Eberhard Häfner: Syndrom D

Häfner-Syndrom D

KONSPIRATION III

bist du ein opfer des listigen verstandes
oder verstand er grenzlandschaft so
unter den linden der gestrige
zurückgefunden

ließ einen damm errichten
gegen die flut skepsis
schmelzwasser zu bannen
mit preußischem elan
kannst du dir alles erwandern

wenn das obstlaub brennt
auf der oder
der nebel vor dem damm
staatlicher katen und stattlichen müll
chronischer raucherkatarrh
als kohlezeichnung an meiner innenwand

so lange er & ich regiert
reitet fritz friedlich
aus bronce geliebter herr
bleibe ich dein fußgänger
in der geschichte
selber ein wenig konfus

 

 

Für Eberhard Häfner (geb. 1941)

ist die poetische Sprache unerschöpflich. Seine Gedichte, die ein vielfältiges thematisches Spektrum aufweisen, belegen die lebens- und lustfördernde Rolle einer Phantasie, die Realität nicht kontert, sondern spielerisch überschreitet und aus überraschender Sicht neu bewußtmacht.

Aufbau Verlag, Ankündigung

 

Lyrik der „Neuen Sagart“

– Eberhard Häfner beschreibt das „Syndrom D“. –

Wenn künftig von DDR-Literatur die Rede sein wird, wird etwas Vergangenes gemeint sein. Obwohl sich Literatur nicht zeitgleich mit politischen Ereignissen ändert, fordern bestimmte gesellschaftliche Bedingungen dementsprechende Themen heraus. Verbote, Zwänge und Zensur schränken nicht nur ein, sie mobilisieren auch schöpferische Fähigkeiten, bringen einmalige Strukturen hervor, in denen die kreative Persönlichkeit einerseits ihren Frust kundtun und andererseits einen phantasievollen Gegenentwurf, eine lebbare Utopie zum Alltag entwerfen kann. Diese beiden Tendenzen sind besonders in der DDR-Lyrik der achtziger Jahre zu finden. Eberhard Häfner ist einer der interessantesten Lyriker des vergangenen Jahrzehnts: exotisch im Habitus, verletzbar und offen für alle Möglichkeiten der spielerischen Phantasie. Seine Verse – wie die anderer jüngerer Dichter – können heute als experimentierfreudige lyrische Dokumente einer hinter uns liegenden Epoche gelten. So unverständlich und schwer interpretierbar, wie oft angenommen worden ist, sind diese Verse nicht. „meine sagart ist so unbekwehm doch nicht“, schrieb Bert Papenfuß in seinem Gedicht „fertonung der ersten zeile des orts & der zeit“.1
Der Titel der Häfnerschen Gedichtesammlung Syndrom D läßt auf einen ärztlichen Befund schließen. Der Begriff des Syndroms ist in der Psychologie und Psychiatrie gebräuchlich. Er bezeichnet das Zusammentreffen verschiedener Symptome, die zueinander gehören und daher für bestimmte Krankheiten kennzeichnend sind. Liest man das „D“ als Kürzel für „Deutschland“, denn von DDR allein ist hier nicht die Rede, so erhebt die Sammlung den Anspruch, eine gesellschaftliche Diagnose zu stellen, die zugleich eine politische ist. Der Dichter sieht sich in der Rolle des Diagnosestellers. Befunde weisen auch jüngst in der Reihe Außer der Reihe beim Aufbau-Verlag erschienene Lyrikbände auf. Stefan Dörings Gedichte im Band heutmorgestern2 registrieren weitgehend defizitäres menschliches Verhalten und defizitäre gesellschaftliche Verhältnisse. Während Döring von Einzelsymptomen zum Beschreiben von Prozessen und Gesamtverhältnissen gelangt, widmet sich Häfner den Einzelsymptomen. Manches hat er mit den in Außer der Reihe erschienenen Autoren gemein, in anderem unterscheidet er sich von ihnen, bzw. bringt er etwas Spezifisches in die neue Lyrik ein. Das soll hier im einzelnen dargelegt werden.
Bei Häfners Texten, den Versen von Bert Papenfuß, Rainer Schedlinski und Stefan Döring hatten es die Verlage mit der Veröffentlichung schwer. Jahrelang konnte der Verlag Neues Leben nicht einmal ein Poesiealbum herausgeben, 1988 übernahm dann der Aufbau-Verlag den Druck eines neu zusammengestellten Manuskripts mit dem Titel Syndrom D. Das Gedicht „Heimatlied“, das den Band eröffnet, stellt die programmatische Frage „Wobinich“. Die Beschreibung von Einzelheiten kennzeichnet das Milieu, in dem die Gedichte angesiedelt sind: „eine hinterhoflaterne berlinert durch den tüll“ („No women no cry no cornflakes“). Die Definition des Ortes wird im Folgenden zu einem bestimmenden Thema Häfners. Es gibt Parallelen zu anderen Autoren: Papenfuß etwa spricht „von der fertonung des orts & der zeit“,3 Döring skizziert den Prozeß der Bewußtwerdung von Figuren an einem gesellschaftlich und philosophisch fixierten Ort („ein stück zeit“),4 Dieter Kerschek beschränkt sich auf die Kombination lokaler Sinneseindrücke.5 Häfners Ortsbestimmungen sehen anders aus. Obwohl er die Orte – den Hinterhof oder die Müllkippe – konkret nennt, führen die Gedichte aus der Enge eines Lokalbereichs hinaus, indem die geographische Fixierung aus der Sicht des Europäers, ja Weltbürgers vorgenommen wird. Von Mitteleuropa bzw. Europa sprechen die Gedichte „No women no cry no cornflakes“, „Und wieder zeugen sie auf Krone“ und „Wanderung des Mamalukjo“. Andere Gedichte dehnen die überschauende Sicht auf den Weltraum aus:

verlassen sie das territorium des planeten („Organexpress“).

Weltkenntnis erscheint in den Versen weitgehend als Wunschvorstellung:

heute fuhren alle züge im kopf („Unter der Tarnkappe“).

Die bis zum 9. November 1989 de facto bestehenden Reisebeschränkungen für durchschnittliche DDR-Bürger fanden in Phantasiereisen der Lyriker ihren Niederschlag. Häfners Phantasie erstreckt sich bis auf Flandern („Unter der Tarnkappe“) und Afrika („Softart“). Er fährt „zwischen greenwich & görlitz“ („Konspiration I“) oder „im röntgenexpress / von stambul bis milano“ („Keiner lag so schwer auf ihr“), schwimmt im „golf von fantasie“ („Machine gun man geht vorbei“). Die Beschränkung der Möglichkeiten wirkte als Katalysator von Phantasie. Das kann jedoch nur ein Teil der Wahrheit sein, denn Begrenztheit und Beschränkung wurden schmerzlich empfunden. Der Ort des lyrischen Sprechens ist „agonien“ und das „goldene ätsch“ („Wieso sind wir als Vögel freier“). Die Landschaft der Gedichte ist eine Grenzlandschaft („Konspiration III“), in der nur eine sarkastische „reise an den unterarm“ („Und immer nachher nun“) möglich ist. Ironie und Sarkasmus sind Wesenszüge Häfnerscher Gedichte. Darin gleichen sie den Texten Papenfuß’, Dörings, Schedlinskis und anderer Autoren der „Neuen Sagart“. Den äußeren Lebensbeschränkungen entspricht die Sinnleere der gebräuchlichen Sprache. Häfners Ortsbestimmung in dem Gedicht mit dem bezeichnenden Titel „Belanglos“ lautet „im getto der gebügelten sprache“. Das ganze Buch ist ein geglückter Versuch, dieses Getto zu durchbrechen.
Häfner erfindet eine eigene Sprache, die wesentlich auf die tatsächlich gesprochene Umgangssprache, die Rede, zurückgreift. Sie ist unverbraucht und daher noch Träger von Bedeutungen. Sprechweisen als Transporteure von Mitteilungen sind eines der Strukturelemente Häfnerscher Gedichte. Im Gegensatz zu Papenfuß schreibt Häfner jedoch – bis auf die Dialektpassagen – selten so, wie gesprochen wird. Eine Ausnahme ist der Gedichttitel „Im Zuch“. Dieses „Geschrieben wie Gesprochen“, das Papenfuß bis zur Perfektion als seine eigentliche Domäne betreibt, hat Häfner im Laufe der Jahre zurückgedrängt. Er konzentrierte sich auf den sparsamen Gebrauch zwischenmenschlicher Anrede, die zugleich einer kommunikativen Geste entspricht und eine Haltung des Sprechenden offenbart; vom Zuprosten „prost besatzung“ („Schunkeln alle auf der Scholle“) über die Anrede an die Soldaten: „Soldaten / seid ihr alle wohlauf“ („Organexpress“) und das Erfreut-Gönnerhafte: „da bist du wieder mein junge“ („Arbeitsplatzbindung“) bis zur Anrede an die Geliebte: „liebste komm ins bett“ („Machine gun man geht vorbei“). Manchmal wird ein Anredegestus auf unübliche Gegenüber angewendet und damit gesellschaftliches Bewußtsein kenntlich gemacht:

geliebtes
kontoführendes kreditinstitut
(„Machine gun man geht vorbei“).

Auch hier ist die Ironie unverkennbar. Redefloskeln: „was sagst du dazu“ („Machine gun man geht vorbei“) und Redefetzen: „sofort nimmst du deine dreckigen“ („Keiner lag so schwer auf ihr“) sind in die Verse einmontiert. Sie bewirken in jedem Fall eine Dynamisierung der Sprache, weil sie mit einer Geste einhergehen und mit einer Verstärkung der Emotionalität innerhalb des Gedichts.
Emotionalität als organisierende Größe des Gedichts ist auch Jan Faktor wichtig. Er geht davon aus, daß seine Texte selbst Rede sind, also gesprochen werden. In „Anmerkungen zu Parallelepiped“ erteilt er die Anweisung:

Beim Vorlesen ist neben dem Tempo die Dosierung der Emotionalität und eine der ,Logik‘ des Textes entsprechende Dynamik sehr wichtig.6

Die Redeteile haben mehrere Funktionen im Text: Ausdruck von Bewußtsein, indem sie anderes Bewußtsein werten, und dynamische Organisation des Textes selbst, bis hin zum Lese- bzw. Sprechtempo. Für das erste kann das ironische Abklopfen der leeren Worthülsen „höchstwahrscheinlich höchstpersönlich“ im gleichnamigen Häfnerschen Gedicht gelten, für das zweite die zwangsläufig lange Pause nach der pathetischen Überschrift „Genossen / hier sind Menschen“. Dabei kommt es zum einen auf den Kontext an, in den die Rede gestellt ist, und zum anderen auf die phantasievolle Abwandlung der Redewendungen. Häfners „innerhalb der norm alliierte liegen / aug’ an aug & zahn an zahn“ („Machine gun man geht vorbei“) ist eine sinnverstärkende historisierende Variation des zur Redewendung gewordenen Bibelspruches. Mit umgangssprachlichen Redewendungen und Begriffen sind viele Gedichte Häfners durchsetzt. Da wird „abgestaubt“, der „laden dichtgemacht“, und jemand „nahm fritz damals ungelernt“. Da ist nicht von der Pistole die Rede, sondern vom „ballermann“, nicht von Geld, sondern von „ein paar mäusen“. Mag das Waschen der „fleppe“ noch als salopp gelten, so gehören „Vogelscheiße“, „oberarsch“ und „verrecken“ eher zum Jargon, zur vulgären Stilebene. Zweifellos bringt das Mischen der Stilebenen einen unkonventionellen, lebendigen Stil hervor.
Dabei spielt der Klang der Sprache eine nicht geringe Rolle. Neben Assonanzen und Alliterationen verwendet Häfner verschiedene Dialekte, die ihre eigenen Klangbilder haben. Die Gedichte „Winter“, „Gesicht“ und „Der Kartoffelleuchter“ enthalten den Dialekt von Steinbach-Hallenberg, Häfners Geburtsort im Thüringischen. In diesen Gedichten lassen Sprachprozesse Erkenntnis- und Gefühlsprozesse erkennen. Das Gedicht „Winter“ bewegt sich von Sinnverdunkelung zu Sinnerhellung. Ein Sinnverdunkelungsprozeß geschieht im Text „Gesicht“. Der Leser kann in beiden Fällen zwischen Dialekt und Hochdeutsch Vergleiche ziehen, die meist zugunsten des Dialekts ausfallen: er hat das größere Klangvolumen. Der Klang wiederum deutet auf eine menschliche Spezies, auf deren Lebenshaltung und Gemütsverfassung. Im Gedicht „Der Kartoffelleuchter“ fungiert Dialekt als klangliche und lexikalische Bereicherung des Gedichts. Im Wechsel von Dialekt zu Hochdeutsch und umgekehrt vollziehen sich äußere und innere (psychische) Bewegungsabläufe. Sprachdynamik erzeugt auch die Vermischung von Dialekt mit anderen Redeteilen, wobei teilweise ein selbst erfundener Dialekt entsteht. Im Text „Ich habe sie im Schlaf gekillt“ sind die Dialektteile Träger des schwarzen Humors. Das Gedicht „Des Kaisers neuer Kleister“ schwelgt exzessiv in g-Alliterationen und Klangverbindungen:

auch der gauch, der gucker, guckufer
gugug, gutzgauch, guckauch, gucke
sieben trivialnamen mit gö

Der gereimte Zweizeiler am Schluß macht es vollends deutlich: Hier ist ein Schelm am Werke. Der Sinn des Gedichts „Anschlaf“ schließlich ist am Ende nur noch am Klang der Sprache erahnbar. Das Gedicht ähnelt in der Sprachverdunkelungsmethode dem Gedicht „Gesicht“, gehört jedoch einem anderen Sprachtyp an, da es einen von Häfner in Sprechweise, Klang und Wort erfundenen Dialekt enthält. Gesprochen wird bei Häfner „abgekrautet kokumlanguage“ („Der Hut“), eine Sprache, die sich unter anderem aus Elementen der Umgangssprache, des erwähnten thüringischen Dialekts, des erfundenen Dialekts und der Gaunersprache (Rotwelsch) zusammensetzt. In diesem nur ihm eigenen Stil offeriert er seine Welthaltung, entwirft Phantasiewirklichkeit in Bewegung. Häufig kommt das Wort Traum in den Gedichten vor, so ist von „Bewegungsträumen“ die Rede („Nominativ“). Das ist ein Schlüsselbegriff für die Häfnersche Lyrik, denn der Autor kombiniert nicht nur Abbilder der Realität, sondern er setzt einen Prozeß der Wortfindung in Gang und treibt ihn im Gedicht voran.
Während Papenfuß und Döring ihre Wortneuschöpfungen oft aus Klangassoziationen und dem Zerlegen eines Wortes in seine Morpheme ableiten, geht Häfner anders vor. Mit Vorliebe leitet er Verben aus Substantiven ab, geht also den umgekehrten Weg des gebräuchlichen Amtsdeutsch. Es „girlandet“, „leuchtkraftet“ und „schnitterlaucht“ („Wieso sind wir als Vögel freier“), es „seeplattet“ ihn („Dein Anwesen ist meines Wissens“), es „kalendert der monat mai“ („Organexpress“), es wird „rapunzelt“ („Machine gun man geht vorbei“) und „frivolt“ („Keiner lag so schwer auf ihr“). Das zuletzt genannte Verbbeispiel ist nicht aus einem Substantiv, sondern aus einem Adjektiv entstanden – eine weitere Möglichkeit. Das adverbisch gebrauchte „mitteleuphorisch“ („Organexpress“) gehört ebenfalls in diesen Wortkreis. Von der bildlichen Vorstellung gehen originelle Wortschöpfungen wie „gedankenkamm“ („Und immer nachher nun“) und „sauerkirschenabendrot“ („Im Zuch“) aus. Andere Erfindungen sind durch Vertauschen von Buchstaben oder Wortteilen entstanden: „schüttelfrust“ („Keiner lag so schwer auf ihr“) oder „wettert plätscherbericht“ („Wanderung des Mamalukjo“). Während „Schüttelfrost“ ein Wort ohne gesellschaftliche Relevanz ist, zeigt sich in „schüttelfrust“ ein gesellschaftlicher, politischer Aspekt. Dasselbe kann man von „wettert plätscherbericht“ sagen. Die auf den ersten Blick wie Sprech- oder Schreibfehler wirkenden Erfindungen Häfners werten gesellschaftliche Wirklichkeit. Das 1983 geschriebene „landeinwärts wettert plätscherbericht“ kann als Bericht eines Gesellschaftszustandes gelesen werden. Allen Wortschöpfungen ist Lockerheit, Heiterkeit und leise Ironie gemeinsam. Ihnen liegt eine souveräne Haltung des Schreibenden zugrunde, der sich nicht um offizielle kulturpolitische Kriterien kümmerte, weil er seinen eigenen Weg gefunden hatte.
Die Geste des Harlekins, die auch in Papenfuß-Texten vorkommt ist in Häfnerschen Gedichten häufig anzutreffen. Scheinbar spielerisch, beim „Kopfstand“ („Kopfstand“), sagt er politische Wahrheiten, spielt die Rolle des Narren, setzt sich eine „Tarnkappe“ („Unter der Tarnkappe“) auf und ist damit unauffindbar, unangreifbar für die Macht. In der Rolle des Narren wird die Souveränität wie nebenbei, spielerisch, vorgeführt. Das Ich verwandelt sich ständig vom „grauen medaillon“ am Hals der Geliebten („Liebesgedeck“) bis zum „schautrunkenen faun“ an der Jannowitzbrücke („Ist’s möglich“). Alle lyrischen Figuren sind unkonventionelle und unangepaßte Außenseiter wie der „schlafsackinhaber“ Mamalukjo („Wanderung des Mamalukjo“), führen jenseits von bürgerlichen Wertvorstellungen eine mehr oder weniger „asoziale“ Existenz:

in dieser oder jener wohnung
will ich vom finderlohn leben („Und immer nachher nun“).

Schurken durchstreifen die Szene mit entsprechendem Gaunervokabular: „overmann“ und „hitzling“ „medabbern“ und „schnorren“ („Kauderwelsch“). Sogar Attentäter konspirieren. Wesenszüge des Harlekins vereinen sich mit denen des Don Quichote: „waffelherz reitet über eis & sahnefeld“ („Fröhlich weint wer kläglich lacht“). Dieser Gedichttitel weist auf Tragikomisches hin. Tragikomik ist – neben der Ironie – die dominierende Wertungsart der Häfnerschen Gedichte. Tragikomisch sind die lyrischen Figuren alle, die ausgeprägteste ist Machine gun man; kurz „M. G.“ genannt, die einen ganzen Gedichtzyklus bestimmt: „Machine gun man geht vorbei“. Phantasie, schwarzer Humor und Antimilitarismus sind die Grundzüge dieses pazifistischen Gedichts, das ein ehemaliges Tabuthema in überzeugender Originalität aufgreift:


ich
die ostheimer weichsel im gesteinigten fleisch
unter dem grünen papier
hautfetzen
bin nur ein harmloses maschinengewehr
& arbeite
in der schälküche als kartoffel

fast fünfhundert jahre wohne ich
in mitteleuropa als raupe
kündige hiermit den dauerauftrag
bei der infanterie

Geschichte kommt hier ins Bild; Zeit und Ort im Geist der militärischen Abrüstung. „M. G.“ zeigt Zivilcourage in originellster lyrischer Ausprägung.
Wie Döring verarbeitet Häfner sprachliche Elemente verschiedener Bereiche zu einer Montage. Etliche Gedichte enthalten Militärvokabeln. „Machine gun man geht vorbei“ hat – dem Thema entsprechend – einen besonders hohen Anteil an Militärvokabular. Floskeln wie „aber er ist nur der abdrücker“ und „eisernes huckepack immer dabei“ werden durch den Kontext ad absurdum geführt. Makaber wirken die Mechanismen von Verboten und Strafandrohungen in der Kombination mit Worten aus den Sprachbereichen der Museen:


falls es einer wagt sich zu erhängen
wird er sofort erschossen & ausgestopft
wir haben viele in unserer sammlung stillgestanden
im rauschgift marsch

Das Gedicht assoziiert fünfhundert Jahre Militärgeschichte in Mitteleuropa; das Vokabular deutet jedoch auch auf andere vom Krieg betroffene Orte der Welt. Es geht nicht nur um Alliierte und Besatzungsmächte, sondern vor allem um die Situation des Menschen der im Krieg zur Tötungsmaschine umfunktioniert wird zum Maschinengewehr, zum „ballermann“ und „abdrücker“. Jedes gefährliche „Trink, Brüderchen, trink“ des Märchens, das den Bruder in ein Reh verwandelt, ist bei Häfner zum „trink patronenträger trink“ geworden. Dem Patronenträger steht die Verwandlung des Todes bevor.
Die Mischung der unterschiedlichen Sprachbereiche bewirkt Erkenntnis und Umbewertung der menschlichen Situation. Innerhalb des Gedichts entsteht durch die Montagetechnik ein spannungsreiche Beziehungsgefüge. Die Phantasie des Autors bewegt sich in einer traumhaften Welt, die aus den Realitäten des alltäglichen Lebens neu zusammengesetzt ist. Bezeichnungen für Gegenstände des technischen Fortschritts und der modernen Zivilisation stellen eine weitere Sprachgruppe dar, mit der Häfner operiert. Dabei werden Verhältnisse von Mensch und Maschine durchgespielt, nicht nur im programmatischen Gedicht „Und / immer / nachher nun / wenn / dann / eine Maschine vor uns steht“. „Turbinen“ („Arbeitsplatzbindung“), „flipperautomaten“ („Machine gun man geht vorbei“), „satelliten“ und „sensoren“ („Höchstwahrscheinlich / höchstpersonlich“), „panoramaregler“ und „synthesizer“ („Konspiration 4“), „waschmaschinen“ („Konspiration 1“) und „videos“ („In der Grube sitzt das Grübchen“) beherrschen die Szene. Wissenschaftliche Formeln: „C sechs H zwölf O sechs“ („Konspiration 1“) fließen wie selbstverständlich ein. Der Mensch wird zum „teilnehmer“ in den Medien („Wieso sind wir als Vögel freier“). Westlicher Konsum mit seinen Standards und mit seiner Reklame dringt in den Wortschatz ein: „scotch whisky & duplos“ („What the future has in store for“), „der handliche braun micron“ („Fragment zu einem populären Drama“). Es finden sich Schlüssel- und Schlagworte aus Wirtschaft: „marktwert“ („Kipp-Figuren“), Politik und Gesellschaft: „exzellenzen & emanzen“ („Matsch am Paddel“), aus Bürokratie: „abnutzungsgebühr“ („Nannten ihn Mamalukjo…“), bunter Trickfilmwelt: „asterix & obelix“ („Kipp-Figuren“) und aus den Medien: „wir sind auf sendung & melden“ („Suite“). Diese assoziativen Gedankenketten ergeben ein Panorama des geistigen und kulturellen Klimas der achtziger Jahre und ein realistisches Lebensbild des durchschnittlichen DDR-Bürgers, dessen Gedanken gewöhnlich um Geld, Essen, Trinken, Medienvergnügen und körperliche Befindlichkeiten kreisten. Selbst kleinste Störungen werden registriert:

bist du verloren in migränewolken („Keiner lag so schwer auf ihr“).

Bei keinem anderen Lyriker wird das Essen so wichtig wie bei Häfner. Vom „gebeizten schinken“ („Lenz“) über „kaffee mit sahne“ („Konspiration 4“) bis zu „kartoffelpuffer mit zucker“ („Machine gun man geht vorbei“) reicht das Angebot. Es geht um „speiseeis geschmäcklerisches zungenglück“ („Mein Antimachiavelli“). Die typische zwischenmenschliche Geste ist die des Einander-Zuprostens: „zwischen eisbein & koteletten prost / es ist mein magentrost“. Häfner diagnostiziert in seinen Gedichten das „Zungenglück“ und den „Magentrost“ als Ersatzwerte für ein durch Zwänge eingeschränktes, reduziertes Leben, begrenzt „zwischen euchfraß und unsfraß“ („Keimstopp“). Alle Mangelsymptome zusammengenommen ergeben das Syndrom D.
Neben dem Thema Essen spielt das Thema Geld als weiteres Symptom in den Gedichten eine große Rolle: „wer’s geld liebt wie wir & herumdiebt“ („Nannten ihn Mamalukjo“), „ein paar mäuse (du) / zum ausgeben urlaub“ („Nipp-Figuren“), „schönen gruß auch geld war im spiel“ (ebenda). Zum Geld gehören auch die Devisen und deren Umtausch: „für hundert mark fünf andere“ („und immer nachher nun“) und „wie gewaschenes dollarpapier“ („Machine gun man geht vorbei“). Gerade das zuletzt genannte Beispiel verdeutlicht, daß Häfner nicht nur DDR-Wirklichkeit aufgreift und gestaltet. Der Begriff der „Dollarwäsche“ wird im Zusammenhang mit dem Rauschgiftschmuggel in Lateinamerika gebraucht. Rauschgift („sein liebchen lag im gras & er im stoff“) („Suite“) und andere Laster werden assoziiert als Ersatzwerte für stark begrenzte Möglichkeiten der Persönlichkeitsentfaltung.
Für Häfner ist die Methode der Trivialisierung wichtig. Er nimmt selbst banalste Floskeln auf: „dich endlich daran gewöhnen mit nachthemd zu schlafen“ („Nipp-Figuren“) und „am jacket kein fussel / bad & klo schön gemütlich“ („Boarding house sonate“). Im Vergleich zu Döring, Papenfuß und Schedlinski ist die wertende Distanz der lyrischen Subjektivität geringer, oder sie fehlt ganz wie bei Jan Faktor, der Banales in endlosen Wiederholungen variiert und damit als banal ausstellt. In Häfners Gedichten finden profanste Befindlichkeiten und Verrichtungen ihren Platz. „Matsch am Paddel“ spricht es aus:

kein ort ist dürftig genug & darum
hat er schon eingepullert

Das gibt einerseits diejenigen der Lächerlichkeit preis, die „entgeistert aus’m stuhlgang zustand ablesen“, andererseits macht die fehlende Distanz zum Dargestellten das Gedicht selbst profan. Denkbar wäre eine durchgängig ironische Redeweise im mündlichen Vortrag, doch legt die Anordnung des Sprachmaterials im Gedicht selbst die ironische Vortragsweise nicht notwendig nahe. Eine bewußte Trivialisierung und damit das Bewußtmachen der Abwertung traditionell „erhabener“ Werte nimmt er jedoch beim literarischen Erbe vor, beim „Erlkönig“: „in deinen därmen / das stück war tot“ („Organexpress“) und beim romantischen Mond:

seh’ ich im spinat ein spiegelei schwimmen
es ist der mond mit hof
(„Organexpress“).

Ad absurdum führt er die Rezeption der Klassiker des Marxismus:

… fragen wir
im zweiten band ausgewählter werke
nach grundsätzen, die auch
dein kürbisbauch niemals vergaß
(„Genossen / hier sind Menschen“).

Sowohl politische als auch religiöse Floskeln werden durch den Kontext, in dem sie stehen, als trivial gekennzeichnet.
Der Autor ist sich der Musikalität seiner Texte bewußt. Eines seiner Gedichte nennt er „Boarding house sonate“, ein anderes („In der Grube sitzt das Grübchen“) beginnt mit einer originellen musiktheoretischen Interpretation:

eines mehrstimmigen tonstücks firnis
ist cantus firmus verführer der dominante
öliges motto der tonika
erster fugensatz beendet

Häfner spielt mit Alliterationen und Assonanzen. „W“- und „ei“-Klänge bestimmen die Melodie des Gedichts „Kalender“, „au“-, „a“- und „u“-Klänge das Gedicht „Liebesgedeck“. Das Fühlen hat den größten Anteil der Sinneswahrnehmungen in den Häfnerschen Texten. Körpersprache, Erotisches und sexuelles Erleben ziehen sich wie ein roter Faden durch das Buch. Von der zart erotischen, spannungsreichen bildhaften Andeutung („Im Zuch“) über die deutliche Benennung sexueller Handlungen („Wunschmechanismen“, „Nipp-Figuren“) bis hin zum Frivolen oder gar Zotenhaften („Machine gun man“, „Suite“, „Wer’s erschwert hat“) reicht die Skala der Varianten. In diesen Texten wird kräftig gehurt und frivolt. Allemal findet sich auch Obszönes – analog zum Jargon – aus der Welt der Zuhälter, der Gauner und der Zoten reißenden Soldaten. Die Schranke zwischen lyrischer Sprache und Trivialsprache des Jargons ist – wie bei Charles Bukowski – aufgehoben.
Unter den Lyrikern der „Neuen Sagart“ ist Häfner derjenige, dessen Texte am meisten von den Sinnen bestimmt sind. Wie etwas riecht und wie etwas schmeckt, gehört zur Mitteilung des Gedichts. Das Optische organisiert weitgehend die Struktur der Texte. Diese sind assoziative Bildmontagen aus Bruchstücken sinnlicher Wahrnehmung und sinnlicher Phantasie. Der Gegenpol zu Häfnerschen Texten ist in den Texten Rainer Schedlinskis zu finden, die darauf aus sind, Gefühle rational zu durchdringen. Während Häfner als „schautrunkener faun“ („Ist’s möglich“) fast unbegrenzt in sinnlichen Wahrnehmungen schwelgt, konzentriert Schedlinski sich, diszipliniert seine Wahrnehmungen gedanklich. Er will vermeiden, „eine nutzlose wahrnehmung“7 an die andere zu reihen.
Partiell reflektiert Häfner die künstlerische Methode im Text selbst wie übrigens auch Döring, dessen Texte sehr konzentriert wirken. Bei Häfner findet der Leser Selbstaussagen zur Art und Weise des Schreibens in den Gedichten verstreut und in die assoziative Wahrnehmungskette verwoben. Reflexionen über die „interpunktion in rot“, den „erotischen verstand“ („Boarding house sonate“), das „verzwirnte wortgeflecht im doppelbett“ („No women no cry no cornflakes“), die „addition der umlaute“ („Ist’s möglich“) und „wortgefetztes letterleuchten“ („Organexpress“) sind Versuche einer künstlerischen Selbstdarstellung. Worthülsen der Bürokratensprache wie „höchstwahrscheinlich“ und „höchstpersönlich“ gebraucht Häfner ironisierend. Ebenso distanziert er sich von den Regeln der traditionellen Literatursprache. Obwohl das sprechende Ich eines Gedichts nicht notwendig die Meinung des Autors verkündet, kommt der Satz „scher’ ich mich n’ dreck um literatur / springt das wort aus’m bild“ („Wer’s erschwert hat“) Häfnerschen Intentionen nahe. Häfner und andere wollen keine „Literatur“ schreiben machen es natürlich doch, indem sie das „getto der gebügelten sprache“ mit dem „freien feld der sprache“ („Der Hut“) vertauschen. In diesem freien Feld ist Raum für Spiele mit Klängen: „sieben trivialnamen mit gö“ („Des Kaisers neuer Kleister“) und geometrischen Sprachbildern („Nipp-Figuren“, „Kipp-Figuren“). Diese 1985 und 1986 entstandenen Gebilde sind jedoch Ausnahmen bei Häfner. Sie stellen eine Variante der aufgelockerten Gedichtstruktur dar, die Häfner seit der Mitte der achtziger Jahre erprobt. „Organexpress“ und „Machine gun man geht vorbei“ sind lockere Zyklen, deren einzelne Versblöcke nur einen losen, assoziativen Bezug aufeinander haben. Das wirkt spielerisch. Raum für das Spiel ist auch bei Papenfuß und Döring; bei Häfner wird es zur Verspieltheit, die mit einfachen Effekten arbeitet. Im Gedicht „Nominativ“ wird nach Aussage, dreifacher Bekräftigung und Beschwörung der Sinn derselben am Ende ins Gegenteil verkehrt. Papenfuß und besonders Döring ändern mit ungewöhnlichen Zeilenbrüchen den Sinn von Aussagen schlagartig, spielen dabei mit Klangassoziationen. Bei Häfner führen Klangassoziationen mehr zum Nonsens:

infekte perfekt übertragen
in eine andere lesart
gut besser bestialisch
(„Keiner lag so schwer auf ihr“).

Das Sprachmaterial, das er per Klangassoziation findet ist für ihn „terra inkognita“, in der er sich heiter, lustvoll und ungeniert bewegt. Während Papenfuß, Döring und Schedlinski bei diesen Sprachspielen zu neuen Bedeutungen finden, wirkt bei Häfner (wie auch bei Faktor) manches zufällig und willkürlich. „Wanderung des Mamalukjo“ gleicht einer Montage von Beliebigem. Abbilder äußerer Wirklichkeit, Redeteile, banale Alltagseindrücke und phantastische Details sind so arrangiert, daß sie in ihrer Absurdität an den Surrealismus erinnern. Dort jedoch sind die Details immer noch aufeinander bezogen oder miteinander komponiert.
Häfner scheint in seinen Gedichten die unterschiedlichen Details beliebig aneinanderzureihen. Diese Tendenz ist in vielen Gedichten Jan Faktors ebenfalls vorhanden, während Stefan Dörings Gedichte zunehmend eine kunstvolle Struktur aufweisen: die Details sind so ineinander verschränkt, daß sich dem Leser immer neue Sinnbezüge eröffnen und ein neues, spannungsreiches Wertungssystem innerhalb des Gedichts entsteht. Das findet in Häfners Gedichten nur partiell statt. Besonders in den 1986 entstandenen Texten „Mein Antimachiavelli“ und „Fröhlich weint wer kläglich lacht“, aber auch in später entstandenen Gedichten, werden die Details beliebig gekoppelt und das &-Zeichen dabei stereotyp verwendet. Allein „Mein Antimachiavelli“ enthält auf eineinhalb Textseiten fünfzehnmal „&“. Der Sinn des „&“ als Zeichen der wahrscheinlichen und unwahrscheinlichen Allianzen schwindet bei inflationärem Gebrauch zusehends. Dementsprechend verworren sind Texte wie „Schunkeln alle auf der Scholle“, „Suite“ und andere. Während Papenfuß, Döring und Schedlinski die Form beherrschen, neigt Häfner zum Exzeß, was er wiederum mit Faktor gemein hat. Seinen Spieltrieb, seine Vorliebe für das Zeichen „&“, seine assoziative Phantasie kann er mitunter nicht bändigen, so scheint es. Sicherlich ist das auch Ausdruck einer Gegenreaktion auf die genormte Sprache, auf lineares Literaturverständnis, auf phantasielose „Behandlung“ von Literatur in der Schule: „zum thema der muttersprache unser lesestoff“ („Wanderung des Mamalukjo“), auf einengende Denkvorgaben überhaupt.
Häfners Gedichte erheben nicht den Anspruch eines Gegenentwurfs zur mittels Ironie kritisierten defizitären Gesellschaft. Das Ich der Gedichte ist, wie es in „Konspiration III“ gesteht, „in der geschichte / selber ein wenig konfus“. Was diese Texte leisten, ist das Beschreiben eines „Mangelsyndroms“ der achtziger Jahre, mit „Zungenglück“, „Magentrost“ und „gedachten Reisen“ als Ersatzwerte für die Entfaltung der Persönlichkeit und für wirkliches Leben. Gegen die Sinnleere der gebräuchlichen („gebügelten“) Amts- und Bürokratensprache setzte Häfner seine spezifische Variante der „Neuen Sagart“, die auf Bereiche der wörtlichen Rede zurückgreift, insbesondere auf den Dialekt, die saloppe Umgangssprache und den Jargon, in dem Gesten und Emotionen verstärkt zur Geltung kommen. Emotionalität wird so zur strukturorganisierenden Größe des Gedichts. Sprachliche Vorgänge der Amtssprache, zum Beispiel die Substantivierung von Verben, kehrt Häfner um und kommt dabei zu originären Wortschöpfungen. Seine lyrischen Figuren sind unkonventionelle, unangepaßte Außenseiter, Schurken, Gauner, Attentäter und tragikomische Figuren von der Art des Don Quichote. Phantasie und schwarzer Humor prägen seine Figuren „machine gun man“, „Mamalukjo“ und den harlekinhaften Ich-Sprecher der Gedichte. Häfner entwirft eine eigene, von den Sinnen bestimmte lyrische Sprache, die aus assoziativen Bildmontagen aus Bruchstücken sinnlicher Wahrnehmung und sinnlicher Phantasie besteht. Die ironischen, lockeren und heiteren Verse sind souverän; ihre geistige Haltung ist geprägt von Zivilcourage, Antimilitarismus und Pazifismus. Sie sind lustvoll, ungeniert und verspielt, wobei die Verspieltheit bis zur beliebigen Assoziationskette reicht. Wie alle Texte der „Neuen Sagart“ zeigen die Häfnerschen Gedichte keine Bereitschaft zur Einordnung in herkömmliche Strukturen und Formen. Häfner probiert Neues, legt sich aber – im Gegensatz zu anderen – noch nicht auf neue Muster fest. Die mit dem Titel Syndrom D geweckte Erwartung, ein „Syndrom Deutschland“ werde beschrieben, löst das Buch nicht ein. Statt dessen schreibt Häfner über ein spezifisches „Syndrom DDR“, das allerdings ohne die gleichzeitige Präsenz des anderen deutschen Staates nicht vorhanden und beschreibbar wäre.

Dorothea von Törne, aus Siegfried Rönisch (Hrsg.): DDR-Literatur ’89 im Gespräch, Aufbau Verlag, 1990

 

Mocking bird und Tripfiguren – Häfners Obsessionen

− Eberhard Häfner zum sechzigsten. −

Der Eindruck, den Lesungen des Vierzigjährigen anfangs der achtziger Jahre hinterließen, war der des ganz und gar Exoterischen: Die thüringisch melodiöse Modulation während des mit sichtlichem Entzücken zelebrierten Vortrages, euphonische Dämmerzustände mit leichter Rauschwirkung, flirrende Fata Morganen überm Wörtersand, dargeboten mal in communem Gestus, mal aristokratisch-kothurnen, mal junkfoodmäßig-lässig. Eine singuläre Dichter-Erscheinung und ein Ereignis, bei dem die üblichen Ähnlichkeitsraster eindrücklich versagten. Ein schamanesker Charme, dem sich zu entziehen ziemliche Abgebrühtheit der Sprachlusthäute vonnöten gewesen wäre. „im getto der gebügelten sprache / war ich bei den schamanen / der oberarsch“. Diese Verszeile trifft ziemlich genau den Kern des Gespürten. Häfner erschien als Kranich im Krähwinkel, eine, wie Andreas Koziol in seinem berühmten Bestarium literaricum charakterisierte, „buntschillernde Erscheinung unter den Vögeln des Feldes der Poesie“. Zunächst ohne Gruppenkontext verübte hier einer „weilige bildwürgerstreiche“ unter dem Vor-Satz, sein „dublin (zu) beschreiben“.
Eberhard Häfners Dichterwerdung ist in einigem vergleichbar mit der seines Generationsgefährten Wolfgang Hilbig: Wie dieser in der tiefsten Provinz aufgewachsen, der er in Volksmund abgehörten Mundartgedichten Reverenz erwies, wie dieser schlägt er sich durch diverse Jobs und findet, auf sich gestellt, zum Schreiben. Dass die hochgemuten Einzelgänger in den achtziger Jahren nach Berlin übersiedeln, war nicht zuletzt dem bekannten Umstand geschuldet, dass sich hier Kommunikations- und Publikationsstrukturen jenseits der Offizialkreisläufe herausgebildet hatten. In der Machtferne einer solchen Existenzweise bleiben beide dabei unberührt von den Verführungen herrschender Literaturdoktrin, die sich einige gleichaltrige Kollegen mit Hochschulstation später teilweise zäh vom Leibe schreiben mussten. Statt dessen orientierten sie sich an den Fixsternen der Literaturgeschichte der Moderne; Poe, Hoffmann, Kafka bei Hilbig, Joyce, Schmidt, Mallarmé bei Häfner. Womit wir bei den Differenzen wären: das thüringisch-fränkische Steinberg, der Geburtsort Häfners, beförderte günstig im fränkischen Regionalklima etwa ein Gespür für Verhältnismäßigkeiten zwischen Meister Eckhard, Lutherbibel und Bitterfelder Straßenbau, letzterer verlängerbar in die jetzigen main streets neuen deutschen Erzählens. Gelernt hat Häfner Werkzeugmacher, gearbeitet als Corpusgürtler, Silberschmied, Metallgestalter und Restaurator, und es liegt nahe, auch ohne Brachial-Lukacziaden von Gewerke-Basis und Schreib-Überbau mit Stichworten wie Flechtwerk, Filigran, Ornament eine Verbindung zwischen Handwerk und Schrifthand zu vermuten. Häfners Flechtwerk lässt durchaus Grundmuster und Variationsfavoriten erkennen, die relativ früh geprägt wurden; insofern ist seine Arbeit eher mit Verben wie bereichern, hervortreiben oder umgeben charakterisiert als durch schneiden, brechen, stufen – letztere gehören zum selbstverständlichen Tätigkeitsvorrat der Arbeitsvorbereitung. An zwei Beispielen sei dieser Umgehensweise mit dem poetischen Material etwas genauer nachgegangen:

SYNTAX

saalschlacht, unter uns gesagt
hast du die wahl zu tanzen
oder zu raufen mit faust auf nase
als gegenstand zu groß geraten, denn
aussage stützt sich
darauf
wurde das objekt geräumt
mit gummiattribut
& der adverbiale ort
bestimmt
läßt sich der satz zerlegen
ist er stark gebaut

Dieses 1981 geschriebene Gedicht dürfte in der durchgehaltenen Parallelführung und wechselseitigen Verschränkung zweier Toposketten („Saalschlacht“ und „Syntax“) eher zu den eingängigeren Häfner-Texten gehören. Dabei lässt Häfner die Verschränkungsdichte geschickt wachsen: durch syntaktische Doppelfunktionen („darauf“ einmal als Objekt, einmal als Temporalbestimmung, „bestimmt“ einmal als Prädikat, einmal als Modalbestimmung), Kompositabildung („gummiattribut“) und Attributierung („der adverbiale ort“). Dadurch werden semantische Schübe befördert, die das Schwergewicht vom Signifikat (die handfeste Eingangsszenerie) auf Signifikantenbewegungen –Satzoperationen – am Ende des Textes verlagern. Es ist dies ein für diesen Autor symptomatisches Interesse: Ursprüngliche Wort- und Satzbedeutungen werden in Rösselsprung, Rochade oder Damengambit versetzt, von ihrer Verweislast entbunden und in Zauber, Luftigkeit und onomatopoetischen Luxus erlöst. Oder, wie es Häfner in einem Text aus dem Jahre 1985 sagt, meines Wissens bisher nur veröffentlicht in einem Privatdruck:

in dieser oder jener wohnung
will ich vom finderlohn leben
erlesene blumen lösen mich aus
den krallen unter dem samt der tatze
findet der gedankenkamm nichts von bedeutung

Schöne Grüße an Baudelaire, Appolinaire und Mallarmé! Doch hat der Erzpoet Häfner diese genuin lyrischen Verfahren auf die nach 1990 in vier Bänden publizierte Prosa mit so ausgefallenen Titeln wie Haem okkult, Die Vergoldung der Innenhaut, Die Verelfung der zwölf und Kippfiguren Nippfiguren ausgeweitet. Und stößt sich hier mit der in der Lyrik weithin akzeptierten Entgrenzungsprocederes an der Gattungsgravitation, die zwar die Leichtigkeit von poetischen Aufwirbelungen und raschen Perspektivwechseln zuläßt, aber ihr Gewicht zeigt, wenn auf der Bezeichnungsebene von Vorgangsfiguren für Turbulenzen gesorgt wird:

Barneveld ist ein Wort mit drei Silben. Damit kann man Vater, Mutter, Kind spielen. In diesem Fall wäre – Bar – der Vater , – Ne – die Mutter und – Veld – das Kind. Wenn jetzt der Vater bar zahlen will, kann die Mutter ne sagen. Hat sie aber mal ne gesagt, und er zahlt trotzdem bar, gibt es für das Kind gleich zwei Varianten; entweder es fällt um, oder es muß das Feld räumen, was ja so nicht beabsichtigt war.Ebenso könnte man Fritz, Wilhelm und Adolf spielen oder Walter, Erich und Egon. Doch mit diesem Spielchen können wir uns weder aus der Geschichte mogeln, noch darüber hinwegtäuschen, daß zwischen Bar und Veld das Ne steht. Es ist nur schwer zu widerlegen jenes Kürzel, Ne für Nein.
Das Problem liegt in der Dreisilbigkeit. Politisch gesehen war und ist immer eins zu viel, weil sie sich alle drei bedingen (siehe obiges Spielchen von Fritz bis Egon), menschlich betrachtet ist es stinknormal.
Anna ist zweisilbig, ihr Freund einsilbig. Das macht zusammen drei und beweist den dritten oder seine Imagination, ohne den wir von Anna und ihrem Freund nicht zu berichten wüßten.

Das liest sich amüsant, gewiß, doch ist es ein gewagtes Spiel, dem Leser eine völlig andere „Ordnung der Dinge“ zu zelebrieren. Mit Foucault gesprochen, „musste die Sprache geschmeidig und von innen gewissermaßen flüssig gemacht werden, damit sie, von den räumlichen Einteilungen des Verstandes befreit, die Bewegung des Lebens und ihre eigene Dauer wiedergeben könnte“ (Ordnung der Dinge). Was Häfner in dieser Hinsicht etwa bei Borges oder dem Alten aus Bargfeld – stellt „Barneveld“ nicht ein Derivat dar? – an Anregungen geholt hat, verwendet er vorzugsweise, um das Monströse zu Monstranzen umzuarbeiten: die Vergoldung der Innenhaut. Dem Leser werden dabei über Erzähl-Gestus und -rhythmus, vorgetäuschte Figurenzeichnung, Situierungen Appetizer gereicht, die ihn am Haken halten. Und so wimmelt es in der Häfnerei von Romananfängen, wie sie meistbietend an originalitätsresistente Berliner Jungnaturalisten veräußert werden könnten. Kostprobe aus „Kippfiguren Nippfiguren“:

Ein Nixtag im Februar. Die Anwesenden schlafen. Wie ermordet liegen sie in ihren Kojen, abgelegt und zusammengefegt. Man könnte meinen, sie hätten miteinander abgesprochen, wer zuerst erwacht, der muß sterben.

Aber es sind Nipp-, aber es sind Kipp-, aber es sind Tripfiguren. Allen voran Mumpitz. Unterwegs, auf Schlängelpfaden in die Changierspiele von Subjekt und Objekt, wörtlicher und übertragener Bedeutung, Zeit und Raum, kreuz und quer, „bevor sie als einsame Jäger / evaluieren, Herzen abschießen / Sätze bedeuten und Blut vergießen.“ Dabei kommt es letztlich auf den Moment an, in dem die Bilder auratisch werden können, auf den erotischen und den poetischen Sekundenbruchteil, der die eigentliche Sprungfeder des Textes ist. Aber sonst? „Die Realität ist zerlegt in Fragwürdigkeiten.“ (Vergoldung) Unablässig lässt Häfner deshalb Diskurspartikel unterschiedlichster Provenienz aufeinanderprallen: Dialekt trifft auf Lutherbibel trifft auf Wissenschaftsjargon trifft auf Behörden-Sprech trifft auf erotischen Urlaut trifft auf Zote trifft auf Zauberspruch. Excaliburten. Und selbstredend sind seine Nippfiguren selbst schon Diskurschimären:

Manche von den Dingern kippten, andere standen auf und fiepten. Und die vom Stamme Nipp & Kipp ließen unumwunden hören, sobald die Mondin ihre Sichel in die Asche legt, Helios den Diskus wirft, werden wir zu Scheidenfluß und kaltem Schweiß.

Die Häfnerschen Diskursmaschinen haben wenig mit der surrealistischen ecriture automatique im Sinn, dazu sind die semiotischen Feldbegehungen zu koordiniert. Die Texttemperatur wird durch die häufige Einspeisung von naturwissenschaftlicher Sophistik kalkuliert gekühlt. Dass dabei Axiomen der Chaostheorie, Logik und Kosmologie – „Fraunhofersche Linien“, „Mandelbrote“ und „Fraktale“ mäandern durch etliche Texte – ein besonderer Stellenwert zukommt, ist in Hinsicht auf die Häfnersche Poetologie denn so überraschend nicht. Aus „Nippfiguren Kippfiguren“:

Pingel wußte sofort, worüber Rammler sprach und sagte, in einem solchen Fall gibt es einen logischen Zusammenhang. Handelt ein Baum, ein Stein oder Mensch, dann kommt der Anstoß von seinem physikalischen Feld. Jede Veränderung ist rechenschaftspflichtig den Feldern, verweist dabei auf deren Exsistenz und macht sich selbst bekannt. So einfach ist das. Bei uns Menschen, räumt Pingel ein, kann es auch anders sein. Manchmal schlagen wir den Determinanten ein Schnippchen und stiften Verwirrung.
Das ist nicht Pingel, wie wir ihn kennen, sagt Rammler zu Mumpiz. Das ist seine zweite Struktur. Kann es sein, daß sie gescheiter ist als die erste? Sicher, sagt Mumpiz, er ist ein Muster vom Original und kann seine Schwächen durch Feldmanipulation aufbessern.

In dieser verqueren Haltung des Manipulators ist Häfner den Poes oder Valérys allemal näher als den Rimbauds oder Trakls. „Jede Sicht der Dinge, die nicht befremdet, ist falsch. Wird etwas Wirkliches vertraut, kann es nur an Wirklichkeit verlieren.“ (Paul Valéry). Häfners Dichtungskonzept ist wenig anfällig für die jeweils zeitgeschichtlichen Aufregungen, wiewohl sie ihm als Material zur Verfugung von Sprachmusterblöcken stets zuhanden sind und er sich im klaren ist, „aus den knochen der epochen / wird der leim gekocht / auf dem ich krieche“. Wenn ich diese Verse lese, ahne ich zugleich, wie schmerzhaft die früh ausgebildete mentale Distanzierungsfähigkeit erkauft worden sein muß. Eberhard Häfner strahlt, wann immer ich ihm begegne, eine Zuneigungsfähigkeit aus, die im besten Sinne entwaffnend ist. „waffen versenken & hinterher eine weile / auf orgastischen wellen segeln“ – steht ganz oben auf der Liste der „Wunschmechanismen“. Im Poetologischen hingegen ist er in Konsequenzen kompromißlos: „deutsch, deutscher, am deutschesten / kargt mein sprachwohn im argen“ bringt eine früh ausgebildete Haltung tiefsten Misstrauens gegenüber dem „schöner wohnen“ in den Gehäusen der Macht-Sprachen zum Ausdruck. Deren Militanz wird in sarkastischer Parabolik dem Gelächter anempfohlen:

das tragen von haken ist verboten
sagte der karabiner
falls es einer wagt sich zu erhängen
wird er sofort erschossen & ausgestopft
wir haben viele in unserer sammlung
stillgestanden
im rauschgift marsch

Diese sprachhedonistische Haltung eint ihn mit den zumeist fünfzehn Jahre jüngeren Protagonisten der sprachzentrierten Lyrikblüte in den achtziger Jahren. Seinen Zeit-Gefährten setzte er 1991 ein in Trefflichkeit kaum überbietbares „Memorial“, das in Erinnerung zu bringen auch wegen der vielen Kryptozitate Vergnügen bereitet:

Zwischen Präfix & Suffix die literarische wichse
(ein Memorial)

war mal wieder die ganze familie beisammen
(Wachs, Zeresin, Paraffin & Terpentin) & keiner
gedachte, weils unbedacht schien
der rücksichtslosen verschwendung verwendbarer worte, teils
weinselig, teils redselig das palaver
zwischen ein & ausgeboren
ein & ausgereisten & darum
stand das herz senkrecht

für kenner & feinschmecker literatete es
artig & auch dort, wo das geborgte lächeln
zufällig war, gewußt wie
nahm es sich wieder fort, zurück
in den dunst der stunde & auch die kunst
ihre fleischigen arme herunter, samt
der beringten finger, bis endlich
dass schreibbar & lesbar gesagte zu wort kam

als es transletterte in die koscheren & hartgesottenen
lauscher, nahmen die standards ihren abgang
& es wendete sich wer konnte

von äußeren & inneren dingen ab
die erinnerung reißt insofern nicht, weil
der geschundene sinn
sich ins unverbindliche sein verzieht & dort
attitütet, die haut erprickeln läßt & es
noch früh für den faden, aus schaden gesponnen, wieder
verwendet, bis das dicke ende
nach kommerziellem strickmuster ruft, so
oder so, mit oder ohne kondom
schätzen wir uns hinterher glücklich, ein stück
geschichte
geschrieben & wieder zerbrochen
(1991)

Bei aller verschwenderischen Prachtentfaltung in die Prosa – Häfner ist im altmodischen Sinne des Wortes zuallererst ein Dichter. Ausgehend von häufig entlegenen Wahrnehmungsnotaten oder tradierten Symbolzeichen, wird ein Textgenerator in Gang gesetzt, der von poetischer Imagination, der Liebe zur Reihenbildung und Geometrie, erotischen Obsessionen und sprachsportlichem Hakenschlagen am Laufen gehalten wird. Der Ton trockener Lakonie, „auf komische art begnadet“, steuert lustvoll das Paradoxon als Sinnzerteilungszentrum an. Spitz, aber dann gleich „windig auf dem papier“ wehen Bilder ins Unvermutete, wird „buchstäblich „was zum austoben“ („Nachtrag zwei“, 1984) gesucht. Häfners Gedichte driften auch da, wo sie mit entspanntem Zeigegestus aufwarten, vertrackt in Mythennähe. Rätsel mitzugeben für den Heimweg vom Gedicht, Unzuverlässigkeit von Aussagen als Spieleinsatz anzunehmen, darin habe ich durchaus restpädagogische Meditationshilfen erblicken können: „künstlerisches talent, sagte der generalsekretär / sei selten, weil / selbst die kelten unterschieden / zwischen steinen, tempeln & druiden“. Voraussetzung eines solch entspannten Jonglierens mit unterschiedlich gewichteten Sprachbausteinen – das nebenbei zu DDR-Zeiten tabuisiertes Material gleich gültig aufnahm und deswegen die Spiegelfallen vermied – ist die prinzipielle Anerkennung von Heteronomien: „stürzen in die Arabeskenfalle / jählings alle, die sich seßhaft wähnen“ („Im Hintergrund der Hammerschlag“) – deshalb kann er entspannt das „kleine ich“ als Organisationsfigur ins Recht des Textes setzen, ohne der neurotischen Fiktion narzisstischer Subjekt-Aufblähung zu erliegen. Das hat nichts mit dem berüchtigten „anything goes“ zu tun: Die Bindungskräfte zwischen den Kohärenz-Feldern sind wirkungsvoll tariert, Grundintentionen werden erkennbar gehalten, so dass der Leser hinter die jeweilige Grammatik des Gedichts kommen kann. Man muß dabei kein Derridarianer sein, wenn man angesichts von Gedichtüberschriften wie „Syntax“ oder „Party zip perfekt“, „Zweiundachtzig unregelmäßige Verben zur Übung“ vermutet, dass zudem auf die Strukturierung des Textes größte Sorgfalt verwandt wird. „Prädikament“ ist ein noch unveröffentlichter Zyklus überschrieben, der diesen häfnerschen Gleitbewegungen Raum gibt, mit deutlicher Berufung übrigens auf Dylan Thomas: Zum Beispiel durch die stets schon probates Verwandlungsspiele der Wortarten: girlandete, leuchtkraftete, immanuelte, oropaxte, vertatortete es schon in anderen Gedichten kräftig, rochiert er hier wörtliche und übertragene Bedeutungen, vernetzt metaphysische, vitale und poetische Segmente:


Schon memoriert dieser und jener
was er gelesen im Grünen
einige Bücher dicken rührselig
den Haferschleim an in Gedanken
wird der Ofen als Turm verschoben
wie gehabt die kleine Rochade
ihm schwer auf den Magen geschlagen
und das von wegen der Dame

Im 5. Stück, der Drehachse im Zyklus, verdrillt Häfner über die Signalworte „Form“ und „Webervogel“  Wechselwirkungen zwischen Textur und Schöpfung: „in allen Dingen existiert der Streit / die Form zu wahren oder zu schwinden / dann Trauer zeigen, eine Möglichkeit / sofern der Webervogel steigt / entsteht im Abendrot ein Gobelin“. Ich habe es irgendwann aufgegeben, die Vogelarten zu notieren, die seine Texte durchflattern, durchstelzen, durchfliegen: Wacholderdrossel, Brachvogel, Leiervogel, das Heilige Römische Huhn deutscher Nation und und. Andreas Koziol hatte seinerzeit den Häfner als „Paradiestrappe oder Palavervogel“ klassfiziert. „Wieso sind wir als Vögel freier“ ist eines meiner Lieblingsgedichte überschrieben, durch dessen Zweige „amen & bemen & cemen gesagt“ vor allem lugt: mocking bird. Mocking bird Eberhard, für die künftigen Flüge „worauf es ankommt & hinausläuft / im goldenen ätsch“ vogelperspektivisch viele Joker beim Poker.

Peter Geist, neue deutsche literatur, 2002, Heft 4

Gegen Sprachverdruß: Eberhard Häfner

Der 1941 geborene, aus Thüringen stammende gelernte Metallgestalter Eberhard Häfner lebte viele Jahre in Erfurt. Seit 1985 wohnt er in Berlin. Nach sporadischen Einzelveröffentlichungen konnte kurz vor der Wende sein erster Gedichtband in der DDR erscheinen, wenig später kam sein Prosaband Die Verelfung der Zwölf heraus.
Auf ein Selbstverständnis als Außenseiter in Gesellschaft und Literatur weisen die folgenden, autobiographisch lesbaren Zeilen:

Ausgegrenzt & doch als rätselhafte Kreuz & Querung eingepflanzt die unverwüstliche Variation organischer Substanzen, niemals ganz der Meinige, gedonnerkeilt, wo Raritäten aus der Schädelrinde fallen & geschweige dir gehören, wenn ich schwöre, in Thüringen geboren, fränkisch erzogen, mit hessischem Geplänkel, aus einer Hermundurin zart;
eine Wurzel, die mein steifes Wesen streift, eine Zelle, die in meiner Westentasche glüht, worin einstweilen die Motorik einquartiert, außerhalb & auch bei mir;
[…]

Diese Passage bildet den Beginn des Textes „Roter Cox“ in Die Verelfung der Zwölf. 8 In diesem Text entfaltet ein Ich ein Selbstbewußtsein, das sich seiner begrenzten Souveränität bewußt ist, „niemals ganz der Meinige“. Es weiß sich abhängig von seiner organischen Konstitution, weiß um die Ambivalenz seines bewußten Wissens, seiner gedanklichen „Raritäten“. Die hier ausgestellte biologische, soziale und kulturelle Mehrschichtigkeit und Zufälligkeit eines individuellen Seins und Sprechens – und mithin auch eines literarischen Textes – wird von Häfner in „Roter Cox“ in mehrfacher Hinsicht als sprachliche, ästhetische und historische Verwurzelung sinnfällig gemacht. Das geschieht zunächst schon visuell, indem alle Buchseiten dieses rund dreißigseitigen Textes zweigeteilt sind. Sowohl die oberen als auch die unteren Blatthälften enthalten je einen durchlaufenden Text, so daß der Leser zwei Texte parallel wahrzunehmen hat. Im oberen Text, dem auch das obige Zitat entnommen ist, spricht ein Ich in einem einzigen, ununterbrochenen und einer sprachlich-logischen Rezeption unzugänglichen Satz. Der Satz ist ein Konvolut von Fügungen, das sich nicht nur wegen seiner unübersichtlichen Länge jeder logischen Interpretation entzieht. Ein Wort oder Bild scheint das folgende herbeizuziehen, unterschiedlichste Wortgruppen werden aufgereiht, wobei meist nur zwischen aufeinanderfolgenden Satzteilen klangliche, semantische oder spielerische Assoziationen als Bindeglieder fungieren. Ein solcher Text ist nur vor dem Hintergrund der literarischen Avantgarde sinnvoll rezipierbar, auch wenn der Titel „Roter Cox“ auf Rauschzustände anspielt.9 Optisch aber ,steht‘ dieser Text gewissermaßen auf dem unteren Text, in dem in traditioneller und verhältnismäßig leicht verständlicher Sprache frühmittelalterliche Geschichten und Sagen erzählt werden: Episoden aus der Vergangenheit der Hermunduren, des germanischen Volksstammes, der vor der Unterwerfung durch die Franken in Thüringen, Häfners Heimat, ein Reich gebildet hatte. Häfners Avantgardismus fußt somit buchstäblich auf einem (kultur-)geschichtlichen ,Grundtext‘.
Solches historische Bewußtsein scheint zunächst in krassem Gegensatz zu Häfners poetischer Sprache zu stehen, die sich ziemlich radikal von allem traditionsgebundenen Sprechen abwendet. Auf historisch-kulturelle Verwurzelungen hatte aber bereits der Titel seines Gedichtbandes Syndrom D10 hingedeutet, der nicht als Auseinandersetzung mit einem provinziellen, beschränkten „Syndrom DDR“, wie Dorothea von Törne meinte11, zu begreifen ist, sondern der eben auf ein Syndrom D wie Deutschland, auf ein Wissen um die unnegierbare kulturelle und politische Verankerung literarischen Sprechens, zielt. Für diese Leseweise des Gedichtbandes lassen sich dem historisierenden unteren Text von „Roter Cox“ gleichfalls Hinweise entnehmen, der auch hierfür als ,Basistext‘ herhalten kann. Unter anderem entgegnet dort ein Ich den „graubetuchten Hohenzollern“:

Jawohl, ich habe meinen Vater umgelegt & mit der Mutter ein Verhältnis, das ist christlich & hat Stil, denn der doppelte Aspekt der Macht, mal profilaktisch, mal juristisch, ist ein unversöhnliches Syndrom & immer noch in Mode, wo ich doch schon mündig bin.12

Dies läßt sich verstehen als ein selbstbewußtes Bekenntnis zu einer kulturellen deutschen Identität, zur Muttersprache Deutsch, nicht zum machtbesessenen Vaterland D, wobei jedoch auch für einen Vatermörder – wie diese und viele andere Anspielungen zeigen – der Vater, das gehaßte Andere, als Gegenbild ewig Teil der eigenen Identität bleibt.
Häfners assoziativer Schreibstil zwingt einen Leser, der sich auf diese Art zu schreiben einlassen will, das gesamte semantische und formale Feld möglicher buchstäblicher oder metaphorischer Bedeutungen seiner Silben, Wörter und Sätze mitzudenken. Nur so ist man imstande, Häfners verbalen Sprüngen und Skurrilitäten zu folgen und einen Zugang zu und Vergnügen an seiner spielerischen Ironie und seinen Sarkasmen zu finden. Gelingt dies, kann man eine Fülle poetologischer und literarischer, politischer, erotischer und anderer Anspielungen entdecken. Und dennoch wird eine Deutung seiner Texte, die Kohärenz zu außerliterarischen Sachverhalten herstellen will, in fast allen Fällen scheitern. Die Zusammenhänge bleiben in der Schwebe:

wenn irgendwas Beachtung findet, sind es Fragmente, einerseits die Phantasie abzapfen & andererseits schnell erfaßte Ausschnitte & Mitschnitte, sie ändern den Zusammenhang.13

„abzapfen“ und „Mitschnitt“ erinnern hier z.B. an den Stasistaat, aber eben wieder nur als fragmentarische Partikel, die Teil der Häfnerschen Texturen ausmachen.
Ohne Bezug auf die literarische, sprachexperimentierende Moderne wären viele von Häfners Texten unverständlich. Nur in diesem Kontext, als Neuprägungen im Medium literaturgeschichtlich bekannter Mittel, sind seine Texte zu begreifen. Verstehen vollzieht sich, folgt man der Luhmannschen Kommunikationstheorie, als Unterscheidung von Information und Mitteilung und gelingt, wenn eine Anschlußkommunikation zustande kommt. Eine Anschlußkommunikation kann sowohl bei der Informations- als auch der Mitteilungsseite anschließen. Bei Häfner ist augenfällig und – wenn man ihn rezitieren hört – auch ohrenfällig, daß seine Gedichte und seine Prosa meist an die Mitteilungsseite jener Kommunikationsformen anschließen, die von der Avantgarde entwickelt worden sind. Darauf weisen einige Texte auch explizit hin. So ist an Häfners Umgang mit dem sprachlichen Material seine Rezeption von Dada, Futurismus, Beatlyrik und Popart unverkennbar. Er hat keine Hemmungen, banale und frivole, umgangssprachliche und kalauernde Phrasen, Songzeilen, Reklametexte oder Aufschriften als Material zu verwenden. Häfners lockere Fügungen beabsichtigen aber nie auch nur annähernd, etwa die Lebenswelt abzubilden. Ganz im Gegenteil, für ihn hat sich das „ambivalente Geschlecht“ der Sprache14 in der Literatur zu zeigen, weshalb das sprachliche Material nicht mehr auf seine ursprünglichen Bedeutungen, auf außerliterarischen Sinn befragbar ist. Das Bedürfnis nach Erklärung, nach Interpretation würde das Poetische wieder verlöschen lassen. Solchem Bemühen baut Häfner auch vor. Das Wiedererkennen von Floskeln und Bedeutungen wird durch rätselhafte Bildkombinationen und mehrdeutige Wortvalenzen gestört, in den späteren Gedichten manchmal fast zur Undurchdringlichkeit hin hermetisiert, „das material / ist terra inkognita“15.
Trotzdem lassen sich natürlich sprachliche Bestandteile, lassen sich Sinnpartikel bei Häfner identifizieren. Namentlich an frühen Gedichten ist deutlich und bedrängend das Problem des Eingesperrtseins in politische, kulturelle und sinnliche Grenzen abzulesen:

alles was ich nicht haben kann
wärmt mich
türmt mir den leib auf
16.

Grenzen zu transzendieren, ist aber dem Dichter in den Freiräumen der persönlichen Kreativität, mittels sprachlicher Entgrenzung möglich. Wie bei vielen der jüngeren Autoren reist auch das lyrische Ich Häfners „Unter der Tarnkappe“ auf den Spuren von Beat Generation und Brinkmann in die Weite und Fremde17:

heute fuhren alle züge im kopf

So gelangt das Ich dieses Gedichts über Flandern und Frankreich nach Amerika:

in der fünften straße die nase hoch
auferstanden aus oasen hokus pokus
straßenbahn hintereinander
in einer nacht bella madonna
& brinkmann gelesen
aus
reiner baumwolle die Produkte der spelzenkultur
kennen den magischen code
[… ]18.

Aber auch hier bleibt kulturhistorische Verwurzelung unentkommbar und wird – als magischer Code – spürbar; böse und listig klingen u.a. nebeneinander Nationalsozialismus und Kommunismus an, „Die Fahne hoch…“ und „Auferstanden aus Ruinen…“. Ähnliche Anspielungen und Ängste – Erinnerungen an die Judendeportation im Dritten Reich – drängen sich in das Gedicht „Reisefieber“19, „gebettet in morgenblässe findet / sein belichteter finder, der immer / als erster aufsteht, auf dem verrammelten muster / madagaskar, im nu / hat er rucksack, atlas & zahnbürste geschnappt […]“. Aber das „Reisefieber“ erlischt schon „ab / halle“, wird ironisch von Sexualassoziationen abgelöst. Solcher Sprachwitz, solche „Ex-Caliburten“ sind bei Häfner im „getto der gebügelten sprache“20 vonnöten, damit das lyrische Ich Autonomie gegenüber den der poetischen Sprache vorgängigen Bedeutungen erlangt. Seine „Ex-Caliburten“ „verletzen nicht die Regel“, aber:

sie werden
reden, fassen & handeln
[…]
machen reisen, nicht hören – studieren. 21

Erklärtermaßen hat sich Häfner (wie z.B. auch Papenfuß-Gorek) auf die russischen Futuristen, vornehmlich auf Welimir Chlebnikow, bezogen, dem in der DDR Anfang der 80er Jahre eine schmale Wiederentdeckung beschieden war.22 Chlebnikow hatte der Weg zu einem „globalen Menschheitstheater“ vorgeschwebt, „wofür er die Geschichtsgesetze, eine Gattungsstruktur und eine angemessene Weltsprache suchte“.23 Aus Traum, Erinnerung, Mythen, Halluzinationen sollten die verstummten Schichten unter der versteinerten Literatursprache, das „Doppelleben“ des Wortes als Klang und Sinn, das Wort als „selbstwertiges“ Wort, wieder zum Klingen gebracht werden.24 Das Anknüpfen an Chlebnikows Poetik ist bei Häfner auf zwei Ebenen zu verfolgen. Einerseits in der Zuwendung zu Mythen, im Rückgriff auf Archaik. Chlebnikow hatte u.a. in der ägyptischen Mythologie einen menschlichen Urmythos gesehen, den es wiederaufzunehmen gelte. Hieraus lassen sich wohl Anregungen für Häfners Verwendung der Hermundurenmythen herleiten, ebenso vermutlich für Papenfuß’ ägyptische, keltische und nordische Mythen- und Geschichtsbearbeitungen.25, oder an Dörings Gedicht „fortwege“, wenn „Mamalukjo“ „gewisse wege fegt“26.[/footnote] Mit den Mythen gerät andererseits auch der Dialekt von Häfners thüringischer Heimat in sein poetisches Blickfeld. Dem Dialekt kann, im Sinne Chlebnikows, größere Nähe zu den verstummten Sprachebenen zugerechnet werden. Darauf deutet das Gedicht „Heimatlied“ hin, das Häfners Band Syndrom D programmatisch einleitet:

wobinich
hutzliger mund
küsse mich gesund

Aus dem Lauschen nach den Lauten des Volksmunds, in Anlehnung an deren Klangpotential, entwickelte Häfner in manchen seiner Gedichte eine Art Kunstsprache („Gesicht“27), bei der er Verse (und Prosatexte) aus Klangassoziationen aufbaut und Assonanzen und Alliterationen nutzt. In die Nähe solcher Lautgedichte rücken aber auch andere seiner Gedichte, bei denen sich – vor allem vom Autor vorgetragen – mit der Einheit von Klängen und Buchstaben eine weitere Dimension eröffnet, wo „Text-Sound“ entsteht.28 Hier fühlt sich Häfner auch etwa James Joyce verwandt, „ich will mein dublin beschreiben“ („Kommentar zur Lage“ footnote]Eberhard Häfner: Syndrom D., S. 28[/footnote]), dem er mit dem kaum verständlichen Dialektgedicht „Finnigan wört mointer“ seine Referenz erweist. Das Gedicht kennt auch eine hochsprachliche Version, die „Genossen / hier sind Menschen“ heißt29 und sich als Veralberung und Verarbeitung einer in einer Schulstunde gepaukten Stalin-Rede herausstellt.30
Die Dominanz von Klang-, aber auch semantischen Assoziationen gegenüber der Bedeutungsstruktur erschwert natürlich das Lesen von Häfners Texten. Einzelbedeutungen von Wörtern und Wortgruppen blitzen nur auf, ohne den Text zu konstituieren. Die wörtlichen und metaphorischen Doppelbedeutungen von Ausdrücken und Wendungen sind oft Anlaß für Verkettungen, bilden eine Art Scharniere, bilden „Nipp-Figuren“, „Kipp-Figuren“, „Trick-Figuren“, mit denen die Texte von dem einen in den nächsten semantischen Kontext überwechseln, „so bleibe ich dir einen Aufkleber schuldig ohne abzuklären“.31 Auf dieses gewissermaßen metonymische Sprechen, auf Häfners sich fortspinnende Wortströme ließen sich leicht postmoderne Theoreme anwenden, denn enträtselte Bedeutungen werden sukzessive enttäuscht oder ignoriert, vermutete Kontexte durch Hinzusetzen neuer Assoziationen verändert, aufgeweicht, dekonstruiert. Aber auch solchem Hineininterpretieren von Theorie baut Häfner vor, „zwischen den zeilen liegt nichts“32, denn „wenn Leichtsinn einen Sinn kriegt, bin ich bereits angekränkelt & unüberschaubar verletzt, die postmodernen Wünsche zerstückelt & kleine Fische, die vom Fiskus unbehelligt, merkwürdige Kriecher, Vögler & Haie, aus der Kloake geschlüpft“.33 Wie hier führen Häfners Texte verschiedene Untertexte mit sich, läßt seine „pikante schreibweise“34 fast immer auch eine erotische Leseweise zu.
Wie aus den oben verwendeten Zitaten ablesbar, geben sich bei Häfner zwar einzelne Passagen, aber fast nie ein Text als Ganzer als poetologische oder politische Aussage zu erkennen. Ironisch kann er auf Erwartungshaltungen eines Lesers oder Hörers an einen Autor anspielen, beispielsweise anläßlich einer Dichterlesung:

doch ich halte mich bereit, abzufassen, den Verfasser ins Spiel zu bringen & auf klingende Münze ein verbindliches Hüsteln zu raspeln, gedankenvertieft ins Leere zu sehen, wo ich herkomme, vielsagend verschweige.35

An anderer Stelle ermutigt der Dichter zum Sprachexperiment: „gibt dir die grammatik recht / sind sprechweisen abgründig“36, daher:

fürchten wir sie nicht, so fressen wir sie
gestalten aus rudimentärem stoff
die gesammelten hände voll hiebe
pfeffer & salz ihr gewand
37

Häfner hat hier seine Intentionen und seine Position als ungeliebter und schwieriger Autor in der DDR im Gedicht umschrieben, hat deutlich kulturpolitische Position bezogen. In „Mein Antimachiavelli“38, das mit der vielsagenden, beziehungsreichen Zeile „brenne in den eisverhau preisgekrönter heliumkern / ein ultraviolettes veilchen“ anhebt, werden unverkennbar und spöttisch Erinnerungen an eine ,Aussprache‘ mit DDR-Kulturbeamten oder Stasigesandten verdichtet:

[…] dann sagen die künstlichen zähne
was kunst ist & wie’s gemacht wird
genau das
was du hören willst & auch
gefühle sollen verschüttelt werden
wie kohle über’m sieb
einsichtig & aufrichtig sichtbar

wenn du ermitteln mußt gegen sprachverdruß
den ein schreiber dir bereitet
weil’s kein schwein genießen kann & außerdem
jäher stoß dem annektierten musenkloß mißfällt
[…] prost
es ist mein magentrost
dein wangenrot will ich nicht deuten.

Ab Mitte der 80er Jahre benutzt Häfner auch flächige Gestaltungsmöglichkeiten für seine Texte und macht, wie oben schon bezüglich der Prosatexte angesprochen, ihre Doppelbödigkeit zusätzlich optisch einsichtig. Er ,konspiriert‘ quasi gegen den Leser, um dessen Leseerwartungen zu narren. Als Beispiel sei die zweite Hälfte des Textes „Konspiration 2“39 vorgestellt:

dunkel                                        kommt sie
aus der spur
erfüllt den willen
der maschine nicht                 deine puppe
aaaaaaaaaaaaaa                  deinen schmetterling
aaaaaaaaaaaa                     aliebe ich
das ave maria                        deine larve
& den englischen gruß         doppelbödige sprache
aaaaaaaaaaaaa                   stößt ins mark
gemeinsamer achse             des aufrechten gangs
der kosmopoliten
sternbild ist ambivalent      & schluckt das fieber
unter der hand
die geschichte                        macht kalt

Mehrere Lesefolgen sind möglich, spaltenweise, zeilenweise oder auch alternierend. Der Leser darf sich verschiedene Wörter- und damit Bedeutungssequenzen zusammenstellen, wodurch die Bedeutungen ,kippen‘. Je nach gewählter Zäsur kann man sich z.B. für die Lesefolge „liebe ich / deine larve / doppelbödige sprache“ oder für „liebe ich / das ave maria / deine larve / & den englischen gruß / doppelbödige sprache“ entscheiden, usw. Die mittleren Zeilen spielen zweifellos auf Volker Braun an („Training des aufrechten Ganges“). Auch hier sind natürlich mehrere Kombinationen möglich, „stößt ins mark / des aufrechten ganges“ bzw. „stößt ins mark / gemeinsamer achse / des aufrechten ganges / der kosmopoliten“ usw. Auf diese Weise werden wortwörtlich und symbolisch die Ambitionen einer ganzen DDR-Schriftstellergeneration persifliert. Ein aufrechter Gang war unter den Bedingungen von Kulturpolitik und Zensur als Literat in der DDR ebensowenig zu haben, wie es illusorisch war, den aufrechten Gang in einer modernen Gesellschaft auf die „doppelbödige sprache“ der Literatur zu stellen; Literatur hat dies in der Moderne („englischer gruß“) zu wissen: „der kosmopoliten / sternbild ist ambivalent“ (Kosmopolitismus war ja in der DDR seit der Formalismuskampagne eines der beliebten Schimpfwörter für die Literatur der Moderne).
Literatur ist bei Häfner ein, gegenüber den aus der Alltags- oder sachspezifischen Kommunikation vertrauten Zusammenhängen, grundsätzlich anderes Sprechen, das sich, trotz allen Wissens um seine außerliterarischen Wurzeln, nur selbstbezüglich und im Spaß am Wortspiel verstehen läßt. Literarische Sprache kann daher heute auch nicht mehr, wie noch von Chlebnikow intendiert, zu kosmischer, zyklischer Ganzheit hinführen und in einem Doppelleben aus changierenden Klängen und Bedeutungen auf einen (Welt-)Sinn verweisen wollen. Häfner hält daher auch jede Sinnkonstitution in seinen Texten in der Schwebe. Literarische Sprache ist ambivalent, ist, wie der Titel seines Prosabandes Verelfung der Zwölf40 besonders sinnfällig macht, gleichzeitig Verzauberung und Veralberung aller ganzheitlichen Vorstellungen.

Ekkehard Mann, in Ekkehard Mann: Untergrund, autonome Literatur und das Ende der DDR. Eine systemtheoretische Analyse, Peter Lang Verlag, 1996

 

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Peter Geist: Im Duett mit der Spottdrossel
Der Tagesspiegel, 15.8.2013

Fakten und Vermutungen zum Autor

 


 

Richard Pietraß: Dichterleben – Eberhard Häfner

 

Eberhard Häfner – Porträt von Gérard Courant aufgenommen am 20.1.1990 in Paris.

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