Ernst Jandl: peter und die kuh

KORRESPONDENZ

so schreibe ich nur noch karten
auf denen ein ja oder ein nein
anzukreuzen ist
briefe schreibe ich nicht mehr.
wenn ich dadurch einen freund verliere
bestand diese freundschaft nur aus papier
von dem ich ohnedies genug besitze.

 

 

 

Ernst Jandl (1925–2000)

kehrte 1996 mit peter und die kuh, nachdem er mit den stanzen wenige Jahre zuvor einen überraschenden Ausflug in den Wiener Dialekt, seine heimliche Muttersprache, unternommen hatte, zu dem zurück, was er im Gedicht unter deutscher Sprache versteht. Aus diesem Rohstoff entstand ein „Buch erhebender und niederschmetternder Sprachkunst“ (Jandl), einzigartige Gedicht, die Jandls späte Maxime in lebendige Poesie verwandeln: „die rache / der sprache / ist das gedicht.“ „Nein, Jandl hat seine Lust am dichten längst nicht verloren. Mehr als ein Dutzend Gedichtarten hat er in peter und die kuh erfunden…“ (taz)

Luchterhand Literaturverlag, Klappentext, 2001

 

„die rache der sprache ist das gedicht“

− oder Wie Ernst Jandls Gedichtband peter und die kuh doch noch zustande kam. −

I.
Eigentlich sprach mehr dafür, das Ernst Jandls Gedichtband peter und die kuh nicht im Herbst 1996 erscheinen würde und auch nicht zu einem späteren Zeitpunkt, als das er pünktlich zur Auslieferung gelangte.
Am 26. Marz ’96 sollte das erste Treffen in Wien stattfinden und mit der Arbeit am Buch begonnen werden. An diesem Nachmittag wurde Jandl mit dem Grossen Österreichischen Ehrenzeichen ausgezeichnet, aber die Lust des Autors, mit der Arbeit am Buch auch tatsächlich zu beginnen, war gering entwickelt. Auf der Fahrt vom Veranstaltungsort hin zum Cafe, wo auf die Würdigung angestossen werden sollte, fragte er mich energisch, was ich eigentlich in Wien suche. Meine gewundene Antwort, wir hätten uns doch treffen wollen, um möglicherweise und vielleicht nach Gedichten zu suchen, fegte er weg. Er brauche keinen neuen Gedichtband! Weder seine Arbeiten bisher, noch er als Dichter würde anders beurteilt werden, wenn ein neues Buch von ihm erscheinen sollte. Reiche denn, was bisher von ihm erschienen sei, nicht aus? Könne das nicht als Werk gelten?
Dennoch befand ich mich in Wien, ich war auf Einladung von Ernst Jandl in der Stadt, und für Jandls Rückzug konnte ich mir Gründe zurechtlegen. Seine Arbeitssituation war alles andere also dazu angetan, seine Lust auf die Arbeit an einem neuen Buch aufkeimen zu lassen. Wie eh und je ist seine Produktion von Gedichten eine im Nebenbei. 25 Jahre war Jandl im Schuldienst, das Schreiben hatte also zu warten. Aber auch heute, nachdem er längst keine Klassenzimmer mehr betritt, um darin Englisch und Deutsch zu unterrichten, hat sich daran nicht viel geändert. Die Anforderungen, die aus seinem Schriftstellerdasein für ihn täglich erwachsen, sind enorm. Korrespondenz, Anfragen für Lesungen und Bitten in verschiedensten Kommissionen mitzuwirken – jede dieser Anfragen ist gerechtfertigt, alle zusammen können dazu führen, das Ernst Jandl zum Schreiben von Gedichten, dem Zweck, unter den er sein Leben gestellt hat, nicht mehr kommt. Seine Wut ist also höchst verständlich. Wenn er schon zum Schreiben nicht kommt, warum soll er dann nicht zu dem, was ihn behindert, ja sagen, und jeden Gedanken an ein neues Buch verwerfen.
Aber Arbeitssituation und die Stimmungen, die sie in Ernst Jandl hervorzurufen schienen, hin oder her: Die Frage blieb, warum sollte sich der Autor nochmals der Mühe unterziehen und die Arbeit an einem neuen Gedichtband aufnehmen? 
Hilfsantwort eins: Jandl hat genausowenig Lust darauf, sich selbst historisch zu werden, und damit waren die Aussichten, das die Arbeit an einem neuen Gedichtband doch beginnen konnte, nicht so gering, wie das zunächst den Anschein haben mochte. Seine letzten Veröffentlichungen lagen längere Zeit zurück. 1992 ein Buch mit stanzen, Gedichte im Wiener Dialekt, 1989 die idyllen. Seit der letzten Veröffentlichung eines Gedichtbands waren 4 oder wenn man bis zu den idyllen zurückgeht, 7 Jahre vergangen, und so sehr der tägliche Betrieb jeden Sinn für Gedichte abzutöten vermag, will sich Jandl selber nicht als einen Autor sehen, der einmal Gedichte geschrieben und veröffentlicht hat. Und er will nicht als ein Dichter angesehen werden, dem für Leistungen, die er früher erbracht hat, auf die Schulter geklopft wird.
 Schreiben ist für ihn nichts, was sich in seiner Vergangenheit abgespielt hat. Und das Publizieren genausowenig. Noch mehr zum Opfer seines Ruhms mochte er nicht werden.

II.
Aber gab es denn genügend Gedichte? Diese Frage hätte der Autor beantworten müssen, konnte es aber nicht.
Bisher war die Initiative zu einem neuen Buch von Jandl ausgegangen, er war es, der ein Manuskript an den Verlag gesendet hatte, und dieses Manuskript war dann weitgehend identisch mit dem, das in den Satz gegeben wurde. Die eine oder andere Frage im Zusammenhang mit der Reihenfolge der Gedichte wurde noch erörtert. Bisher. Bei peter und die kuh war diese Reihenfolge auf den Kopf gestellt. Der Lektor fragte bei Jandl an, ob er sich vorstellen könne, die Arbeit an einem neuen Gedichtband aufzunehmen, und die erste Aufgabe, die sich stellte, bestand darin, die Gedichte zu bergen. Und das hiess: Der Lektor musste sich zum Verbündeten des Autors gegen dessen Alltag machen, ihn dazu anstiften, Briefe in dieser Zeit im Postfach oder in den Vorordnern liegen, das Telefon unbeantwortet zu lassen. Und er musste sich, stärker als das bei Jandl bislang nötig gewesen wäre, der Rolle des Autors annähern. Gemeinsam wurde die Suche nach den Gedichten aufgenommen, von denen Autor und Lektor den Eindruck hatten, sie konnten Platz in einem neuen Buch finden. Üblicherweise entschied der Autor, was er als Gedicht ansehen wollte und was nicht, und der Lektor versuchte dieser Entscheidung zu folgen – wenn er hinreichend Argumente dafür finden konnte. Bei peter und der kuh wirkte aber der Lektor an den Entscheidungen mit, die der Autor früher mit sich alleine ausgetragen hatte. Und für diese Verkehrung der Verhältnisse gab es Gründe, die sich aus den Eigenwilligkeiten von Jandls Produktionsgepflogenheiten der letzten Jahre ergaben. 
Aber bevor es zu weiterreichenden Überlegungen kam, regierte die schiere Pragmatik. Phase 1 der Arbeit an peter und die kuh setzte ein: Mit dem Sichten des Materials wurde begonnen.
Welches Gedicht aber bestand die Reifeprüfung? Welches Gedicht war eines und sollte nicht zur weiteren Bearbeitung auf die Seite gelegt werden? Denn das ergab sich rasch als erstes und entscheidendes Auswahlkriterium: Wann konnte die Arbeit des Autors an dem jeweils zur Diskussion stehenden Gedicht als abgeschlossen angesehen werden, oder hatten sich Autor und Lektor an dem jeweiligen Sprachgebilde doch noch Veränderungen gewünscht? Diese Frage musste sich jedes von Jandls lyrischen Produkten gefallen lassen, auch eines mit dem Titel „1000 jahre ÖSTERREICH“.

1000 jahre ÖSTERREICH

ich glaube nicht an gott, mag
heißen 
ich glaube nicht woran du glaubst; es mag
auch heißen: ich glaube nicht an dich.

doch glaub ich doch an dich: dich haut fleisch nerven fett skelett
kann ich berühren küssen schneiden schießen brennen
wie gut daß du und ich einander kennen.

auch sag ich: gottseidank; bei niesen: helfgott
und immerzu: ohgottohgott, mein stoßgebet; im anfang
war das wort – ich wüßte nicht was ohne es ich täte.

zwei tiere reichten aus, maskulin feminin, um ineinander
steckend, schwitzend keuchend schreiend oder geräusch vermeidend
einen neuen menschen zu schweinen: mich, ERNST JANDL.

heil blutiger gott, dein reich ist der schlaf, und komme
zu uns immer halb-halb, tag-nachts und stoße uns endlich
in den unschlaf unseres ewigen nicht-mehr-lebens
unter den flügelschlägen deiner geier.

die eierfromme seligkeit der bestie mensch
die beschissenen erschütterungen der fortpflanzungen
könnte er nicht ein krokodil sein ein schakal ein skorpion? er ist es
und aus seinen löchern fahren engel auf.

furzend berstend schmücke dich edles austriachon
eintausend jahre feiernd im eiterstrom
pest tuberkulose krebs AIDS syphilis sind orden
uns, die geboren sind zu fressen saufen pissen scheißen morden.

Gegen dieses Sprachgebilde konnte seine Heterogenität sprechen. Denn das dieses Gedicht aus den unterschiedlichsten Elementen bestand, erschloss sich schnell. Liefen dem Autor am Ende sogar verschiedene Gedichte durcheinander, und man hatte es mit einer Manuskriptseite zu tun, auf der sich der Autor Anfänge von verschiedenen Gedichten niedergeschrieben hat? Zugegebenermassen war das eine sehr weitgehende Spekulation, die durch das Manuskriptblatt selber nicht gestützt wurde: Das Gedicht lag in einer Reinschrift vor, die deutlich als Reinschrift zu erkennen war und sich von Manuskriptseiten mit Notizen unterschied. Aber dennoch: Der Blick auf jedes Gedicht von Ernst Jandl, dessen Veröffentlichung erwogen wurde, konnte nicht kritisch genug sein. Am Anfang dieses Kolossalgemäldes (für Jandls lyrische Verhältnisse) steht ein doppeltes Glaubensbekenntnis: Jandl verneint, einen Glauben zu Gott zu besitzen, aber er bekennt sich zum Menschen – allerdings nur in seiner reinen physischen Existenz. Diese Spur verfolgt er mit einer kleinen Zivilisationskritik weiter: Nur das Wissen, wie verletzlich der andere ist, hindert uns daran, über ihn herzufallen. Dann folgen drei Zeilen Sprachkritik: Das Gott laufend im Mund geführt wird, hat keinerlei metaphysische Konsequenz. Der Autor bedient sich Redewendungen, sonst nichts. Von dort aus kommt Jandl auf seine Herkunft zu sprechen: Wieder regiert die nackte Biologie. Für den Vorgang seiner Zeugung entwickelt er sogar ein eigenes Verb, das bisher in keinem Lexikon aufgeführt ist: schweinen. Irgendeine Bedeutung will er seiner Existenz nicht zubilligen. Der Mensch: In Jandls Version der wandelnde biologische Minimalismus. Attestiert er dem Menschen deswegen, alle Qualitäten einer „bestie“ zu besitzen, und macht er deswegen aus Gott einen Herrscher über das Reich des Schlafs? In einer Schlussvolte kommt er auch noch auf das titelgebende Millenium zu sprechen, und schmückt Österreich mit den absonderlichsten Orden:
 „pest, tuberkulose, krebs, AIDS, und syphilis“. Je niedriger die Vergleiche angesiedelt sind, um so eher, gewinnt man den Eindruck, helfen sie Jandl das auszudrücken, was er unter „dem Menschen“ versteht. Entscheidend dabei scheint zu sein: Jandls Menschen gereicht nur das zur Ehre, was ihn garantiert und auf die denkbar fürchterlichste und massenhafteste Weise auslöscht. 
Dieses Gedicht wurde für die weitere Arbeit an dem Gedichtband in mehrfacher Hinsicht wichtig. Es lieferte wesentliche Anhaltspunkte, welches von Ernst Jandls Sprachgefügen bereits den Rang eines Gedichts erreicht hatten und welches nochmals überdacht werden musste. Denn, das es sich bei „1000 jahre ÖSTERREICH“ um ein durchkomponiertes Gefüge handelt – dieser Eindruck stellt sich trotz aller Irritationen am Anfang bald ein. Das Gedicht setzte sich zwar aus einem Sammelsurium von Details zusammen, es bestand aber nicht alleine daraus. Zum Gedicht wird es erst durch eine jedes Detail erst belebende Thematik: Jandls Sichtweise dessen, was sich ihm als Mensch präsentiert. Vers für Vers wird eine neue Eigenheit des homo jandlius aufgeblättert – und genau dieser Surplus in jedem Detail wurde im Zweifelsfall für den Fertigungsgrad benutzt, den jedes von Jandls Sprachprodukten erreicht hat. War dieser lyrische Mehrwert zu spüren, dann wurde der Überzeugung nachgegeben, die sich meistens schon während der ersten noch vollkommen unreflektierten Lektüre einstellte, es handle sich um ein Gedicht, verflüchtigte sich aber dieser Eindruck, auch das war eine Sache des Augenblicks, dann wurde das als Ausweis gewertet, das der Autor nochmals zu Bleistift oder Kugelschreiber greifen müsse.
 An „1000 jahre ÖSTERREICH“ liessen sich aber noch einige Beobachtungen vertiefen, die sich insgesamt als typisch für Jandls neueste Produktion erwiesen. Seine jüngsten Gedicht sind von einer Härte, die er bisher nur selten in seinem Werk erreicht hat. In vielen Gedichten setzte sich dabei eine Tendenz fort, die bei Jandl schon früher beobachtet werden konnte, sein ausserordentlich lustvoller Umgang mit Fäkalsprache zum Beispiel. In Vielem, was Jandl aus verschiedenen Mappen hervorzog, fand sich eine Sprachgebung knapp aber deutlich unterhalb des Niveaus, das in der Alltagssprache noch als taktvoll gilt. Das diese Sprache in ihrem offiziellen Gebrauch nicht vorkommt und sogar Widerwillen hervorrufen würde, wenn sie offiziell verwendet werden würde, zeigte sich sogar als ein ausserordentlich reizvolles Element in Jandls Gedichten. Vorsicht war auch in dieser Hinsicht keine geboten.
Und: Jandl schien Provokationen, die von seinen Gedichten ausgehen, etwas leichter als früher hinnehmen zu können. Wieder halfen die „1000 jahre ÖSTERREICH“, ein Gefühl dafür zu entwickeln, wann Jandl sich gestatten sollte, das zu publizieren, was er sagen wollte. Denn bei aller Liberalität: Die Provokationen, die von „1000 jahre ÖSTERREICH“ ausgehen können, dürfen nicht als zu gering eingeschätzt werden. Für diejenigen, deren Glauben noch unangegriffener ist als der Jandls, muss die Vorstellung vom Menschen als einem sich paarenden und fressenden Tier abstossend sein, und wer unbedingt Österreichs Geburtstag festlich begehen wollte, könnte sich durch diesen knalligen Beitrag insgesamt gestört fühlen. Beides liegt nicht in Jandls Absicht und weder das eine noch das andere hat er nötig. Um das mit dieser Bestimmtheit zu sagen, war ein nur kurzer Blick auf Jandls Werk nötig.
Am Anfang seiner Karriere als Autor hatte sich Ernst Jandl darauf verpflichtet, Obszönitäten und Provokationen zu vermeiden. Wenn, sollten seine Gedichte durch ihre Form die Gemüter erregen, aber nicht durch deren Inhalt. Ein Agitator wollte er nicht sein. Das aber hatte zur Folge gehabt, dieses und wenige andere Gedichte, obwohl sie gelungen waren, zur Seite zu legen. Jandls Lust, den Katholiken wegen ihres Glaubens zu nahe zu treten und seine Landsleute in ihrem Stolz zu verletzen, war gleichbleibend gering ausgebildet. Oder ins Positive gewendet: Jandl sah nach wie vor keinen Grund, seine Gedichte diesen Tagesnotwendigkeiten unterzuordnen. Dennoch wurde das Gedicht nicht ausgeschieden. Das aber hiess: Auch wenn ein Gedicht Anstoss zu erregen vermochte, sprach das nicht mehr gegen die Veröffentlichung – und paradoxerweise obwohl der Grundsatz, nicht provozieren zu wollen, nach wie vor Gültigkeit für diesen Dichter besass.
„1000 jahre ÖSTERREICH“ diente aber auch als Gradmesser dafür, welche weiteren Schranken für Jandl gefallen waren. Zwei in Grossbuchstaben getippte Wörter darin sprangen sofort ins Auge und markieren eine Wende: ERNST JANDL.
Noch immer fällt mir kein Gedicht ein, in dem Jandl mit der unverrückbaren Deutlichkeit von niemandem anderen als von sich selbst gesprochen hat, eine Überraschung. In den 50er Jahren hatte er sich das Gebot auferlegt, das Wort „ich“ nicht zu benutzen. Später hat er zwar diesen Grundsatz für sich ausser Kraft gesetzt, etwa seit dem Erscheinen des Bandes die bearbeitung der mütze. Aber dennoch: Derart massiv kam Ernst Jandl selbst in keinem seiner Gedichte vor. Er unternimmt erst gar nicht mehr den Versuch, hinter dem Neutrum „lyrisches ich“ in Deckung zu gehen, sondern spricht in aller unverrückbarer Deutlichkeit von niemandem anderem als von sich selber: der Person, die den Namen Ernst Jandl trägt.
Mit „ERNST JANDL“ hielt aber noch mehr Einzug in die Gedichte. Wenn mit Jandl der abgelutschte Begriff „Postmodernismus“ in Verbindung gebracht werden kann, dann nur auf eine, dann sogar erhellende Weise: postmodern ist Jandl, indem ihm alles zum Material seiner Gedichte geworden ist, und zwar tatsächlich alles. In Jandls Sprachkunstwerken, darin schlagen sich die postmodernen Tautologien überaus zutreffend nieder, hat alles Platz, was darin Platz findet.
Das Alltagsmüll in die Gedichte hineingetragen wird, spricht nicht gegen sie. Auch Banales, Kalauer, Zoten und selbst wenn Ernst Jandl den Wunsch dazu verspürt, auch obszön Wirkendes, an- und auszusprechen, alles eignet sich, um daraus ein Gedicht zu formen. Damit hatte sich aber etwas Grundsätzliches geändert: alle von aussen an das Gedicht herangetragenen Überlegungen besitzen für Jandl keine Bedeutung mehr und daran ändert auch nicht, dass er sich selber diese Beschränkungen einstmals auferlegt hat. Für ihn zählt alleine und ausschliesslich, dass das, was sich zum Schluss auf dem Papier befindet, die Qualität eines Gedichtes hat. Woraus es sich zusammensetzt, ist egal. In postmoderner Steigerung: vollkommen egal.
ERNST JANDL hatte in diesen späten Gedichten einen späten Sieg errungen, er selber war vom Siegen jedoch so weit entfernt wie nie. Je weiter das Lesen, Sichten, Weiterlesen dauerte, je höher der Stapel mit Gedichten wurde, die nicht nur veröffentlicht werden konnten sondern mussten, um so deutlicher zu erkennen wurde eine Eigenwilligkeit von Jandls Produktion der letzen Jahre. Der Pakt des Lektors mit dem Autor war gegen seinen Alltag geschlossen, im Nachhinein konnte man sich allerdings zu der Ansicht versteigen, dieser Pakt habe vielleicht weiter gereicht. Die Vermutung, das Jandl Gedichte schrieb, ihm aber die Vorstellung abhanden gekommen war, wieviele Gedichte überhaupt entstanden sind, seitdem der letzte Gedichtband publiziert wurde, und ob das Material für ein neues Buch ausreicht, fand reiche Bestätigung. Mit einer gewissen Hartnäckigkeit (was als Indiz für Triftigkeit gewertet wurde) stellte sich der Eindruck ein, seit längerem gehöre ein unglückliches Bewusstsein zu Jandls Produktion. Wie anders liesse sich erklären, das Jandl angesichts der Fülle des Materials, die sich langsam abzuzeichnen beginnt, von seinem Schreiben eher meint, es sei zum Erliegen gekommen, als das es noch zu irgendwelchen nennenswerten Resultaten führen wurde. Das kann einem sogar zu der Annahme verleiten, zu Jandls Produktion der letzten Jahre gehörte die Vorstellung, dass es zu einer Produktion gar nicht gekommen sei. Und sollte es tatsächlich so sein, dass Jandl ein notwendig falsches Bewusstsein von seiner Produktion besitzt, dass also die Vorstellung, nicht zum Schreiben zu kommen, grundlegend für seine Arbeit an den Gedichten ist (häufig löste diese Vorstellung, lange genug aufgestaut, überhaupt erst den Impuls zum Schreiben aus), dann war das Arbeitsbündnis mit dem Autor grundsätzlicher angelegt. Jandl selber würde die Idee zu einem neuen Gedichtband, falls sie ihm käme, schnell wieder begraben, und er musste das sogar tun, da es zu der Eigenart seiner Produktion gehört, ohne eine sich haltende Vorstellung zu arbeiten, zum Schreiben, wenn auch über lange Zeiträume auch nur gelegentlich, überhaupt zu kommen. Der Lektor muss sich also mit dem Autor gegen den Autor verbünden, mit dem Autor in Ernst Jandl, dem es widerstrebt, sich seinem unglücklichen Bewustsein ganz zu fügen. Wenigstens für kurze Zeit, solange das Sichten dauert und die ersten Schritte zum Buch hin getan sind.

III.
Mitten bei der Arbeit wurde der Autor jedoch schlicht krank – und das, was sonst vom Autor getan worden wäre, musste ganz vom Lektor übernommen werden. Konkret: Der Manuskriptstappel war in eine ansehnliche Höhe emporgewachsen, wie aber daraus ein Gedichtband werden konnte, darüber war noch nicht in den zartesten Ansätzen nachgedacht worden. Der Lektor musste die Zusammenstellung des Gedichtbands alleine übernehmen, und das hiess nichts anderes, als dass er sich in der Rolle des Autors befand. Wie aber konnte er diese Rolle ausfüllen? Durch Simulation. Da er nicht der Autor der Gedichte war, vergegenwärtigte er sich den Bau der Gedichte, um auf diesem Weg zu einer Anordnung zu gelangen. Denn, so die innere Hochrechnung: die Gedichte selber mussten, wenn sie lange genug befragt werden wurden, die Logik preisgeben, wie sie anzuordnen sind, und sobald sich herausgestellt hatte, wie diese Logik beschaffen ist, liesse sich auch darüber befinden, welche Gedichte aufzunehmen waren und welche später (in anderen Sinnzusammenhängen) zu veröffentlichen sind. Diese Hochrechnung war nicht umsonst angestellt. Phase 2 der Arbeit an dem Gedichtband setzte ein, und am Ende dieser Autoren-Simultation stand dann tatsächlich peter und die kuh.
Bei der ersten Durchsicht fiel auf (und dieser Eindruck hatte sich schon beim ersten Sichten des Materials eingestellt und auch gehalten): eine grosse Anzahl von Gedichten beschäftigt sich mit Körperteilen. Für Jandl hat sich der Körper in seinen simplen kreatürlichen Funktionen zu einem (gedichtprovozierenden) Lebenshindernis entwickelt. Füsse, Knie, Hände, nichts vermag mehr seinen bislang als selbstverständlich angesehenen Dienst versehen; und selbst die Stirn, deren Beitrag zu den täglichen Verrichtungen eher indirekterer Natur ist, wird als mit einem Makel behaftet gesehen. Mit diesen Gedichten belebt Jandl, wie das literaturhistorisch etwas geschulte Gewissen auf Befragen preisgab, eine Tradition, die im Barock lebhaft begründet, seither als abgebrochen gelten muss: Körpergedichte. Allerdings schreibt Jandl diese Tradition nicht einfach fort. Bei ihm handelt es sich eher um Gedichte der Körper-Defekte. Das Versagen von Händen, Füssen und Beinen ist sein Thema, oder genauer, wie diesem Versagen entgegengewirkt werden konnte, oder noch präziser gefasst: Jandl führt Klage darüber, dass er seine Hände, Füsse, Beine nicht mehr dazu bringen wird, ihm ihre frühere Gefolgschaft zu leisten. Sie streiken, und das erbittert ihn.
Da es sich bei Jandls letzten Arbeiten um Altersgedichte handelt, um das zu erkennen war kein weiterer Scharfsinn notwendig, bot es sich auch an, in peter und die kuh (dieser Titel stand, nachdem das gleichnamige Gedicht aufgetaucht war, von Angang an fest) mit diesen Gedichten zu beginnen. Wie immer erweist sich Jandl in diesen Gedichten als ein konkreter Poet, diesmal der realistischen Sorte. Das Wort Alter taucht in diesen KdG (Körperdefekt-Gedichten) nicht ein einziges Mal auf, doch es besteht kein Zweifel, von welchem Lebensabschnitt der Dichter spricht, und welche Zumutungen davon ausgehen können. Damit war das passende Entree für das Buch gefunden und im Zentrum dieses Teils wurde ein Gedicht gestellt, das aus einer scheinbaren Übertreibung besteht: „kleine körperliche biografie“.

KLEINE KÖRPERLICHE BIOGRAFIE

nun habe ich in meinem mund
keine zehe mehr (keine eigene
eine fremde schon garnicht)
meine füße in meinen händen
sind vergangene gymnastik
meine hände salben vergeblich
die schmerzenden. mein halbschlitten
hindert mich am am knien. doch beuge ich mich
ohne anstrengung – meine übliche
haltung. mein glied, täglich gewaschen
hat verlernt
den täglichen aufstand. rebellion
geschieht in meiner seele
um die ich kämpfe.

Dieses Gedicht war für die weiteren Überlegungen, wie der Aufbau von peter und die kuh fortgesetzt werden konnte, aus zwei Gründen wichtig. Es bestätigte den gewählten Anfang. Jandls Welt scheint, wenn sein Knie lädiert ist, nur noch aus diesem beschädigten Knie zu bestehen. Je weniger selbstverständlich sein Körper das tut, was von ihm erwartet wird, umso mehr nimmt das alle seine Empfindungen gefangen: eine ganze Biographie lässt sich aus Körperteilen zusammensetzen. Und: 
In diesem Gedicht schlägt Jandl einen neuen Ton an, der, an seinen Ursprung zurückverfolgt, in das Zentrum des Buches führt. Ins Bild passt, dass er seine Litanei auch mit seinem Glied fortsetzt: Auch da, nichts als Jammer. Ein Organ aber will sich ganz und gar nicht fügen. Jandl spricht davon, das sich ausgerechnet das Organ der Organe, die überall und nirgendwo im Körper zu plazierende Seele sich an dem allgemeinen Verfall nicht beteiligt. Sie rebelliert, und damit war die Tendenz in allen Arbeiten von Ernst Jandl der letzten Jahre gefunden: Der Körper seiner Gedichte hat den Widerspruchsgeist zur Seele, und genauso sollte es sich mit dem Gedichtband verhalten, auch sein Körper sollte die Rebellion als Seele beheimaten.

Gründe für diese Rebellion, und die sind für Jandl zu dem bevorzugten Material geworden, aus dem er seine Gedichte baut, findet er überall. Auch die Erinnerungen an früher nehmen ihn gefangen und selbst da setzt Jandl verblüffend seine Beschäftigung mit kreatürlichen Vorgängen fort.

DER SCHREI

ich habe meine mutter durchlocht
als ich herauskam, oh welcher schrei
ich habe ihn nicht gehört, ich habe ihn sicher nicht gehört
und ich kann auch nicht sagen, er hätte mich zerstört
aber gewiß hat er mich verwundet
davon bin ich nie gesundet

In diesem Gedicht hat Jandl zum ersten Mal ausgesprochen, was von Anfang an in seinem Werk mitschwingt, vom ihm aber bisher noch nicht mit der bezwingenden Direktheit gefasst werden konnte. In seinem Werk finden sich eine Fülle von Huldigungen an die Mutter. Laut und Luise – ihr Vorname taucht im Titel des Gedichtbands auf, der Jandls Ruhm begründen half und in der Werkausgabe wurde die Abteilung Gesammelte Gedichte mit einem über die Mutter abgeschlossen, das zu diesem Zweck aus der Entstehens-Chronologie herausgelöst worden ist, nach der die anderen Gedichte geordnet wurden und am Ende dieses Teils einen Ehrenplatz erhielt. Jetzt lässt sich sicher sagen, warum Jandl an prominenten Stellen wie diesen an seine Mutter erinnert und weswegen der Teil mit Gedichten, in denen er auf seine Herkunft zu sprechen kommt, mit diesem Gedicht begonnen wird. Allein, dass er vorhanden ist, bedeutet für ihn (u.a. werden später Psychiater bei Jandl in die Schule gehen) Schuld. Den Schmerz, den er während der Geburt seiner Mutter zugefügt hat, und ohne den es ihn nicht gäbe, hat sich wie ein langer Schatten über sein Leben gelegt. Durch seine pure Existenz schuldig zu sein, ohne die Verantwortung für diese Schuld überhaupt zu haben, damit beginnt für Jandl alles und diese Schuld wird nie abgetragen sein.
Aber die Mutter kommt Jandl noch aus einem anderen Grund in den Sinn.

mutter hat gewußt
was sie wissen mußt

wenn du mein kind krepier
steht er schon neben dir

zu richten fürchterlich
für kleinste sünde dich

für kurze lüge unlängst
du jahrelang im fegefeuer brennst

für einmal onanieren
wirst ewig du die hölle spüren

doch bist du sündenfrei wie ich
hebt flugs er in den himmel dich

wo du zwar nicht leben
doch ihn umschweben wirst

für immer und ewig.

Sämtliche Erziehungszwänge einmal übergangen – Jandl besingt in „ave maria“ tatsächlich eine geheiligte Frau, wenn auch nur in ihrer Wiederkehr als einer verheerend sich auswirkenden Sehnsuchtsmetapher. Er hat sich, das stellt er mit diesem Gedicht klar, vom christlichen Glauben entfernt, aber er ist, anders als andere Generationskollegen Jandls und Apologeten seines Werks keineswegs glücklich darüber. Seine Mutter steht für ihn für solideste Glaubensgewissheit, die bei ihm einer ebenso soliden Glaubensungewissheit gewichen ist. Das er diesen Glauben bei seiner Mutter beobachten kann, bringt ihn allerdings dem Christentum in irgendeiner Spielart um keinen Millimeter näher. Im Gegenteil: Sie erinnert andauernd an das, was ihm verlorengegangen ist, und lässt ihn spüren, wie peinigend dieser Verlust ist. Das seine Mutter (zumindest in seiner Vorstellung) lebte, als wäre sie gerettet, und das Lebensvereitelnde an sich, der Tod dadurch entschärft war, bringt ihn nahezu aus der Fassung. Durch seine Mutter nimmt er stets von Neuem wahr, das er für sich keine Rettung sieht und das verleiht seiner Wahrnehmung noch eine Extra-Schärfe. Durch sie spürt er seine metaphysische Entblösstheit in ihrer ganzen Kälte.
Damit schien lebensgeschichtlich hinreichend der Abdruck der Gedichte in peter und die kuh vorbereitet, die das Rückgrad dieses Buchs und bei weitem seinen umfangreichsten Abschnitt ausmachen – Gedichte, in denen Jandl nichts mehr anderes kann, als sich selbst zu einem gigantisch unerfüllten Kosmos seiner lyrischen Produktion zu werden. Heiterer wird sein Blick nicht, auch wenn er vom Alter und Herkommen absehen kann. Ihm will sein Leben nicht als eine Veranstaltung vorkommen, die in irgendeiner Beziehung mit dem Wort „gelungen“ stehen könnte, wenn er aber darüber ins Grübeln kommt, was geschehen wird, wenn der Tod eintreten sollte, dann packt ihn das Grauen. Er halt sich zwar äusserst ungern in der Welt auf, in die er so rüde hineingeboren wurde, allerdings packt ihn auch das blanke Entsetzen, wenn er daran denkt, diese Welt wieder verlassen zu müssen. Dieses Thema beschäftigt ihn wie kein anderes, und je nachdem, in welcher Laune er sich befunden hat, sind seine Gedichte unterschiedlich vehement ausgefallen.

ANDERS

mir ist so anders
als mir war
als mir noch nicht
so anders war

wie war dir denn
als dir noch nicht
so anders war
wie eben jetzt

als mir noch nicht
so war wie jetzt
war mir ganz anders
bis zuletzt

wann war zuletzt
daß dir noch nicht
so anders war
wie eben jetzt

immer war mir
bis knapp zuvor
ganz anders
ohne übergang

Alle Gedichte lesen sich wie Variationen auf das Wort „nichts“. Denn darauf sieht Jandl seine Existenz aufgebaut. Er, Ernst Jandl, wird in seiner biologischen Konstruktion als Mensch verfallen, und damit ist das, was als Leben bezeichnet wird, zu seinem Ende gelangt. Und darüber kommt er nicht hinweg. In seinen sachlichsten Momenten scheint ihn wie in „anders“ eine gewisse Entdeckerlust zu überkommen. Dann erweckt er den Eindruck, als wolle er herausfinden, wo genau die Grenze zwischen Leben und Tod verläuft, welche Gefühle versiegen, wenn das Leben geht, und welche neuen Gefühle aufkeimen werden, wenn der Tod eingekehrt ist. Von dieser Neugier wird er aber nur selten ergriffen, und der Disziplin zur Sachlichkeit vermag er sich auch nur selten zu unterziehen. Heftigere Gefühle treten bei Jandl häufiger auf, und gar nicht gut entwickelt ist sein Vermögen, sich mit der Vergeblichkeit seiner Bemühungen abzufinden. Ihm sagt zwar die Einsicht, das er über den Grenzverlauf zwischen Leben und Tod nichts herausfinden wird, und es ihm dabei nicht besser und schlechter ergeht wie allen, die das vor ihm versucht haben; und ihm legen seine Empfindungen nahe, das er nach dem Tod nichts zu erwarten hat. Doch was besagen schon diese Einsichten und Empfindungen? Es gehört ein grosser Gleichmut dazu, darauf gefasst zu reagieren. Dieser Gleichmut ist Jandl eigentlich fremd, schon deshalb, weil er sich bei der Frage, was nach dem Tod kommt, auf schwankendem Boden weiss. Die Atheisten kommen ihm ähnlich verbohrt wie die Christen vor. Beide sind Gläubige, die einen glauben an Nichts, die anderen an Etwas, was immer sich der Einzelne darunter vorzustellen gezwungen sieht. Beiden Lagern mag er sich nicht anschliesen. Zwar ist das eine Gefühl stärker ausgebildet und auch trainierter, das nicht ausgerechnet für ihn ein Heilsgeschehen ausgedacht worden ist, das sich dann in Szene setzen wird, wenn sein Körper für tot erklärt werden wird. Diese Art von transzendentalem Notprogramm, für die Menschen ersonnen und deshalb für ihn wie für alle anderen in Kraft, übersteigt sein Vorstellungsvermögen. Deshalb nähert er sich in vielen Gedichten in peter und der kuh auch Vorstellungen an, aus denen Atheisten eine Schule machen. Andererseits kann er genausowenig leugnen, das sich in ihm ein Heilsbedürfnis regt, und er gern diesem Heilsbedürfnis nachgeben würde. Insofern nähert sich Jandl gleichermasen gewissen christlichen Transzendental-Konstruktionen an. Im Kampf dieser beiden Empfindungsgemische behält aber die Enttäuschung über die vermutlich ausbleibende Rettung die Oberhand und wendet sich als Wut gegen alles, was Rettung verspricht.

O CHRISTENHEIT, DU WAHRES

oh christenheit, du wahres
überbleibsel aus einer verlorenen
einer vernichteten zeit. wie ich da saß
am waldesrand, an fichtenzapfen kauend
und neben mir, strahlend, die eingehüllte mutter
in der schale eines frühen, schamhaften badedresses
mit dem sie verleugnete, auf dieser
fotografie meines vaters, was über mich
den unrein geborenen sohn einst kommen
sollte. oh ich werde verrückt mit all
diesen leichen im kopf: mutter, vater
und bruder robi, angegriffen und begraben
und ich hüpfe noch, auf beinen kaum mehr gehfähig,
hüpfe noch, nach dem erstinfarkt, mit meinem verquarkten
herzen.

Der Anfang dieses Gedichts klingt moderat. Das Christentum wird als Kulturgut eingeschätzt, das sich historisch überlebt hat. Doch je weiter Jandl es mit seiner Familiengeschichte und mit sich, demjenigen mit dem „erstinfarkt“, zu tun bekommt, umso düsterer werden seine Wendungen. Transzendenz erscheint in dieser trostlosen Aneinanderreihung von Toten als reines Phantom. 
Allerdings erwies sich Jandls Zorn in seinen Gedichten leicht steigerbar. Seine Wut über das fehlende Heil richtet sich dann ungebremst gegen sich selbst. Immerhin überführt er seine Entgeisterung noch in Sprache und zieht kleine ins Realere reichende Konsequenzen. Aber heraus kommen dabei Selbst-Abschaffungsgedichte, die in ihrer Schwärze und in ihrer Absage an alles den Menschen betreffende nicht mehr zu überbieten sind, und in der deutschen Literatur ohne Beispiel darstehen dürften.

VERMEIDE DEIN LEBEN

du bist ein mensch, verwandt der ratte.
leugne gott.
beginne nichts, damit du nicht beenden mußt.
du hast dich nicht begonnen – du wurdest begonnen.
du verendest, ob du willst oder nicht.
glück ist: sich und die mutter bei der geburt zu töten.
eines nur suche: deinen baldigen schmerzfreien tod.
hilferufe beantworte durch taubheit.
benütze dein denken zum vergessen von allem.
liebe streiche aus deinem vokabular.
verbrenne dein wörterbuch.
atme dich zu tode.

Zum Glück befindet sich Jandl nicht immer in dieser verheerenden Stimmung, und entsprechend kann er auch nicht auf eine Denkweise festgelegt werden. Der Rat „atme dich zu tode“ steht nicht ohne Alternative im Buch. Im Gedicht „der einsame freund“ bringt Jandl selber nicht die Konsequenz auf, im Boykott der biologischen Notwendigkeiten des Körpers die vernünftigste Verhaltensweise zu sehen. In diesem Gedicht gibt er sich als ein Selbstmörder zu erkennen, der sich selber daran hindert, auszuführen was er ausführen möchte. Er hat sich geradezu in dem Widerspruch, den Selbstmord zu wünschen, aber den eigenen Tod nicht herbeizuführen, eingerichtet. Das diese Empfindungslage auch von keiner grossen Zuversicht getragen ist, dürfte nicht zu leugnen sein, aber dieses Gedicht unterscheidet sich im Grad seiner Schwärze doch deutlich von dem Gedicht, in dem Jandl zu der Empfehlung „vermeide dein leben“ gelangt.
Aber Jandl hält auch banalere Stimmungen für wert, in seinen Gedichten festgehalten zu werden. So wenig wie Ernst Jandl sich dauernd bremsen muss, damit es nicht zum Äussersten kommt, so wenig läuft er pausenlos mit der Einsicht auf die Stirn gemeisselt herum, dass mit nichts gerechnet werden darf, wenn das hier und jetzt erst einmal absolviert ist. Manchmal reicht auch wie in dem Gedicht „stille messe“ Wein, um den Tag zuende zu bringen. Ausserdem hat Jandl Freunde, Dichter wie Gerhard Wolf oder H.C. Artmann, die in seinen Gedichte auftauchen. Und dann gibt es auch noch den Jazz. Vor allem bleibt Jandl das Schreiben von Gedichten, und das heisst für ihn immer auch, über Gedichte in Form von Gedichten nachzudenken. Diese Gedichte schliessen den Band ab, und dort ist eine Serie von Gedichten wiedergegeben, die in Jandlschen Werk bisher ohne Vorläufer sind. Bei ihm taucht auf einmal ein „gewürfeltes“, ein „verkrustetes“, ein „desinfiziertes“ und sogar ein „altes“ Gedicht auf, und in diesen Gedichten denkt Jandl über Gedichte nach, ohne das er auch nur mit einem Wort eine reflektierende Sprache benutzen würde. Er betreibt, und das hat in dieser Form ausser ihm bisher überhaupt noch niemand gemacht: Realpoetologie.
Diese Gedichte lesen sich, und deswegen wurden sie auch ans Ende gestellt, wie ein Reflex auf die Gedichte am Anfang des Buchs, die Körpergedichte, und sie lesen sich, als hatte Jandl am Ende des Jahrhunderts auf einen Autor reagieren wollen, der am Anfang des Jahrhunderts „Gespräche über Gedichte“ geführt hat. Hugo von Hofmannsthal: „Das es Zusammenstellungen von Worten gibt, aus welchen, wie der Funke aus dem geschlagenen Stein, die Landschaften der Seele hervorbrechen, die unermesslich sind wie der gestirnte Himmel, Landschaften, die sich ausdehnen im Raum und in der Zeit, und deren Anblick abzuweiden in uns einen Sinn lebendig wird, der über alle Sinne ist.“
Jandl sähe sich zwar nie in der Lage, derart beherzt ins Vokabular zu greifen wie Hofmannsthal, aber wenn in seinen Gedichten „Landschaften der Seele hervorbrechen“ und durch seine Verse die Funken der Rebellion geschlagen wurden, hatte er nichts einzuwenden. Dennoch spricht nichts dafür, das Hofmannsthal und Jandl Arm in Arm ins nächste Jahrtausend gehen. Denn Jandl konnte unmöglich der Tendenz folgen, die Hofmannsthal diesem Satz gibt. Hoffmannsthal sieht den Dichter in der Rolle des Magiers, und genau in dieser Rolle sieht Jandl ihn nicht. Für Hoffmannsthal hat der Dichter Wunder zu bewirken, und für Jandl hat der Dichter alles zu tun, damit er keine Wunder bewirkt. Und damit ist angedeutet, worin Jandl die Problematik des Schreibens sieht. Jedes Gedicht muss als Gedicht gelingen, es darf aber in seinem Gelingen keiner Transzendenz zur Auferstehung verhelfen, die Jandl fur wenig wahrscheinlich hält. Insofern hat „die rache / der sprache / das gedicht“ zu sein. Der Dichter muss jeden Sinn, der über das pure Hier und Jetzt hinausgeht, boykottieren. Und das ist schwieriger getan, als niedergeschrieben, denn dem Gedicht haftet in seinem Gelingen eine Tendenz inne, die „zur Feier eines Sinns, der über alle Sinne“ beitragen konnte. Aber genau dagegen muss sich jeder von Jandls Versen verschwören. Der Körper seiner Gedichte darf sich gegen ihre Seele nicht durchsetzen. Deshalb ist eigentlich das Konstatieren der adäquateste Tonfall, den ein Gedicht für Jandl finden kann. Und im Konstatieren ist dann auch peter und die kuh an seinem ultimativen Ende angelangt. Und dieser Tonfall will sich am leichtesten einstellen, wenn die Stimme gesenkt wird.

LEISES GEDICHT

du, beim essen spricht man nicht.
nicht mit vollem munde sprechen.
jetzt sprechen die großen, die kleinen nicht.
halt deinen mund, du wicht.

wenn du ein gedicht bist, dann ein leises.
klein wie du, bist du vielleicht ein weises.
oder du bist blöd, dann noch am besten lautlos.
blick auf, wie schön über dir, du aas,
der himmel blau ist.

IV.
Am 24.Mai ’96 war ausgemacht, sich in Mondsee am Mondsee zu treffen. Dort sah der Autor zum ersten Mal in den Fahnen, was aus seinen Gedichten geworden ist, und er betrachtete sich, um das Wechselspiel komplett zu machen, das Ergebnis, als hätte er sich in die Rolle eines Lektors begeben, wie einen von ferne blinkenden und ihm nicht ganz unbekannten Planeten.

Klaus Siblewski, ejournal.at

Poesie und Ernst des Alters

− Ernst Jandls traurig zärtliche Gedichte als „Literarische Taschenbücher“. −

Dass Poesie etwas Körperliches ist, hat Ernst Jandl von Anfang an zum Thema seiner Lyrik gemacht. Schon die frühesten Gedichte führen vor, wie das Wort als Lautabfolge von Zunge und Lippen geformt wird und seinerseits das Gesicht dessen zeichnet, der es artikuliert. Der Vers hat bei Jandl physiologische und physiognomische Qualität. Die ersten experimentellen Texte brauchten ihren Schöpfer als Klangkörper; erst in der Rezitation durch den Dichter wurden die „Sprechgedichte“ lebendig, erst die Filmmitschnitte der öffentlichen Lesungen aus den 80er Jahren vermitteln die physische Eigenart dieser Lyrik, ihre brachiale Gewalt, ihren verschmitzten Witz.
Heute, zwei Jahre nach Jandls Tod, ist seine Stimme noch so präsent, dass man keinen seiner Texte zu lesen vermag, ohne den Dichter dabei sprechen, atmen, schlucken, schmatzen, ächzen zu hören. Es geht etwas Tröstendes von der vermeintlichen Gegenwart dieser Stimme im inneren Widerhall der Verse aus; und etwas Tröstendes mag sich für den Jandl-Leser auch mit der Neuauflage der Gedichte als „Literarische Taschenbücher“ in der Sammlung Luchterhand verbinden:

der künstliche baum, die erstmals 1970 erschienene Sammlung früher Texte, und peter und die kuh, die nach längerer Lyrik-Abstinenz in den 90er Jahren entstandenen Gedichte, markieren – weniger chronologisch als atmosphärisch – die Pole, zwischen denen sich Jandl ein Leben lang bewegte: die lustvolle, zuweilen albern kindische Sprachspielerei, das höhnisch-böse, gewollt unsentimentale, ungewollt sentimentale Verhältnis zum heimischen Wiener-Dialekt, die deutschunterricht-taugliche Sprachreflexion und, auch schon in diesen vorletzten Gedichten, Bitternis und Trauer der letzten Jahre. In ihnen zeigt sich nicht länger nur die Dichtung, sondern mehr und mehr auch der Dichter selbst im Bann des Körpers, seiner Beschwernisse, seines Alters. Das heißt auch: Viele dieser Texte sind eine Quälerei für den Dichter wie für den Leser, und das Bonmot, „die rache / der sprache / ist das gedicht“, verschleiert kaum die Aggression, die sich – auch – gegen den Lesenden richtet. Sei’s drum. Die andere Seite der Macht des Zerstörerischen ist die Magie des Poetischen, das sich selbst Trost ist. Diesen Trost gewährt die Selbstbeschwörung des Als-ob; seine Verlässlichkeit gründet im Resignativen:

Jetzt lege ich mich hin
weil ich schläfrig bin
und tu als ob ich schliefe
bis ich eingeschlafen bin.

Alexandra Pontzen, literaturkritik.de, Februar 2002

jazz is jazz is jazz is jazz

− Ernst Jandls neue Lyrik. −

Ernst Jandl loben zu wollen hieße Eulen nach Wien tragen. Ein Lyriker, der mit Jazz-Musikern jammt und CDs einspielt, dessen Texte szenisch aufgeführt werden, dessen Rezitationen im Wiener Uni-Hörsaal Nr. 1 in Standing ovations münden, der seit über vierzig Jahren mit Friederike Mayröcker symbiotisch um die Wette dichtet, dessen Gedicht „Ottos Mops“ in der Bekanntheit nur knapp hinter „Wanderers Nachtlied“ und „Hälfte des Lebens“ rangiert – die einzige Frage für einen Wiener kann da nur lauten: Is’ eh scho berühmt und schreibbt no imma? Wer hingegen wissen will, was deutsche Sprache heute wirklich kann, höre Jandl und lese diesen Band.
Zwar kommt noch immer nichts „Possierliches“ (Jandl) aus der Wohnung im vierten Wiener Gemeindebezirk, wo Staub, Ruß und Lagen von Tauben- und Hundekot die Gehsteige mit einer dunkelgrauen Schicht bedecken und die Fensterbretter schwärzen, doch das Wunder, wie aus einem unglücklichen Körper große Kunst – gewonnen?, destilliert? – in allen Viskositäten und in drei Sprachen abgesondert wird, läßt noch immer staunen. Man kann sich ebensowenig an Jandl gewöhnen, wie er sich nicht in die skandalöse Physiologie und Soziologie menschlichen Sprechens fügen mag.
Die hochsprachlichen Gedichte – um mit der einfachsten von Jandls Sprachen zu beginnen – treiben die existentielle Trostlosigkeit kompromißlos bis zum Imperativ: „vermeide dein leben“. Oder entfalten sie ins Paradoxon: „nichts ist da das an einen garten erinnert / außer dem zaun da. der bin ich“. Dreizeiler, wie sie von Jandl als Haiku oder als Dramenstrophe schon länger praktiziert worden sind, implodieren als subversive Sinngedichte:

ich kann noch sehen
kann noch hören
wie fröhlich alle sind

Oder sie kulminieren im selbsterfüllenden Sprichwort:

die rache
der sprache
ist das gedicht

Man muß das ganz langsam und rhythmisch lesen, bis die Perspektive parallel zu Vokal und Reibelaut (ach / ach / ich) wechselt und die Zunge das Rauhe und Runde an den glattesten, plattesten Worten verspürt.
Noch mehr gilt die Empfehlung mimetischen Mitlesens für die Dialektgedichte. Seit den späten Stanzen von 1991/92 quillt aus Jandl diese grauenhaft wirkliche Sprachsubstanz in kataraktischer Intensität hervor, wobei sich Wienerisch und reales Niederösterreichisch zu einem künstlichen Tiefstösterreichisch verbinden, einer Sprache physischer Depression und emotionaler Erniedrigung. Im vorliegenden Buch wird der Dialekt zusätzlich in erläuterndem Hochdeutsch geboten, doch ist es besser, die aufgeweichte und diphthongisierte Lautgestalt versuchsweise nachzusprechen, um die verkommene Wirklichkeit dieser Urlaute zu ahnen.
Während nämlich in Heimito von Doderers bürgerlichen „Dämonen“ ein lateinlernender Arbeiter die Dialektgrenze überschreitet und so als ein der vertrauten Enge Entwachsener Geist, Rang und Frau gewinnt, reißt Jandl von der anderen Seite her die Konventionen der Wiener Zivilisation ein. Unter jedem Wiener dräut ein Sprachsubstrat, das sich gleichsam aus den von der Donau angeschwemmten Rückständen des gesamten süddeutschen Sprachraums speist und bei jeder Irritation die linguistische Contenance zu durchbrechen droht. Ein Großteil der Erziehung in Wien gilt dem Verdrängen dieser phonetischen und lexikalischen Vulgarität aus den zarten Kinderseelen, doch noch auf den nobelsten Parkettböden droht stets sich der „Lua(r)ch“ zu bilden, jenes graue Gewölle aus Fasern und Staub, dessen Wirklichkeit nur im Dialekt gültig benennbar ist.
Diese sprachliche Ur- und Unterwelt bricht sich blasphemisch oder selbstdenunziatorisch Bahn und macht vor keinem skatologischen Exzeß halt. Sie kann aber auch einem freundschaftlichen Wunsch Charme verleihen, religiöse Erfahrung vermitteln oder einsames Alter ins Bild setzen:

s gawas scho boa oede gnu-kia
und de jungen samma dscheen
wiari hoed bis i hinbin
gaunz alaanich wäda gehn.

Zu deutsch:

es gäbe schon ein paar alte gnu-kühe
und die jungen sind mir zu schön
werde ich eben bis ich hin bin
ganz allein weitergehen.

Dieser extreme Grad von Sprachverwesung zeugt im Verbund mit Reim und Struktur – zumindest für österreichische Ohren – rettenden Witz.
Die reine Gegenwelt zu den Dialektgedichten bilden Gedichte in lichtem Englisch, in denen der Anglist Jandl einen Vorschein der künftigen globalen Zweisprachigkeit auch in der Dichtung gibt. „rebirth“ wird in folgendem Dialog inszeniert:

when born again, i want to be
a tenor saxophone

and who you’d think will do
the blowjob?

if it’s up to me, there’s gonna be
total promiscuity.

Das erinnert ein wenig an Arno Schmidts pubertäre Phantasien, besitzt aber dagegen den Formwitz Gertrude Steins und die Immunität des Jazz:

ohne swing ist es nicht jazz
jazz is swing
jazz is drive
jazz is jazz is jazz is jazz.

Lakonik von diesem bezwingenden Rhythmus zeichnet die besten Gedichte des Bandes aus, in dem sich freilich auch manche leicht verderblichen Bagatellen finden. Wie sehr Jandl aber nicht nur über Poetik, sondern auch über die soziale Dichterexistenz nachgedacht hat, lehrt „author’s last choice“. Ein „unusually well-known writer / mid-sixties, fed-up, periodically downcast“ offeriert im Annoncenton seinen ganzen Nachlaß samt Staatspreisen zum Tausch für eine Villa – und dürfte wohl für immer darauf sitzenbleiben. Die Bedingungen von Jandls Werk ist die fortgesetzte Bescherung: „ich bedanke mich / bei euch allen / für mich“.
Der Band peter und die kuh hat nicht den revolutionären Impetus von Laut und Luise (1966) oder den Stanzen und kann sie angesichts von deren Einfluß auf Literatur und Sprachbewußtsein auch gar nicht mehr haben. Dennoch bietet diese Synthesis von Jandls Kunst ein weiteres „Buch erhebender und niederschmetternder Sprachkunde“ (Stanzen), deren Sprachrealismus jedem Leser mehr als eine geheime Zwangsvorstellung austreiben wird, am dringlichsten das stillschweigende Einverständnis mit den eigenen sprachlichen Grenzen:

Darin besteht ja die Kunst, unter anderem, daß Fesseln abgestreift oder gesprengt werden können, wo keiner sie bisher bemerkt hat.

Thomas Poiss, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1.10.1996

Kurz und knapp – trotzdem tiefsinnig

Das Büchlein enthält Gedichte auf deutsch und solche auf wienerisch. Mir gefallen die wienerischen eigentlich besser. Die Sprache klingt plump – aber die Gedichte sitzen in ihrer Knappheit und machen in ihrer Unbeholfenheit betroffen. Die Themen decken ein weites Feld ab: Es gibt Gedichte, die sich auf die Kindheit des Autors beziehen und auf die Beziehung zu seiner Familie, Gedichte über den Krieg, kleine persönliche Gedichte für Bekannte zum Geburtstag.
Nicht jedem Leser werden alle Gedichte gefallen. Aber ein paar sind für jeden dabei, die besser nicht geschrieben worden sein könnten und die etwas ansprechen, das man selber so empfindet oder erkannt hat. Die verkürzte Form des Gedichtes meistert Jandl jedenfalls auf eine Art und Weise, die dem interessierten Leser zumindest Respekt, wahrscheinlich aber eher sogar Bewunderung abnötigt.

Aufziehvogel, amazon.de, 2.5.2007

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Helmut Gollner: Ich bin frei und mir ist schlecht
Literatur und Kritik, Heft 8, 1996

Beatrice von Matt: „Liwa gott bleib ma fean“
Neue Zürcher Zeitung, 1.10.1996

Peter Walther: Kurzes Wunderhorn
die tageszeitung, 2.10.1996

Rüdiger Görner: „wenn du ein gedicht bist…“
Die Presse, Wien, 9.11.1996

Monika Schattenhofer: Peter und die Kuh und a Schenii dazu
Süddeutsche Zeitung, 4.12.1996

Norbert Hummelt: Dichterleben zwischen Euphorie und Verdruß
Kölner Stadt-Anzeiger, 10.12.1996

Karl Riha: Vom Sterben, Kindsein etc.
Frankfurter Rundschau, 1.2.1997

Kerstin Hensel: H(alterungen). Zynismus und Atavismus
Freitag, 16.5.1997

Michael Schrott – Präsentation Ernst Jandl: Ich habe nichts zu sagen und ich sage es

Luigi Reitani: Ernst Jandl: Peter und die Kuh
Biblioteca europea. L’indice, Heft 11, 1996

Cord Beintmann: Ernst Jandl: Peter und die Kuh
Lift Stadtmagazin für Stuttgart und die Region, [1996]

Cord Beintmann: Grabgesänge eines Grantlers. In seinem neuen Gedichtband jazzt Ernst Jandl mit dem Leiden
Berlin Ticket, Heft 39, 1996

Stefan Rammer: Wiener Wortakrobat: Es jandlt wieder
Passauer Neue Presse, [1996]

W. Christian Schmitt: Von Jandl, Friederike Mayröcker und den Cyberpunks
Rheinische Post, 31.7.1996

Olaf Kutzmutz: Ottos Mops hinkt
Westfählische Nachrichten, 24.9.1996

Frank Pommer: „Die Rache der Sprache ist das Gedicht“. Ernst Jandls peter und die kuh oder Das Sprechen vom Nicht-mehr-Sagbaren und von der eigenen Unsäglichkeit
Die Rheinpfalz, 28.9.1996

Ralf Sziegoleit: Mülleimer der Existenz
Frankenpost, 30.9.1996

Peter Walther: Kurzes Wunderhorn. Ernst Jandl steigt mit seinem neuen Gedichtband ins Anzeigengeschäft ein
die tageszeitung, 2.10.1996

F. Dietschreit: Die Rache der Sprache ist das Gedicht. Kunst und Klamauk: Lyrik von Rosenlöcher, Sartorius, Jandl und Mayröcker
Märkische Allgemeine, 2.10.1996

Wendelin Schmidt-Dengler: Kunst der Verneinung
Falter, 2.10.1996

rei: Die Liebe und Experimente. Deutschsprachige Bücher
Mannheimer Morgen, 2.10.1996

Anton Thuswaldner: Sechs beste Bücher
Salzburger Nachrichten, 11.10.1996

oc: Ernst Jandl: Peter und die Kuh
Überblick Stadtmagazin Düsseldorf, 25.9.–24.10.1996

jbh: „da fooda a lodsch, di muada a drompä“
Harburger Anzeigen und Nachrichten, 2.11.1996

Jürgen P. Wallmann: Klopstock und die zwei Knöpf. Neues von Ernst Jandl: Mal lustig, mal gallig, immer gut.
Schwäbische Zeitung, 8.11.1996

Rüdiger Görner: wenn du ein gedicht bist…
Die Presse, 9.11.1996

Jürgen P. Wallmann: Gedichte von Krankheit und Tod. Ernst Jandls jüngster Lyrikband: Gallenbitter bis heiter-hintersinnig
Darmstädter Echo, 11.11.1996

Günter Ott: ka heechare poesie
Augsburger Allgemeine, 27.11.1996

Monika Schattenhofer: Ernst Jandl: peter und die kuh
Fuldaer Zeitung, 7.12.1996

Jürgen P. Wallmann: Vom Mißgeschick deutscher Dichter
Rheinische Post, 7.12.1996

Ursula Philadelphy: Benütze dein Leben zum Vergessen. Ein Klassiker der Lyrik, aber nicht lyrisch: Aggressive Endzeittexte von Ernst Jandl
Tiroler Tageszeitung, 10.12.1996

Traugott Weisskopf: „die rache der sprache ist das gedicht“. Ernst Jandl, ein Dichter auf der Grenzlinie
Der Bund, 21.12.1996

TL: Der Alte trifft den Nerv der Jugend. Immer wieder ein Erlebnis: Lesung mit Ernst Jandl
Kölnische Rundschau, 16.5.1997

Matthias Wolf: Über das Vergessen der Vergesslichkeit
Nordkurier, 17.5.1997

Wilhelm Pauli: Vom finalen Zukneifen
Kommune, Heft 7, 1997

Hans Peter Gansner: Lyrik als Waffe: Das Dach ist dicht…
Vorwärts, Heft 8, 1997

Wilfried Funke: Ernst Jandl: Peter und die Kuh
das neue buch/buchprofile, Heft 2, 1997

 

Es lebe das Klischee!

– Spielarten eines verpönten Stilmittels bei Ernst Jandl, Andreas Okopenko und Oskar Pastior. –

„Ein phantasiearmes Nachschwätzen, ein Leerlauf der Gedanken, ein Mittel, die Zunge beschäftigt zu halten, während der Geist schläft“ – diese Verurteilung sprachlicher Klischees dürfte für Stilkunden repräsentativ sein.1Wolf Schneider: Deutsch für Kenner. Die neue Stilkunde, Gruner + Jahr: Hamburg, 1987, S. 116–28 (hier: S. 116). S.a. ders., Deutsch! Das Handbuch für attraktive Texte, Rowohlt: Reinbek bei Hamburg, 2005, S. 192–195. Schneider – Journalist und lange Zeit Leiter der Hamburger Journalistenschule – gilt als „der führende Stillehrer im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts“ (Willy Sanders: Sprachkritikastereien und was der ,Fachler‘ dazu sagt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt, 1992, S. 30). Zur Diskussion um Modewörter und Klischees in deutschen Stilkunden vgl. Sanders, ebd., S. 43–51. Sanders unternimmt eine kritische Sichtung moderner Stilkunden; seine Diskussion von Modewörtern und Klischees bietet allerdings eher eine eigene Stellungnahme zu diesem Thema als eine kritische Analyse der besprochenen Stilkunden und ihrer sprachphilosophischen Voraussetzungen. Die Virulenz der Kritik am Klischee rührt nicht zuletzt daher, dass die Abhängigkeit des Individuums von kulturell fundierten Denkmustern und der gemeinsamen Alltagssprache aufzeigt.2Vgl. die Ausführungen in der Stilkunde von Werner Raith, der die Tendenz zur gänzlichen Ablehnung des Klischees kritisch hinterfragt und eine differenziertere Haltung befürwortet (Werner Raith: Gut schreiben. Ein Leitfaden, Campus: Frankfurt a.M., New York, 1988, S. 107–113). Zum Begriff des Klischees s.a. Walter Redfern: Clichés and Coinages, Blackwell: Oxford, 1989, sowie Julia Cresswell: „Introduction“, in: The Penguin Dictionary of Clichés, Penguin: London, New York u.a., 2000, S. v–x Während das Klischee oft eher als Merkmal eines schlechten Stils oder minderwertiger literarischer Gattungen (z.B. Trivialroman) gesehen wird, findet es sich prinzipiell in jeder Stilhöhe und Textsorte – so auch in der Lyrik. Als Klischee erfahren wird ein sprachliches Element erst dann, wenn es sich als unoriginell profiliert oder als störend empfunden wird. Dementsprechend ist die Literatur in Mittelalter und Renaissance Verkanntermaßen durch etablierte Topoi gekennzeichnet, während eine romantisch geprägte Dichtungsauffassung eine solche offenbare Anbindung an etablierte Formeln ablehnt. Gerade die spätromantische Lyrik verdeutlicht jedoch die Problematik einer Poetik der Originalität, wobei die Dichter unterschiedlich mit der Gefahr des Klischeehaften umgehen. Während Eichendorff die Wiederholung von Bildern und Formeln durch subtile Veränderungen der lexikalischen Form oder des Kontextes variiert, nutzt Heine das reizvolle Spiel mit der nicht immer klar erkennbaren Grenze zwischen dem Klischee und dessen ironischer Brechung. Insbesondere seit der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts ist das Klischee ein auffälliger Aspekt deutschsprachiger Lyrik – allerdings macht es mit unterschiedlichsten Mitteln auf sich aufmerksam und meidet damit jene unterschwellige Eingängigkeit, die sonst seine Wirkung kennzeichnet:

a cliché […] is an expression that does your thinking for you: an expression so well established in the language that you know exactly how it is going to end once someone has started saying it, and which conveys instant meaning.3Cresswell: „Introduction“, S. vii

Im Klischee stellt das Gedicht seinen Bezug zum Alltagsdiskurs zur Schau, um in immer wieder anderen Konstellationen eine komplexe Interaktion zwischen Sprache, Denken und außersprachlicher Wirklichkeit anzuregen.
Verschiedenen Spielarten des Klischees soll hier unter Bezug auf drei Dichter nachgegangen werden, die sich mit besonderer Abenteuerlust auf die Erkundung sprachlicher Prozesse eingelassen haben: Ernst Jandl (1925–2000), Andreas Okopenko (geb. 1930) und Oskar Pastior (1927–2006). Sie gehören einer Dichtergeneration an, der Ludwig Wittgenstein maßgebliche theoretische Impulse lieferte. Sie entwickeln ihre Lyrik jeweils aus einer komplexen Erfahrung von Sprache heraus: In der Dichtung des Wieners Jandl spielt neben der deutschen Schriftsprache auch der Dialekt eine bedeutende Rolle, womit zugleich die Identität des Deutschen und des Österreichischen sowie die Hierarchie von ,Hochsprache‘ und anderen Varietäten in Frage gestellt wird;4Vgl. das im Dialekt verfasste Gedicht „nationalliteratur“, verfasst anlässlich der Eröffnung des Literaturhauses in Wien am 30.9.1991. Siehe Ernst Jandl: Poetische Werke in zehn Bänden, hrsg. v. Klaus Siblewski, mit Supplementband als Bd. xi: Autor in Gesellschaft. Aufsätze und Reden, Luchterhand: München, 1999, Bd. ix, S. 273 für den in der Slowakei geborenen, seit 1939 in Wien lebenden Okopenko hat die sprachliche Vielfalt des ehemaligen österreich-ungarischen Reiches eine grundlegende Bedeutung,5Vgl. Andreas Okopenko: „Meine Wege zum Schriftsteller“, in: Okopenko: Texte und Materialien, hrsg. v. Klaus Kastberger, Sonderzahl: Wien, 1998, S. 9–25 vor allem aber fordert sie dazu heraus, auch sprachlich auf den „heutigen Alltag“ einzugehen;6[Andreas Okopenko]: „Witzlicht statt Blitzlicht oder: Plädoyer für die Liebe jenseits von Gans und Gockerl. Konstanze Fliedl und Christa Gürtler im Gespräch mit Andreas Okopenko“ in: Konstanze Fliedl und Christa Gürtler: Andreas Okopenko, Droschl: Salzburg, 2004 (Dossier 23), S. 11–18 (hier: S. 14) und der in Rumänien aufgewachsene, seit 1969 in Berlin lebende Pastior arbeitet durchgehend in, mit und zwischen mehreren Sprachen. Es soll hier – eher stichpunktartig – auf Ausführungen zum Klischee in der Poetik dieser versierten Sprachexperimentatoren eingegangen werden sowie auf dessen Funktionsweise in späteren Gedichtsammlungen, um einen Einblick in das Leben des Klischees in der deutschsprachigen Lyrik um die Jahrtausendwende zu gewinnen.
Für ein Verständnis des Klischees als Phänomen bieten Stilkunden einen nützlichen Ausgangspunkt, da sie dem Benutzer die „Spielregeln“ erklären, mittels derer er beim Verfassen seiner Texte die Postulate der „Logik, Verständlichkeit und Eleganz“ erfüllen kann.7Schneider: Deutsch für Kenner, S. 12f. Das Klischee verstößt auf mannigfaltige Weise gegen die Ideale des guten Stils, wie aus der Definition des Begriffs im Duden hervorgeht: als „eingefahrene, überkommene Vorstellung“ entbehrt es der unmittelbar auf den spezifischen gedanklichen Zusammenhang bezogenen logischen Stringenz; als „abgegriffene Redensart, Redewendung“ behindert es die effiziente, genau auf die Kommunikationssituation abgestimmte Verständigung; und als „unschöpferische Nachbildung, Abklatsch“ begibt es sich jeglichen ästhetischen Anspruchs und somit der Eleganz.8Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache in zehn Bänden. Hrsg. v. Wissenschaftlichen Rat der Dudenredaktion. 3., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage, Dudenverlag: Mannheim, Leipzig u.a., 1999, Bd. 5, S. 2149 (Lemma: Klischee). Der Begriff bezieht sich etymologisch auf Reproduktion mit technischen Mitteln9Der deutsche Begriff stammt aus dem 19. Jahrhundert und bezeichnet zunächst den „Bildstock, Druckstock“, vgl. Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 23. erw. Aufl., bearb. v. Elmar Seebold, de Gruyter: Berlin, New York, 1995, S. 451 (Lemma: „Klischee“). und erhält seine normative Wertigkeit aus einer romantisch-idealistisch geprägten Ästhetik: alles, was „formelhaft“ ist, wird abgelehnt, weil es „dem Stil als innerer Form des Ausdrucks [widerspricht]“.10Sanders: Sprachkritikastereien, S. 45. Die romantisch-idealistische Metaphorik der Innerlichkeit wird von Sanders aus den gängigen Stilkunden unhinterfragt übernommen. Indem das Klischee das Gesagte als gedankliches und sprachliches Imitat kennzeichnet, entzieht es dem kommunikativen Akt seine Wirksamkeit, denn im postromantischen Umfeld beruht Aussagekraft auf der kommunizierten Authentizität des einzigartigen, individuellen Fühlens und Denkens.
Im Bereich der literarischen Ästhetik ist die Ablehnung des Klischees eine schon mit dem Begriff gegebene Selbstverständlichkeit, da es als reproduziertes Teil den Forderungen nach authentischer Einmaligkeit und Individualität zuwiderläuft. Im ,schöpferischen‘ Akt des einzigartigen Genies manifestiert sich im Zeitalter der Säkularisierung die Übertragung des christlichen Schöpfungsmodells auf die Dichtung, und das ,autonome‘ sprachliche Kunstwerk verkörpert in der Nachfolge der Französischen Revolution die Werte der geistigen Freiheit und Unabhängigkeit, was im sprachlichen Bereich die Unabhängigkeit von anderen Diskursen und von den Diskursen anderer impliziert.11Hegel postuliert im Rahmen seiner Ästhetik eine grundsätzliche Abgrenzung der Poesie von anderen Diskursen; vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, auf der Grundlage der „Werke“ von 1832–1845 neu edierte Ausg., hrsg. v. Eva Moldenhauer u. Karl Markus Michel, 20 Bde. u. Register, Suhrkamp: Frankfurt a.M., 1986, Bd. 15, S. 283f. (Ästhetik, 3. Teil, 3. Abschnitt, 3. Kap., B. 2.a., „Die poetische Sprache überhaupt“). Dabei steht schon seit der Antike der rhetorischen Tendenz zur Vereinigung der Diskurse eine philosophische Tendenz zur Abgrenzung gegenüber. Dass mit der Verschiebung von einem sprachlich sich ,äußernden‘, öffentlich wirksamen Dialog hin zum innerlich gefühlten und gedachten, privat sich entfaltenden Monolog zwar ein poetologischer Paradigmenwechsel gegeben war, nicht aber ein ewig gültiger Fortschritt der ästhetischen Erkenntnis, zeigte sich mit Nietzsches rhetorisch schlagkräftiger Unterminierung der platonischen Wahrheit, mit Freuds Infragestellung des organischen Individuums und dann vor allem mit Wittgensteins philosophischen Erkundungen der Grenzen und Möglichkeiten natürlicher Sprache. Die im zwanzigsten Jahrhundert sich vollziehende Veränderung der Perspektive auf die Sprache destabilisiert die Voraussetzungen für den Begriff des sprachlichen Klischees, weil nun nicht nur die Individualität der sprachlichen Kommunikation an Überzeugungskraft verliert, sondern auch das von gemeinschaftlicher Sprache unabhängige Denken. Wenn Wittgenstein es in seinen Philosophischen Untersuchungen unternimmt, auf den Wegen der natürlichen Sprache „ein weites Gedankengebiet, kreuz und quer, nach allen Richtungen hin zu durchreisen“,12Ludwig Wittgenstein: „Philosophische Untersuchungen“, in: Wittgenstein: Werkausgabe, neu durchges. v. Joachim Schulte, Heikki Nyman u.a., Suhrkamp: Frankfurt a.M., 1984ff., Bd. 1, S. 225–618 (hier: S. 231). und dabei nicht das kulturunabhängige „Wesen des Dings“ zu bestimmen sucht, sondern den Worten in ihre sprachliche ,Heimat‘ folgt,13Ebd., S. 300 so entwirft er mittels seiner topographischen Metaphorik eine Matrix für das individuelle Denken, die von der Sprache einer spezifischen Kulturgemeinschaft strukturiert ist.
Ins Zentrum des Interesses rückt von dieser Warte aus die Interaktion von kognitiven und sprachlichen Prozessen, von individueller Denkfähigkeit und gemeinschaftlichen, sprachlich vermittelten Denkmodellen, die auch die Praxis der Alltagswirklichkeit reflektieren bzw. bestimmen. Das Klischee wird damit zum Teil eines komplexen Spannungsfeldes, in dem sich die Interaktion von Sprache und Denken vollzieht, und das von Tradition und Konvention einerseits sowie Veränderung und Innovation andererseits bestimmt wird. Der Begriff verliert seine ästhetisch-normative Legitimation, bleibt jedoch als Metapher aus dem Bereich der Drucktechnik hilfreich, weil er die sprachlich-gedankliche Tradition und Konvention als physischen Prozess der Reproduktion eines gleichbleibenden Bildes vorstellbar und kommunizierbar macht. Die tradierten normativen Assoziationen des Begriffs bleiben als Spannungsmoment erhalten, das die gegensätzliche Möglichkeit der Individualität, Einzigartigkeit, Flexibilität und Originalität der Lyrik vergegenwärtigt.
Auf den Bereich der Lyrik bezogen erlaubt der Begriff des Klischees die Identifikation von Sprachteilen, die ,reproduziert‘ wirken, weil sie mit etablierten Worten ein bekanntes Bild vermitteln oder weil sie als Wortgefüge aus einem bestehenden Diskurs übertragen erscheinen, ohne als Zitat auf einen anderen Autor zu verweisen. Es handelt sich demnach um eine Art der Intertextualität, die Gedicht und Alltagssprache zueinander in Bezug setzt. Im Gegensatz zu ,Modewörtern‘, die typischerweise aus nur einem Wort bestehen (z.B. „Anliegen“, „Synergie“, „thematisieren“),14Schneider: Deutsch!, S. 196–203[/footnote] bestehen solche Teile zumeist aus mehr als einem Wort, denn es ist die ,feste‘ Verbindung, welche an die rigide Form, das eingefahrene (Gedanken-)Gleis und die mechanische Nachbildung eines Ganzen erinnert.[footnote]Vgl. Schneiders unter Bezug auf die Liste der „Modewörter“ als „noch schwärzere Liste“ aufgeführte bildliche Redensarten, z.B. „auf Hochtouren laufen“, „den Gürtel enger schnallen“, „wie eine Bombe einschlagen“ (Schneider: Deutsch!, S. 203f.). Als Klischees auffällig sind somit vor allem die verschiedenen Arten der festen Wortverbindung bzw. des Phraseologismus, wie sie im Duden Stilwörterbuch aufgelistet sind: 1. feste Attribuierungen (z.B. schwarzer Markt); 2. feste Verbindungen (z.B. einen zwitschern); 3. Funktionsverbgefüge (z.B. in Erwägung ziehen, zur Verteilung gelangen); 4. Wortpaare bzw. Zwillingsformeln (z.B. ab und zu, bei Nacht und Nebel); 5. feste Wendungen (z.B. etw. auf die lange Bank schieben). Vgl. Duden: Das Stilwörterbuch, 8. völlig neu bearbeitete Auflage, Dudenverlag: Mannheim, Leipzig u.a., 2001 (Der Duden in 12 Bänden, Bd.ii, S. 12). Diese sprachlichen Gebilde lassen sich entweder ,nahtlos‘ in einen eher konventionellen, unauffälligen Diskurs einfügen, oder aber mittels ihrer festen internen Verbindung von einer abweichenden sprachlichen Umgebung unterscheiden. Auch lassen sich diese Gebilde abwandeln, auflösen, verflüssigen, beleben, mit anderen Elementen kombinieren oder in ihr Gegenteil verkehren – Prozesse, in denen nicht nur die Interaktion verschiedener Diskurse, sondern potentiell auch die Interaktion von Sprache und Kognition für den Rezipienten erfahrbar wird. Auf diese Weise vermag das Klischee mittels einer überraschenden Abwandlung genau jene Frische und Originalität zu vermitteln, die es in seiner konventionellen Form negiert, wenn es die Erwartung des Rezipienten erfüllt.15Diese Möglichkeit wird zuweilen auch in Stilkunden als wirksames Kommunikationsmittel empfohlen; vgl. Raith: Gut schreiben, S. 112–113; Schneider: Deutsch!, S. 194–195 Dabei setzt jedoch das Klischee immer die sprachliche Teilnahme des Rezipienten an der Gemeinschaft voraus und vermag zugleich diese Teilnahme zu vermitteln.
In Bezug auf die Lyrik ist das Klischee nicht zuletzt deshalb interessant, weil es reichhaltiges Potential für das Spiel mit Sprache bietet. Dass es sich bei sprachlichen Spielen nicht um eine Sonderform der Sprache handelt, sondern um einen grundlegenden Aspekt menschlicher Kommunikation, hat David Crystal in seiner Studie Language Play aufgezeigt.16David Crystal: Language Play, Penguin: London, New York u.a., 1998. Crystals Studie beschränkt sich auf das Englische. Gerade in diesem Bereich dürften allerdings kulturelle Unterschiede eine bedeutende Rolle spielen. Dabei vermag jedes Element der Sprache das Spiel anzuregen:

We play with language when we manipulate it as a source of enjoyment, either for ourselves or for the benefit of others. I mean ,manipulate‘ literally: we take some linguistic feature – such as a word, a phrase, a sentence, a part of a word, a group of sounds, a series of letters – and make it do things it does not normally do. We are, in effect, bending and breaking the rules of the language. And if someone were to ask why we do it, the answer is simply: for fun.17Ebd., S. 1. Dass nicht immer nur der Spaß das Spiel motiviert, räumt Crystal andernorts ein (vgl. ebd., S. 224–225), wobei in allen Kulturen ein anspruchsvoller Umgang mit Sprache als Statusmerkmal fungiert; vgl. Donald E. Brown, Human Universals, McGraw-Hill: New York, St. Louis u.a., 1991, S. 13

Das dichterische Spiel mit Sprache lässt sich zu dem von Crystal konstatierten ,normalen‘ Spiel mit Sprache durchaus in Beziehung bringen. Insbesondere die konkrete Poesie nutzt die Mittel solcher Sprachmanipulation, wobei auch hier jedes Element das dichterische Spiel anzuregen vermag. Crystals Ansatz ist nicht zuletzt deswegen interessant, weil er es ermöglicht, auch jene Formen der Dichtung, die sich so weit wie möglich von der zweckbestimmten Form der Kommunikation entfernen, als Teil allgemeinsprachlicher Kommunikation aufzufassen. Entsprechend wird hier davon ausgegangen, dass Dichtung immer mit den Möglichkeiten der allgemeinen Sprache arbeitet, auch wenn sie den Hörer oder Leser dazu herausfordert, die Alltagssprache auf ungewohnte Weise wahrzunehmen.18Besonders idealistisch gegründete Ansätze suchen die Dichtkunst von der allgemeinen Sprache abzusondern, verstellen aber gerade dadurch den Blick für die unbegrenzt vielfältigen Möglichkeiten der Interaktion. Entsprechend schließt auch Niklas Luhmanns Systemtheorie die Möglichkeit der Interaktion aus, wenn er postuliert, die Rezeption von Literatur habe mit dem normalen Lesen nichts zu tun. Siehe Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp: Frankfurt a.M., 1997, S. 46. Bezeichnenderweise schränkt er die außerliterarische Verwendung von Sprache auf die Vermittlung eines „eindeutig-denotativen Sinns“ ein (ebd.). Das Klischee ist aufgrund seiner geradezu penetrant wahrgenommenen Alltagssprachlichkeit besonders geeignet, spielerisch aufgelockert zu werden, weil die Erwartung fest programmiert ist und der Überraschungseffekt neue gedankliche Assoziationen stimuliert.
Unter den hier im Vordergrund stehenden Dichtern zeichnet sich Ernst Jandl eher durch die Ablehnung alltagssprachlicher Elemente aus: seine Poetik zielt auf die ,Autonomie‘ des Gedichts, und es geht ihm vornehmlich darum, die Elemente der Sprache aus ihrem herkömmlichen Gefüge zu lösen und den Worten sowie ihren phonetischen Elementen eine eigenständige Aussagekraft zu verleihen. Diese Autonomie versteht er jedoch als Konzeption und unerreichbares Ideal, das seine stimulierende Kraft erst aus dem Gegensatz zur Normativität der Alltagssprache bezieht, wie bereits aus dem Titel eines 1974 gehaltenen Vortrags hervorgeht: „Das Gedicht zwischen Sprachnorm und Autonomie“.19Jandl: „Das Gedicht zwischen Sprachnorm und Autonomie“, in Jandl: Poetische Werke in zehn Bänden, Bd. xi, S. 134–148 Damit rückt der Bezug des Gedichts zur Alltagssprache poetologisch in den Vordergrund, denn es handelt sich eher um ein Spannungsverhältnis als um einen Vorgang der Abgrenzung, wie Jandl in einem anderen Vortrag aus demselben Jahr ausführt.20Jandl: „Technische Aspekte der Gedichtkomposition“, in: Jandl: Poetische Werke, Bd. xi, S. 149–163 Hier fordert er von jenen, die an Gedichten interessiert sind, ein Interesse nicht nur an der Sprache von Gedichten, sondern an Sprache insgesamt.21Ebd., S. 153 Hinsichtlich der Alltagssprache geht er davon aus, dass sie nur aufgrund ihrer Konventionalität funktioniert und leistungsfähig ist:

alles daran ist zu einer Gewohnheit aller geworden.22Ebd.

Er betont damit die Gemeinschaftlichkeit von Sprache sowie ihre unerlässliche Wiederholbarkeit und findet genau hier den Punkt, wo die Poesie ansetzt:

Das Material ist dasselbe, aber die Gewöhnung daran muß aufhören, alle Gewöhnung daran muß aufhören, wo Poesie beginnen soll.23Ebd.

Die Gewöhnung wird der Sprache schon mit der Metapher vom Material genommen: indem der Dichter die Sprache als Material vorstellbar macht und ihr als solches eigens Aufmerksamkeit widmet, erzeugt er eine verfremdende Perspektive, welche die gewöhnliche Funktionalität der Sprache eliminiert.
Jandl entwickelt seine Überlegungen zur Frage der Gewohnheit aus einer Diskussion des Gedichts „etüde in f“ das von der Redewendung ,Eile mit Weile‘ ausgeht, sie aber durch eine phonetische Variation ersetzt und im Laufe des Gedichts sechs Mal wiederholt:

eile mit feile.24Ebd., S. 150–151

Den Prozess, den der Hörer oder Leser bereits rezeptiv vollzogen hat – das Wiedererkennen der klischeehaften Redewendung und die Wiederholung ihrer Abwandlung – ergänzt Jandl in dem Vortrag durch die Perspektive des schaffenden Dichters, der das gewohnte Wortgefüge unter Bezug auf seine sprachlichen Komponenten aktiviert: durch Wiederholung sowie metrisch fundierte Erläuterungen zur phonetischen Struktur des Gedichts bringt er die Klangfülle und Rhythmik der Redewendung zur Geltung, er belebt sie semantisch, indem er sie „koboldhaft da und dort hervorlugen“ lässt, und er personifiziert sie, indem er überlegt, warum er es wohl unternahm, ihr „mit einem metallenen Gegenstand zu drohen“.25Ebd., S. 153–154 Was sich zunächst als Spiel des Einzelnen und potentiell als Ringen um Originalität darstellt, erhält durch den Titel „etüde in f“ sprachkritische und potentiell politische Bedeutung, denn das Gedicht soll als „Studie über Gewöhnung“ fungieren:

Es ist […] ein sich Einüben ins Ungewohnte, zur Kräftigung gegen Gewöhnung.26Ebd., S. 156

Jandl sucht somit den Bezug zur gewöhnlichen Sprache, um durch deren Abwandlung auf das Denken des Rezipienten einzuwirken. Ziel ist allerdings nicht das Individuum für sich, sondern das Individuum in seiner kommunikativen Interaktion mit der Gemeinschaft.
Jandls späte Lyrik in den Bänden peter und die kuh (1996) und Letzte Gedichte (2001) zeichnet sich durch einen persönlichen Ton und persönliche Themen aus: es sind Gedichte des Alterns, und sie handeln von Körper und Sexualität, physischer Gebrechlichkeit, Religion und Tod, Freundschaft und Liebe.27Ernst Jandl: „peter und die kuh“, in: Jandl: Poetische Werke, Bd. x, S. 5–157; Jandl: Letzte Gedichte, hrsg. v. Klaus Siblewski, Luchterhand: München, 2001. Beide Bände hat Jandls Lektor Siblewski zusammengestellt. Kurze Formen und einfache Formulierungen herrschen vor, manche Gedichte sind im Dialekt verfasst, und das sprachliche Experiment tritt eher in den Hintergrund. Dennoch leben diese Gedichte aus der Kraft der Sprache, die Jandl dem körperlichen Verfall entgegensetzt. In Redewendungen, Allgemeinplätzen oder formellen Floskeln geht er auf die Alltagskommunikation ein, um ihr noch in der Negativität mit einem individuellen Duktus zu antworten. So wird in dem Gedicht „jeder freund“ die Verquickung von Liebe und Hass zunächst mittels fester Wendungen auf Freundschaften gegenüber einem anderen bezogen, um dann im Ich zu münden, das in individuellen Gewaltvorstellungen seine Sprachkraft entfaltet:

jeder freund sei dir ein dorn im auge
er mache dich grün, wenn er erfolg hat, grün
vor eifersucht, er mache dich gelb
vor neid. […]
hasse deine freunde, oder liebe sie
wie man seine feinde liebt. liebe sie
wie dich selbst, dem du am liebsten
die buntheit der welt aus den augen
reißen wolltest, das gehör eindrücken
gegen die musik der welt28Jandl: „peter und die kuh“, S. 105

Jandl spielt hier auf die christlichen Gebote an („liebe deinen Nachbarn wie dich selbst“), um ihnen mit den zeitlosen Lastern der Feindschaft und Missgunst zu begegnen („dorn im auge“).29Vgl. Lk. 10, 27; Num. 33, 55 Dem Ich bescheinigt er gegenüber der Schöpfung nur den Willen zur Destruktion – zugleich jedoch evoziert er die „buntheit der welt“ und lässt das Gedicht ausklingen mit der „musik der welt“. Indem Jandl die spannungsgeladenen Emotionen in zeitlosen Redewendungen und biblischen Allusionen zur Sprache bringt, vermittelt er eine zutiefst menschliche Teilnahme an der Welt.
Förmliche Floskeln werden ihrer Steifheit beraubt, so wenn Jandl in dem Gedicht „dank“ die Formulierung „ich danke ihnen herzlich für ihre glückwünsche zu meinem 70. Geburtstag“ in drei weiteren Versionen zunehmend durch die Einschiebung des Wortes „herzlich“ expandiert:

ich danke ihnen herzlich für ihren herzlichen dank […] [usw.]“.30Jandl: „peter und die kuh“, S. 98

In einem an die systematischen Techniken der konkreten Poesie erinnernden Verfahren wird damit performativ die Sinnentleerung der Formel ,herzlich‘ vorgeführt, mit der konventionellerweise gerade authentisches Gefühl vermittelt werden soll.
In den Dialektgedichten hat die Verwendung von Klischees zuweilen eine verfremdende Wirkung und demaskiert – ähnlich wie bei Ödön von Horváth – die Brutalität, die den vermeintlich gemütlich heimatlichen Sprachformen zugrundeliegt, so in dem Gedicht „memories of contergan“, in dem der Euphemismus „in den Himmel kommen“ von der Stimme der Mutter dazu gebraucht wird, das geschädigte Kind tot zu wünschen.31Ebd., S. 70 Wie der englische Titel sowie auch die in kleiner Druckgröße auf die Dialektversion folgende hochsprachliche Version verdeutlichen, geht es Jandl nicht um eine in sich stimmige Dialektlyrik. Vielmehr erscheint der Dialekt in hoch-stilisierter Form und aus Perspektiven, die von jener des Autors geschieden sind, ohne dass die Gedichte aber als realistische Rollengedichte fungieren. Der folgende Vierzeiler thematisiert mit der einleitenden stereotypen Phrase „jeder Depp weiß […]“ die Verbreitung von Fachwissen und Fachsprache in weniger gebildeten Teilen der Bevölkerung:

jeda depp waas, wos metastasn san
so woxt unsa wuatschoz
und wiad gschaita und scheena
mia san schduiz wos ma r oes kenna

aaaaajeder depp weiß, was metastasen sind
aaaaaso wächst unser wortschatz
aaaaaund wird gescheiter und schöner
aaaaawir sind stolz (darauf), was wir alles kennen32Ebd., S. 70

Der klischeehaft oberflächliche Umgang mit den tödlichen Implikationen von „metastasn“ zeigt die Ablösung des Bedeutungsträgers von der Bedeutung im Bewusstsein und erweist die Unfähigkeit der Menschen, sich im täglichen Leben den bevorstehenden Tod zu vergegenwärtigen. Der Sprecher gibt sich als einer von jenen zu erkennen, die auf ihre Sprache ohne Rücksicht auf die Inhalte stolz sind; zugleich verweist allerdings sein Interesse an Sprache eher auf das Metier des Autors als auf den Bildungsstand eines minder Gebildeten.
Die Differenz zwischen verschiedenen Stilhöhen nutzt Jandl in „zertretenes gedicht“, einem posthum veröffentlichten Beitrag zu der in peter und die kuh ausgeführten Serie von Gedichten über implausible Dichtungsprozesse und Gedichtarten („gewürfeltes gedicht“, „verkrustetes gedicht“, usw.):33Ebd., S. 146–157, bes. S. 147 und 148

ZERTRETENES GEDICHT

es hieß käfer
und krabbelte
konnte richtig laufen
ehe der dichter des weges kam
es ins auge faßte
und sich entschloß
ihm den titel zu geben34Jandl: „Letzte Gedichte“, S. 79

Das Gedicht ist in seiner Handlung zirkulär, denn der Titel ist auf zweifache Weise das Resultat des dargestellten Prozesses. Er ist der vom „dichter“ und zugleich empirischen Autor gewählte „titel“ des letzten Verses, und seine Aussage thematisiert das „Zertreten“, das der Rezipient am Ende erwartet, um dann durch die selbstreflexive Pointe überrascht zu werden. Die Überlegenheit des Menschen über den Käfer findet ihr Pendant in dem stilistisch gehobenen Funktionsverbgefüge „des Weges kommen“, das die Überlegenheit des Dichters über das Gedicht signalisiert. Das Gedicht selbst wird in einer viel einfacheren, häuslichen Sprache besprochen, erhält jedoch durch die Personifikation eine vom Dichter unabhängige, bereits vor seinem Kommen etablierte Existenz und Kompetenz.
Die selbstreflexive Thematisierung des Dichtens zeigt Jandl sowohl in der Verwendung stereotyper Sprache als auch in ihrer Abwandlung als Sprachvirtuosen. Im folgenden Gedicht spielt er abschließend auf Goethes „Über allen Gipfeln“ an und damit auf eine der berühmtesten und „festesten“ dichterischen Formulierungen in der deutschen Sprache; aber die Beziehung zwischen dem Dichter und den Vögeln ist hier hinsichtlich ihrer sprachlich-stimmlichen Aktivität umgekehrt:

wozu besitze ich
noch eine stimme
noch finger die
ein wort hinschreiben können
ich habe keinen ruf
ich schreibe keinen brief
die vöglein im walde erklingen35Ebd., S. 82

Die Aussage „ich habe keinen ruf wandelt die übliche Formulierung „einen guten/schlechten Ruf haben“ ab und gibt zugleich der abstrakten Bedeutung von „Reputation“ durch den Kontext der stimmlich aktiven Vögel ihre physische Komponente des Rufens zurück. Die semantische Verkehrung und Wortumstellung gegenüber Goethes „Die Vögelein schweigen im Walde“36Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, hrsg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus u.a., Klassiker Verlag, Frankfurt a.M., 1985ff., Bd. ii, S. 65 lässt das Gedicht mit dem Verb „erklingen“ schließen, als Kontrapunkt zu der Infragestellung der eigenen Sprachkraft. Goethes allgemeine Sentenz „Warte nur, balde / Ruhest du auch“ findet bei Jandl eine Entsprechung in der mit dem wiederholten „noch“ angedeuteten, persönlich erfahrenen Vergänglichkeit. Eine Antwort auf die mit „wozu“ eingeleitete Frage gibt das Gelingen des Gedichts, mit dem Jandl zur selben deutschen Dichtungstradition beiträgt wie Goethe.

(…)

Katrin Kohl, in Karen Leeder (Hrsg.): Schaltstelle. Neue deutsche Lyrik im Dialog, Editions Rodopi, 2007

 

HABE NIEMAND WO ICH LIEGEN KANN WENN
öffnen die Blumen wenn öffnen die Sterne der Mond
habe niemand dasz ich sprechen kann wie
damals zu dir weil kein Wort ist zu jenen
die noch am Leben. Kalt ist und einsam
die Nacht, 1 wenig Ende der Lippenzauber
in 1 Café

für Ernst Jandl

Friederike Mayröcker

 

 

 

Wie man den Jandl trifft. Eine Begegnung mit Ernst Jandl, eine Erinnerung von Wolf Wondratschek.

Ernst Jandl im Gespräch mit Lisa Fritsch: Ein Weniges ein wenig anders machen.

Eine üble Vorstellung. Ernst Jandl über das harte Los des Lyrikers.

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + ÖM + KLG + IMDb + PIA +

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Nachrufe auf Ernst Jandl: Der Spiegel ✝ Süddeutsche Zeitung ✝

Die Welt ✝ Die Zeit ✝ der Freitag ✝ Der Standart ✝ Schreibheft ✝

graswurzelrevolution

Weitere Nachrufe:

André Bucher: „ich will nicht sein, so wie ihr mich wollt“
Neue Zürcher Zeitung, 13.6.2000

Martin Halter: Der Lyriker als Popstar
Badische Zeitung, 13.6.2000

Norbert Hummelt: Ein aufregend neuer Ton
Kölner Stadt-Anzeiger, 13.6.2000

Karl Riha: „ich werde hinter keinem her sein“
Frankfurter Rundschau, 13.6.2000

Thomas Steinfeld: Aus dem Vers in den Abgrund gepoltert
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.6.2000

Christian Seiler: Avantgarde, direkt in den Volksmund gelegt
Die Weltwoche, 15.6.2000

Klaus Nüchtern: Im Anfang war der Mund
Falter, Wien, 16.6.2000

Bettina Steiner: Him hanfang war das Wort
Die Presse, Wien, 24.6.2000

Jan Kuhlbrodt: Von der Anwesenheit
signaturen-magazin.de

 

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Karl Riha: „als ich anderschdehn mange lanquidsch“
neue deutsche literatur, Heft 502, Juli/August 1995

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Zum 20. Todestag des Autors:

Gedanken für den Tag: Cornelius Hell über Ernst Jandl
ORF, 3.6.2020

Markus Fischer: „werch ein illtum!“
Allgemeine Deutsche Zeitung für Rumänien, 28.6.2020

 

 

 

Peter Wawerzinek parodiert Ernst Jandl.

 

Ernst Jandl – Das Öffnen und Schließen des Mundes – Frankfurter Poetikvorlesungen 1984/1985.

 

Ernst Jandl … entschuldigen sie wenn ich jandle.