht ertrinken,
wenn hinter dir die Möwe stürzt und schreit.

Dieses in Anthologien am häufigsten zitierte Gedicht von Köhler ist eines von vielen Gedichten mit klassischen Strophenformen in Deutsches Roulette. Neben diesen sind auch freie Verse und Prosagedichte zu finden. Dass Formstrenge hier nicht zu waghalsigen Sprachexperimenten führt, Sprachspiel aber keineswegs ausschließt, zeigt in diesem Gedicht wiederum das bei Köhler typische Spiel mit dem Bezug von Wortgruppen. Diesmal wird der Bedeutungswechsel ausnahmsweise durch Satzzeichen gekennzeichnet, wodurch sich beispielsweise das Gefühl der Entfremdung dem „Land“ gegenüber (V 1) bei der zweiten Nennung (V 4) zu einem aktiven Verrat steigert (,fremd-gehen‘), der in der ersten Zeile so noch nicht vorhanden ist.
Wegen „Rondeau Allemagne“ und anderer DDR-Gedichte in diesem Band – „DIE ELBE IST EIN GRENZFLUSS […] Der Atlas legt mir die Karten hier bleibt / Schicksal Geographie“90 – beziehen einige Rezensenten Deutsches Roulette gänzlich auf die persönliche Situation der Autorin in der DDR.91 Auch die Sprache wird häufig als DDR-gebunden bezeichnet. Werner Fuld notiert zu den klassischen Formen des Bandes, hier in Bezug auf Sonette:

Die erzwungene Selbstentfremdung durch den SED-Staat erstarrt in diesen strengen Strophen zur liturgischen Klage.

Andere sehen gerade in den Wortspielen einen Widerstand gegen die verfestigte Sprache des DDR-Staatsapparats. Rolf Michaelis bezieht gar den Vers „sitzt ich und schreibt“, da dieser dem Ich „ein Verb in der dritten Person beifügt“, auf „die Zerstörung von Menschen in einem wirklich geisteskranken Staat“.92 Vor allem im Vergleich mit den späteren Arbeiten ohne thematischen DDR-Bezug ist eine solche Lektüre einschränkend. Zwar entspricht die Lakonik dem Inhalt der ,Heimat‘-Gedichte:

Aber hier ist Sachsen hier
Wird alles nicht so heiß gegessen
Wies gekocht wird und die Erde ist
Zwar rund – nur: mehr kreisförmig.
Ein Präsentierteller. Worauf wir Sitzen-
Gelassene jedermann sichtbar die Suppe
Auslöffeln einbrocken auslöffeln
Undsoweiter undsofort wie denn fort
Wo denn hin wir sind sofort zu erkennen
An dieser Unart zu sprechen diesem skeptischen
Dialekt93

Doch sämtliche Formen des Sprachspiels, die sich in Deutsches Roulette abzeichnen, werden in den späteren Texten weiter ausgearbeitet und entwickeln sich unabhängig von der politischen Thematik. Die bereits kommentierten Verschiebungen von Wörtern und Satzteilen sind dabei ebenso zu nennen wie die häufigen Enjambements und die Polysemie (z.B.: „wenn das Meer uns die toten Tiere vorwirft“94 – wenn also das Meer dem Menschen einen Vorwurf für die Verseuchung des Wassers macht, indem es die Meerestiere an Land spült), die oft in der rhetorischen Figur des Zeugma auftritt: „die Einsicht: WIR GEHEN DRAUF und unter die Brücke“.95 Die in diesem Band seltene Binnengroßschreibung96 – „MetroRolltreppe“, „LukácsKonditorei“, „LustSchmerz“ – taucht später in Blue Box ebenfalls einige Male auf und wird in den Essays in Wittgensteins Nichte systematisiert.97 Als Mechanismus zur auffälligen Betonung verschiedener Wortkomponenten verliert sie allerdings ihre Irritationskraft, wenn sie einige Dutzend Mal auftritt. Der erst noch überraschende Fingerzeig auf die potenzielle Mehrdeutigkeit der Wörter büßt bei so häufiger Hervorhebung an Dynamik ein und wird fast schon als Normalschreibung gelesen. In den Gedichten ist die Wirkung dieser Technik also durch deren vorsichtigen Einsatz weit stärker als in den Essays.
Intensiviert wird die in Deutsches Roulette (1991) sporadisch auftretende Technik des gleichzeitigen Vor- und Zurückverweisens in Blue Box (1995) Auch dort ist ein lakonisch-lapidarer Ton Resultat des Einsatzes von Wörtern mit Doppelbedeutung. Das semantische Zeugma ist die auffälligste rhetorische Figur; im folgenden Ausschnitt wird es mehrmals genutzt, am deutlichsten im letzten Teil (,den Flur, die Dielen und keine Fehler begehen‘):

ich besitze einen stuhl ich bestelle einen tisch
mit gläsern tassen tellern besteck ich bekomme
besuch durch das treppenhaus durch die tür durch
die halbe stadt durch eine einladung nähert sich
das wunschkind hat schon die klingel gedrückt so
begehe ich den flur die dielen hoffentlich keine
fehler […]98

Der Titel Blue Box verweist auf ein Herstellungsverfahren, bei dem etwa Fernsehsprecher vor einem blauen Schirm aufgenommen werden, welcher dann mit Bildern überblendet wird. Zeitlich und räumlich Getrenntes nimmt der Zuschauer als ein Ganzes wahr. Ähnliches tut er mit den Wörtern, die in Blue Box Unverbundenes verknüpfen. Nur ihre Form und ihre Mehrfachbedeutung bilden die Assoziationsbrücke. Vornehmliches Mittel dazu ist neben dem Wörtlich- Nehmen und dem Zeugma die Paronomasie:

Alles Verläßliche verlassen99

Außer auf ein gleichnamiges Gedicht bezieht sich der Bandtitel auf das Thema der Medien und der damit verbundenen Wahrnehmungsstrukturen. Blue Box thematisiert Kino, Fernsehen („Kein Kommentar“, „Ansage“),100 Telefon, Fotografie,101 Zeitung („Newspaper“)102 und digitale Sprachen. Blue Box ist des Weiteren eine Anspielung auf Wittgensteins Blue Book, aus dem in einem Motto zitiert wird. Das Blaue Buch, eine nach Studentenaufzeichnungen erstellte Fassung von Vorlesungen, beschäftigt sich, auf weit weniger lehrsatzhafte Weise als der Tractatus, spielerisch hin- und herdenkend mit den Beziehungen zwischen Wahrnehmung und Sprache.103 Blue Box ist eine spielerische Auseinandersetzung mit Sprachphilosophie und Medientheorie.104 Andere Assoziationen zum Bandtitel sind mit ,Black Box‘ das Unergründliche und daneben ein Verweis auf die Fotografie sowie auf ein Aufzeichnungsmedium in einem Flugzeug. Denn der Einband des Buches ist von einem blau getönten Schwarz. Auch der Schutzumschlag ist ein sichtbares Spiel mit dem Titel: Abgebildet ist hier die Installation „Der weiße Raum / Le Vide“ (1962) von Yves Klein, mit dessen Konzeptkunst sich Köhler auch an anderer Stelle auseinandersetzt.105 Schließlich verweist Blue Box auf die in vielen Gedichten genannte Farbe Blau und auch auf die typografische Form, in der gleich 18 dieser Gedichte gehalten sind und die seitdem typisch für Köhlers Gedichte ist. Gedichte in ,Box-Form‘ haben dieselbe Anzahl Anschläge pro Zeile und dieselbe Zeilenlänge, wodurch der Text als Rechteck etwas Kompaktes, Geschlossenes erhält, einen Kontrast zum Inhalt bildet, der sich ständig verschiebt und nie greifbar ist. Diese kompositorische Einschränkung erzeugt Köhler zufolge eine „Spannung“106 zwischen Formstrenge und Offenheit. Sie passt auch in die Tradition des Sprachspiels: Autoren wie Pastior und Heißenbüttel benutzen ebenfalls diese Form. Die kleinen Rechtecke auf großer weißer Fläche werden als Bild wahrgenommen. In einigen Fällen tanzt ein Wort aus der Reihe, fällt aus dem gesetzten Rahmen. Und „Herzenssache“107 beispielsweise spielt mit der Leserichtung, indem derselbe Text in Schreibmaschinenschrift einmal von links nach rechts und auf der Gegenseite vertikal lesbar abgedruckt wird. Die einzelnen Buchstaben kommen dort stärker zum Vorschein als die Wörter, Bedeutungen müssen mühsamer entziffert werden. Das Material wird anders bzw. andersherum betrachtet. Es verselbstständigt sich nicht wie in der visuellen Poesie, wie sich auch Klangspiele nicht bis hin zur bezeichnungsfreien Lautpoesie entwickeln (vgl. das Beispiel aus Niemands Frau). Lautliche und visuelle Wahrnehmungsaspekte werden bei Köhler betont, doch die „springenden Stimmen“, das „Lallen“ oder das Zeigen auf die Bildlichkeit der Gedichte bewegen sich innerhalb der Grenzen der verständlichen Sprache. Das Bestreben, die Wörter von allen Seiten sprechen zu lassen, sie in anderen Reihenfolgen zu befragen, manifestiert sich auch in dem schon mehrmals angesprochenen oszillierenden Vor- und Zurückverweisen der Wörter und Wortgruppen sowie in den Vers-Palindromen (z.B. „Chiasma“).108
In cor responde werden sowohl die Art der Sprachspiele als auch die Box-Form beibehalten, wenn auch in einer verlängerten Form: Die Texte sind eher Langgedichte und erstrecken sich über mindestens eine Seite. Hinzu kommt ein Spiel mit der Übersetzung. Jeder der Texte ist ebenfalls in einer Übersetzung ins Portugiesische von Maria Teresa Dias Furtado zu lesen, und die deutschen Texte gehen sprachspielerisch auf Eigenheiten der portugiesischen Wörter ein.109 „,Cor responde‘ affords a triple pun in Portuguese, as ,cor‘ refers not only to epistolary cor/respondence, but also to ,cor‘ as colour and as an archaic word for ,heart‘“, erklären Margaret Littler und Hilary Owen.110 Eine Korrespondenz sind diese Texte, weil sie sich „Briefe“ nennen, und in einem Korrespondenzverhältnis stehen sie auch zur portugiesischen Literatur, Geschichte und Sprache und zu den Orten, von denen sie sprechen. cor responde benennt zudem einen wechselseitigen Bezug von Sprache und Farbe (das portugiesische Wort ,cor‘ bedeutet ,Farbe‘): Die Texte sind vor dem Hintergrund von monochromen Malereien und neben Fotografien aus Lissabon, die Details abbilden (wie Porzellanfliesen, Kaffeegeschirr, blasse Fassaden oder eine Treppe mit aufgeklebter Werbeschrift), auch eine Antwort auf visuelle Eindrücke, auf die „bunte[] Haut dieser Stadt“, in der „Wege Sehwege sind“.111 Dabei antworten – ,responde‘ – die Bildarbeiten von Ueli Michel auf die Texte und zeichnen gleichzeitig ein eigenständiges Bild. Köhlers Interesse für Medien und intermediale Kunst kommt also innerhalb der Gedichtbände und -zyklen stark zum Ausdruck in Deutsches Roulette unter anderem durch die verschiedenen Spiegelmotive, in Blue Box thematisch in den meisten Gedichten, in cor responde durch die Gestaltung des Bandes als Künstlerbuch und in Niemands Frau in der Thematisierung von intermedialem Stimmengewirr, Computer- und Internetsprache. Umgekehrt sind Barbara Köhlers zahlreiche Arbeiten mit anderen Medien, die Installationen für den öffentlichen Raum, die Projekte zusammen mit bildenden Künstlern und die Essays zu Ausstellungen Arbeiten mit und über Sprache und Schrift. Sie denken über Situation und Position des Leser-Betrachters im Raum nach, thematisieren wie die oben besprochenen Spiele mit den Pronomen dessen Identität in der Sprache und die Stimme der Autorin oder sie agieren als Selbstreflexion des Mediums im Raum. Wenn auch hier nicht näher auf die intermedialen Arbeiten eingegangen wird, weil dies den Rahmen dieser Untersuchung zur Sprachreflexion sprengen und den spezifischen Eigenheiten des jeweils anderen Mediums auch nicht gerecht würde, so kann doch festgehalten werden, dass aus dieser Arbeit ein ähnliches konzeptionelles Bestreben wie aus den Gedichten hervorscheint.

5. Explizites Sprachspiel

Ich übe das Alleinsein, und ich denke, ich habe es darin schon ziemlich
weit gebracht. Ich rede mit der Sprache, manchmal antwortet sie.
Manchmal antwortet auch jemand anders. Ich rechne nicht mehr damit,
verstanden zu werden. Mathematik ist nicht mein Fach.112

[…] der/die Beobachtende ist Teil des Systems. Das Sprechen über die Sprache findet in der Sprache statt, von der es handelt – das Objekt der Untersuchung interferiert mit dem Subjekt. Diese Interferenz soll als grundlegend für die Versuchsanordnung gelten: keine Metaebene, keinen ÜberBlick, sondern mit der Sprache sprechen, auch im Hinblick auf mögliches Entgegenkommen […]113

5.1. Das Gespräch mit der Sprache
Den Satz vom Beobachter beziehungsweise der Beobachterin, der/die Teil des Systems ist, findet man bei Köhler häufig. Er stammt aus der Systemtheorie und weist auf die in der modernen Wissenschaft erfolgte Erschütterung vieler theoretischer Grundannahmen, darauf, dass der Wissenschaftler seine Forschungsergebnisse schon allein durch die eigene Herangehensweise beeinflusst und ihm nichts anderes übrig bleibt. Dies gilt auch für die Analyse der Sprache: „Also es kriegt doch eine Ironie dadurch – wenn ich weiß, daß ich natürlich herauskriegen werde, wonach ich frage“, konstatiert Barbara Köhler.114 Sie bricht nicht aus dem System Sprache aus, sondern akzeptiert die Unmöglichkeit, von ,außen‘ oder von ,oben‘ über die Sprache zu schreiben. Aus der zweiten oben zitierten Textstelle wird ersichtlich, dass „mit“ der Sprache reden bei Köhler bedeutet, dass ein Sprechender die Sprache nie durch eine übergeordnete Sprache beherrschen oder definieren kann, sondern immer selbst in ihr ,steckt‘. In der ersten Textstelle bezeichnet „mit“ das Ausdrucksmittel Sprache und zugleich ein angesprochenes Gegenüber. Die Sprache wird personifiziert und erlangt eine vom Sprecher unabhängige, dem Subjekt gleichrangig entgegen-gestellte Existenz.115 Auch manifestiert sich ein Subjekt-Sein der Sprache. Diese „antwortet“ selbstständig und könnte demnach zu Aussagen gelangen, die nicht vom lyrischen Ich intendiert sind, könnte Wendungen finden, zu denen das Ich allein nicht gefunden hätte. Diese Auffassung schlägt sich praktisch in zahlreichen Gedichten nieder, in denen ein Wort durch Polysemie zu anderen Wörtern führt, die erst dann andere Assoziationen nach sich ziehen und dem Gedicht eine thematische Wendung geben (ein Beispiel ist in „Ceci n’est pas un’homme“: „das hört was / sich gehört hat es gehört / ihm doch nicht“). Es sieht so aus, als ließe sich die lyrische Aussageinstanz von den Wörtern mitreißen, ohne die inhaltlichen Konsequenzen der Bedeutungsverschiebungen im Voraus zu ,planen‘. Oft leitet also die Sprache ganz wörtlich das Denken und nicht umgekehrt. Der Inhalt ist nicht jenseits der Sprache situiert, sondern entwickelt sich durch sie – wenngleich die Entscheidung, diesem Spielen der Sprache zu folgen, der sprechenden Instanz obliegt. Die Auffassung, dass nicht nur allgemein die Sprache ein bestimmtes Wirklichkeitsbild mit sich führt,116 sondern dass überdies jede Sprache ihre eigene Struktur hat und eine eigene Weltanschauung erzeugt (in der Semantik als Sapir-Whorf-Hypothese bezeichnet), kommt in einigen Texten Barbara Köhlers zum Vorschein. Dort befragt sie deutsche Sprachpartikeln auf ihre inhaltlichen Implikationen hin; sie spricht nicht von universalen Ansprüchen der Sprache, sondern von den „gesetzen deutscher grammatik“.117

5.2. Das Gespräch mit dem Leser
Die Bemerkung aus dem oben zitierten „Ich übe das Alleinsein“ – „ich rechne nicht mehr damit, verstanden zu werden“ – kann nur mit ihrem Zusatz „Mathematik ist nicht mein Fach“ als poetologisches Prinzip auf Köhlers Gedichte angewendet werden. Das „Fach“ des Ich ist das Wortspiel, nicht das ,Rechnen‘. Ob es verstanden wird, ist nicht mathematisch zu ermitteln. Deutlich ist aber das Streben nach Verständlichkeit in den Gedichten. Das zeigt schon die bereits erwähnte Tatsache, dass in den Texten vor allem bekannte Namen auftauchen und dass Zitate in der Regel gekennzeichnet sind. Anspielungen werden durch Fußnoten, Widmungen oder Vorbemerkungen (wie in cor responde die Erläuterungen zu literarischen und thematischen Bezugnahmen) zumindest ansatzweise erhellt. Der Leser braucht keine allzu komplizierten Recherchen anzustellen, um den intertextuellen Spuren nachzugehen. Eine explizite Aufforderung an den Leser im Gedicht „Wittgensteins Nichte“118 weist in die gleiche Richtung:

NUN VERSUCHEN SIE, WENN DIE REDE VON IHM IST, ES SICH NICHT ALS IHN VORZUSTELLEN; BEGINNEN SIE DEN TEXT SO NOCH EINMAL VON VORN:

Der Leser soll ein grammatisches Spiel mit „ihm“ (er) und „ihm“ (es) nachvollziehen und die Schlusszeilen des Textes wollen sich seines Verständnisses vergewissern. Derartige Einschübe innerhalb der Gedichte suchen den Bezug zum Leser, dessen Rolle sich nicht auf eine Konfrontation mit dem Text beschränken, sondern zu einem Mitspielen ausweiten soll. Es wurde schon festgehalten, dass das Sprachspiel sich lautlich und visuell innerhalb der Grenzen der Normalsprache bewegt, und auch dies hat, nach Köhlers Worten, mit Verständlichkeit zu tun:

Klar kann ich sagen: […] ich schmeiße alles übern Haufen, was ich je über Syntax gelernt habe, ich mache jetzt auf Glossolalie und Wiener Gruppe – aber dann ist für mich eine Grundgeschichte von Sprache nicht mehr gegeben: Kommunikabilität.119

„Kommunikabilität“ bedeutet dabei nicht, dass alles einfach zu durchschauen wäre; oft können lediglich Einzelelemente, nicht aber deren Zusammenhänge „verstanden“ werden. „Auch nach mehrfacher Lektüre […] unkommunizierbar“, urteilt Harald Hartung und bemerkt zu den eher hermetischen Gedichten aus Blue Box, sie seien keine Gedichte, „sondern eher eine ,Demonstration‘ im Sinne Heißenbüttels“.120 Dieser kurze Kommentar ist in vielerlei Hinsicht interessant, denn ein Vergleich mit den „Demonstrationen“ gibt Aufschluss über das Verhältnis von impliziter und expliziter Sprachreflexion bei Köhler.

5.3. Demonstrationen des Sprechens

aaabgründig Ab-
grund grundlos
aahintergründig
aauntergründig
Hintergrund Un-
aatergrund Unter-
grundbewegung

Heißenbüttel121

aus welcher Richtung der Regen kam die
Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen
meiner Welt das denkende vorstellende Sub-
jekt gibt es nicht 21. Juni 1960 Präsens Prae-
sens Cargo American Express London
England mit dem Eingesehenen ist der Ein-
sichtige identisch er sieht ein was immer ist
und was immer möglich ist also ist das Ge-
schäft des Einsehens auch identisch der Ein-
sicht die mit ihm Ähnlichkeit hat man zer-
schneide und arrangiere die Stücke zu
jeder beliebigen Kombination und was in
Wahrheit gesagt werden kann drückt sich
hier so aus

Heißenbüttel122

meine Einfällen Vielfälle Zu
fältigkeiten

aaaaaaaaaaaaaaaaawird eine meinung
geteilt & wer teilt sie mit wem bekommt
das vorteil zum nachteil wer richtet so
sich ein & wonach wird recht gesprochen
gemacht hat es wer gibt es & nimmt sich
vor wessen sieht ist vorgesehen hat vor
recht sich gesetzt ins rechte licht

Köhler123

Ich habe das Sagen nicht. Ich lasse es
mir gesagt sein mir gefallen Wendungen
die verwandeln die EinRichtung zwischen
verrückten Wänden in ungehörige Räume
eine Fremde in der ich die Fremde bin
[…]
eine Stimme die sich der Sprache gibt
Klangkörper beim Wort genommen

Köhler124

Mit der Box-Form und dem ,Entlanghangeln‘ an den Sprachpartikeln, die variiert werden, lassen sich tatsächlich Parallelen zwischen Köhlers Arbeitsweise und Helmut Heißenbüttels Texten ziehen.125 Das Spiel mit Redewendungen, Alltagssprache und Wortfamilien, bei dem sprachliche Verbindungen einen Vorrang vor inhaltlichen Assoziationen haben, ist bei Köhler jedoch weniger systematisch und radikal als bei Heißenbüttel. Weniger radikal ist es, da Köhlers Sprache nicht antigrammatisch ist; das Ich ist dort außerdem noch präsent (assoziieren kann man im ersten Textbeispiel meine Einfältigkeiten, Einfälle, Zufälle, Vielfältigkeiten; auch im dritten Beispiel sind die poetologischen Aussagen subjektorientiert: „mir gefallen Wendungen, die“). Bei Heißenbüttel gilt die Grammatik nicht – kennzeichnend sind Ellipsen, fehlende Verben und die Aneinanderreihung von Substantiven ohne syntaktische Verknüpfung – und der Autor verschwindet hinter dem Sprachvorgang: Im hier ausgewählten Textfragment (eine ganze ,Strophe‘) löst sich nach dem eingestreuten Wittgenstein-Zitat von den Grenzen „meiner“ Sprache, ebenfalls Wittgenstein zitierend, das Ich auf: „das denkende vorstellende Sub- / jekt gibt es nicht“.126 Es wird zum unpersönlichen „man“, welches eine Art Anweisung für das Verfertigen solcher Texte gibt – „man zer- / schneide und arrangiere die Stücke zu jeder / beliebigen Kombination“. Der Text demonstriert dies, denn er ist eine Collage, in der Zitate, teils ,erzählende‘, teils ,poetologische‘ Versatzstücke, übergangslos aneinander gereiht werden. Im Unterschied dazu bleiben bei Köhler trotz des Zusammenfügens disparater Elemente ein ,roter Faden‘ und ein Ich bestehen, das diesem nachgeht. Das Ich ist zwar „eine Fremde“ in der Sprache, organisiert diese jedoch offensichtlich; keine der „Wendungen“ scheint aus dem Nichts aufzutauchen, die verschiedenen Aussagen sind verknüpft.
In einer Untersuchung zur Sprachreflexion bei Novalis, Loerke, Celan und Heißenbüttel erklärt Silvio Vietta,127 dass sich bei Heißenbüttel nur in der Weise des Montierens von Sprachstücken die Anwesenheit des Autors zeige, davon abgesehen demonstriere die autonome Sprache sich selbst. Paradox ist dabei, und dies ist Viettas zentraler Untersuchungsgegenstand, die Beziehung zwischen diesen Texten, die ihre Sprachreflexion „demonstrieren“,128 und Heißenbüttels Essays, die auf sprachlich konventionelle, grammatisch korrekte Weise diese Sprachauffassung logisch reflektieren – und der Sprache so einen Gebrauch zugestehen, dessen Wirkung sie gleichzeitig leugnen. In diesem Sinne ist die poetische Sprachreflexion bei Köhler kohärent.129 Denn es gibt diesbezüglich keine Diskrepanz zwischen den Gedichten und den eher theoretischen Texten sowie den Reflexionen über Sprache in den Gedichten. Die Sprache, die die Gedichte realisieren, entspricht der Idee von Sprache, die in den Essays thematisiert wird. Da gleichzeitig ,demonstriert‘ wird, was ,diskutiert‘ wird, kann man Gedichte und Essays – wiewohl in einem weitaus gemäßigteren Grad130 als Heißenbüttels antigrammatische Arrangements und nicht mit dem Ziel der autonomen Sprache – auch ,Demonstrationen‘ nennen. ,Demonstrationen des Sprechens‘ wäre bei Heißenbüttel jedoch eher ein Genitivus subiectivus, bei Köhler ein Genitivus obiectivus: Auf das Sprechen wird gezeigt.
Köhler gelingt eine fast paradoxe Auflösung des Widerspruchs zwischen der theoretischen inhaltlichen Sprachreflexion und dem Vollzug dieser Reflexion im Sprechen der Gedichte und Essays. Dies wird ihrem Anspruch gerecht, beschriebene und beschreibende Sprache als untrennbar anzuerkennen, „keine Metaebene, keinen Über-Blick“ zu suchen, „mit“ der Sprache zu sprechen. Zahlreiche Textstellen lassen die Grenze zwischen Poesie und Poetik verschwimmen. Dies tritt dort zutage, wo die Essays alogisch sind, einer „anderen“ Logik folgen,131 wo sie nicht von ,außen‘ über die Sprache verfügen, sondern sich selbst durch sie umgestalten. Wenn in einem Prosatext durch falsche ,Etymologiebezüge‘ zweier Wörter disparate Ideen scheinbar logisch verbunden werden,132 so erinnert dies an die Sprache der Gedichte, in denen solche Form-Inhalt-Kurzschlüsse durch Paronomasie gerade ein Zeichen für die Poetizität der Sprache sind, in denen Assonanz, Alliteration und Wortstammähnlichkeit direkt inhaltliche Assoziationen hervorrufen. Vergleichbar mit der strukturalistischen Sprachanalyse ist die Art und Weise, wie Köhler auch außerhalb ihrer Gedichte den Worten nachgeht. Zuweilen wirkt die Sprachreflexion in den Prosatexten allerdings etwas forciert. In manchen Texten leuchtet ganz kurz eine poetologische Aussage auf, die vortrefflich auf die Gedichte passt, wie zum Beispiel: „die Subversion der Verse, daß sie versabilis werden, beweglich“.133 In anderen hingegen wird der Mechanismus der Vieldeutigkeit sprachspielerisch angewendet und zusätzlich erklärt.134 Wenn die Reflexion inszeniert und anschließend kommentiert wird oder wenn durch kursiv gesetzte Wörter und andere Hervorhebungen auf Verständlichkeit gepocht wird, hat dies eine didaktisierende Wirkung und fällt unter das Niveau der Gedichte zurück.
Explizit sprachreflexive Passagen in den Gedichten beziehen sich sowohl textintern auf die Aussagen im Gedicht als auch auf die anderen Gedichte Barbara Köhlers. Sie verknüpfen Poesie und Poetik und lesen sich wie theoretische Anmerkungen zu Köhlers Texten und deren gleichzeitige Exemplifizierung: Das Gedicht „Entpuppung“ etwa, aus dem oben zitiert wurde,135 enthält mehrere programmatische Stellen, wie „mir gefallen Wendungen / die verwandeln die EinRichtung zwischen / verrückten Wänden“ oder „Klangkörper beim Wort genommen“, die in der Tat auf die Gedichte selbst zutreffen. „Aufgabe“ zeigt ähnlich programmatische Aspekte. In diesem Gedicht wird explizit das Wort „Grammatik“ genannt, ein Wort, mit dem bisher alle möglichen sprachgebundenen Erscheinungen bezeichnet wurden. Es lässt sich bei Köhler auch nicht auf eine Begriffsbestimmung festlegen:136 Ihr Spiel mit Morphologie und Deklination verrät ein Interesse an der Sprachlehre im engeren Sinn. Dagegen zeigen die Subversion der syntaktischen „EinRichtung“, das Fehlen jeglicher Interpunktion und die „Grammatik einer Differenz“, wie sich die Texte, unter Beibehaltung gewisser Grenzen, mit System und Struktur, mit Grammatik im weiteren Sinne auseinandersetzen. Konstruiert wird eine „Grammatik“, die die Verankerung der Wörter löst, ihre Positionen verschiebt. Im Gedicht „Aufgabe“137 ist das Wort „Grammatik“ auch nur auf den ersten Blick auf seinen ,gewöhnlichen‘ Gebrauch begrenzt:

Die Ordnung der Sätze
Hat Zukunft: sie wird
Gewesen sein Üben Sie
Die Möglichkeiten der
Ersten Person Einzahl
Als wäre das nur eine
Frage der Grammatik &
Würde ein Konjunktiv.

Die Wörter schwanken zwischen ambigen textimmanenten Sprachbezügen und außertextlichem Sachbezug. „Würde“ ist tatsächlich ein „Konjunktiv“ und wird im Gedicht auch als Möglichkeitsform von , wird‘ benutzt. Daneben bezeichnet es die Würde: Der Leser wird aufgefordert, die Möglichkeiten des Ich als einer sich sprachlich entwerfenden Person durchzuspielen, als hinge die „Würde“ des Ich mit der Sprache zusammen – ob sie das nun tut, bestimmt der Text nicht: Der „Konjunktiv“ ist der Modus des Irrealen, des Möglichen wie des unerfüllbaren Wunsches. Das „Üben“ der Sprache soll also ernst genommen werden. Zugleich ist der Text ironisch. Die viel versprechende Grammatik“ (sie „Hat Zukunft“) erweist sich im Futur II („wird / Gewesen sein“) als nicht besonders langlebig. Auch in der „Aufgabe“, die der Titel bezeichnet, in der Hausaufgabe für den Sprachunterricht, steckt schon das enttäuschte ,Aufgeben‘ – eventuell weil die Übung nicht zu lösen ist. Die Aussageinstanz lädt zum Spielen mit Wörtern in ihrem grammatischen Umfeld ein und führt dieses mit den Wörtern des Gedichts schon vor. Dieses vermittelt verschiedene Botschaften die sie nicht in eine Aussage fassen lassen.

6. Zwei-Deutigkeit, ein Dominospiel
„Wortwelten, in denen das Entwederoder zum Sowohlalsauch wird so daß Gegensätzliches gleichzeitig vorhanden ist“; so charakterisiert Dorothea von Törne in einer Rezension die Gedichte, auf die das „Stilmittel des Films“ (die Überblendung, die ,Blue Box‘) angewendet wird.138 Auch Köhlers Bemerkung „ein zum Und gewendetes Oder“139 trifft ihr Prinzip der Mehrfachbezeichnung. Die Vieldeutigkeit der Wörter gründet in den Möglichkeiten, die für diese Wörter lexikalisch gegeben sind und realisiert sich durch die ständig wechselnden Beziehungen zu anderen Satzteilen. Die Polysemie wird explizit, und das Oszillieren zwischen mehreren Bezeichnungen betrifft Wörter, die schon im Lexikon mit unterschiedlichen Einträgen versehen sind oder denen im Text eine neue ,wörtliche‘ Bedeutung140 gegeben wird. So werden oft die verschiedenen Lesarten vorgegeben. Der Gedanke der Vieldeutigkeit in der Lyrik ist dabei im Grunde eine Evidenz, die noch zu betonen einer Tautologie gleichkommt. In „Stimmen“ spricht Barbara Köhler in einem anderen Zusammenhang vom „Abweichen von der EinDeutigkeit des Vektors“.141 Ihr Wort „EinDeutigkeit“ drückt sowohl ein Zeigen in eine Richtung (Vektor) als auch ein Meinen (Bedeutung, Deuten) aus. In diesem Sinne sind die Wörter in ihren Gedichten, auffällig etwa in „Ceci n’est pas un’homme“, mitunter sehr eindeutig zweideutig, zeigen sie deutlich, was alles gemeint ist. Eine große Aussagekraft entfalten Köhlers Techniken dagegen an all jenen Stellen, an denen sie auch thematisch begründet sind: an denen die Themen der Zweideutigkeit, der Mann-FrauDifferenz und der Frage nach Subjekt und Objekt sich in der Form des Sprachspiels spiegeln.142 In „Die Dominospieler“, dem letzten Gedicht in cor responde, wird auf besonders subtile Weise das Sprachspiel als notwendig mit der Aussage verschränkt vorgeführt. Beschrieben und zugleich sprachlich dargestellt wird in diesem längeren Gedicht das Spiel zweier Dominospieler. Als „ein spiel mit den augen ein spiel mit den händen“ ist das Dominospiel ein Bild für eine Beziehung ohne viel Erklärung. Es sprechen, wie im Gedicht die häufige Evozierung von Visuellem betont, die „augen“, der Blickkontakt, und die Korrespondenz der „augen“ auf den Steinen. Dominosteine haben wie Würfel „augen“ und sie haben zwei Seiten, an die ein passender Stein angelegt werden kann: ,,sechs neben eins zu eins neben nichts zu nichts“. Das Anlegen eines entsprechenden Steines ermöglicht wieder einen neuen Anschluss, der den weiteren Verlauf regelt.

[…] wer nichts hinzu / zufügen hat nimmt von einer hoffnung die bis zum / letzten stein nicht weniger wird eine antwort zu / finden ein zeichen ein gleiches eine wendung die / das gespräch fortsetzt in das ornament sich fügt / zum bild vielleicht das dann deutlich erscheinen/ würde mitten in der nacht in der kleinen bar mit/ den grünen tischen an einem zwei die nicht krieg / spielen nicht um herrschaft & macht dieses spiel / gewinnt wer alles geben kann […] die gesten die blicke die blicke die gesten kein/ wort aber ein anderes stilles vernehmen zwischen / zwei gebenden das muster ergibt eine ordnung der / zufälle nimmt wer gibt wahr verwirklicht sie zu / gleich verbindlich & offen sichtlich fortsetzbar/ auf beiden seiten ein hingegebenes als könnte es / ums ganze gehen bei einem dominospiel: ums leben

Das Spiel ist „verbindlich“: Es werden Steine verbunden und es gelten Regeln. Das Spiel findet an „grünen tischen“ statt. Sie haben die Farbe von Billard- und Tischfußball-Tischen, sie sind Spielfelder. Es sind nicht die grünen Beratungstische der Behörden; an ihnen hat ,Domino‘ auch nichts mit Dominieren, sondern mit „geben“ zu tun. Die Doppelverweise der Wörter, räumlich vor- und rückwärts sowie semantisch auf mehrere Bezeichnungen, setzt Köhler so ein, dass sie das Dominospiel gleichsam nachbilden. Zahlreich sind die Stellen, an denen wie im Spiel in zwei Richtungen gezeigt wird. Im ausgewählten Abschnitt etwa kann „das muster“ als letzter Teil der Wortfolge „zwischen zwei gebenden das muster“ oder aber als Beginn der Aussage „das muster ergibt eine ordung“ gelesen werden, wobei „eine ordnung“ ebenfalls eine zweite Lesart ermöglicht: „eine ordnung nimmt wer gibt wahr“. Nur ein einziges Satzzeichen unterbricht den Wortfluss; Wiederholungen, Parallelismen, Antonyme und Variationen fungieren als Assoziationsbrücken, die die Wortkette weiterführen. In der Anordnung der Steine wird ein Kunstwerk ohne Zweck geschaffen, ein „ornament“; zugleich wird das Spiel mit solchem Ernst betrieben, ,,als könnte es / ums ganze gehen“. Das Wort „könnte“ bezeichnet dabei mehr als eine unrealistische Hypothese, es geht um die hoffnungsvollen Möglichkeiten, Antworten, Zeichen, Wendungen zu finden, wie es in den ersten Zeilen des zitierten Abschnitts heißt. Gesucht wird im Vorrat der Sprache nach den Wörtern, die vor allem das lyrische Dominospiel fortsetzen. Denn obgleich von gelungener Kommunikation ohne Worte die Rede ist, sind es natürlich diese beziehungsreichen Wörter, die wie Dominosteine auf dem Raum der Seite stehen und eine Vielfalt von Konnotationen hervorrufen. Auch das Gedicht als Ganzes, das aus zwei quadratischen Schriftblöcken besteht, evoziert einen Dominostein. Mit diesem Gedicht, das also ein anschauliches Bild für Köhlers Umgang mit den Wörtern zeichnet, an die in mehrere Richtungen ,angelegt‘ werden kann, hat die Autorin ein treffendes Gleichnis für ihre eigene Lyrik geschaffen.

Indra Noël, in Indra Noël: Sprachreflexion in der deutschsprachigen Lyrik 1985–2005, Lit Verlag Dr. W. Hopf, 2007

„Ich nenn’ mich du“143 Eine Schreibstrategie

Anders als Annett Gröschner ist Barbara Köhler das Problem der Nähe zwischen lyrischem und Autorinnensubjekt bewußt, sucht sie es mit dem oben angedeuteten Wechsel der Personalpronomen anzugehen:

[…] um nicht zu verschwinden / tauche ich unter agent provocateur in der dritten person / ICH IST DAS SPIEGELBILD MEINES SPIEGELBILDS. ER SIE ES144

Auch im Briefwechsel mit Kerstin Hensel tauchte die Formulierung dieses Weges bereits auf:

mein schweigen manchmal meint eine sprache der konvergenz, das fürwort DU. vorerst buchstabiere ich mich in der dritten person. so komme ich mir näher so entgehe ich mir. schritt für schritt bringe ich mich ein gebe ich mich preis.

Was zunächst als zufällige Eigenart wirkte, erscheint bei chronologischer Lektüre der Texte Köhlers als über längere Zeit erarbeitetes poetisches Konzept. Neben der geglückten Distanz zum autobiographischen Ich hat der Wechsel zwischen „Ich“ und „Du“ / „er sie es“ noch einen weiteren Effekt: die Polarisierung in weibliches Subjekt und männliches „Außen“ wird überwunden, „Ich“ ist keine Instanz der Anklage, Verletzungen werden nicht eindeutig einem „Anderen“ zugeordnet. Sprache wird dialogisch gedacht. So wird die Grenze zum Anderen wirklich zum „Übergang“ („die Grenze ist / die Verletzung der Übergang / eine offene Wunde“),145 so läßt sich ein Gedicht, das mit der Zeile „ich nenne mich du“ beginnt, tatsächlich ebenso als Liebesgedicht lesen146 wie als Gedicht an sich selbst. Das „Du“ findet sich als Selbstanrede des lyrischen „Ich“147 und als Fremdanrede.148 Als Bestandteil solcher „Programmatik des Übergangs“ würde ich auch, zumindest teilweise, die häufige Verwendung der ersten Person Plural bewerten. Zwar zeugt das „Wir“ in einigen Texten Köhlers von einem Generationsgefühl, wie es Peter Geist interpretiert,149 wird in der Mehrzahl der Texte jedoch im Sinne des Duals eingesetzt, also eines Plurals, der zwei Personen (hier stets zwei Liebende) meint.150

Auf den Ich/Du-Wechsel in ihren Texten hin befragt, antwortet die Autorin 1992 noch unter Auslassung des spezifisch weiblichen Aspekts der Subjektverunsicherung und spricht über das (post-)moderne Subjekt allgemein:

Das Subjekt ist unsicher geworden.

Damit sei die „Zentralperspektive“ unmöglich geworden. Sie sieht darin eine Chance:

vielleicht würde es etwas mehr Zukunft bedeuten, sich als Möglichkeit statt als Sicherheit zu denken. […] Das Ich als eine feste Größe, da ist Bewegung ausgeschlossen.151 Einige Jahre später läßt sich eine Zuspitzung ihrer Sicht auf den weiblichen Subjektstatus erkennen:

Sophies Freund
Ich sagt man nicht sagte er es
geht hier beileibe nicht um mich
oder dich sagte er redete über Posthistoire
über Signifikanten Du bist nicht
Nietzsche bist du etwa verrückt
wie willst du mitreden willst du
wir sagen du bist NichtIch bist
meine Frau
152

Neben dem Ich/Du-Wechsel dienen ihr auch die oben genannten Mittel zum Umgehen der Zentralperspektive: Das Weglassen der Satzzeichen und Aufkündigen der gewohnten Satzstruktur, das Enjambement, die parataktisch strukturierten Texte. Oft nutzt sie tradierte poetische Formen wie das Rondo und das Sonett, um die Grenzen zwischen „Du“ und „Ich“ zusätzlich ins Fließen zu bringen wie im Gedicht „Ach Täufer“:153

Ach Täufer, einmal wirst auch du den Kopf verlieren;
Manchmal schon halt ich ihn in meinen Händen
Wie abgetrennt vom Leib, der bei mir ist für eine Zeit.

Der bei mir ist schon eine Zeit: wo ist dein Kopf,
Den ich in meinen Händen halte – manchmal
Sind sie wie abgetrennt vom Leib, der sich an dich verliert.

Den Leib, der sich an dich verliert, ich will ihn halten
In meinen Händen, und nicht abgetrennt von mir –

Einmal, ach Täufer, werde ich den Kopf verlieren

Auch hier wird die Formel vom „Kopf verlieren“ wieder um die wörtliche Bedeutung angereichert, „wie abgetrennt vom Leib“ Durch die nur leicht veränderte Wiederaufnahme der dritten Zeile in der vierten wird nun wie nebenbei das Attribut „abgetrennt vom Leib“ auch dem „Ich“ zugeschrieben. Die Klage wird im beide Seiten einschließenden Ringen um die Möglichkeit, bei sich zu sein und sich trotzdem an den anderen „verlieren“ zu können, aufgehoben. Aus dem „Du“ in der ersten Zeile wird in der letzten das „Ich“ aus dem klagenden Wunsch (durch Verrücken des Seufzers „Ach Täufer“ an die zweite Stelle) leichte Zuversicht: „Einmal […]“ Gerade die strenge Form des Sonetts wird bewußt zur Auflösung von Fronten eingesetzt. Als feste, durchorganisierte Form wird sie mehrfach mit einem fast tänzerisch zu nennenden Rhythmus kontrastiert und erhält dadurch Leichtigkeit. Im „Walzer Solo“154 wird die Rondo-Form aufgegriffen und zu einer eigenen poetischen Form entwickelt. Die Schwere und Schmerzhaftigkeit des unaufgelösten „Traum(s) von Halten und Gehaltenwerden“ wird strukturell wirklich „zertanzt in leichter Schwermut ferner Nähe“155 Das führt zu der Souveränität, mit der Barbara Köhler über die so schwierigen Beziehungen der Geschlechter spricht, ohne zu harmonisieren.156 Ihre Überlegung „[…] vielleicht sollte das aufhören: Wörter wie Mann und Frau / einander vorzuwerfen“157 bleibt nicht nur Programm. Es wird möglich, über Zerrissenheit und Verlust zu sprechen, ohne als ermüdende Klageglocke zu tönen. An die Stelle der Klage tritt die präzise Analyse des Verlusts. Stets ist Barbara Köhler um Distanz bemüht, manchmal erreicht sie diese durch Lakonismus („der kellner sagt den Preis / ich zahle und geh“),158 manchmal in der Maske des Clowns, der unter Tränen ein Lächeln probiert.159 So wird es möglich, ironisch mit der Macht der Rollenbilder umzugehen:

[…] wir richten uns / nach den Bildern: du mich und ich dich160

Diese Souveränität ist jedoch nicht durch Verzicht auf die Herausbildung einer eigenen Sicht erkauft. Die Autorin befragt Mythen und Märchen nach der unterbelichteten Seite: Sie fragt nach Diotima, nicht nach Bellarmin, nach Elektra eher als nach Orest, nach Ophelia, nicht nach „Hamlet & Konsorten“.161 Oft stockt sie dabei, spricht das Stocken aus: „sprich nicht weiter“ um sich und den/die Angesprochenen („Anrede zwo“) zu ermutigen „sprich weiter“ (ohne Satzzeichen).162
Barbara Köhler hat im Ich/Du-Wechsel einen poetischen Ausweg gefunden, die weibliche Ich-Perspektive zu problematisieren und das „Ich“ zu „ihrem Versuchsfeld“ im Bachmannschen Sinne zu machen:

Aufgabe
Die Ordnung der Sätze
Hat Zukunft: sie wird
Gewesen sein Üben Sie
Die Möglichkeiten der
Ersten Person Einzahl
Als wäre das nur eine
Frage der Grammatik &
Würde ein Konjunktiv.
163

Birgit Dahlke, aus Birgit Dahlke: Papierboot. Autorinnen aus der DDR – inoffiziell publiziert. Verlag Königshausen & Neumann, 1997

Hermeneutik der Vergangenheit

bei Kathrin Schmidt und Barbara Köhler

1. Vorbemerkung
In den zahlreichen Untersuchungen zur Bewältigung ,ostalgischer‘ Gefühle in der deutschen Literatur der letzten Jahre hat man eine klare Unterscheidung zwischen der ost- und der westdeutschen Art einer solchen Bewältigung des öfteren vermißt. ,Ostalgische‘ Wehmut seitens westdeutscher Schriftsteller kann nämlich nicht bloß über die Tatsache hinwegtäuschen, dass ihr Gegenstand viel weniger objektiver als relationaler Natur ist. Wo einem die Vergangenheit in der DDR nicht als persönlich Erlebtes und Erinnertes zur Verfügung steht, sondern als Wunschtraum und Ersatz vorschwebt, dort vermischen sich mit identitären Argumenten grundsätzlichen Charakters ganz offensichtlich Unbehagen und Bedürfnisse, die in erster Linie mit sozialen und politischen Fragen der Gegenwart zusammenhängen. Dabei dürfte es nicht fehl am Platz sein, eine direkte Verbindung herzustellen zwischen dem Interesse an den Lebensverhältnissen im Kontext von mangelndem Selbstbestimmungsrecht und der verbreiteten Erkenntnis der Einschränkungen, die dem Subjektiven durch den Ausbau einer neuen, auf Intensivierung militärischer Übermacht und Zuspitzung kultureller Konflikte beruhenden Weltordnung gesetzt werden. Man findet an einem entschärften und zum Stereotyp verkommenen Bild der DDR-Geschichte Gefallen, weil man darin Strategien zum Überleben unter totalitären Umständen zu finden glaubt. Durch die imaginäre Beziehung zu einer Vergangenheit, mit der man über keine andere Verbindung als die medialer Zerrbilder verfügt, versucht derjenige, der sich durch neokonservative Aggressionspolitik Schmittscher Prägung bedroht fühlt oder zu Habermas’ postaufklärerischen Zukunftsvisionen einer friedlichen Kosmopolis von freien Menschen mit skeptischer Bewunderung aufschaut, einen idyllischen Raum für sich zu gewinnen, wo es sich bescheiden, aber unbesorgt (über)leben lässt.
Entspringt aber der Rückblick auf die Geschichte Ostdeutschlands einer persönlichen Beteiligung an dieser Geschichte, so wird die Idyllik relativiert, indem kollektive und individuelle Vergangenheit tiefgründig hinterfragt werden. Das Symbolische an der Teilung Deutschlands rückt zugunsten einer intensiv und körperlich wahrgenommenen Entfremdung in den Hintergrund, die nur subjektiven Wert besitzt. Die Darstellung bedrückender Umstände wird über ein breites Spektrum an Körpererfahrungen vermittelt, die sich nicht dadurch aufheben lassen, dass sie unter bloß unreflektierten Trost spendende Fluchtphantasien subsumiert werden. Die Hypothese ist vielleicht nicht gewagt, dass ,Ostalgie‘, so wie man sie aus medialen Inszenierungen kennt, eine rein westdeutsche Angelegenheit ist, die das Bild der Spaltung eher ins Unendliche vervielfältigt, als dass sie es durch den Wunsch nach Einheit auflöst. Wo im Gegenteil das subjektive Gedächtnis mobilisiert wird, wird die Vergangenheit zum Gegenstand einer dialektischen Operation, die darauf hinausläuft, aus der Vielfalt der Stimmen wichtige identitäre Elemente zu gewinnen, die Antwort nicht nur auf die Frage bieten sollen, welche Freiräume den in einer geschlossenen Gesellschaft lebenden Menschen offen stehen, sondern eher auf die Frage, wo die Trennungslinie zwischen der Faktizität der Geschichte und der fiktionalen Behandlung verläuft, der jeder seinen eigenen Lebenslauf unterziehen kann, indem aus verstreuten Bruchstücken ein kohärentes Konstrukt gewonnen wird. Aus dieser Perspektive überrascht nun kaum, dass Kindheitsbildern bei Kathrin Schmidt und Barbara Köhler keine idyllische Folie anhaftet. Beide Autorinnen sorgen für gewaltige Desillusionierung, wenn man ihre Gedichte von einem konventionellen ,ostalgischen‘ Standpunkt aus betrachtet. Was innerhalb eines durch lähmende Stereotypen entkräfteten Erwartungshorizontes als das Idyllische schlechthin gelten mag, namentlich die Erinnerung an die eigene Kindheit, rückt bei ihnen nie in das verklärende Licht der Sehnsucht nach dem Vergangenen. Eine solche Erinnerung wird im Gegenteil perspektivisch verinnerlicht, nämlich im Lichte disparater, bewusst integrierter Erfahrungsebenen, die von der aktuellen Stellung der Sprechenden aus zurückreichen ins Nebelhafte, wo sich aus Realem und Märchenhaftem entstandene Empfindungen des damaligen Kindes mischen, bis hin zu vorausgreifend erahnten geschlechtsspezifischen Wahrnehmungsmustern. Wie wir im folgenden zeigen wollen, kommt dadurch ein vielfältiges Identitätsbild zum Ausdruck, das nicht zuletzt im Hinblick auf die Frage nach zwischenmenschlichen Beziehungen in einer nicht freien Gesellschaft viel mehr aussagt als rein ,ostalgische‘ Vergangenheitsbewältigung.

(…)

3. Barbara Köhler
Obwohl die Darstellung der individuellen Vergangenheit in Köhlers Lyrik mit linear verlaufenden Erinnerungsakten viel expliziter verbunden ist, als dies bei Schmidt der Fall zu sein scheint, steht bei ihr nicht der subjektive Charakter des im nachhinein rekonstruierten Lebenslaufes im Vordergrund, sondern vielmehr eine dialektische Infragestellung dieses Lebenslaufes selbst, die darauf abzielt, das Erlebte weniger auf seine spezifische Faktizität als auf die Möglichkeit zu überprüfen, es als diskursives Konstrukt zu inszenieren. Es kommt Köhler in erster Linie darauf an, das operative Potential von sprachlichen Objekten zu erfassen, und nur bedingt auf angemessene Wiedergabe ihres sachlichen Inhalts. Das deutlich ausgeprägte sprachkritische Profil in Köhlers Poetik stützt sich darauf, die vom Akt des Sprechens ausgelösten Spannungen innerhalb intersubjektiver Beziehungen zu markieren und zu vergegenständlichen. Die Autorin versteht lyrische Aussagen als auf einem besonders hohen Grad an Bewusstsein dessen beruhende Varianten kommunikativer Strategie, welche Veränderungen in der Beziehung des Sprechenden bzw. Wahrnehmenden zueinander jede Aktivierung von sprachlichen Strukturen verursacht. Von ,üblichen‘ kommunikativen Operationen unterscheidet sich die poetische Rede dadurch, dass sie in der Lage ist, die Perspektive des Lesers in sich selbst zu integrieren und dem Leser selbst seine ästhetische Antwort in deren geheimen Begründungen vorwegnehmend vorzuspielen. Dadurch wird eine radikale Modifizierung der Kommunikationsebenen beabsichtigt, auf denen die lyrische Produktion erfolgt. Einerseits wird der Leser auf die Machtverhältnisse aufmerksam gemacht, die jede sprachliche Aussage hervorbringt, indem sich darin reale Machtunterschiede durch die fiktive Hierarchie über- bzw. untergeordneter Rollen widerspiegeln, die zwischen einem ,übermächtigen‘ Sprechenden und einem mit sekundären Attributen versehenen Empfänger verteilt werden. Andererseits wird die subjektive Identität des Sprechenden durch die Annahme der Leserperspektive auf eine nicht entstellende Weise veräußerlicht, und in ihrer menschlichen Bedingtheit erkannt, die die lyrische Stimme auf Konsens seitens eines Rezipienten angewiesen sein lässt, was dem poetischen Diskurs ganz offensichtlich zu einer gesteigerten intersubjektiven Gültigkeit verhilft.164 Das Gedicht wird somit zum Gegenstand eines hermeneutischen Paktes zwischen Sprechendem und Hörendem, der auf gegenseitige Verständigung setzt, auch unabhängig vom in der einzelnen Aussage dargestellten Objekt.
Lyrische Aussagen basieren bei Köhler auf Gegebenheiten primärer und anthropologischer Natur, die vom Leser die Bereitschaft nicht nur dazu verlangen, dem ausgesprochenen Text aufmerksam zuzuhören, sondern auch, die jedem hermeneutischen Zirkel innewohnenden Asymmetrien dadurch aufzuheben, dass der Text selbst auf paritärer Ebene rezipiert wird, als erste subjektive Stellungnahme sozusagen, nach der eine zweite – die des Lesers eben – unbedingt folgen muss. Dies verleiht Köhlers Texten einen unüberhörbaren dialektischen Grundton, der sich auf keinerlei appellierende Gestik stützt, sondern den Leser zu einem mit leiser Stimme zu führenden Gespräch einlädt, das mehr an ein Schachspiel zwischen gleich begabten Kontrahenten als an die Verzauberung eines gebannten Zuhörers durch einen alle Facetten der Kunst des Vortragens souverän beherrschenden Schauspieler erinnert. Wie jeder neue Schachzug vom Gegner einen angemessenen Gegenzug fordert, so geht Köhler von der Tatsache aus, dass „der/die Beobachtende Teil des Systems [ist]“,165 was eine plausible Bestimmung des Gedichtsinnes von jeder Art analytischer Trennung von intendierter und rekonstruierter Bedeutung loslöst, um diesen Sinn als Ergebnis kooperativer Arbeit von Dichter und Leser neu zu formulieren. Es besteht in der poetischen Rede keine Vermittlung von sprachlichen Instanzen in rein transitivem Sinne, sondern es werden darin Hypothesen gemeinsam erwogen und erprobt, um dann zu einer vorläufigen Verortung einer alles andere als endgültigen Bedeutung zu gelangen, die in einer diffusen und nebulösen Form zum Vorschein kommt, einer Form, die wegen ihrer Nähe zu grundlegenden interpretatorischen Fragen nicht wenige Gemeinsamkeiten zum in der deutschsprachigen Lyrik der neunziger Jahre so beliebten Unschärfeprinzip Heisenbergs aufweist.166
Der daraus entstehenden Dynamisierung des lyrischen Textes liegt allerdings im Unterschied zur Poetik Schmidts eine strengere Einschränkung der Stilmittel und der Lust an freien sprachlichen Assoziationen zugrunde. Von Sprachmagie kann bei Köhler nicht die Rede sein, da geschlechtsspezifische Diskurse nicht durch suggestive Sprachbehandlung, sondern eher dadurch entwickelt werden, dass gattungsbedingte Wahrnehmungsmuster argumentativ hinterfragt werden.167 Die Annahme ist wahrscheinlich nicht verfehlt, daß die Schriftstellerin dazu neigt, mit femininer Schreibweise zusammenhängende Probleme im Lichte allgemeinerer Fragestellungen zu behandeln, denen sie ein größeres heuristisches Potential bescheinigt. Oder anders gesagt: Köhler ist ständig bemüht, das, was ihr als geschlechtsspezifisch erscheint, in eine umfassende Ich-Konzeption einfließen zu lassen, innerhalb derer das lyrische Ich in anderen Subjekten keine bloßen Empfänger einer passiv anzunehmenden Botschaft sieht, sondern aktive Gesprächspartner, deren interpretatorischer Einsatz jene Botschaft gründlich verändern kann.168 Die sprachliche Strategie, die eine solche Konzeption zu verwirklichen hat, hat ihren Höhepunkt in der ständigen Desillusionierung der hermeneutischen Vorhersagen und Erwartungen des Lesers durch Fragmentierung der grammatikalischen Kohärenz der Textoberfläche. Wenn Köhler in einem ihrer bekanntesten Gedichte schreibt: „hier geh ich meinen gang und bin das ziel / los“,169 dann zeigt die verwirrende aber daher umso faszinierendere Zweideutigkeit eines solchen Satzes, inwiefern bei dieser Lyrikerin von einer punktuellen Dekonstruktion ichbezogener Textgestaltung im Gegensatz zur eher sprachmagischen Technik bei Schmidt die Rede sein kann.170 Die Verschiebung der lyrischen Perspektive von einer textuellen Ebene zur anderen erfolgt nämlich nicht durch Montage und Aufeinanderlegung von immer neuen Schichten, die dem Gedicht zu einer Art Sinnakkumulation durch organisches Wachstum verhelfen, sondern geht von minimalen Texteinheiten aus, die im Ablauf der Textkonstruktion für den Leser fast unmerklich in verschiedenen Sinnmöglichkeiten segmentiert werden, die vom Empfänger aufmerksam reflektiert werden müssen, bis es zu einem vollständigen Bild von allen im Text enthaltenen Interpretationsmöglichkeiten kommen kann.
Wenn Schmidt durch ein agglomeratives Verfahren ihre Gedichte zur restlosen Ausbreitung ihrer Sinnpotentiale führt, so geht es bei Köhler um eine abstrahierende und dekonstruktive Strategie,171 die danach strebt, eine höhere Einheit des Textes durch seine (An)atomisierung hervorzubringen. Die Unterbrechung der verbalen Kontinuität durch ambivalente Wendungen, die das Textverständnis erheblich erschweren, hat eine verringerte emotionale Wirkung des Ausgesprochenen zur Folge. Die klare Hervorhebung der logischen Fallen, die in jedem sprachlichen Akt verborgen sind, und zumal der Einbau solcher Fallen in die spezifische, affektiv beladene Struktur der poetischen Aussage, korrigieren die abstrahierende Tendenz des diskontinuierlich und anorganisch aufgebauten Textes und verleihen ihm eine härtere Art der Sachlichkeit, die auf Erfassung derjenigen biologischen Beziehungen abzielt, die das Dingliche und das Menschliche miteinander verbinden. Die entschiedene Akzentsetzung auf die strukturellen und anatomischen Komponenten der poetischen Rede geht bei Köhler mit einem absichtlich unplastischen sprachlichen Habitus einher, dessen Zweck es ist, das Gedicht in seinem künstlichen Charakter zu entblößen und ihm die elementare Kraft eines neuronalen Konstruktes zu verleihen, das genauso wie alle anderen menschlichen Ausdrucksformen tief im Biologischen verwurzelt ist. Die Auslöschung sämtlicher ichbezogener Komponenten in der lyrischen Aussage zugunsten einer verdinglichten Sprache, in der sich nichts als das stumme Dasein des Außenlebens widerspiegelt, wird in der zweiten Gedichtsammlung Köhlers, Blue Box (1995), bis zur restlosen Funktionalisierung des poetischen Mediums weitergeführt, dem willkürliche einschränkende Kriterien wie die Vorbestimmung der Anzahl an Anschlägen pro Zeile aufgezwungen und nur noch sachliche Bestandsaufnahmen biologischer zusammenhänge genehmigt werden.172
Erinnerungsarbeit kann unter diesen Umständen nur als unkontrollierter Reflex ausgeführt werden. Das Gedächtnis ist wie jede andere menschliche Funktion nicht in der Lage, das Erlebte nach hierarchischen oder einfach nur linear verlaufenden Vorstellungen aufzugliedern. Die Welt der Kindheit wird entweder symbolisch entmaterialisiert,173 oder sie wird durch die Aneinanderreihung verstreuter und impressionistisch wiedergegebener Abschnitte wieder ins Leben gerufen. Diese greifen auf biographische Erinnerungsfratzen sowie auf disparatesten Stoff zurück. der genauso vorgetragen wird, wie er dem sprechenden Subjekt bei Gelegenheit einfällt. Ob in eine auf diese Weise betriebene Rekonstruktion der Vergangenheit rückblickend auch diejenigen Andeutungen auf die für die Endphase der DDR charakteristischen Lebensverhältnisse einfließen, die sich an mehreren Stellen der Lyrik Köhlers auffinden lassen, kann aus einer rein mimetisch orientierten Perspektive unmöglich festgestellt werden. Dort, wo von der Kindheit die Rede ist, wird der Leser in der Tat nicht mit den bedrückenden Bildern konfrontiert, von denen es z.B. in den Dresden-Gedichten Köhlers wimmelt. Ein ähnliches Bedürfnis wie bei Kathrin Schmidt, den eigenen Lebensweg in seiner Einmaligkeit vor jedem aus opportunistischen Gründen geführten Eingriff zu schützen, spielt selbstverständlich schon eine wesentliche Rolle. Die kollektive Geschichte wird aber bei näherem Hinsehen in die individuelle Perspektive doch dadurch eingebaut, dass sie nicht auf politisch relevante Inhalte bezogen, sondern an die Vorstellungswelt der einzelnen Gemeinschaft gebunden ist, innerhalb derer das Subjekt seine Kindheit verbracht hat. Die Authentizität des Erinnerten wird somit nicht durch faktische Übereinstimmung gewährt, sondern vielmehr durch Wiedergabe dessen, was die eigene Kindheit tiefer und dauerhafter als sämtliche äußeren Bedingungen geprägt hat, nämlich verinnerlichte Wertvorstellungen, die nichts als Fluchtphantasien hervorrufen können. Es sei hier diese von bitterer Ironie durchtränkte Selbstdarstellung als ,Sonntagskind‘ als Beispiel herangezogen:

tante charlottes kremtorten mit guter butter
marmeladengefüllt tante magdas erdbeertorten
mit einer dicken schicht buttercreme tante
elfriedes windbeutel mit süßer sahne so weiß
wie das plisseeröckchen nicht kleckern paß auf
mit dem muckefuck klatsch aus drei dörfern
und einer kleinstadt die spitzenrüschen
der schlüpfer kratzten die roten lackschuhe aber
liebte ich sie drückten vom ersten tag an
süßkirschenrot ruckediguh ich wurde gelobt
weil ich beim spazierengehen nicht rannte
am verwaisten holunderbusch vorbei der höhle
am kohlenplatz sonntags gibt’s keine kinder
im brennesselpark im wald erzählten die großen
von männern die kleine mädchen verschleppen
die zeit klebte in den tortenresten wie fliegen
dutzendweise an gelben streifen die schwarz
von den lampen hingen nichts schmeckte manchmal
aß ich zwei stück torte und kotzte und träumte
von verschleppung in eine gegend wo es keine
sonntage gibt das kind
macht einen knicks
bedankt sich und flüchtet
in die zu enge liebe süß-
kirschenrot und glänzend174

Nichts wäre irreführender, als in solche Verse ostalgisch gefärbte Gefühle hineinzulesen. Was hier dargestellt wird, ist in der Tat der Mangel an einem freien Raum, wo das Subjekt seine individuelle Anlage frei entfalten kann. Durch die tradierten Phantasien, denen in der eng begrenzten Gemeinschaft der Erwachsenen freier Lauf gelassen wird, ebenso sehr gefährdet wie durch das stumme und anorganische Dasein der Dinge, die seinen Horizont bestimmen, wird das lyrische Ich Ekel und Langeweile ausgeliefert. Der abschließende Wunschtraum nach befreiender Flucht kann nur ein schwacher Ausgleich zur enttäuschenden Realität sein. Wenn auch über einen völlig anderen Weg gelingt es auch Köhler, wie wir dies schon bei Schmidt zu zeigen versucht haben, ein vielschichtiges und eng gewobenes Bild einer Gesellschaft zu skizzieren, wo sich übergeordnete Kontrollinstanzen, individuelle Bedürfnisse und traditionsreiche Formen der Selbstinszenierung ineinander verflechten.

Maurizio Pirro, in Karen Leeder (Hrsg.): Schaltstelle. Neue deutsche Lyrik im Dialog, Editions Rodopi, 2007

Gespräch mit Barbara Köhler

– Am 20. Januar 1992 führte Anthonya Visser in Amsterdam folgendes Gespräch mit Barbara Köhler. –

Anthonya Visser: Die erste Auflage von Deutsches Roulette, die 1991 erschien, ist schon vergriffen, eine zweite folgt im März. Das ist für einen Lyrikband keineswegs etwas Gewöhnliches, erstaunt Dich dieser Erfolg, und wie erklärst Du ihn?

Barbara Köhler: Also, erstaunt bin ich schon. Ja…

Visser: Du kannst natürlich ganz einfach sagen, Du hast damit gerechnet.

Köhler: Das nun nicht. Der Titel spielt sicherlich eine Rolle, klingt wohl aktueller als gemeint. Dann liegt es selbstverständlich auch an einer Sache, für die ich wenig kann, wo ich auch überrascht war – den Rezensionen.

Visser: Das wollte ich gerade fragen, wie siehst Du die Stellung des Feuilletons? Vor allem das des Westens?

Köhler: Das war eine ziemlich neue Erfahrung, zu sehen, welchen Platz das Feuilleton einnimmt. Ich habe das jetzt bei westdeutschen Kollegen mit Staunen wahrgenommen, wie das akzeptiert wird und als Faktor in Gedanken eine wichtige Rolle spielt. Mitunter hat das regelrecht Komisches: ein Ritual selbst der Ärger übers Feuilleton… Es war sehr merkwürdig, zu beobachten, wie die Rezensionen laufen. Also, die westdeutschen, wie die der FAZ und der Zeit, waren alle sehr auf DDR-Grundgefühl gerichtet. (Das war sicher auch ziemlich verkaufsfördernd.) Was ich natürlich doch ein wenig als eine Einschränkung sehe. Ich denke einfach, daß in den Texten mehr enthalten ist. Die Rezensionen, die in Ostdeutschland gekommen sind, gingen in ganz andere Bereiche. Da wurden teilweise Bezüge aufgemacht zu Lacan und Foucault, was mich auch ziemlich erheitert hat.

Visser: Ich habe daraufhin noch einmal etwas nachgelesen, aber es gibt schon erstaunliche Zusammenhänge.

Köhler: Ich habe dann – da gebe ich mir eine Blöße – Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion gelesen, weil das mich vom Titel her interessiert hat. Ich bin nicht weit damit gekommen.

Visser: Es muß Dir aber schon aufgefallen sein, daß bei Lacan vieles formuliert ist, was auf Deine Gedichte zutrifft. Erst einmal ist da bei Dir schon das Motiv des Spiegels, wobei das Gespiegelte eher Wirklichkeit ist als das, was gespiegelt wird. Das dann kombiniert mit dieser Austauschbarkeit der Personalpronomen ,du‘ und ,ich‘. Da gibt es doch auffällige Parallelen zu der „Schizophrenie des Schreibens“ bei Lacan. Das war aber für Dich nicht ein Ansatz, der von vornherein mitgespielt hat?

Köhler: Nein, Lacan habe ich relativ spät gelesen, da war der Band schon fertig.

Visser: Erst die Rezensenten haben Dich eigentlich darauf gebracht, indem die diese Verbindung herausgearbeitet haben?

Köhler: Ja, das ist etwas, was ich eigentlich nicht kann: mit einem theoretischen Ansatz herangehen. Ich lese zwar hin und wieder eine ganze Menge Theorie, das wird dann jedoch auf eine ganz andere Weise verarbeitet. Bei der Arbeit am Text – soweit wie möglich weg damit!

Visser: Lacan beschreibt ja eine ,Befindlichkeit‘ des postmodernen Menschen, des postmodernen Künstlers. Nicht, daß der Autor schizophren ist, sondern es geht um eine gewisse Art des Schreibens. Wenn das mit der Zeit, in der wir leben, zu tun hat, wäre es ja eigentlich nur logisch, wenn man von dem, was er theoretisch aufarbeitet, etwas in Deinen Texten wiederfindet. Seine Theorie bestätigt findet.

Köhler: Ehrlich, ich kann mit Lacan bzw. mit dem, was ich von ihm gelesen habe bzw. versucht habe zu lesen, nichts anfangen. Das ist ein körperliches Problem oder vielleicht auch nur eins der Übersetzung; ich kriege von dieser Art zu sprechen, von dieser Art, Sätze zu bilden, einfach Bauchschmerzen. Kann aber auch sein, es kommt daher, daß es ein Diskurs männlicher Dominanz ist – war das nicht Lacan, der behauptet hat, die Frau sei „ausgeschlossen aus dem Symbolischen“, was ja wohl auch die Sprache meint – und auf diese Art Diskurs habe ich keine Lust mehr. Ich krampf mir keinen ab, wenn für mich den Sätzen der Sinn in Form von Sinnlichkeit mangelt, wenn ich sie nicht begreifen kann – das ist doch ein schönes Wort. Ich weiß, das ist arrogant, aber es gibt für mich einige Jungs aus dem Lacan-Kindergarten, die können einfach nicht schreiben oder – ihr Dilemma, nicht meins – nur für Männer. Mir kommt es manchmal ziemlich beliebig vor, Gehirnakrobatik.

Visser: Da macht man es sich doch zu leicht. Wesentliche Theorien der Postmoderne richten sich gerade gegen eine solche Beliebigkeit. Auch Deine Texte geben sich, obwohl sie auf alles andere als Eindeutigkeit aus sind, nicht mit Beliebigkeit zufrieden.

Köhler: Diese Eindeutigkeit hat ja auch mit der Spiegelgeschichte zu tun. Ich glaube, daß es nicht so sehr um Schizophrenie geht, sondern um Uneindeutigkeit des Subjekts. Das Subjekt ist unsicher geworden. Das ist von der Aufklärung her transportiert als: Was sicher ist, ist das Subjekt. Von daraus regelt sich dann alles: Zentralperspektive. Das ist jedoch heute überhaupt keine machbare Größe mehr, guck Dir die Erde an. Vielleicht würde es etwas mehr Zukunft bedeuten, sich als Möglichkeit statt als Sicherheit zu denken.

Visser: Und dadurch entsteht für Dich die Entwicklung hin auf etwas Neues?

Köhler: Ja, Sicherheiten haben ja immer etwas Statisches. Das Ich als eine feste Größe, da ist Bewegung ausgeschlossen. Damit ist im Gespräch z.B. auch eine Konsensbildung ausgeschlossen. Ich denke, man engt auch das Gegenüber ein, wenn man festlegt. Möglichkeiten offenzuhalten ist natürlich etwas Schwieriges, aber gleichzeitig auch produktiv.

Visser: Insofern würdest Du also sagen, daß Deine Texte der Versuch sind, eine dem Diskurs verlorengegangene Einheit wiederherzustellen. Du willst ganz bewußt diese Differenzen offenhalten?

Köhler: Ja.

Visser: Manchmal hat man jedoch den Eindruck, daß die Texte, obwohl im Bewußtsein der Unmöglichkeit dieses Unternehmens, etwas Ähnliches trotzdem versuchen. Zum Beispiel durch das – auch persönliche – Aufarbeiten einer Vergangenheit. Vergangenheit scheint unheimlich wichtig. Du versuchst immer wieder über Sprache, über Mythen, Märchen, also über andere Texte zumindest eine Vergangenheit (wieder)herzustellen, die als Bild eins oder einheitlich ist. Oder sehe ich das falsch?

Köhler: Ja, ich denke, was wichtig ist, sind diese Verbindungen. Die sind das Interessante. Es ist für mich in gewisser Weise ein Puzzle, aber ob da nun ein Gesamtbild entsteht… Ich denke, daß diese Bausteine auch anders kombiniert werden können, daß diese Kombination eigentlich das Spannende ist und das, was Vergangenheit ausmacht. Was mich jetzt als theoretischer Ansatz schon interessiert, ist z.B. Chaos-Theorie. Das ist ja etwas Ähnliches. Das beschreibt ja in gewisser Weise auch den Prozeß von Erinnern, wie Verbindungen geschaffen werden. Eigentlich ist nur in der Erinnerung ein Bild möglich. Und eine Ahnung von den Formen der Fraktale.

Visser: Es wären demzufolge andere Einsetzungen möglich, die ein anderes Bild ergeben würden?

Köhler: Ja, ja. Vielleicht auch ein ähnliches. Das ist dann immer noch etwas, was die Leser leisten. Die geben ihre Bausteine dazu und machen ihr eigenes Bild. Die Texte haben insofern eine Offenheit. Ich hoffe, daß sie die haben. ,Bausteine‘ übrigens ist ziemlich blöd… pardon.

Visser: Wichtig als das, was man einsetzen kann, das zu erreichen, ist die ,andere‘ Sprache, außerhalb von Deiner eigenen. Oder besser formuliert, es kommt das Bewußtsein zum Tragen, daß Deine Sprache aus sehr vielen anderen Sprachen zusammengesetzt ist.

Köhler: Sprache ist ja grundsätzlich eine kollektive Geschichte. Es gibt so etwas wie einen semantischen Konsens, der auch Sub- und Mehrfachbedeutungen einschließt, die etymologisch gewachsen sind, es gibt eine Syntax… aber eine „eigene“ Sprache? Nun ja, écriture – ein Verhältnis zwischen Kritik und Akzeptanz… Es geht ja um eine Art sozialen Organismus und an einem Organismus kann man auch nicht willkürlich herumschnippeln, sonst gibt es einen letalen Ausgang. Die eingeübte Gewißheit sprachlicher Wahrnehmung läßt sich durchaus verunsichern, also beleben – aber dabei muß man immer wieder auf Bekanntes, scheinbar Sicheres zurückgreifen, am besten tiefsitzende sprachliche Prägungen…

Visser: Deswegen die Märchen, die jeder kennt.

Köhler: Das hoffe ich. Das kann man heutzutage nicht mehr voraussetzen.

Visser: Und dann für die DDR oder für Ostdeutsche das Einsetzen von politischen Losungen usw.?

Köhler: Ja, auch. Anders. Dabei geht es ja auch um das Infragestellen von Setzungen, Sprache als Herrschaftsinstrument; Politsprache ist immer darauf aus, einen Konsens zu suggerieren, Mehrheiten zu behaupten, Gegenmeinungen zu vereinzeln. Darauf muß schon gelegentlich hingewiesen werden.

Visser: Ist dieses Arbeitsverfahren eine bewußte Übereinstimmung mit der Arbeitsweise in manchen Texten von Volker Braun? Er macht das in z.B. vielen Texten des Zyklus „Der Stoff zum Leben“ ja ähnlich. Er setzt das Sprachmaterial, bei dem er, wie Du es nennst, Konsens voraussetzen kann, manchmal zur entgegengesetzten Bedeutung ein…

Köhler: Das ist nicht nur bei Braun der Fall. Das ist etwas Auffälliges, das in der DDR-Literatur oft passiert. Auch bei Heiner Müller und bei dieser ganzen Braun-Generation. Bei Sarah Kirsch in ihrem Arbeiten mit Enjambement usw. Das sind alles diese Brüche in der Sprache, wo der Konsens, die Bedeutung gebrochen wird. Braun… nun gut, habe ich gelesen.

Visser: Keine bewußte Anlehnung also. Es gibt aber in Deiner Generation vor allem auch Autoren, die sich gegen ihn auflehnen.

Köhler: Naja, wer’s nötig hat… Für mich ist Braun einfach eine andere Generation – obwohl es durchaus Leute gibt, mit denen ich wesentlich mehr anfangen kann, gerade Sarah Kirsch. Bei Braun habe ich immer einen gewissen Ideologie-Vorbehalt – ein deutscher Intellektueller, der gerne Geschichte machen möchte, zwischen Fürstenaufklärung und Volksverhimmelung, ich weiß nicht, was er jetzt gerade macht. Aber guck Dir bloß mal die Entwicklung des Frauenbildes bei ihm an – da könnte ich mich scheckig lachen. Die Mädels müssen immer für irgendetwas herhalten, entweder als Potenzbestätigung (des Sozialismus, des Autors, seiner Figuren), als gesellschaftliches Problem oder als Utopie… und dabei knistert das Papier nur so. Das Papier, sonst nichts. Aber ich habe überhaupt keine Lust, mich darüber zu streiten, das fände ich einfach nicht produktiv für mich, dazu habe ich keine Zeit mehr.

Visser: Ich wollte noch einmal ein wenig zurückgehen in der Zeit. Zum Entstehen Deines Bandes. Wir sind uns 1987 – am Literaturinstitut in Leipzig – das erste Mal begegnet, 1988 sprachst Du davon, daß von Dir ein Poesiealbum vorbereitet würde.

Köhler: Nun ja, da war die Rede davon.

Visser: Das ist dann jedoch nicht erschienen. Kannst Du etwas sagen zu Publikationsvorbereitungen in der DDR? Warum ist z.B. Dein Band dann nach der Wende nicht bei einem ostdeutschen Verlag erschienen, sondern bei Suhrkamp?

Köhler: Ich hatte damals einen Vorvertrag mit dem Mitteldeutschen Verlag. Das Poesiealbum war in der Diskussion, in Vorbereitung war es noch nicht. Da gab es Differenzen. Ich glaube, ich kam einfach mit der Lektorin nicht klar. Da bin ich mitunter ziemlich rigoros. Wenn ich mit jemandem nicht klarkomme, muß ich mit ihm oder ihr nichts machen.

Visser: Dann ist das also mehr oder weniger von Deiner Seite abgebrochen?

Köhler: Ja. Beim Mitteldeutschen lief es so, daß es einen Vorvertrag gab und dann die große Verschaukelung. Mache einmal noch zehn Texte, und dann machen wir es illustriert. Und dann machen wir es nicht illustriert, und dann machen wir noch einmal zehn Texte. Das war eine beliebte Technik, einfach die Texte zu kaufen und dann nicht zu veröffentlichen. Dann kam nun diese Anthologie bei Suhrkamp, das war 1989: Schöne Aussichten. Neue Prosa aus der DDR. Ich habe zwei Texte eingeschickt, daraufhin wollte der Lektor dann mehr, am besten alles, und es folgte ziemlich schnell der Entschluß, einen Band zu machen, verbindlich. Das Problem mit dem Vorvertrag hat Suhrkamp dann auch geklärt; ich meine, was konnte mir Besseres passieren…

Visser: Nur daß der Band nicht illustriert erschien…

Köhler: Nun ja, das ist zu verkraften.

Visser: Wie war Dein Leben bis zum Institut verlaufen, was hattest Du vorher gemacht, und was hast Du Dir vom Studium versprochen?

Köhler: Ja… Es ist lange her, nicht? Ja… zehnte Klasse, danach Abi mit Berufsausbildung… für Textil. Danach… Ich habe erst einmal ein Jahr in einem Pflegeheim gearbeitet. Danach dann ans Theater. Fünf Jahre Beleuchtung in Chemnitz, damals Karl-Marx-Stadt, am Theater. Und danach zum Studium. Ja, versprochen… Was hatte ich mir versprochen… einfach drei Jahre Zeit zu haben und auch ein bißchen Geld.

Visser: Wie lief die Aufnahme? Mußte man sich anmelden, bewerben?

Köhler: Ja, das war so, es wurde nur alle drei Jahre immatrikuliert. Man konnte Manuskripte einschicken, die dann von zwei Dozenten gelesen wurden. Ich wurde genommen, obwohl es da noch irgendwelche Schwierigkeiten gab.

Visser: In bezug auf Dich?

Köhler: Ja, aber Peter Gosse, der damals mein Mentor war, hat sich wohl für mich eingesetzt.

Visser: War das Studium anregend?

Köhler: Es war eine ziemlich breite Ausbildung. Was heißt Ausbildung. Man bekam aus allen möglichen Ecken ein wenig zu erfahren. Sicher, es gab ein Grundstudium, mit Pol[itischer]-Ök[onomie] und Philosophie usw. Aber daneben auch Kunstgeschichte, Psychologie, Soziologie, auch einmal ein bißchen Musikgeschichte usw. Also, viele Richtungen. In der Hinsicht war es sicher sehr anregend und teilweise ziemlich unorthodox. Natürlich nicht alles. Das hing dann auch von dem jeweiligen Dozenten ab. Es war uns auch möglich, selber Gastdozenten einzuladen. Ein großer Vorteil vom Institut war natürlich, daß man für die D[eutsche] B[ücherei] einfach alle ,Giftscheine‘ bekommen hat. Ich hatte irgendwann einen Blanko-Giftschein für spätbürgerliche Philosophie. Ich konnte wirklich alles lesen.

Visser: Es war kein Problem, so einen Schein zu bekommen?

Köhler: Am Institut nicht. An der Uni war es schon schwieriger, aber am Institut war es kein Problem. Ich meine, es war zu der Zeit wirklich ein ungeheueres Privileg. Das klingt jetzt schon wieder völlig kurios, daß es eine Besonderheit ist, wenn Du lesen kannst, was Du willst.

Visser: Du wohntest in Leipzig und Chemnitz/Karl-Marx-Stadt. Existierten trotzdem Kontakte zu Autoren in Berlin, z.B. zu denen des Prenzlauer Bergs?

Köhler: Ja, sporadisch. Hin und wieder, wenn ich dachte, das ist (ein guter Text, und ich mir ziemlich sicher war, daß ihn die NDL nicht druckt, habe ich etwas an den Schaden geschickt. Zum Beispiel die eine Sache, die ich zusammen mit Fritz-Hendrik Meile gemacht habe. Da war es völlig aussichtslos, offiziell etwas zu regeln, denn es lief damals schon sein Ausreise-Antrag. Ich habe dann auch in Karl-Marx-Stadt bei der A-3 mitgemacht. Es gab ja überall so lokale Underground-Zeitungen.

Visser: Gab es, abgesehen von Melle, auch zu anderen Autoren aus den Kreisen noch Berührungspunkte poetologischer Art?

Köhler: In Chemnitz gab es weiter keine Autoren. Und Berlin… Das war immer ein bißchen schwierig. Berlin war halt weit. Und es gab durchaus auch einen gewissen Berlin-Zentrismus. Eine Haltung, aus der sprach: ach Provinz, ja. Dichtet auch. Dann kam noch dazu, daß der Prenzelberg für mich eigentlich ein Männerverein war. Damit hatte ich Schwierigkeiten.

Visser: Keine Frauen. Oder kaum.

Köhler: Kaum. Ja, die Elke. Mit ihr habe ich noch am ehesten eine Bindung. Mit ihr habe ich eigentlich auch erst in letzter Zeit öfter gesprochem. Sie habe ich 1984 einmal besucht.

Visser: Die Mutterfigur des Prenzlauer Bergs.

Köhler: Sie hat mich damals mit Abstand am meisten beeindruckt. Einfach von der Integrität her. Die mußte nicht ständig über Literatur reden. Das war bei ihr so sehr mit Leben verbunden.

Visser: Genau das behaupten aber die jüngeren Autoren immer wieder von sich, daß das Schreiben an erster Stelle ihr Leben ist oder war…

Köhler: Ja eben: sie reden pausenlos davon…

Visser: Und bei ihr ist es echt?

Köhler: Ich will nicht sagen, daß es bei den Jungs nicht echt war.

Visser: Aber zu explizit gemacht?

Köhler: Ja. Ich kannte da nun auch wieder nicht so viele Leute. Ich habe die Texte bloß immer mit Interesse zur Kenntnis genommen. Zum Beispiel Döring, den ich persönlich gar nicht kenne, und Papenfuß, den ich ein wenig kenne.

Visser: War es für Dich damals politisch gesehen wichtig, was sie dort gemacht haben? Kultur außerhalb von der offiziellen zu machen und zwar mit so vielen, daß man das schon zur Kenntnis nehmen mußte?

Köhler: Es hatte, eben auch in der Provinz, eine Wirkung. Leipzig, Dresden, Karl-Marx-Stadt machten alle ihre eigenen Zeitschriften. Wichtig war das schon. Eine Haltung, aus diesem – wie sagten sie immer? – aus diesem Diskurs der Macht auszutreten. Einfach etwas anderes – und das Andere einmal großgeschrieben denken – zu machen.

Visser: Obwohl das jetzt schon makaber klingt, nicht, wenn man an die aufgedeckten Stasi-Verbindungen von z.B. Anderson und Schedlinski denkt?

Köhler: Ich denke, daß es trotzdem wichtig war, auch wenn die Stasi die Finger darin hatte. Ich weiß aber zu wenig darüber, wie das im einzelnen verlaufen ist. Ich kenne noch nicht das Bekenntnis von Schedlinski, und von Sascha weiß ich auch zu wenig. Es war, glaube ich, enorm wichtig, daß da etwas passiert ist, das aus diesem Pro- und Kontra-Denken, aus diesem Dafür-oder-Dagegen und den vielen kleinen Abers herausfand, sich auf andere Art widersetzte. Braun z.B. hat sich ja schon vor Jahren, zwar in anderer Angelegenheit, aber genauso denunzierend wie Biermann, über den Prenzelberg beklagt, und bei beiden habe ich den Eindruck, als gehe es eigentlich darum, die liebgewordenen Fronten wieder schön festzuschreiben, die Spielverderber in die Reihe zu kriegen, hie und da, um selbst wieder auf der richtigen Seite der Barrikade zu stehen. Nur daß mit diesem ausgrenzenden, einordnenden Denken langsam kein Weiterkommen mehr ist, mit den Regeln des Kalten Krieges. Auf dem Prenzlauer Berg und anderswo wurde eine Art nicht-konfrontatives Denken und Handeln ausprobiert, ich könnte auch sagen nicht-paranoid; und da der Versuch im ,real existierenden Sozialismus‘ lief, mußte wohl auch die Stasi dabeisein… Aber „Stasi raus“ ist letztendlich das gleiche Denkmuster wie „Ausländer raus“ – und obwohl ich es selbstverständlich finde, muß ich wohl sicherheitshalber doch sagen (man weiß ja nie, wie blöd man verstanden wird): ich meine damit kein stillschweigendes Darüberhinweggehen, keine bewußtlose Duldung, ich meine damit tatsächlich die Fähigkeit zum Diskurs, zum Zusammen-, nicht ,Auseinander‘setzen. Aber wenn das so weitergeht, geht bald gar nichts mehr.

Visser: Du bist also auch nicht der Meinung, daß die Texte jetzt anders gelesen, anders eingeschätzt werden müssen?

Köhler: Ich weiß nicht… Ich halte sowieso nichts davon, Texte auf den Tag hin zu lesen. Ob nun jetzt Saschas Texte auf Stasi hin oder meine Texte auf DDR hin. Sobald man so ein Vorzeichen davor setzt, vermindert man die Texte. Es kann sein, daß so etwas mit darin ist, natürlich. Dann ist das aber unter anderem.

Visser: Als extra Dimension.

Köhler: Ja, sie auf die Dimension einzuschränken, ist blöd. „Erkennungsdienstliche Behandlung von Literatur“ habe ich neulich wo gelesen. Die Stasi der Stasi – prima, viel Spaß!…

Visser: Die obligatorische Frage nach Deinen ,Vorbildern‘. Du beziehst Dich in unterschiedlicher Weise auf u.a. Heiner Müller, Ingeborg Bachmann, Günter Kunert.

Köhler: Kunert? Das kann sein. Ich habe einmal mit Kunert angefangen. Kunert war für mich einfach so der Anfang von Gedichten, das erste Ernsthafte, was ich gelesen habe so mit 15.

Visser: Aber welche Rolle spielen die Erwähnten für Dich?

Köhler: Ja… Vorbilder, Vorlieben. Daß viele Autoren und vor allen Dingen Autorinnen mir wichtig sind, ist mehr eine Sache der Haltung, wie der Text sich hält. Es geht immer darum, daß ein Raum hinter den Texten ist. Man sagt ja immer, daß etwas ,dahinter steckt‘. Daß Texte wirklich Räume hinter sich haben. Das ist jetzt nicht moralisch gemeint. Diese Räume in Texten und wie groß die sind, darum geht es. Die Texte mit großen Räumen interessieren mich. Wer mir jetzt auch wichtig ist, außer Autoren, Leute wie Beuys oder Cage. Da geht es um eine Haltung, um eine Selbst-Verständlichkeit. Es ist vielleicht das: die haben eine Konfrontation nicht mehr nötig. Sie brauchen keine Feinde.

Visser: Es fällt mir Dein Ulrike Meinhof gewidmeter Text ein, wenn Du sagst, keine Feinde brauchen. Wie kommt eine Figur wie sie da ins Spiel?

Köhler: Das ist schwer.

Visser: Es gibt einen anderen Text, in dem Du sagst: „leben in dem alle rollen opfer sind“. Ist es damit zu verbinden? Ich will Dich ja nicht auf eine Richtung festlegen.

Köhler: Das ist eine Person, die mich sehr interessiert. Immer noch. Über sie werde ich wahrscheinlich noch etwas machen. Ja, es ist etwas Unaufgelöstes. Gerade die Meinhof. Parteiungen sind da ungeheuer schwierig. Das gerade ist das Spannende und Interessante. Ich habe mir jetzt von Freunden und Bekannten aus dem Westen erzählen lassen, wie diese Zeit eigentlich aussah. Das hat mich sehr erstaunt. Rasterfahndung und so. Wie da der Rechtsstaat zugeschlagen hat, das kam mir irgendwie bekannt vor. Die Reaktionen dieser Gesellschaft, diese Hysterie, die da auftaucht. Das sind dann für mich immer Verwerfungen, die in die deutsche Geschichte gehen. Da gibt es Parallelentwicklungen. Die Meinhof oder überhaupt die RAF ist immer noch ein sehr wunder Punkt, wo es überhaupt keinen gesellschaftlichen Konsens geben kann. Ich habe jetzt z.B. ein Buch von Peter Schneider und Peter-Jürgen Boock, Ratte tot…, gelesen. Das sind ja alles haarsträubende Geschichten. Es stellt z.B. ein Arzt ein psychiatrisches Gutachten auf, der selber einen Prozeß wegen Euthanasie im Dritten Reich am Hals hatte. Das sind ganz beunruhigende Sachen und dadurch wieder faszinierend. Was mich an der RAF eigentlich noch interessiert, das sind die Frauen. Die hatten ja einen viel höheren Frauen-Anteil als jeder andere gesellschaftliche Bereich. Wie ist das zustandegekommen. Ich beschäftige mich z.B. auch mit der Charlotte Corday und…, wie heißt sie noch. Ich habe lange gebraucht, herauszufinden, wie sie heißt. Es ist ja bedeutend, daß da schon der Name abhanden gekommen ist. Ja: Fanny Kaplan, das Attentat auf Lenin.

Visser: Dich interessieren also die Frauen als Täter?

Köhler: Ja, Die Attentäterinnen heißt das.

Visser: Das ist wahrscheinlich die gleiche Faszination, die aus den Elektra-Texten spricht. Schuld und Unschuld?

Köhler: Ja, inwieweit ist Unschuld überhaupt möglich. Oder wenn ja, wie produktiv ist sie. Schuld ist ja das Produktivere. Das heißt: das Anerkennen von Schuld.

Visser: Gibt es für Dich einen weiblichen Diskurs?

Köhler: Einen weiblichen Diskurs… Ich denke schon, aber das ist ein Diskurs, der sehr am Rande stattfindet. Der eigentliche Diskurs auch abseits vom Feminismus, denke ich.

Visser: Wie meinst Du das?

Köhler: Was den Feminismus betrifft, kann ich auch nur von meinen Erfahrungen ausgehn. Ich habe 1989 in einer Frauengruppe mitgemacht und am Runden Tisch, sehr viel von drüben mitbekommen und vom Nach-DDR-Feminismus. Ich habe jetzt schon wieder einen Ideologie-Vorbehalt. Allein wie die Entwicklung des „Unabhängigen Frauenverbandes“ lief: die wollten rein in die Strukturen, ran an die Macht, und irgendwann blieb ihnen nichts weiter übrig, als sich passend zu strukturieren, also Zentralisierung, Hierarchisierung, Basis passiv, ab in die Selbsterfahrungsgruppe… Momentan überlegen sie wohl gerade, ob sie Partei werden wollen, aber das wird bei den nächsten Wahlen auch nicht viel helfen. Vielleicht ist es auch Hilflosigkeit, der oft nichts anderes einfällt, als sich entweder der Männer-Macht-Muster zu bedienen oder im feministischen Ghetto, im Frauenbuchladen, im Frauencafé, wo keine Männer reindürfen, aufs Patriarchat zu schimpfen. Verstehst Du, ich halte es schon für einen Fortschritt, daß es sowas gibt: einen Frauenverband, -buchläden, -cafés; aber wenn dort ein Diskurs stattfindet, ist das einer, der andere ausgrenzt und sich ausgrenzt, der dem Muster des Diskurses männlicher Dominanz folgt… Ich hoffe ja trotzdem immer noch auf den ,kleinen Unterschied‘ und daß er doch einmal große Folgen haben könnte; ich kenne ja wirklich auch viele Frauen, für die Feminismus – na sagen wir mal: kein Dogma ist, die fantasievoll und souverän, ohne Abgrenzungszwänge damit umgehen können, für die es ein unverkrampftes weibliches Selbstverständnis gibt, und ich kenne auch schon ein paar Männer, denen das wichtig geworden ist, die sich darauf einlassen können und es für sich produktiv machen, für ein anderes männliches Selbstverständnis. Wo die klassischen Rollen in Frage stehen, wo sich solche Leute treffen, ist ein Diskurs möglich, der das Weibliche nicht ausschließt, der ohne Hierarchien und Dogmen auskommt. Ich würde nicht sagen, daß es ein explizit weiblicher Diskurs ist; aber ohne Frauen ist er nicht zu machen.

Visser: Inwieweit schreibst Du Frauenliteratur?

Köhler: Insoweit ich eine Frau bin.

Visser: Mit welchen ungefähr gleichaltrigen deutschsprachigen Schriftstellern fühlst Du Dich, in Poetologie oder Haltung, verbunden?

Köhler: Ich mache Dir jetzt mal eine – sicher unvollständige – Aufzählung von vielleicht Extremen: also Gabi Kachold, Thomas Böhme, Durs Grünbein, Thomas Rosenlöcher, Holger Jackisch, Johannes Jansen aus der Ex-DDR, als ,Neu-Kollegen‘ Thomas Kling, Bianca Döring und Bodo Morshäuser und schließlich noch Bodo Hell aus Wien… Das sind alles Leute, die ich auch persönlich kenne, aber in vielen Fällen war es wohl so, daß erst die Texte da waren und daraus für mich auch eine Offenheit, eine Neugier im Kennenlernen entstand. Poetologie ist mir zu theoretisch und auch schon auf Abgrenzung aus; mich interessiert die Intensität, mit der jemand etwas macht, die Konsequenz, vielleicht ließe sich auch sagen: die Integrität – wie ,eigen‘ Texte sind, wie rücksichtslos. Und insofern finde ich auch Texte, die ganz anders als meine sind, für mich wichtig. Mit Gabi z.B. kann ich mich endlos streiten – aber bis jetzt war dieser Streit noch immer produktiv, anregend, kein Schlagabtausch festgefahrener Positionen. Und es gibt natürlich auch noch ein paar Leute, deren Schreibweisen ich schätze, ohne sie nun persönlich zu kennen: Waterhouse, Döring, Koziol… aber das kann ja noch werden.

Visser: Vielleicht hat man es mit den Texten auch leichter, wenn man eine Person schätzt?

Köhler: Es ist mitunter die Bereitschaft, sich auf Texte einzulassen, größer. Wenn ich jemanden nicht leiden kann, habe ich den Texten gegenüber schon ein Vorurteil. Das ist vielleicht ein Fehler, aber nun ja.

Visser: Die Texte in Deinem Band sind, so hast Du angegeben, zwischen 1984 und 1989 entstanden. Wann hast Du angefangen zu schreiben?

Köhler: Ungefähr mit zwanzig. Wie man so anfängt, mit neunzehn, zwanzig. In der Spätpubertät.

Visser: Die meisten fangen wohl eher mit elf an und haben mit zwanzig schon wieder aufgehört.

Köhler: Ja, aber das war bei mir dann halt doch das Übliche: Weltschmerz und Eitelkeit.

Visser: Am Anfang immer Gedichte oder auch Prosa?

Köhler: Gedichte. Prosa war mir einfach zu unübersichtlich.

Visser: Welche Konsequenzen hat, soweit das jetzt schon abzusehen ist, die politische Wende für Dein Schreiben?

Köhler: Ich denke, daß die Grundgeschichten sich nicht ändern. Es wird sicher irgendwelche Veränderungen geben, aber das nun so politisch nachzuweisen…, das würde ich wahrscheinlich als verfehlt sehen.

Visser: Einen Text wie Deinen „Innerdeutschen Monolog“ hätte es aber ohne die Wende nicht gegeben.

Köhler: Das stimmt. Das Verrückte ist einfach, daß auf einmal etwas wie eine abgeschlossene Vergangenheit da ist. Die fordert einen Überblick heraus. Mit ihr läßt sich auch umgehen. Das ist schon eine seltsame Angelegenheit.

Visser: Wird Dich das noch lange beschäftigen? Du hast diesen Monolog ganz schnell eigentlich noch mitten in den Ereignissen…

Köhler: Nein, das war September 1990, da war es doch schon lange her.

Visser: Ich könnte mir aber trotzdem vorstellen, daß aus einer Distanz von sagen wir fünf Jahren manches schon wieder ganz anders aussieht, auch die persönliche Vergangenheit?

Köhler: Das Verrückte daran ist ja nicht bloß diese abgeschlossene Vergangenheit, sondern auch dieser Bruch. Das passiert selten in einem Leben, daß Erfahrungen aus sehr unterschiedlichen Bereichen, die trotzdem letztendlich doch eine gemeinsame Vergangenheit haben, zusammentreffen. Es wird so ein ganz direkter Vergleich möglich, auch dieser Ausflug in die Vergangenheit. Das ist eine ungeheure Chance: zwei Perspektiven auf Deutschland, auf Vergangenheit am eigenen Leibe erfahren…

Visser: Eine neue Offenheit der eigenen Vergangenheit gegenüber?

Köhler: Dieses Thema, das man hat, bekommt – sagen wir einen Knick, neue Richtungen. Da werden die Möglichkeiten breiter. Doch.

Visser: Könntest Du uns etwas erzählen über die Projekte, an denen Du jetzt tätig bist? Du hast schon gesagt, daß Du zur RAF noch etwas machen willst.

Köhler: Ja, da bin ich jedoch noch in der Phase der Recherche. Ich arbeite an einer Erzählung, die den Arbeitstitel „Das Blaubartzimmer“ hat.

Visser: Also Prosa.

Köhler: Ja. Obwohl, das mit den Attentäterinnen, da weiß ich noch nicht was es wird.

Visser: Schreibst Du zwischendurch auch Gedichte? Ohne daß die vielleicht mit einem ganz bestimmten Thema zu tun haben?

Köhler: Ja, gelegentlich.

Visser: Wir haben es vor dem Interview schon kurz angesprochen, nämlich, daß man vom Gedichte-Schreiben nicht leben kann. Oder kaum. Könntest Du Dir eine Nebenbeschäftigung vorstellen?

Köhler: Ja …

Visser: Schreibst Du übrigens noch Rezensionen?

Köhler: Kaum noch. Ich habe jetzt noch ein paar Katalog-Texte gemacht. Das ist auch wichtig für mich: die Zusammenarbeit mit bildenden Künstlerinnen und Künstlern, intermediale Geschichten. Bis jetzt waren das meist begleitende Texte oder Co-Produktionen wie Graphikbücher mit Lyrik halt – aber ich denke, da läßt sich noch mehr machen. Momentan plane ich mit einer Freundin, einer Malerin aus Chemnitz, an einer Sache herum, die „Der Parkplatz“ heißt, das kann durchaus auch eine Aktion oder Performance oder etwas ähnliches werden. Aber zur vorhergehenden Frage: Ich habe ja einmal in einem Pflegeheim gearbeitet, das würde ich schon wieder machen. Ich habe keinen Ehrgeiz, vom Schreiben leben zu müssen. Ich möchte das nicht so sehr als Beruf sehen, als Handwerk. Das ist nicht meins, ich habe davon eine andere Auffassung. Ich habe keine Scheu davor, ein paar andere Sachen zu machen. Ich würde nicht unbedingt als Redakteurin arbeiten wollen, obwohl ich dann ziemlich viel Geld verdienen würde. Das hat aber viel zu viel mit dem Schreiben zu tun.

Visser: Also lieber etwas ganz anderes, mit dem Gefühl, frei zu sein?

Köhler: Ja, aber solange ich mich irgendwie in der Nähe der Existenzgrenze am Leben erhalten kann… Ich habe nicht die Vorstellung, 5000 DM im Monat machen zu müssen. Das interessiert mich überhaupt nicht. Geld ist nur insofern wichtig, daß man Zeit daraus machen kann. DM 5000 bringt keine Zeit mehr. Zum Zeit-Haben reichen auch 1000.

Visser: Haben wir noch etwas Wichtiges nicht besprochen, möchtest Du noch etwas hinzufügen?

Köhler: No message.

Visser: Ich danke Dir für dieses Gespräch.

Deutsche Bücher, Heft 2, 1992

„Wie ist überhaupt eine Gleichwertigkeit

im Anderssein möglich?“

– Gespräch mit Barbara Köhler am 11.5.1993. –

Birgit Dahlke: Wir haben uns kennengelernt, als du Studentin am Literaturinstitut Leipzig warst. Wir trafen uns wieder, da erhieltest du einen Preis der Jürgen-Ponto-Stiftung. Brachten die Preise und Renzensentenlobe anläßlich deines ersten Lyrikbandes dich irgendwie in Bedrängnis?

Barbara Köhler: Na erstmal schon. Der Ponto-Preis kam ja relativ überraschend; die Verbindung zu Suhrkamp war gerade angelaufen, über die Anthologie von Steinert und Döring.175

Dahlke: Daraus entstand dann auch deine Beziehung zu diesem Verlag? Deshalb erschien dein Lyrik-Debüt bei Suhrkamp?

Köhler: Ja. Ich hatte Christian Döring alles geschickt, was an Material da war, und er war sehr schnell entschlossen, daraus einen Band zu machen. Der Preis kam sozusagen schon in der ersten redaktionellen Phase. Es ist ja ein Förderpreis, der für die Arbeit am Debüt vergeben wird. Die Stiftung fragt bei den Verlagen an, was in Vorbereitung ist, eine Jury sichtet das dann… Es war schon frappierend: Noch keine Zeile davon gedruckt und schon ’nen Preis, der dann auch noch mit dem Namen eines Bankers verbunden ist. Unter meinen Texten war auch der „für Ulrike Meinhof“… In der Jury waren Hans Bender und Golo Mann. Das alles hat mich damals einigermaßen irritiert. Irgendwann habe ich’s dann als Chance begriffen, um z.B. antrainierten Denkmustern, Reflexen und Ängsten auf die Spur zu kommen, also weder mit fliegenden Fahnen überzulaufen, noch stur im Gewohnten zu verharren, sondern tatsächlich Bewegungsmöglichkeiten in der radikal veränderten Situation zu finden, die mir gemäß sind.

Dahlke: Du hast dich mit Veröffentlichungen eher zurückgehalten, hast lange gearbeitet, dann schließlich so ein schmales Bändchen vorgelegt und wurdest plötzlich mit Preisen und euphorischen Rezensionen, gerade in Tageszeitungen, überschüttet. War das nicht problematisch für die weitere Arbeit? Es entsteht ja ein Erwartungsdruck…

Köhler: Die Rezensionen waren das größere Problem. Die Preise habe ich einfach als Existenzsicherung gesehen, von irgendwas mußt du ja leben. Dieses Geld bietet die Möglichkeit, Zeit zu haben und zu arbeiten. Vor allem liegt in diesem Verfügen über Zeit die Möglichkeit, sich zu orientieren, Distanz zu gewinnen, eine Distanz, die für mich auch Voraussetzung für Nähe ist. Ich kann nicht aus „unmittelbarer Betroffenheit“ schreiben, für mich hat das mehr mit Vermittlung zu tun, Sprache ist ja ein Medium. Diese Distanz war gerade 1990/91 extrem wichtig für mich. Die Rezensionen machten mir eher zu schaffen. Wenn du da vor so einem Satz sitzt:

So ist seit Ingeborg Bachmann in deutscher Sprache nicht mehr gedichtet worden…

Aber es ist auch eine gute Übung, da mußt du durch, darfst dich davon nicht einfangen lassen, auch von den Erwartungen nicht. Es ist mir eine Zeitlang schwergefallen.

Dahlke: Wann genau ist die Entscheidung, vom Schreiben zu leben, eigentlich gefallen? War der Schritt ans Literaturinstitut schon einer zum Beruf „Schriftstellerin“?

Köhler: Nein, das war eher die Haltung: Mal sehen, was es bringt. Noch vor einem halben Jahr half mir ein Gedanke, aus dem psychischen Druck herauszukommen: du kannst ja wieder einen Job machen, du mußt nicht davon leben. Inzwischen hat sich mein Standpunkt dazu wieder geändert. Ich will’s jetzt auch wissen: Finde ich einen Umgang mit dem ganzen Literaturbetrieb? Dieses Jammern über die „Ellenbogengesellschaft“ die Oberflächlichkeit etc. – bringt ja alles nichts. Ich habe mir außerdem mit den Artikeln in der Neuen Bildenden Kunst ein zweites Standbein geschaffen. Nebenbei kann ich darüber auch meine ganze Theoriewut abarbeiten…

Dahlke: Seit wann machst du das?

Köhler: 1990 habe ich mit Rezensionen in Tageszeitungen angefangen, und habe auf diese Art auch Chemnitz für mich abgearbeitet. Es begann mit Ausstellungsbesprechungen, ein bißchen „Kunst und Klatsch“. Die scheinbar homogene Szene, in der ich mich über Jahre bewegt hatte, war zu der Zeit ja heftigst in Bewegung geraten. Beim Neusortieren gab’s als Kritikerin die Möglichkeit, für Aufregung zu sorgen… Als sich dann so Anfang ’91 die Fronten einigermaßen klärten, wurde es langweilig. Und als man mir schließlich in einem Artikel ein paar Sätze zum Golfkrieg strich, habe ich mich verabschiedet. Danach entstanden einige Katalogtexte für Leute, deren Arbeiten mich interessierten. Daraus ergab sich schließlich der Seiteneinstieg bei der Neuen Bildenden Kunst.

Dahlke: Da du sehr intensiv an deinen Texten arbeitest, viel weniger zur Publikation herausgibst als andere, wirst du wahrscheinlich bald einem größeren Druck des Literaturbetriebs ausgeliefert sein. Dieser verlangt nunmal nach täglich neuem Stoff für Rezensionen, funktioniert eher extensiv. Da kann dein „zweites Standbein“ existentiell wichtig werden.

Köhler: Ja, es entsteht sonst leicht eine Situation am Schreibtisch, die bis in die Blockade geht. Bei den Kunstkritiken gibt es einen Termin, ein Limit. Innerhalb dessen Bewegungsfreiheit zu finden ist die eigentliche Schwierigkeit und eine gute Übung. Ich bemühe mich immer im Vorfeld eines Artikels, den Punkt meines Interesses zu finden, das dauert. In diesem Vorbereitungsprozeß klären sich aber auch Dinge, die außerhalb des konkreten Gegenstandes liegen, scheinbar Peripheres, das dann wieder mit den literarischen Texten zu tun hat.

Dahlke: Wie funktioniert das arbeitsorganisatorisch, gibt es Tage, an denen du nur an Rezensionen arbeitest?

Köhler: Ich hoffe, das kommt noch. Im Moment ist es sehr anarchisch. Wenn ich einen Auftrag habe, habe ich wenig Platz daneben für anderes. Andererseits passiert es auch, daß an dem Punkt, wo es eine Schwelle gibt, wo ich an den Künstler z.B. nicht weiter herankomme, wieder eine Seite für meinen eigenen Text entsteht. Ich denke, das wird sich irgendwann schon noch strukturieren. Also ich vertraue eher auf das Prinzip Selbstorganisation.

Dahlke: Setzt du dich morgens an den Schreibtisch?

Köhler: In letzter Zeit ja. Ich bin wohl im Moment tatsächlich in einer Umbruchphase.

Dahlke: Die Texte in deinem Band sind ja über lange Zeit gesammelt worden. In welchen Situationen sind sie entstanden?

Köhler: Die sind oft unter Druck entstanden, spontan, aus einem psychischen Druck. Wenn sich was angestaut hatte, mußte es irgendwann ’raus… Wenn mir etwas bedrohlich auf den Leib rückte, versuchte ich, mir einen Abstand zu erschreiben, es in die Schrift zu stellen, vielleicht in der Hoffnung, dabei zu sehen, was es eigentlich ist.

Dahlke: Hast du an solchen „Druck“-Texten später gearbeitet? Es sind ja keine „therapeutischen“ Texte dabei herausgekommen, sondern handwerklich ausgefeilte Kunstprodukte… Die emotionale Energie dahinter ist natürlich zu merken, sie stellt eine wichtige Komponente der Wirkung dar, aber sie ist eben nicht alles.

Köhler: Hm. Arbeitstherapie vielleicht. Die Texte im Band sind fast alle aus einem Guß. Es kann sein, daß ich einige Tage daran gesessen habe, aber im Nachhinein ändere ich fast nichts.

Dahlke: Wie ist das mit dem Text „Kurzer Brief über die Abwesenheit“? Darunter steht: 1983–89.

Köhler: Das ist eine Ausnahme. Die erste Fassung ist 1983 entstanden. Der Text ist wirklich über Jahre ein Fragment geblieben, er erschien mir nicht „fertig“. Pro Jahr saß ich mindestens einmal wieder dran, immer in großen Abständen. Das ist der älteste Text im Band, der auch den längsten Prozeß hinter sich hat. Von der ersten Fassung sind vielleicht nur noch die ersten drei Sätze vorhanden…

Dahlke: Das könnte mit dem Thema zu tun haben, der Suche nach einem Bild für weibliche Identität.

Köhler: Würdest du das so sehen? Ich glaube, bei der Arbeit ist mir das überhaupt nicht in den Sinn gekommen; der Raum der Abwesenheit ist ja ein metaphorischer, in dem ziemlich viel zusammentrifft. Für mich war das lange neben einem „Beziehungstext“ vor allem ein DDR-Text – inzwischen habe ich festgestellt, daß bestimmte Phänomene der Mediengesellschaft ebenso gut ’reinpassen, ohne daß der Text beliebig würde.

Dahlke: Ich würde gern diesen Arbeitsprozeß verstehen. Deine Texte erscheinen mir so durchgearbeitet, daß sich daran Lyriktheorie studieren ließe: Rondo, Sonett, verschiedene Versformen.

Köhler: Ich habe irgendwann angefangen, mich mit Formen zu beschäftigen, so als Handwerk. Das ist immer ein wechselndes Verhältnis, die Anstöße kommen oft von einem Wort oder Satz, einem Zufall, der eine Art Spannungsbogen erzeugt, der auch etwas wie eine Formimmanenz hat. Nach zwei bis vier Zeilen kann ich schon sehr genau sagen, was es wird. Die Formen hab’ ich zwanglos im Speicher. Obwohl ich dann oft überrascht bin, weil das Ergebnis jenseits der Anfangsintention liegt. Aber ich setze mich nicht hin: Ich schreibe jetzt ein Sonett.

Dahlke: Offensichtlich ist deine gedankliche Durchdringung bestimmter Probleme ausgesprochen eng an sprachliche Strukturen gebunden.

Köhler: Ja, sicher; insofern sind übrigens auch die „klassischen“ Formen kaum noch wichtig – ich habe sie eine Zeitlang gebraucht als überlieferte, begrenzte Struktur, als eine Vorstellung von Gedicht, eine Art historisch-ästhetischen Konsens, innerhalb dessen sich die Möglichkeiten entwickeln: In der Spannung dieser Begrenztheit und im Widerspruch dazu. Das „Rondeau Allemagne“ war Anfang ’89 ein Schlußpunkt, etwas wie eine Erfüllung der Form als Aufgabe im doppelten Sinne. Um in Niemandsländer, in „ungehörige“ Räume zu kommen, mußt du dir, denke ich, der Grenzen bewußt sein, die eingefriedete Gegend kennen, und eine Struktur finden, die darüber hinausreicht. Das kann etwas Mathematisches sein, wie das Verhältnis von natürlichen und rationalen Zahlen. Schließlich läuft es hinaus auf fraktale Geometrie.

Dahlke: Nochmal zurück zu deinem Debüt bei Suhrkamp. Dieser Verlagsname zog sicher eine Flut von Lesungsangeboten nach sich. Geben dir die Lesungen eher Bestätigung, oder empfindest du sie als psychisch schwierige Situation?

Köhler: Das hat sich gewandelt. Es kommt ja darauf an, wie du das betreibst. Am Anfang war es eher problematisch. Es ist eine Möglichkeit, Geld zu verdienen, aber auch, ins Gespräch zu kommen. Bestätigung kann mir eine Lesung kaum geben. Das Gespräch kann allerdings im besten Fall, wie jetzt in England und Schottland, Anregung für die Arbeit sein. Dort war es ein Fachpublikum, Women in German Studies. Die Gespräche waren sehr intensiv. Für mich ist es wichtig, gelegentlich eine theoretische Klärung zu haben, Chemnitz ist da ja eher Peripherie, so daß ich diesen Austausch schon brauche.

Dahlke: Ist demnach eine Lesung für dich ein „Job“? Kennst du Angst vor dem anonymen Publikum, der Masse?

Köhler: Am Anfang war das stärker. Aber ich habe da immer einen Halt in den Texten gefunden. Anfangs habe ich auch schlecht gelesen, zu schnell, an der falschen Stelle Luft geholt… Irgendwann habe ich dann mal gemerkt, daß es einen Text gibt, der mich absolut beruhigt, mit dem ich aus der Konfrontation Publikum und Actrice herauskomme. Das Problem ist übrigens nicht die „Masse“ – vor 1.500 Leuten liest es sich u.U. wesentlich gelassener als vor 15.

Dahlke: Ist es mit dem Erscheinen deines Lyrikbandes leichter geworden?

Köhler: Nein, eigentlich nicht.

Dahlke: Gibt es Unterschiede zwischen Lesungen im Osten und im Westen?

Köhler: Kann ich im Moment nicht sagen. Ich habe in letzter Zeit nicht so viele Lesungen gemacht.

Dahlke: Liest du in Frauenzentren? Ist es da anders, als auf normalen Lesungen?

Köhler: Auch, ja. Wenn das Publikum fast nur aus Frauen besteht, kommen die ganz persönlichen Geschichten auf den Tisch. Die Frauen fangen ganz schnell an, von sich zu reden. Das kann eine sehr schöne Sache sein. In Manchester ist was Eigenartiges passiert. Ich sollte vor einer Gruppe von Studentinnen lesen, Gender Studies, sehr gut vorbereitet. Dann nahmen kurzfristig auch noch der Chef des Goethe-Instituts und ein Dozent teil, die beiden bestritten die gesamte Diskussion. Nach einer Stunde bat ich um eine Rauch-Pause, um erstmal mit den Studentinnen ins Gespräch zu kommen. Hinterher habe ich mich geärgert, daß ich es nicht geschafft hatte, den beiden einfach den Mund zu verbieten. Aber das ist ein Lernprozeß…

Dahlke: Du hast ein sehr positives Verhältnis zur Germanistik. Das ist meistens bei Dichterinnen der Fall, die handwerklich versiert sind, vielleicht wollen sie auch mal „analytisch“ verstanden werden, von jemandem, der/die poetische Maßarbeit auch im einzelnen erkennt. Allgemein geschieht die Aufnahme von Gedichten ja wohl eher synthetisch…

Köhler: Ich gebe was und freue mich, wenn ich etwas zurückkriege. Wenn wirklich ein Gespräch entsteht, das beiden Seiten nützt. Es geht ja beiden „Parteien“ um das gleiche, um Sprache. Aus Rezensionen erfährst du meistens nur, wie du in den aktuellen politischen Diskurs paßt und daß Frauen ansonsten rührende Liebesgedichte schreiben…

Dahlke: Vielleicht hat das auch mehr mit deinem Sprachbewußtsein, der Aufmerksamkeit für das Material Sprache zu tun. Wie bist du eigentlich zum Literaturinstitut gekommen?

Köhler: Ich habe mich beworben. Ich habe schon vorher geschrieben, war auch ein paarmal in solchen Zirkeln „schreibender Arbeiter“.

Dahlke: Seit wann schreibst du?

Köhler: Die ersten, ganz schrecklichen Texte habe ich so mit Zwanzig verzapft.

Dahlke: So spät?

Köhler: Vorher habe ich gemalt.

Dahlke: Was wolltest du eigentlich früher werden?

Köhler: Ich habe mich mal an der Hochschule für Grafik in Leipzig beworben, als das nichts wurde, sogar für ein Lehrer-Studium Deutsch/Englisch, aber das hat Gott sei Dank ein HNO-Arzt verhindert. Ganz früher wollte ich Schmiedin werden, mein Vater ist Schmied. Ja, irgendwann auch „Reisende“ ich wußte nur nicht, wie das gehen sollte.

Dahlke: Du warst dann an diesem staatlich geförderten Literaturinstitut und veröffentlichtest in inoffiziellen Zeitschriften, wie kam das?

Köhler: Ich habe das nicht in dem Maße als Widerspruch gesehen. Eigentlich war es etwas Vergleichbares: Interessant am Literaturinstitut war ja die Möglichkeit, mit fünfzehn Leuten zusammenzusein, die auch schreiben. Bei den inoffiziellen Zeitschriften war es ähnlich. Du hast nicht einfach deine Texte hingeschickt, sondern bist mit Leuten in Kontakt gekommen, es gab die Zeitschrift als „Gesamtkunstwerk“ Feste usw.

Dahlke: Die soziale Entscheidung stand demnach noch vor der politischen? Hast du versucht, im offiziellen Literaturbetrieb zu veröffentlichen?

Köhler: Von mir aus weniger, das ging eher von Lehrern am Institut aus, Kontakte zur NDL z.B., zum Verlag Neues Leben oder zum Mitteldeutschen Verlag.176

Dahlke: Hast du das J-R.-Becher-Diplom des Kulturbundes mit zwiespältigen Gefühlen entgegengenommen?

Köhler: Ja, schon; ich wollte einfach mal sehen, was da läuft, hatte noch keine Verhaltensstrategie. Mit mir zusammen erhielt z.B. so ein Typ „Offizier auf Zeit“ das Diplom, war schon ulkig. Aber das Konfrontative liegt mir nicht, ich habe dann versucht, das im „Sowohl-als-auch“ zu sehen.

Dahlke: Wurde die Konfrontation vorrangig von Männern gesucht? Ich habe dich als sehr offen kennengelernt, wenig mißtrauisch einer von außen gegenüber.

Köhler: Es war wahrscheinlich auch ziemlich naiv, ich bin dadurch in manchen Schlamassel geraten… Aber letztlich – ich merke immer mehr, daß ich diese Offenheit brauche, daß sie es ist, die Bewegung ermöglicht, sowas wie Zukunft. Mäuerchen hochziehn und stur sein Ding machen, daß es jedesmal kracht, wenn einem was in den Weg läuft, finde ich eher arm. Da steckt wohl auch jede Menge Unsicherheit dahinter. Ich will nicht sagen, daß ich mich besonders sicher fühle; ich glaube, Sicherheit ist einfach kein Kriterium mehr für mich.

Dahlke: Kommen wir mal zu dem „DDR-Grundgefühl“ das dir von den Rezensenten überschwenglich bescheinigt wurde, in der FAZ hieß es z.B.: „Was blieb einem in der östlich grauen Provinz viel mehr übrig, als in den Fluß zu heulen“ dann wird aus deinem Elb-Zyklus zitiert. „Es sind Texte (…) von der Zerstörung der Seele durch realsozialistische Verhältnisse.“177 Oder: die „Grenze“ die in deinen Texten verschiedene Ebenen von Begrenzung und Grenzüberschreitung meint, wird auf die „Mauer“ verengt:

„Wie diese Grenze über- / leben“, fragte sie damals sich und ihre Leser. Sie hat diese Grenze überlebt.178

Noch eins?

Er (der Vers) formuliert den ganzen Wahnsinn der DDR. Er ist, auf unscheinbar grammatikalische Art, verrückt. Er dokumentiert die Zerstörung von Menschen in einem wirklich geistes-kranken Staat, indem er der ersten Person Einzahl (,ich‘) ein Verb in der dritten Person beifügt: „in der Konditorei / sitzt ich und schreibt“…179

Köhler: Das sind natürlich Verkürzungen. Es trifft ein Sehraster auf die Texte, das ist wahrscheinlich relativ normal in solchen politischen Umbruchzeiten. Es gibt ja auch genug Texte, die diese Lesart fördern. Anfangs hat mich das gestört, aber mittlerweile weiß ich, daß es durchaus auch andere Arten zu lesen gibt, daß die Texte inzwischen ganz anders wahrgenommen werden. Gedichte sind eben keine Kommentare zur Tagespolitik.

Dahlke: Es ist natürlich möglich, deine Texte auf ein DDR-Grundgefühl hin zu lesen, nur kommt dabei neben dem Schmerz auch eine gewisse Wehmut über Verlorenes heraus:

Wenn das Land uns verlassen hat und die Hoffnung uns fahren läßt.180

Köhler: Diese nahtlose Verabschiedung funktioniert ja nicht. Ich hatte eine Kindheit, die kann ich nicht unter einem Vorzeichen abbuchen.

Dahlke: Um deinen Prosa-Text „A la recherche de la revolution perdu“,181/footnote] der so eine Art Standortbestimmung aus dem Blick zurück darstellt, gab es viel Streit: Euphorische Betroffenheit bei Ostdeutschen und Bewertung als „flach“ und „ melancholisch“ von westdeutscher Seite. Ich erkläre mir diese Polarisierung u.a. mit deiner bis ins kleinste stimmenden Benutzung vergessener DDR-Worte. Du hast uns Gleichaltrigen mit den Bildern vom „Lächeln Gagarins“ von „Waldmeisterbrause“ und von der rosaroten Zukunft, aber auch mit diesem „Wir“ einen Grundton unserer Kindheit und Jugend hochgeholt. Jemand ohne den Erlebnishintergrund kann damit wenig anfangen.

Köhler: Inzwischen würde ich dieses „Wir“ so nicht mehr zustande kriegen. Das war ein letzter Versuch eines „Wir“ der natürlich wiederum mit DDR zu tun hat. Ich beschreibe in dem Text ja an einer Stelle auch, daß „unser Wir“ eine Defensive des „Ich“ enthielt. Seit sich die „Zonen-Exotik“ erledigt hat, sehen übrigens auch mehr Leute im Westen ganz andere Aspekte an dem Text, die hier im Osten manchmal eher von Nostalgie verstellt werden. Der Text – für mich übrigens ein Essay – verhandelt ja auch Dimensionsverschiebungen, Körperpolitik über die konkrete Situation hinaus.

Dahlke: Gabriele Stötzer-Kachold spricht von einer größeren inneren Freiheit, die sie jetzt, nach dem Mauerfall, empfindet. Erlebst du etwas Ähnliches? Deine „Elb-Alb“-Texte künden ja doch von einem großen Druck, auch einer Heimatlosigkeit am Ende der DDR-Zeit.

Köhler: Es hat sich etwas verschoben. Das Wort „Freiheit“ benutze ich ungern, aber die Möglichkeiten sind doch größer… Die Möglichkeit zu wählen, die Möglichkeit, Zeit zu haben, ist größer geworden. Die Auseinandersetzungen sind auch entsprechend härter. Du mußt dich daran gewöhnen, daß niemand mehr für dich sorgt. Es ist nicht so schwierig, aus den Konfrontationen herauszukommen, weil die Konfrontationen nicht mehr in dem Maße existentiell sind. Insofern ist es „einfacher“ einen eigenen Ort zu finden.

Dahlke: In der DDR wurde dir vielleicht schneller eine Polarität aufgezwungen: offiziell-inoffiziell, sozial-asozial, für oder gegen den Sozialismus. Jeder Schritt brachte dich, auch ungewollt, in die Konfrontation…

Köhler: Ja, die Begründungszusammenhänge waren viel geschlossener, Zwischenräume waren eigentlich nicht vorhanden. Solche Zwischenräume als Bewegungsräume zu finden ist jetzt eher möglich. Dazu ist es wiederum ganz gut, so eine Erfahrung hinter sich zu haben. In letzter Zeit freue ich mich über jede Unsicherheit, das ist mir lange schwergefallen. Dieser Links-Verkehr in England z.B., da wird was in dir angegriffen, was längst automatisiert funktioniert hatte: Links-rechts. Du kommst dadurch zu einer anderen Intensität im Sehen überhaupt. Solche Grundvorgänge beginnen mich immer mehr zu interessieren, was damit eigentlich festgelegt ist, welche Folgen es hat.

Dahlke: Die Verunsicherung macht dir das System klar, in dem du dich vorher bewegt hast.
Worin besteht eigentlich dein wichtigstes Erlebnis, deine wichtigste Erkenntnis, nachdem du deine Stasi-Akte gelesen hast?

Köhler: Das Verrückteste war eigentlich diese Konstruktion, dieses duale Denken der Stasi-Leute. Alles, was nicht einzuordnen war, war nicht zu akzeptieren, ständig wurde etwas unterstellt. Die IM-Berichte versuchen immer wieder, was auf die Reihe zu bringen. Es ist teilweise jämmerlich, wie sich so ein IM gegenüber seinem Führungsoffizier profiliert, wie sie mal richtig Tscheka spielen. Verräterisch ist schon die Sprache: Da reden manche von „dem Objekt“ Leute, mit denen du gut befreundet warst, reden dort von „der Köhler“. Sie konstituieren sich als Subjekt, indem sie andere zum Objekt erklären.

Dahlke: Du wurdest auch observiert?

Köhler: Ja, ein paar Mal zwischen 1983 und 1985. Da gab’s auch eine Hausdurchsuchung, von der ich aber damals nichts gemerkt habe. 1979 war ich nach Karl-Marx-Stadt/Chemnitz gekommen, 1982/83 wurde der „OV Feminist“ eröffnet. Ziel war von Anfang an, so steht’s in den Akten, die „Einleitung eines Ermittlungsverfahrens mit Haft“.

Dahlke: „OV Feminist“ liest sich heute ja fast als Auszeichnung… Hast du eine Erklärung dafür?

Köhler: Ich denke, das habe ich einem ’rausgeschmissenen Liebhaber zu verdanken. Dessen ersten Bericht habe ich dort gelesen, es ist zum Brüllen:

Mit der Köhler verband mich bis vor einem halben Jahr ein enges Verhältnis, der Ausbau des Verhältnisses scheiterte, weil sie mich aus der Wohnung warf, als ich zum GV übergehen wollte.

Dahlke: „GV“ ist…?

Köhler: „GV“ ist „Geschlechtsverkehr“ GV mit OV.

Dahlke: … ? Oh.
Jetzt kannst du drüber lachen, aber war dir, als du das alles zum ersten Mal gelesen hast, auch nach Lachen?

Köhler: Weniger. Obwohl es wiederum auch nicht so schlimm war, wie ich’s mir vorgestellt hatte, als es nur Gerüchte und das Second-Hand-Wissen über anderer Leute Akten gab. Mein Liebster, der extra für eine Woche angereist war und mich jeden Tag von der Gauck-Behörde abholte, war natürlich auch sehr hilfreich. Am schlimmsten war eigentlich die Sache mit Melle, obwohl sie mich „direkt“ gar nicht betraf; ich hatte im Herbst 1992 das Manuskript seines Textes bekommen, der inzwischen in MachtSpiele[footnote]F. Hendrik Melle: „I. M.“ in: Peter Böthig, Klaus Michael (Hg.): MachtSpiele, Reclam Verlag Leipzig, 1993, S. 144–161 veröffentlicht ist. Es gibt da ein paar nette „Literarisierungen“ man macht sich z.B. zwei Jahre jünger und ein bisserl naiver als man war… Ich habe ihn damals getroffen, eine Woche, nachdem er aus dem Knast ’raus war, und das erste, was er seiner „besten Freundin“ erzählte, war, daß keiner mehr mit ihm reden würde, weil die Stasi das Gerücht in die Welt gesetzt hätte, sie hätten ihn angeworben. Ich bin natürlich voll ’reingetappt und war sehr rührend und so wohl eins von den Mädels, die sich im Text so unendlich rührend um den Helden verdient machen… Sorry, mir wird immer noch schlecht. Direkter Verrat an eine Behörde ist eine Sache; etwas anderes ist diese ganz private Gewissenlosigkeit, diese Halbverlogenheit, der nichts nachzuweisen ist, die unglaublich souverän daherkommt…

Dahlke: Selbstgerecht, gerade, wenn ich den Text mit eurem Briefwechsel im schaden182 vergleiche. Obwohl mir schon darin ein Unterschied in euren Beiträgen auffiel: du sprichst von Dir, sehr intim, während er sich alles immer wieder vom Pelz rückt, ein Gebäude dazwischenkonstruiert… Hat Hans Brinkmann inzwischen mit dir gesprochen?

Köhler: Nein, er hat sich auch in Chemnitz ziemlich aus allem herausgenommen, niemand weiß was von ihm. Ich bin jetzt allerdings an einem Punkt, wo ich mir sage, wenn von ihnen, den IM, jemand Klärungsbedarf hat, können sie kommen, aber warum soll ausgerechnet ich auf sie zugehen. Ich habe keinen Klärungsbedarf.

Dahlke: Du hast das jetzt für dich zu einem Punkt gebracht, von dem aus du damit leben kannst?

Köhler: Ja. Mit Melle hab’ ich versucht, das im Gespräch abzuarbeiten, mußte aber merken, es bringt nichts. Ich muß mir keine „katholische Gutgläubigkeit“ vorwerfen lassen.

Dahlke: Warst du damals eingeschüchtert durch die Observierungen?

Köhler: Nein, obwohl… also eingeschüchtert schon. Das war ja auch Gesprächsgegenstand, ein Phantom. Von den konkreten Vorgängen habe ich in meiner Naivität Gott sei Dank nichts bemerkt. Vielleicht habe ich’s auch optimal verdrängt. Neulich erinnerte sich eine alte Freundin, daß ich ihr einmal ziemlich panisch berichtet hatte, meine Wohnung wäre durchsucht worden. Ich hatte das komplett „vergessen“ – in der Akte ist ’84 tatsächlich eine „konspirative Durchsuchung“ dokumentiert. Zu der Zeit war ich das erste und einzige Mal zu einem „Bezirkspoetenseminar“ gefahren und dort bestens versorgt mit vier IM…

Dahlke: Ist der Briefwechsel mit Melle schon mit der Absicht, ihn zu veröffentlichen, entstanden?

Köhler: Nein, eigentlich nicht. „Briefwechsel“ ist vielleicht etwas viel gesagt. Aber die Intention war schon, literarische Texte zu machen.

Dahlke: Wie ist das dann in den schaden gekommen?

Köhler: Über Melle, der hatte Verbindungen nach Berlin.

Dahlke: Für dich war Berlin weit weg?

Köhler: Naja, schon, das änderte sich erst mit der Veröffentlichung im schaden. Die Peripherie-Verbindungen funktionierten besser, das lief viel mehr über bildende Kunst.

Dahlke: In dem Briefwechsel geht es auch um Melles Ausreise. Von dir gibt es einen Text, in dem es heißt:

Ich harre aus im Land und geh, ihm fremd…183

Das mal ganz vordergründig verstanden, hast du daran gedacht, auszureisen?

Köhler: Daran gedacht habe ich schon… Aber wirklich zu gehen, dafür haben mir wohl noch einige Schritte gefehlt, dazu mußte man den Westen ja im Kopf auch als Möglichkeit zum Leben realisiert haben. Das hat viel mit Selbstsicherheit zu tun, und die hatte ich nicht. 1988/89 habe ich es mir dann manchmal überlegt… Hier spielt wohl die geringere Konfrontationserfahrung hinein, von der du vorhin gesprochen hast. Wer diese Konfrontation gesucht hat, hat natürlich auch eher Abwehr und Einengung erfahren.

Dahlke: Nochmal zu deiner Stasi-Akte. Stimmen deine Erkenntnisse mit der Feststellung Gabriele Stötzer-Kacholds überein, die Spitzeltätigkeit sei vor allem Männersache gewesen?184

Köhler: Ja. Obwohl das sicher unterschiedlich war, ich kenne einen Galeristen, der ganz entsetzt war, als er erfuhr, wieviele Frauen auf ihn angesetzt waren. Dem stürzten auf einmal seine ganzen Eroberungen zusammen…

Dahlke: Böse, böse… Wie erklärst du dir den Titel „OV Feminist“ in Deiner Akte? Hattest du viel Kontakt zu Frauen?

Köhler: Ja, schon. Ich hatte eine Menge Freundinnen.

Dahlke: Hattest du auch Kontakt zu schreibenden Frauen?

Köhler: Eigentlich wenig… Gabriele Berthel, die sich jetzt auch als IM herausstellte, Kerstin (Hensel), jaja und am Institut wurde das dann mehr: Gudula Ziemer, Róža Domašcyna, in unserem Studienjahr gab es ja eine Frauenquote… Dadurch kam es zu verrückten Situationen, die wir so noch nie erlebt hatten: Ständig wurde nach Literatur von Frauen gefragt, oder überhaupt: Gibt’s denn da auch Frauen usw. In Ansätzen ging es auch um weibliches Schreiben. Es entstand eine wunderschöne Verunsicherung der meist männlichen Dozenten.

Dahlke: Du sagst „weibliches Schreiben“ habt ihr das damals auch so thematisiert?

Köhler: 1985 bis 1988, das war ja so die Zeit von Kassandra, als das schon ein Thema war. Zu der Zeit war auch Virginia Woolf gerade bei Reclam erschienen.

Dahlke: Habt ihr auch Morgner gelesen?

Köhler: Ja, ich zumindest die Trobadora. Einige andere hatten da mehr gelesen.

Dahlke: Gibt es sonst noch DDR-Literatur von Frauen, die dir wichtig geworden ist?

Köhler: Na Elke Erb auf alle Fälle.

Dahlke: Ab wann?

Köhler: Mit Faden der Geduld, das war das erste, was ich von ihr gelesen habe. Auch Vexierbild und Kastanienallee waren für mich ganz wichtig, weil da was anderes passierte, hatte ich den Eindruck, damals noch sehr diffus.

Dahlke: Etwas anderes in bezug auf dein eigenes Schreiben oder in bezug auf das, was üblich war?

Köhler: In bezug auf das, was üblich war. Eine andere Art, sich in der Sprache zu bewegen, überhaupt ein anderes, nicht-instrumentalisiertes Verhältnis zur Sprache. Wichtig war für mich auch die Bachmann.

Dahlke: Wann war das ungefähr?

Köhler: Wann ist was von ihr bei Reclam ’rausgekommen, so um 1980.185

Dahlke: Das hat alles viel mit dem Erscheinen der Bücher in der DDR zu tun…

Köhler: Ja, wahrscheinlich. Dann war noch Friederike Mayröcker wichtig: Das Jahr Schnee.

Dahlke: Interessiert dich Elke Erb weiterhin?

Köhler: Ja. Was mich interessiert, ist dieser Eigensinn und diese Art zu leben, also Schreiben als Lebensart. Das ist wirklich ein ganz eigener Zugang zu Sprache und Umgang mit Sprache, was gar nicht mehr mit Herkunft zu tun hat…

Dahlke: Hast du auch persönlichen Kontakt zu Elke?

Köhler: Ich besuche sie ab und zu, selten.

Dahlke: Gibt es sonst noch Autorinnen oder auch andere Künstlerinnen, die wichtig für deine Arbeit sind?

Köhler: Eine Menge, mein Interesse hat sich immer mehr auf Literatur, inzwischen auch auf Kunst von Frauen verlagert. Das ist noch gar keine Wertung, es ist nur einfach im Moment wichtiger für mich.

Dahlke: Kannst du dir erklären, woher das kommt? Eine ähnliche Beobachtung habe ich ja an deinen Texten gemacht.

Köhler: Das hat mit dem Ort zu tun, den man für sich findet, für sich bestimmt. Es kommt immer wieder auch etwas hinzu – am Wochenende habe ich eine phantastische Installation von Bruce Naumann gesehen – aber ich gucke bei Frauen inzwischen genauer hin. Allgemein interessieren mich andere Modelle, die nicht so diesen Mittelpunkt behaupten, Beuys, Cage, die eher kommunikativ sind, sich an der Peripherie bewegen. Wittgenstein ist in den letzten Jahren ganz, ganz wichtig für mich geworden. (Pause) Komisch, das sind jetzt wieder nur Männernamen gewesen; ich könnte natürlich auch Rosemarie Trockel sagen oder Laurie Anderson, Marina Abramowicz, Nan Goldin, Cindy Sherman, Diane Arbus, Pina Bausch… Langsam entsteht eine andere Art von Wahrnehmung, und ich denke, sie geht über das Geschlechtliche hinaus, beinhaltet es aber, entsteht aus der Differenz und der Symmetrie der Körper, nicht aus abstrakten Vorstellungen von Raum und Zeit… etwas Nichtlineares, eine Wahrnehmung mit beiden Augen. Könige sind immer einäugig, Beherrschte blind.

Dahlke: Du bist ja auch ausgesprochen theoretisch interessiert. Wie und wann bist du auf feministische Theorie getroffen, hast du danach gesucht?

Köhler: Das war eher zufällig, manchmal auf Empfehlung, auch mal im Frauenbuchladen, insgesamt erst in den letzten Jahren. Und ich muß sagen, daß mir momentan Paul Virilio und Vilem Flusser wichtiger sind als meinetwegen Luce Irigaray oder Helene Cixous. Vielleicht hat das mit Sprache zu tun; bei Cixous vermute ich, daß sie schwer übersetzbar ist – die Texte, die ich gelesen habe, hinterlassen diesen Eindruck. Frauen müssen in und an der Sprache arbeiten, wenn sie etwas von sich sagen wollen, sonst wird es immer wieder nur „über“ – bei Irigaray, finde ich, verschwinden ganz oft produktive Ansätze unter einem Sprachgebrauch, der mit so einem männlichen Wissenschafts-Idiom zu konkurrieren versucht.

Dahlke: Könntest du formulieren, wonach du suchst, wenn du zu feministischer Literatur greifst?

Köhler: Ich suche erstmal was für mich. Dann hat es wieder mit der Mitte zu tun: Wie ist überhaupt eine Gleichwertigkeit im Anderssein möglich? Ich habe oft von feministischer Theorie einen konfrontativen Eindruck: Daß die auch wieder nur in die Mitte wollen. Die „leere Mitte“ und das „Verschwinden des Subjekts“ haben sich inzwischen ja auch in männlicher Theorie durchgesetzt. Ich denke, daß Frauen, weil sie nie in der Mitte waren, eher die Chance haben, eine exzentrische Position zu formulieren, so daß Gleichwertigkeit an die Stelle der Wertehierarchie tritt. Ganz explizit wäre das die Frage des „Anderen“ was ich für eine Grundfrage dieser Zeit halte: Wie kann ich mich ohne Ausgrenzung als Subjekt konstituieren.

Dahlke: Das findest du natürlich in feministischer Literatur selten, die Frauenbewegung befindet sich noch immer in der Phase der Abgrenzung, die Ausgrenzung einschließt, vielleicht müssen wir diese Phase erst absolvieren… Dein nichtkonfrontativer feministischer Anspruch hat wohl viel mit unserer DDR-Vergangenheit zu tun.
Du hast 1989 auch am Runden Tisch gesessen, hast dich in der Frauenpolitik versucht, wie siehst du diese Zeit im Rückblick?

Köhler: Das war so ungefähr bis zu den Wahlen 1990, dann wurde es verschärft politisch, das hat mich als Akteurin nicht mehr interessiert.

Dahlke: Was hat dich Mitte der 80er Jahre an der Berliner Szene interessiert? Für Gabriele Stötzer-Kachold war, bei aller Ambivalenz, der Kontakt zu Schreibenden wichtig, was war es für Dich?

Köhler: Die theoretischen Überlegungen. Ich hatte nie den Drang, nach Berlin zu gehen. Das hat auch wieder mit der Mitte zu tun.

Dahlke: Vielleicht. Du stehst ja auch zu dem Ort deiner Herkunft, deinem „Urgrund“: „Sachsen am Meer – Ahoi!“.186 Diese sächsische Landschaft als identitätsprägend und eng zugleich.

Köhler: Landschaft als Ort. Das ist ja auch die endgültige Verlagerung an den Rand, ans Ufer.

Dahlke: Du hattest keine Probleme mit dem Männerverein Prenzlauer Berg?

Köhler: Die Distanz hatte sicher auch damit zu tun. Die Männer hatten ja durchaus ihre eigenen Spiel- und Kommunikationsregeln, das fällt dir, wenn du von außen kommst, natürlich eher auf und schafft erstmal Distanz. Den Drang dazuzugehören, hatte ich nicht, das wäre ja wieder dieser Drang zur Mitte.

Dahlke: Konntest du dir diesen Abstand vielleicht auch leisten, weil du in Karl-Marx-Stadt deine eigene Gruppe hattest? Bei allen Zügen einer Einzelgängerin höre ich doch die Sicherheit eines solchen sozialen Netzes aus dem, was du sagst, heraus.

Köhler: Wahrscheinlich, auch in Leipzig hat sich ja nochmal so eine Chemnitzer Gruppe konstituiert. Dazu gehörten ein Germanist, ein Philosoph und ein Historiker, da spielte das gemeinsame Herkommen schon eine Rolle. Auch jetzt, wo die Leute deutschland-weit verstreut sind, besteht noch Verbindung untereinander.

Dahlke: Obwohl dein Briefwechsel mit Kerstin in der A3 und auch dein Beitrag in der „Hanna-Mewes-Debatte“ im schaden187 dein Interesse am Thema „weibliches Schreiben“ erkennen lassen, ging auch von dir kein Versuch einer inoffiziellen Frauenzeitschrift aus. Warum nicht?

Köhler: Ich denke, das verlangt schon erstmal eine gewisse Selbstsicherheit, zu denken: Was du machst, ist wichtig, und was die anderen Frauen machen, ist wichtig. Die Taktiken, das zu verhindern, waren ja enorm, Freundinnen wurden gegeneinander ausgespielt und ließen das mit sich machen. Die Machos aller Lager waren sich da auf nahezu wunderbare Weise einig. Auf der Strecke gibt es sogar eine Ergänzung zwischen den Strukturen, wie sie z.B. Gabi Stötzer-Kachold beschreibt, und denjenigen der Stasi, da gleicht sich nicht nur die „taktische Maßnahme Intimverkehr“. Ich glaube ja Anderson und jedem, der da meinte, das „Spiel“ mit der Stasi zu „beherrschen“ aufs Wort: Genau das isses! Und meinst du, ein Gegen-Ghetto hätte da irgendwas genützt? Ich könnte ja jetzt mit Adorno zurückbrummen:

Es gibt kein richtiges Leben im falschen…

Dahlke: Wobei ich es für typisch für uns DDR-Frauen halte, daß wir aus Angst, „in die Frauenecke“ gestellt zu werden, nicht zu uns gefunden haben. Es ist doch wichtig, auch mal nur unter Frauen sein zu können.

Köhler: Ja sicher. In Karl-Marx-Stadt hat die Stasi sogar mal versucht, alle diesbezüglich interessierten Frauen zum feministischen Kafffeekränzchen einzuladen, das war einer der heftigsten Schwänke in meiner Akte. Ist leider keine angetreten, sogar der „OV Feminist“ hatte gerade Migräne… Wir hatten damals alle garantiert nicht mehr als bloß ’ne blasse Ahnung, so ein dummes Gefühl, aber wenn ich meiner Akte eine Einsicht verdanke, dann die, daß „dumme Gefühle“ hundertprozentig verläßlich sind. Die katastrophalen Geschichten sind immer dann passiert, wenn ich versucht habe, genau das zu ignorieren. Wenn ich mich überreden ließ oder selbst überredet habe. Das sagt ja eigentlich schon alles: mich über-reden, die Ausflüge und Ausflüchte auf die „man“-Ebene – „aber man kann doch nicht“…, diese institutionelle Vernunft. Ich habe schließlich angefangen, „unguten Gefühlen“ nachzugehen, damit umzugehen, mich nicht mit der Ohnmacht zufriedenzugeben und – ohne die Macht zu wollen – ins Gespräch zu kommen. Zur Sprache. Zur Welt. Insofern ist der „Kurze Brief über die Abwesenheit“ wohl auch ein therapeutischer Text, und es wundert mich gar nicht mehr, daß er so lange gebraucht hat. Es ist eine Anamnese. Das Gespräch begann vorm Spiegel, vor den Bildern, als Selbstgespräch, als Wortfindungsstörung. Ich glaube, mit Feminismus wäre mir da auch nicht zu helfen gewesen. Es gab diese totalitäre Ideologie, es gab diese Macht, dieses geschlossene System – ich kann nicht mal sagen, daß es mir um Opposition ging; es ging um das Andere zum System, heute würde ich sagen: das Nichtkompatible, den Virus. Ist jetzt ziemlich dick aufgetragen für die simple Tatsache, daß eine sich unter Leben was anderes vorstellt als Funktionieren.

Dahlke: Was du sagst, könnte allerdings noch in einer anderen Hinsicht stimmen: Daß Frauen, die sich sowieso schon einer aufgezwungenen Polarisierung zum Staat ausgesetzt sahen, die Geschlechterpolarisierung vermeiden wollten.

Köhler: Naja, die Pole sind nunmal die Gegenden, wo es am kältesten ist. Es sind Punkte, die Spannung liegt auf den Meridianen, die heißesten Gegenden am Äquator. Die Schwierigkeit war und ist vielleicht, daß Polarisierungen in Macht-Apparaten auch immer mit Wertungen belegt werden, daß also Plus-Minus auch Gut-Böse impliziert. Naturwissenschaftlich und technisch ist das ziemlich lächerlich, etwa den Nordpol als gut und den Südpol als böse zu bezeichnen… Die Ausschließlichkeit ist ein Grundproblem der Monotheismen: Das Andere ist immer das Böse. Verstehst du, diese aufgezwungene Konfrontation innerhalb der DDR, die mit mir scheinbar nicht das geringste zu tun hatte, diese Erfahrung ermöglichte andererseits auch die langsame Findung des Anderen, das ich selbst bin, das in keiner Ideologie aufgeht…

Dahlke: Weißt Du, ich trage Gründe zusammen, warum es nur ganz vereinzelt zur Organisation von Frauen in der DDR kam. Augenscheinlich spielt das Selbstvertrauen eine entscheidende Rolle. Um dich selbst zu organisieren, was ja auch Abgrenzung beinhaltet, mußt du erstmal deiner selbst sicher sein…

Köhler: Ja, Abgrenzung ohne Ausgrenzung: Selbst-Bestimmung. Also auch, sich eine Stimme zusprechen, sagen und gehört werden. Etwas zu sagen haben. Ich bin ziemlich sprachfixiert, vielleicht weil Sprache, Schrift, Bücher für mich immer das Andere waren zur Welt meiner Eltern, die versuchten, mir den gleichen Opportunismus aufzudrücken, der ihnen als Kindern und Jugendlichen im Dritten Reich aufgedrückt worden war, als Überlebensrezept. Es war auch das Andere zur Ideologie in der Schule mit ihren Ritualen, zu jedem Einvernehmen, jeder Vereinnahmung, zur Sprachlosigkeit vor der Glotze, zum Geschwätz, zur üblen Nachrede. Und die Stimme hat ja auch etwas Körperliches – seit der Schilddrüsenoperation habe ich in der Logopädie erstmal mitbekommen, wie beim Sprechen der ganze Körper beteiligt ist. Es gibt einen Rhythmus, eine Tonlage, die mir entsprechen, wo alle körperlichen Funktionen übereinstimmen. Das hat für mich schon mit Selbstvertrauen zu tun. Ich glaube, es war auch das Protestantisch-Körperfeindliche dieses Sozialismus, das einer oder einem die Stimme verstellt hat, das Fremdbestimmtheit ermöglichte.

Dahlke: Ich frage gerade dich so eindringlich, weil mir deine Sicht auf Geschlechterverhältnisse in der schaden-Diskussion als für damalige DDR-Denkverhältnisse ziemlich weitgehend erscheint.

Köhler: Der Text ist so klar geworden, weil er sich gegen etwas formuliert hat, er stellt noch keine Positionierung dar, er ist erstmal eine Gegenposition.

Dahlke: Aber damit beginnt es immer! Es ist ein Stadium.

Köhler: Ja, schon. Aber ich erinnere mich noch ziemlich genau an das flaue Gefühl, das mir meine eher bemühte Souveränität bei dem Text verursachte. Ich habe mir bewiesen, daß ich schlauer bin als eine andere – toll! Der Text von Hanna Mewes war offen, bot also genügend Angriffsflächen, als Angebot habe ich ihn damals kaum kapiert. Hinzu kam noch, daß er vom schaden anonym verschickt wurde und ich deshalb als erstes ein Kuckucksei von Uta Johanna alias Egmont Hesse argwöhnte… Es ätzt mich ziemlich an, wenn Männer für Frauen zu sprechen versuchen, auch nur eine andere Art Vor-Mund.

Dahlke: Hattest du damals mit einer Reaktion auf deinen Text gerechnet?

Köhler: Gehofft schon. Aber die fehlende Reaktion war ja eher das Normale. Außerdem war mein Text polemisch, eher auf Löschung des Vortextes angelegt als auf Gespräch, es hätte bestenfalls krachen können.

Dahlke: Kannst du dich an den Anlaß deines Briefwechsels mit Kerstin Hensel in A3 erinnern? War es das Interesse am Genre? Vergleiche ich deinen Briefwechsel mit Melle im schaden und den mit Kerstin, so fällt auf daß ihr beiden Frauen viel eher aufeinander eingeht, eure Texte durchdringen sich.

Köhler: Ja, das sind andere Argumentationsmuster.

Dahlke: Der andere Briefwechsel dagegen könnte fast als Modell der Verständigungsschwierigkeiten zwischen den Geschlechtern gelten… Melles Antworten haben wenig mit deinem Brieftext zu tun, er greift kaum einen Gedankengang von dir auf Du wiederum scheinst seinen Text nicht ganz zu verstehen, fühlst dich nicht verstanden…

Köhler: Das ist auch wieder ein Problem der Orte. Anlaß? Nach dem Versuch mit Melle wollte ich das nochmal mit jemand anderem machen, es sollte eine Frau sein. Kerstin kannte ich aus der Leipziger Zeit, sie hatte den Briefwechsel mit Melle auch gelesen und war der Idee nicht abgeneigt.

Dahlke: Die gemeinsame Problemsituation der schreibenden Frauen war nicht der Ausgangspunkt?

Köhler: Nein, nicht direkt.

Dahlke: Wie siehst du die Texte Gabriele Stötzer-Kacholds?

Köhler: Es gibt eine ganze Menge Texte von ihr, die ich mit Interesse lese, wo mich die Intensität, die Kraft interessiert, diese Kraft der Selbstbehauptung. Was mich stört, ist die Gegenbehauptung und das letztlich doch stark Monologische. Bei ihren Texten bleibst du schnell draußen. Sie behauptet sich mit solcher Stärke, daß sie wenig Platz für andere läßt. Die Kraft fasziniert mich schon.

Dahlke: Eine andere Frage: Wann ist dein Elektra-Text entstanden? Darin fragst du ja nach Elektra und Ophelia, nicht nach dem Helden, Hamlet.

Köhler: Bevor ich zum Literatur-Institut gegangen bin. Die Anregung dazu ging von bildender Kunst aus, es war eigentlich eine Zusammenarbeit mit Gudrun Höritzsch. Gudrun hatte mir eine Neujahrskarte geschickt, bei der ich das Gefühl hatte: Das isses. Elektra hatte mich schon früher interessiert, aber ich war das Gefühl nicht losgeworden, das sei eine Nummer zu groß für mich. Nun entstanden relativ schnell zwei Texte, dann bekam ich Angst vor der eigenen Courage und schob alles Gudrun ’rüber, zwei Wochen später kamen zwei Holzschnitte, da steckten schon die nächsten Texte drin. Das war eine ganz ideale Zusammenarbeit. Auf Ophelia bin ich wahrscheinlich durch Müllers Hamletmaschine gestoßen, wo ja auch zum Schluß noch Elektra ihren Auftritt als Angstprojektion hat. Vielleicht ist sogar der ganze Zyklus ein Kommentar, eine Spiegelung zur Hamletmaschine –

Dahlke: – zu eben diesem Schluß bin ich gerade auch in der Beschäftigung mit deinem Elektra-Zyklus gekommen!!

Köhler: Oh! Vielleicht hätte ich’s doch „Opheliamaschine“ nennen sollen, das habe ich damals tatsächlich überlegt, aber erstens war es mir damals schon zu platt, und zweitens ist es ja doch eher ein Versuch, der Mordmaschinerie zu entkommen, hat mehr mit Trauerarbeit zu tun als mit Vendetta.

Dahlke: Da wären wir wieder bei deiner Abneigung gegenüber der Mitte: du fragst nach der Frauenfigur, wo die meisten nach Hamlet fragen.
Aber noch eine andere Frage. Du hast in einem Interview davon gesprochen, daß du „in der Phase der Recherche“ als Vorarbeit zu einem neuen Text seist.
188 Das ist als Arbeitsmethode natürlich interessant, wie sieht diese Phase aus?

Köhler: Ich muß zuerst immer herausfinden, was mich daran eigentlich interessiert. Manchmal fällt dadurch ein Projekt auch wieder. Für die Aufsätze, die ich für die Neue Bildende Kunst schreibe, lese ich einen Monat erstmal alles Mögliche, was damit zu tun haben könnte. Davon erscheint im Text letztlich so gut wie nichts, aber es konkretisiert meine Vorstellungen, bringt vielleicht eine neue Bewegungsrichtung hinein.

Dahlke: Ich versuche zu verstehen, wo rationale, theoretische Vorstellungen in poetische Bilder übergehen.

Köhler: Das liegt alles noch vor den Bildern…

Dahlke: Interessiert dich feministische Linguistik?

Köhler: Ja, Luise F. Pusch.

Dahlke: Wann hast du was von ihr gelesen?

Köhler: Im vorigen Jahr.

Dahlke: Dann können deine Überlegungen zu einer nichthierarchischen Grammatik nicht durch ihre Texte angeregt sein.

Köhler: Nein, dazu kamen erste Anstöße seltsamerweise von Adorno, von diesem Hölderlin-Aufsatz: „Parataxis“. Auch die „Noten zur Literatur“, die Stellen über die Satzzeichen. Das ist so eine Art, über die Dinge nachzudenken, die mir ganz gut gefallen hat. Derrida habe ich bisher noch nicht gelesen. Das heißt, auch wenn ich’s versuchte, habe ich Magenschmerzen bekommen. Und seit ich Bataille eine Gallenkolik verdanke, bin ich da echt vorsichtig geworden… Aber Luise Pusch war eine große Hilfe, das stimmt.

Dahlke: Anthonya Visser bringt im Interview mit dir die Austauschbarkeit der Pronomen „du“ und „ich“ in deinen Texten mit der von Lacan beschriebenen „Befindlichkeit des postmodernen Menschen/Künstlers“ in Zusammenhang.189 Meiner Ansicht nach hat diese Austauschbarkeit in erster Linie mit der widersprüchlichen Sozialisation der Frau zu tun und erst in zweiter Linie mit der Situation des (post-)modernen Subjekts. Würdest du da zustimmen?

Köhler: Ja sicher. Aber es hat wohl auch miteinander zu tun. Wenn du die ganzen psychoanalytischen Begründungszusammenhänge mal außer acht läßt – ich muß zugeben, mir fehlen außer einem soliden Penisneid auch noch andere Voraussetzungen, um daran zu glauben – ist doch die „Krise des Subjekts“ also des Mittelpunkts, der sich die Welt als Hierarchie von Objekten zuordnet, na sagen wir’s mal ganz unverfroren: ein männliches Dilemma. Frauen leben damit schon länger, in Europa so seit der Renaissance vielleicht. Der abendländische Subjektbegriff ist ein Konstrukt dieser Zeit, ein rein männliches, genauso wie die Marginalisierung der Frau zu den Tatsachen dieser Zeit gehört. Stichwort Protestantismus: An die Stelle des einen, männlichen Gottes tritt der Mannmensch, der von nun an allein das Sagen hat, das anfangs bei Gott war (Joh. 1.1.), das Gott ist, den der Schöpfer seiner selbst im Munde führt. Das Weib aber schweige in der Gemeinde und sei seinem Manne untertan. Es ist Fortschritt angesagt, Konkurrenz. Jetzt bin ich schon wieder mitten in der Grundsatzerklärung… Weißt du, den Rest schreibe ich dir mal auf – ich meine nur, daß den Jungs angesichts ihrer grandiosen Entwicklungen (das ist nur zur Hälfte ironisch), langsam dämmert, daß sie auch nur Marginalien sind, daß ich ein Anderer ist und eine Frau eine andere Art Mensch. Auch, wenn’s zu denken noch schwerfällt, gerade den Franzosen, denen ja alles l’homme ist… oder wie es in einer Bataille-Übersetzung dann heißt:

Angesichts seines aufgerichteten Phallus wurde sich der Mensch seiner selbst bewußt.

Es kommt im Moment bei mir sehr viel zusammen, vor einem Jahr habe ich z.B. Panofsky gelesen, einen Kunstwissenschaftler: Perspektive als symbolische Form, ist hochinteressant. Er untersucht die Voraussetzungen der Zentralperspektive bis in die Antike zurück und zeigt, wie die Veränderung der Perspektive über das Mittelalter und die Renaissance die Weitsicht verändert… Im Moment bin ich an einem Punkt, wo ich mich wahrscheinlich mal mit Computern beschäftigen müßte… Ich bin auf einen Artikel über Computersex gestoßen, da war seltsamerweise die Rede von der „Matrix“ Gründlich wie ich bin, habe ich im Wörterbuch nachgesehen und was steht da als erstes? „Gebärmutter“! Mir ist der Gedanke gekommen, daß diese ganze Cyberspace-Geschichte sich auch als ein „Retour ins Pränatale“ lesen ließe, in einen Raum, wo auch der Tod nur virtuell ist… Das muß ich erstmal in Ruhe durchdenken.

Dahlke: Du verwendest oft Fremdsprachen als Verfremdungsmittel in deinen Texten, z.B. auch Französisch, obwohl du gar nicht französisch sprichst. Du dichtest ungarische Lyrik nach. Welchen Hintergrund hat diese Vorliebe?

Köhler: Die ungarische Sprache hatte für mich den Reiz einer Inselsprache, wenn du dir einen Sprachatlas ansiehst, gibt’s da immer einen weißen Fleck. Die Ungarn haben ihre kulturelle Identität in langen Jahren der Besetzung nur über ihre absonderliche Sprache bewahrt. Als ich ungarisch lernte, stieß ich in der anderen Sprache auf Strukturen, die mir Besonderheiten der eigenen klarmachten, die Möglichkeiten der Differenz. Übersetzungen erweitern immer auch die eigenen Möglichkeiten, die beste Möglichkeit, ein Gedicht zu lesen, ist eine Nachdichtung. Selbst wenn du keine Ahnung von einer Sprache hast, kommst du an den Punkt, wo du die Schwächen und Fehler einer Interlinearübersetzung herausfindest, weil ein gutes Gedicht eine innere Bewegung, einen Spannungsbogen hat, die du begreifen kannst. Wenn ich englische oder französische Worte oder Zeilen zitiere, wird damit auch ein anderer kultureller Kontext aufgemacht. Es gibt Sachen, die du auf deutsch schwer sagen kannst, oder die in anderen Sprachen prägnanter, genauer benannt sind, mit einem weiteren Assoziationsraum… Movie heißt z.B. Film, Kino und Bewegung; Newspaper gibt einen schönen Kontrast zum deutschen Altpapier… Bei meinen eigenen Texten habe ich das Gefühl, die ließen sich kaum übersetzen, obwohl es schon Versuche dazu gegeben hat.

Dahlke: In welche Sprache?

Köhler: Ins Ungarische, Schwedische, Französische, Englische, Isländische, wenige Texte nur. Die Isländer haben eine kleine Zeitschrift gemacht, da gibt es zum „Blauen Wunder“ tatsächlich sieben Übersetzungen, keine wie die andere.190

Dahlke: Noch eine letzte Nachfrage: Du begründest deine ästhetische Entscheidung für Lyrik damit, die Prosa sei dir „zu unübersichtlich“.191 Was meinst du damit? Dein neuerer Text „Blaubartzimmer“ tendiert zur lyrischen Prosa.

Köhler: Ich habe Schwierigkeiten, Geschichten zu erzählen, und denke, diese Schwierigkeiten sind nicht unbegründet. Sie haben mit einem anderen Zugang zur Sprache zu tun, erzählen ist ja auch ein Ordnen der Welt, die Erzählperspektive hat viel mit der Bildperspektive zu tun, auch mit Dimensioniertheit von Denken. In der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts gibt es die Zerstörung der Zentralperspektive, Serielles, Abstraktes oder auch weiße Bilder. Die Grenzen werden eher verwischt, der Plastikbegriff wird erweitert usw. Das ist eine Bewegung weg von den Bildern, wie sie inzwischen ja der Fernseher liefert. Was macht ein Genre oder Medium, wenn seine Funktion von anderen Medien übernommen wird? Ich kann mich einfach mit Geschichten nicht aufhalten. Kann sein, das ist ein Manko, das mit dem Satz „mach keine Geschichten“ zu schaffen hat, der mir immer wie ein besonderer Erziehungssatz für Mädchen vorkommt. Ich würde gern etwas anderes erzählen, anders. Das „Blaubartzimmer“ habe ich erstmal weggelegt; ich hatte das Gefühl, in den paar Seiten schon zu ersaufen. Eigentlich hatte ich auf eine Struktur gehofft, sie auch erzwingen wollen – aber es ist wohl noch nicht so weit.

Dahlke: Deine Suche nach einer anderen Grammatik hat viel mit solchen Grenzüberschreitungsintentionen zu tun. Überhaupt scheint mir, kommen Anregungen in weit größeren Maße aus der bildenden Kunst als aus der Musik. Auch wenn du Tom Waits zitierst, zitierst du weniger dessen Rhythmus oder musikalisches Genre als vielmehr seine Texte.

Köhler: Und die Stimme…

Dahlke: OK., ich bin fertig, danke.

Köhler: Hm… Jetzt könnten wir anfangen.

Birgit Dahlke: Papierboot. Autorinnen aus der DDR – inoffiziell publiziert,Verlag Königshausen & Neumann, 1997

 

Fakten und Vermutungen zur Autorin
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum
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Richard Pietraß: Dichterleben – Barbara Köhler



Barbara Köhler liest beim poesiefestival berlin 2009.

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