Gunnar Ekelöf: Dīwān über den Fürsten von Emgión

Ekelöf-Dīwān über den Fürsten von Emgión

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Könnte ich Hohes beschreiben
wählte ich Blau
und zwei Staubkörner Gold:
Einen Stern überm Kopf
einen Stern an den Füßen
und unter den Sohlen ein Spiegelbild
das ausläuft in einem Stern

Könnte ich Weites beschreiben
wählte ich eine Umarmung
weil ich Sinne besitze
falsche und primitive
die nicht die Wirklichkeit begreifen die Ist −
Keinen Stern gibt es dort
wo du dein Haupt hast
Keinen Mittelpunkt gibt es
wo deine Füße stehn
Doch einen Fingerbreit deiner Anmut
hab ich verspürt.

 

 

Kommentar

Übersichtsdarstellungen zur schwedischen Lyrik der 60er Jahre heben für gewöhnlich das verstärkte Interesse am sprachlichen Experiment und der konkreten Poesie hervor, etwa bei Erik Beckman oder Bengt Emil Johnson, andererseits aber das Streben nach einer neuen Einfachheit und Sachlichkeit, das bald, während der Zeit des Vietnamkrieges, entschiedene politische Implikationen erhalten sollte. So unterschiedliche Lyriker wie Göran Sonnevi, Lars Gustafsson oder Tobias Berggren sind alle dieser zeittypischen Welle mit ihren Forderungen nach politischer Bewußtwerdung verhaftet. Vorherrschend war ein kompakter Konsens in bezug auf die sekundäre, dienende Rolle der Literatur gegenüber der wichtigsten Zielsetzung: der Schaffung einer sozialistischen oder sonstwie utopischen Gesellschaft.
Und dennoch war gleichzeitig, und ist es heute noch mehr, bei der schwedischen Kritik fast ebenso einhellig die Ansicht verbreitet, das bemerkenswerteste poetische Werk jener Zeit stamme von einem Lyriker, der sich weitab vom Kreis der engagierten Dichter befand: Gunnar Ekelöf, der mit dem sogenannten Akrit-Zyklus, drei Gedichtsammlungen, die in den drei Jahren vor seinem Tod im Jahr 1968 entstanden, den Höhepunkt seines Schaffens erreichte. Ekelöfs visionäre Dichtung der 60er Jahre ist für jene Zeit eine Anomalie, zugleich aber läßt sich ebenso eindeutig nachweisen, welch einzigartige Rolle Ekelöf bis zum Schluß als Lehrmeister der in den 60er Jahren hervortretenden Generation spielte. Zwar wurde er bisweilen zur Zielscheibe von Polemik, doch wie so oft verriet die Polemik nur eine tieferliegende Abhängigkeit. Der Einzelgänger Ekelöf blieb eine unstreitige Autorität, und im Unterschied zu fast allen anderen inzwischen klassisch gewordenen Werken der schwedischsprachigen Dichtung, blieb Ekelöfs Lyrik völlig unabhängig von den Wechselfällen des literarischen Klimas lebendig.
Ekelöfs Spätwerk – die Trilogie Dīwān über den Fürsten von Emgión (Dīwān över fursten av Emgión, 1965), Das Buch Fatumeh (Sagan om Fatumeh, 1966) und Führer in die Unterwelt (Vägvisare till underjorden, 1967) – weicht aber nicht nur vom gängigen lyrischen Sprachgebrauch seiner Zeitgenossen ab, es markiert auch in seinem eigenen Schaffen etwas radikal Neues. Am deutlichsten zeigt sich dies im Dīwān, dessen faszinierender Entstehungsprozeß in der Tradition der Moderne vielleicht nur mit der Genese von Rilkes Duineser Elegien, gut fünf Jahrzehnte zuvor, vergleichbar ist.
Die Gedichte der ersten Abteilung des Dīwān entstanden im wesentlichen während einer aufgewühlten Nacht, als Ekelöf Besuch von seinem Engel erhielt, Ende März des Jahres 1965 in einem Hotelzimmer in Istanbul. Es handelt sich um hymnisch aufgeladene Gesänge auf Ekelöfs ureigene Muse, die sich selbst auslöschende Göttin und Jungfrauenmutter der Mystik – die angerufen wird als „Jungfrau aus Feuer und Nichts“. Der auslösende Faktor des Schöpfungsaktes war die Begegnung mit der byzantinischen Kunst, insbesondere mit einem „zerküßten“ Madonnenbild in einer kleinen Kapelle in der Nähe der Ruinen des Blachernenpalastes.
Ekelöf tritt nun mit einer teilweise neuen hohen Sprache von großer Schlichtheit und Kraft hervor. Ebenso augenfällig aber ist die schmerzliche Nacktheit der Identifikation mit der Gestalt des gefangenen und geblendeten kurdischen Grenzfürsten von Emgión, der in seiner Not Trost bei der gestrengen Jungfrauenmutter sucht, die jenseits der manichäischen Gegensätze steht, jenseits von Gut und Böse, von Teufeln und Göttern, die die Welt beherrschen. Wäre der Dīwān heute erschienen, er wäre von einer verblüffenden Aktualität und Ekelöf würde sicher zum Kreis der Engagierten gezählt, allerdings aus ganz anderen Gründen als in den 60er Jahren. Ekelöfs Engagement für die Sache der Kurden lag ganz auf der Linie seiner Solidarität mit dem als Sündenbock Verfolgten, dem Heimatlosen und Außenseiter ohne Platz in einer kollektiven Wertgemeinschaft.
Bedeutet die Rollenfiktion etwas Neues in Ekelöfs Werk, so ist das Grundthema alt. Das mit einem geblendeten Einzelgänger verknüpfte Ödipusmotiv findet sich in seinem gesamten Schaffen. Und die leidenschaftliche Anrufung der Jungfrau durch den Fürsten weist zurück auf die letzte Strophe eines der bekanntesten Gedichtzyklen Ekelöfs, Nimm und schreib aus der Sammlung Fährgesang (Färjesång) von 1941, wo der Glaube an die Jungfrau quasi als eine Art Lehrgedicht formuliert wird. Die Angerufene zeigt sich dem, der den Daseinskampf zwischen widerstreitenden Gegensätzen durchschaut, als unsichtbare Macht.
Die Anwesenheit des Unsichtbaren, bereits in Ekelöfs Erstlingswerk spät auf erden (sent på jorden, 1932) ein Grundthema, erhält im Dīwān eine neue Intensität. Die Grenze zwischen Erotik und mystischer Hingabe läßt sich ebenso schwer ziehen wie bei dem heute erneut aktuellen Ibn al-’Arabī, jenem sufischen Dichter aus dem 13. Jahrhundert, dessen Sammlung Tarǧumān al-Ašwāq seit den Jahren 1927-28 einen der Grundbezugspunkte für Ekelöf bildete. Die Gedichte im Dīwān nähern sich ständig von neuem dieser Grenze in der Form der Anrede: „Nicht dein Fuß war es den ich begehrte / sondern dein Fuß in Ihrem / deren Schritte ins Nichts führen“.
Der Fürst wird zur Einsicht gezwungen, daß die Jungfrau des Trostes eine Jungfrau des Durstes ist. Nur die Macht der Entsagung – ein buddhistisch klingender Vorsatz – kann wirkliche Macht verleihen und von Bindungen befreien. „Oh, wer liebte dich nicht / die uns befreit von der Liebe / von Geburt, Schmerz und Tod!“
Gunnar Ekelöf gehört zu den großen Dichtern der Negation in der Tradition der Moderne, neben einem Mallarmé, Pierre Reverdy oder Wallace Stevens. Die Bewegung hin zur mystischen Auslöschung fällt in Ekelöfs Dichtung ineins mit dem Liebesakt. Wie Mallarmé könnte auch Ekelöf von sich sagen, „die Zerstörung war meine Beatrice“, allerdings hinzufügen, daß Sie, die Jungfrau, selbst aus Feuer und Nichts ist.
Die Verbindung von Vernichtung und Begehren erreicht ihren am stärksten verdichteten Punkt in jenem Gedicht des Dīwān, das direkt auf die Begegnung mit der verdunkelten Ikone im Innern der Blachernen-Kapelle, neben der Reinigungsquelle der byzantinischen Kaiser, zurückgeht. Die Formel „zerküßt“, die darauf abzielt, wie alles Sichtbare auf der Ikone im Laufe der Zeit durch die Berührung der Lippen abgetragen worden ist, wird ein ums andere Mal in einer beschwörenden, ekstatischen Bewegung wiederholt. Diese ebenso passionierten wie negierenden Lippen verwandeln sich so zu denen des Gedichts selbst.

Alles was wir wünschten
zerküßt
Alles was wir nicht wünschten
geküßt und zerküßt
Alles dem wir entrannen
zerküßt.
Alles was wir wünschen
wieder und wieder geküßt.

Anders Olsson, Nachwort

 

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer
Fakten und Vermutungen zum Autor

 

TV-Porträt über Gunnar Ekelöf Eine Welt, jeder Mensch…

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