Peter-Huchel-Preis 1989: Luise Schmidt

Peter-Huchel-Preis

DIE METHODE DES WAHNSINNS
der kürzesten Verbindung von
Marx über Freud zum Teufel mit
dem Papst und dem Gott sei Dank
tageszeitlich nicht mehr begrenzten
Fernsehen dafür der Austausch der Far
ben Grün und Blau gegen die Farben Grau
und Grau auf der Erde, die bis jetzt, aber
nicht gerne, uns, den Menschen, die wir auch
anders heißen könnten: Gefängnisvegetation oder
gebildete Kunst, in ihrer ganzen Trägheit zu einer
freundlichen Benutzung und nicht zu ihrer Verlosung
dagelassen war vom ausgestreckten Zeigefinger einer
sogenannten Liebe, die sich auch nicht kümmern konnte
oder wollte, ich höre nicht mehr hin nur noch mir selber
zu: gegen das Alphabet und es ist ein Durchkommen gesichert
bis zur nächsten Mitternacht von dort bis zur nächsten von
dort bis zur nächsten von dort bis zur nächsten von dort bis

 

Von der Ungefälligkeit der modernen Lyrik

In doppeltem Sinne ist Luise Schmidt für ihren Gedichtband Die Finsternis die freie Existenz ausgezeichnet worden: nicht allein, daß sie den Peter-Huchel-Preis erhielt, der in der Zeit seiner kurzen Existenz von sechs Jahren bereits ein gewisses Renommee erlangt hat; sie hat ihn zudem für ihr erstes und einziges Werk erhalten und ist unter den Preisträgern, die bisher alle anerkannte Schriftsteller waren, die bis vor kurzem unbekannte Debütantin. Der Laudator, der diesen überraschenden und erfreulichen Erfolg zu würdigen hat, findet daher auf seinem Schreibtisch, den man sich bei dem stets wachsenden, ja wuchernden Kultur- und Literaturbetrieb nicht groß genug vorstellen kann, diesmal gottlob nur ein kleines Büchlein in weißem Glanzpapier, mit 27 Gedichten auf 65 Seiten, und auf dessen Rückseite eine erste öffentliche Charakterisierung der Autorin, mit der wohl die Richtung gewiesen werden soll, in die das künftige Verständnis ihres Werkes möglicherweise gehen könnte. Bislang haben nur einige wenige Rezensionen versucht, Luise Schmidts Gedichte in den Kontext des literarischen Geschehens einzufügen, die jedenfalls des Lobes voll waren und große Hoffnungen in die Autorin setzten. Da ihr Buch auch durch den Deutschen Literaturfonds gefördert worden ist, müssen bereits die Vorabdrucke oder der mündliche Vortrag dieser Gedichte überzeugt haben. Als Kölnerin hat Luise Schmidt außerdem, noch vor der Veröffentlichung der gesammelten Gedichte 1988, bereits 1987 ein Förderstipendium des Rolf-Dieter-Brinkmann-Preises erhalten, jene Ehrung, die, da sie von der Stadt Köln zum Gedächtnis eben des Lyrikers gestiftet worden ist, der von der Öffentlichkeit fast einstimmig als einer der richtungsweisenden Poeten der siebziger Jahre anerkannt wird, die eigentliche Verpflichtung für die Autorin sein müßte.
Wenn ein Neologismus nicht immer eine häßliche Erfindung wäre, so könnte man den Begriff Preisdichte bilden als Maßstab dafür, wieviele Stipendien und Ehrungen ein Autor pro Werk erhalten hat; und man müßte dann sagen, daß selbst in unserem lobesfreudigen Jahrzehnt die Preisdichte von Luise Schmidts Werk außerordentlich hoch ist. Wir haben es also offenbar mit einer Autorin zu tun, deren Beitrag zur Entwicklung der deutschen Literatur allen, die den Kulturbetrieb dirigieren und also nicht nur den gelegentlich zusammenkommenden Mitgliedern einer Jury, unmittelbar einleuchtet.
Gleichwohl sind es nur wenige Anmerkungen, die sich über die Wirkung des Werkes machen lassen – und auch diese müssen eigentlich schon hinreichen, um die Biographie der dreiunddreißigjährigen Autorin zu skizzieren. Was verfängt es denn schließlich noch, wenn wir wissen, daß sie Kunstgeschichte, Völkerkunde und Theaterwissenschaft studiert hat? Hinter solchen Angaben zum Berufsgang des Lebens muß sich ein Autor mehr verbergen, sobald er an die Öffentlichkeit tritt, als daß er sich durch sie zu erkennen gäbe. Denn es gehört zur Eigenschaft des bürgerlichen Publikums, wie es sich seit dem 18. Jahrhundert entwickelt hat, daß es auf die innere Energie neugierig ist, die die sonderbaren Sprachgebilde, die da entstanden sind, gespeist hat. Diesen Voyeurismus der Bewunderer in Schach zu halten, muß ein Autor zu Lebenszeiten, sei er nun jung oder alt, immer mit mehr oder weniger standesamtlichen Daten über sich aufwarten. Der Autor insistiert zu Recht darauf, daß er zunächst durch sein poetisches Werk definiert werde, auch wenn er weiß, daß sein Leben als ein zweites, authentischeres Werk zumindest als Nachlassenschaft von ihm gefordert werden wird. Dichter zumindest, die – um einen Blick in die Vergangenheit zu tun – viele Lebenszeugnisse hinterlassen haben, deren Leben also aufgezeichnet und verstanden werden kann als die Steigerung des bürgerlichen Durchschnittsdaseins, haben eine populärere Rezeption als andere von gleicher Qualität. So gewinnt die Günderode gegen die Droste und Hölderlin, Kleist, Büchner haben ein breiteres Publikum als Keller und Mörike.
Der Mitwelt freilich läßt die Neugier keine Ruh’. Sobald sie das erste poetische Werk hervorgezogen hat, spekuliert sie auf das, welches erst das letzte sein kann. Allerlei Fallen stellt die Mitwelt dem Autor, um doch etwas von dem verborgenen Leben in ihm zu erhaschen. Wenn der Autor sich nicht selbst inszeniert – und auch solche Autoren finden in der Gegenwart wie die lebensvolleren der Vergangenheit eine größere Resonanz −, so lockt sie ihn aus seinem Versteck durch Interviews, Fernsehauftritte, Dichterlesungen – schließlich durch Preisverleihungen. Das Publikum setzt darauf, daß der Dichter bei seinem Auftritt durch einen Atemzug der Unsicherheit, des Unmuts, der Scheu verrate, woher ihm der Atem der Inspiration kommt, daß er durch ein unkontrolliertes Blinzeln für einen Augenblick den Ort in seinem Herzen entdecke, wo seine poetische Ader entspringt. Die Regisseure, die die vielen und immer häufiger werdenden Auftritte inszenieren, bei denen sich der Dichter durchleuchtenden Blicken, Fragen und Erläuterungen auszusetzen hat, sind mittlerweile selbst geneigt, ihr Tun als Betrieb, als Rummel gar und Zirkus abzutun. Sie befinden sich dabei aber nur im uralten Zweifel der Priester über die Glaubenskraft ihrer Gemeinde. Deren freiwilliges Erscheinen bei den Veranstaltungen beweist jedoch, daß ihr die Andacht vor dem poetischen Wort und der Glaube an die Auserwähltheit seines Verkünders heute wie vor Jahrtausenden geläufig sind.
Nun haben aber die Dichter seit dem Beginn des Jahrhunderts alles getan, um die Aura, die sie umgibt, zu zerstören. Nicht allein daß sie sich bei ihren Auftritten bescheiden und zurückhaltend geben; vor allem aber vermeiden sie in Stil und Sprache ihrer Werke alle Gesten der Erhabenheit. In einem lyrischen Gedicht, in jener Gattung also, von der die konzentrierteste und eigentlichste Sprache bislang erwartet wurde, findet der Leser Sätze, die er gerade selbst gesprochen haben könnte: Er hat keine Zeit, heißt es da zum Beispiel in Luise Schmidts Gedicht Die Finsternis die freie Existenz, das dem Band den Titel gegeben hat. Eine solche Aussage könnte eine Ehefrau über ihren Mann in mittlerer oder gehobener Position machen. Diese könnte auch, sobald der eilige Gatte aus dem Haus ist, sich denken: „Der Feind meiner / Treue sind meine Träume.“ Vorstellbar ist auch der Sprecher oder die Sprecherin der folgenden Sätze: „er kann / kein Programm mehr / behalten aber von / seiner Mutter spricht / er als lebte sie noch,“ und so geht es fort im Jedermannston, wenn es heißt: „Wichtig ist alles; oder: Nichts gehört / zusammen und nichts kann passend / gemacht werden.“
Der Lyriker der Gegenwart narrt den Leser, indem er dessen Sprache spricht, und Luise Schmidt schließt sich dieser Sitte an. Alle Floskeln der Erhebung, die Metaphern der Entrückung, Melodie und Rhythmus der Schönheit vermeidet sie, um, vielleicht zur Enttäuschung des an der Tradition geschulten Lesers, den Ton der Alltagssprache zum Ton ihres Gedichts zu machen. Mit solcher Klanglosigkeit entscheidet sie sich für die Richtung der Moderne. Auch andere Stile nämlich wären ihr selbst heute zur Verfügung gestanden: zum Beispiel der einer neoromantischen Naturlyrik; oder der einer experimentellen Sprachkritik, wie sie von der Bewegung des Dada begründet wurde; oder der einer Ironisierung literarischer Haltungen, wie sie Heine in seiner frechen Lyrik übte und wie sie in der Gegenwart am ehesten bei Erich Fried zu finden sind_ Luise Schmidt hingegen stellt sich -und dies freilich kann nur als ein erstes vorsichtiges Herantasten an ihren Stil verstanden werden – in die Tradition der Neuen Sachlichkeit. Von ihr übernimmt sie nur Worte und Motive, nicht aber Struktur und Aussage der Gedichte.
Ihr Vokabular ist, wie gesagt, das blasse, farblose, trockene der Alltagssprache, die Grammatik arrangiert die Sätze zu bewußt unmusikalischen Wortgefügen, die inhaltlichen Motive aber entnimmt Luise Schmidt bestimmten gesellschaftlichen Situationen. Gleichwohl zielt sie, auch wenn sie die Elemente ihrer Kunst aus der Gebrauchssprache bezieht, nicht auf die Mimesis der Wirklichkeit. Wenn auch der Leser beim flüchtigen Blättern in dem Gedichtband seine eigenen Sätze wiederfindet, so wie sie oben zitiert wurden: im Zusammenhang des Gedichts gerät das Allzuvertraute unversehens in eine geheimnisvolle Verwirrung. Aus der Sicherheit seiner eigenen Sprache gerät der Leser in die Unsicherheit, die das Gedicht inszeniert.

Die Finsternis
die freie Existenz

Er von hier liebt das Verlieren
er liebt seinen Verschlag mit zwei
Eingängen: Die Haustür und die
Wohnungstür Giftige Omen über den
Flaschen als ich hörte
wie les bêtes in
Henries Leben ein
dringen wollten
verlor ich die
Beherrschung rasende
Kopfschmerzen aus der Quelle der
falschen Gründe und durch die
geöffneten Fenster stürzen die
Falter in die einzige Lampe
im Haus weil es noch immer
Sommer ist Er hat keine Zeit:
Ertragen, sagt er, kann man die
Dunkelheit nur, wenn man weiß, es
wird wieder hell! Henrie! Vertreib
mich heute nicht! Der Feind meiner
Treue sind meine Träume er kann
kein Programm mehr
behalten aber von
seiner Mutter spricht
er als lebte sie noch
hier stinkt es und ich halte nicht den
Mund Kriech weiter, Henrie! oder Zieh
dich an ich habe dich nach einer
eigenen Musik geliebt aber das
haarscharfe Ballett deiner Weinkrämpfe
ist eine Qual für meinen ohnehin
unregelmäßigen Schatten und jetzt
nimm dein Knie aus
meinem Kreuz I love a joke
und Henries schöne undichte Augen
verfolgen mit Abneigung meine Hände:
Deine keusche Art beeindruckt hier
niemanden, du kannst nach Hause gehen. −
So. − Aufgeweckt, stabil, verbogen
Wichtig ist alles Nichts gehört
zusammen und nichts kann passend
gemacht werden
außer man dreht ihm (was es auch ist)
den Strom ab (nicht schwierig weil
es nicht viel davon gibt) und vergeht
mit dem Licht auf den letzten Metern
der Terrasse.

So einfach der Zugang zu diesem Gedicht sich ausnimmt, wenn man es in seine Elemente, in seine umgangssprachlichen Teile zerlegt, so unzugänglich ist es als Ganzes. Beim Vortrag erweist sich dieses Kunstgebilde, das aus den Rudimenten einer kommunikativen Sprache gebaut ist, als außerordentlich unkommunikativ. Das Gedicht gebraucht zwar die Sprache, die jeder spricht, doch gibt es, sobald diese Gedicht geworden ist, keine Artikulationsweise mehr für sie. Wer es sich nicht nehmen läßt, es dennoch vorzutragen, muß es in das geläufige Idiom übersetzen, das die Prosa ist, und hat dann aber nicht länger mehr das, was er eigentlich haben wollte: ein Gedicht. Nur sehen kann man, daß dies ein Gedicht ist, nicht hören. Mit der Tradition der Lyrik, die bis ins späte 19. Jahrhundert hinein ein sangbarer Text gewesen war, und deren Rhythmen dem Takt alter Tänze folgte, bricht dieses Gedicht gänzlich. Der Aufgabe, Medium einer Kollektivität zu sein, versagt es sich entschieden.
Die Widerstände, die dem lauten Lesen entgegenstehen, belasten aber auch das leise nicht minder. Lag früher die höchste Kunst des Lyrikers darin, sich mit seiner Melodie beim Hörer oder Leser einzuschmeicheln, sich ihm angenehm zu machen, indem er die Abstraktion des Metrums und die Lebendigkeit der Sprache möglichst reibungslos aufeinander abbildete, so tut der heutige Lyriker alles, um es seinem Leser unbequem zu machen. An die Stelle zum Beispiel des Enjambements, das das Metrum überspielt und den Eindruck erweckt, als fließe die Sprache ohne seinen bösen Zwang, tritt nun der Zeilenbruch: mitten in der Rede, am liebsten zwischen Artikel und Substantiv, aber auch irgendwo zwischen Numerus und Subjekt, setzt das Zeilenende eine unerwartete Zäsur – und es bleibt unerfindlich, warum dies geschieht: „er liebt seinen Verschlag mit zwei / / Eingängen: die Haustür und die / / Wohnungstür.“ Oder: „Zieh / / dich an ich habe dich nach einer / / eigenen Musik geliebt.“ Bis zum heutigen Tag mögen die Kritiker der Moderne ein Gedicht als solches nicht anerkennen, weil sie die Beliebigkeit solcher Manipulation mißbilligen. Sie haben nicht begriffen, daß Beliebigkeit hier Notwendigkeit ist. Jede Regel, die sich bei der Verwendung dieses Stilmittels einschleichen würde, wäre ein Angebot an Verstehbarkeit und Bequemlichkeit. Die absehbare Wiederkehr dieses Kunstgriffs käme einer mnemotechnischen Hilfe gleich. Alle Gedächtnisstützen aber, die die Tradition einem Gedicht mitgegeben hat, damit man es sich leichter aneignen könne, vermeidet die moderne Lyrik. Nicht deshalb, weil die Mitwelt aus der Fülle der Gedichte, die heute entstehen, die besten und erinnernswertesten noch nicht herausgefunden hätte, haften neue Verse nicht im Gedächtnis des Publikums. Das Gedicht selbst hintertreibt seine Zitierbarkeit durch die Zufälligkeit, mit der es sprachliche Wendungen und akustische Reize einsetzt. Auch damit sträubt es sich gegen die alte Mündlichkeit der Poesie. Im wörtlichen Sinne will es nicht in den Mund genommen und nicht populär werden.
Luise Schmidt ist bei diesen Überlegungen über Enjambement und Zeilenbruch nicht aus den Augen verloren worden, und zwar nicht nur deshalb nicht, weil dieses stilistische Mittel am Beispiel ihres Gedichtes vorgeführt wurde. Es hätte freilich an Aberdutzenden von anderen Gedichten ebenso demonstriert werden können, denn es gehört, gerade weil es das älteste, das am deutlichsten sichtbare Zeichen des Bruchs mit der lyrischen Tradition ist, mittlerweile zum formalen Bestand eines jeden Gedichts. Für mehr als einen Hinweis darauf, welche Tendenz die Lyrik der Luise Schmidt hat, sollte es denn auch nicht genommen werden.
Immerhin darf es als Lob für ein Erstlingswerk gelten, wenn ihm bestätigt wird, daß es die Techniken seines Genres in Vollkommenheit repräsentiert. Und in der Tat scheint die Lyrik von Luise Schmidt mehr den Typus des modernen Gedichts zu erfüllen, als daß sie eine individuelle Variation derselben böte. So gilt es, noch einige Aufmerksamkeit auf die gute Machart dieser Gedichte zu verwenden, ehe das Individuelle, das freilich zu finden ist, sich zeigt, beim Handwerk also zu verweilen, ehe man zur Kunst kommt.
Der willkürliche Zeilenbruch und die Zerstückelung der Syntax sind nur die oberflächlichsten Mittel, mit deren Hilfe der Dichter die Modernität seines Gedichts für den ersten Blick kenntlich macht. Optisch verschafft er ihm auf diese Weise das zerfledderte Strophenprofil, das die Gedichte der Gegenwart fast alle haben. War dies Arrangement dazu angetan, dem Leser die eigene Sprache zu verfremden und zu entwenden, so setzt der Autor seine Unfreundlichkeit fort, indem er die Alltagssprache überbietet durch möglichst schlechte Formulierungen. Notwendig geht die Steigerung der poetischen Sprache, sobald sie sich einmal der Umgangssprache bedient, nach unten und nicht nach oben. Umgangssprache bleibt nun einmal, was sie ist, nur, wenn sie immer noch blasser und blasser, immer noch unsicherer in der Wortwahl und schiefer in der Grammatik gemacht wird, als sie es in der Wirklichkeit ohnehin schon ist. Eine Verbesserung ihrer Fehler würde sie zur Literatursprache traditioneller Konvenienz erheben, also liquidieren. Verschönerung wäre ihr Ende.
So paradox es auch klingen mag: die häßliche Verszeile, die mißlungene Wendung ist die eigentliche stilistische Leistung des modernen Dichters. Luise Schmidt beginnt denn auch ihr Titelgedicht mit einer geradezu genialen sprachlichen Unkultur: „Er von hier liebt das Verlieren.“ Das Gelungene der Formulierung liegt in der Unscheinbarkeit, mit der sie mißraten zu sein scheint. Wer sich auf Lyrik dieser Art einläßt, darf Schönheit als Maßstab nicht fordern; er darf aber auch nicht nach dem Gegenteil, nach einer offenbaren Häßlichkeit, fragen; das Unschöne vielmehr, die Verschandelung der Sprache wie aus Versehen, ist ihr Stil. Von Achtlosigkeiten, schiefen Formulierungen ist das Gedicht der Luise Schmidt denn voll; oder soll es etwa als schön empfunden werden, wenn es gleich am Anfang weiter geht und heißt: „er liebt seinen Verschlag mit zwei / Eingängen, oder wenn jemand rasende / Kopfschmerzen aus der Quelle der / falschen Gründe oder wenn einer einen ohnehin / unregelmäßigen Schatten hat?“
Solche Unschönheiten und Geschmacklosigkeiten in einer Laudatio hervorzuheben, mag sich wie eine Parodie auf die preisgekrönte Kunst und wie ein Zynismus gegen ihre Verfasserin ausnehmen. Dieser falsche Eindruck kann aber nur entstehen im Bereich der Literatur, weil hier nämlich noch heute das Bewußtsein des Lesers hinter der Entwicklung der Kunst mehr zurückgeblieben ist als etwa das des Kunstbetrachters, des Museums- und Galeriebesuchers hinter der Entwicklung der bildenden Kunst. Der Leser sucht heutzutage noch immer nach der Schönheit von Sprache und Empfindung, und so könnte er geneigt sein, sich von den Sätzen der Luise Schmidt geradezu das Gruseln lehren zu lassen; als Kunstbetrachter hingegen könnte er zur gleichen Zeit in eine Ausstellung avantgardistischer Gemälde gehen und jedes Informel, und sei es noch so grau oder grell, schmutzig oder bunt, und jeden neuen Wilden, sei er noch so rüde, als Kunst akzeptieren. Von einem modernen Gedicht Korrektheit, Schönheit, ja gar Musikalität der Sprache zu erwarten, wäre so viel verlangt, wie wenn man Francis Bacon aufforderte, daß er die Porträts der Päpste so glanzvoll malte wie einst Raffael. Noch immer ist die Wahl der schlechten Formulierung eine Provokation, und da der Peter-Huchel-Preis ausdrücklich für einen Beitrag zur Entwicklung der modernen Lyrik, und das muß auch heißen zur Einbürgerung eines Stils, vergeben wird, ist Luise Schmidts arte povera des Preises durchaus wert.
Als arte povera läßt sich die Lyrik von Luise Schmidt nur bezeichnen wegen der bewußten Beschränkung auf eine Sprache, die jegliches Dekor vermeidet. Mit ihr arrangiert sie aber in diesem Gedicht ein ereignisreiches Drama, den Dialog eines Paares, dessen Verhältnis so wenig Liebe im alten Sinne ist, wie sich das Gedicht um Schönheit bemüht. All die schmerzlichsüßen Sehnsüchte, in die sich der Leser eines Liebesgedichts einst mit einbeziehen durfte, sind hier einer ungemütlichen Aggression der Partner gegeneinander gewichen, in der der Leser die Figuren nur allzu gern mit sich alleine läßt. Die Unwilligkeit zur Kommunikation, die das Gedicht seinem Leser gegenüber zeigt, erweist sich als die Unfähigkeit der lyrischen Subjekte zur sprachlichen Kommunikation miteinander. Was anders wurde seit je von einem Kunstwerk verlangt, als solche Einheit von Form und Inhalt! Die Stimmung, jene Atmosphäre, mit der die Gedichte ihre Leser umfingen, zerbricht mit jedem Satz oder Satzteil. Sprünge in den Bildern, bei den Gedankengängen, hatte schon Herder dem Lyriker zugestanden. Der freie Assoziationengang des lyrischen Bewußtseins blieb aber stets noch nachvollziehbar für den Leser, weil dieser Assoziationengang die Koordination von Raum und Zeit nicht verließ und nicht zerstörte, so daß die Ordnung der Außenwelt zwischen den ausgesprochenen Sätzen des Gedichts erhalten blieb. Bei Luise Schmidt hingegen tun sich zwischen den Gedanken Abgründe auf. Die Zäsuren zwischen den Aussagen sind so tief, daß sie nur als abstrakte Hinweise auf das innere Chaos einer Subjektivität schlechthin gelesen werden können. Die Falter stürzen in die Lampe „weil es noch immer / Sommer ist Er hat keine Zeit: / Ertragen, sagt er, kann man die / Dunkelheit nur, wenn man weiß, es / wird wieder hell! Henrie! Vertreib / mich heute nicht!“ Der Zusammenhang von verschmorenden Faltern, Überbeschäftigtsein, unerträglicher Dunkelheit und der Angst, vertrieben zu werden, ist nicht eng, aber immerhin, kennt man einmal die Figuren des Gedichts, erahnbar. Diese Ahnung, die der Assoziationengang immerhin zuläßt, mag dem Gedicht als Mangel angekreidet werden. Der Leser, der bei solch einfachen Situationen, wie einem Liebesstreit, die Psychen der lyrischen Subjekte noch durchschaut, ist leicht geneigt, sich als Sachverständiger aufzuspielen und sie als trivial und alltäglich abzutun. Denn so gut wie die Sprache ist ja auch die Situation des modernen Gedichts alltäglich. Aus ihrer Gewöhnlichkeit und Verständlichkeit kann sie nur durch Steigerung ins Unerkennbare gerettet werden. Rolf Dieter Brinkmann scheint in diesem Genre die entschiedenere Lösung gewagt zu haben. Die weißen Papierflächen zwischen seinen schwarzen Buchstaben sind nicht mit Vermutungen aufzufüllen. Sie sind Ausblendungen von Sinn und radikale Verweigerungen gegenüber jeglicher Einordnung in die verstehbare Welt. Für die Atmosphäre, für die Sinnstiftung eines Gedichts von dieser Gattung gilt also dasselbe wie für seine Sprache: Wer das Wiedererkennbare anbietet, darf sich nicht erkenntlich zeigen.
Dem Leser eines modernen Gedichts muß es geradezu Spaß machen, abgewiesen zu werden. Die Stimmung, die Autor, Leser und Welt einst im lyrischen Gedicht vereinte, gibt es nicht mehr. Anstatt des Begriffs der Stimmung, der das Gesamt der Wirkung eines lyrischen Gedichts der letzten zwei Jahrhunderte erfaßte, wurde für die gegenwärtige Lyrik ein anderer Grundbegriff gewonnen, der der Intensität. Stimmung ist das, was ein Gedicht dem Leser anbietet, Intensität ist das, was es an seinen Figuren oder durch das lyrische Subjekt, das spricht, darstellt. Die Intensität ist so etwas wie eine zusätzliche Konzentration auf die Erlebnisfähigkeit des lyrischen Subjekts. Je höher die Intensität ist, die ein Subjekt – und freilich ist vom fiktiven des Gedichts die Rede – zu behaupten vermag, desto unnahbarer ist es. Die Intensität ist die neue Aura des lyrischen Subjekts, und wie jede Aura ist auch diese anziehend und abweisend zugleich. Ein Du, das der traditionelle Leser oder Interpret im lyrischen Gedicht so angestrengt noch suchen möchte, wird im modernen Gedicht nicht zu finden sein. Weder der Leser noch ein Partner des sprechenden Subjekts wird in einem modernen Gedicht zu Mitleid und Verständnis aufgefordert. Selbst in diesem Liebesgedicht der Luise Schmidt ist der Partner ein Beobachtungsgegenstand des empfindenden Subjekts und ein Medium zur Steigerung seiner psychischen Intensität, nicht sein zweites Ich, mit dem es sich zu vereinigen gälte.
Es geht um die generellen Stilformen, die Luise Schmidts Werk mit der Moderne verbinden. Daher soll es dahingestellt bleiben, wie im Besonderen das Gedicht, von dem bislang exemplarisch die Rede war, gebaut ist, um die Thematik auch ihrer anderen Poesien noch umreißen zu können und deren Zusammenhang mit dem sprachlichen Konzept herzustellen. Nur andeutungsweise soll darauf verwiesen werden, wie bewußt komponiert bei aller assoziativen Sprunghaftigkeit das Gedicht „Die Finsternis die freie Existenz“ ist. Der Titel – Postulat oder Erkenntnis? – erfüllt sich in der Schlußzeile, so daß Anfang und Ende ineinandergehen und das Gedicht zu einem Rondo schließen. Auch die Situation der Subjekte im Haus, das am Anfang ein Versteck ist, in das einer sich zurückzieht, am Ende ein Gefängnis, aus dem einer flieht, ist spiegelbildlich komponiert. Letztlich umspielen alle Aussagen und Szenen eine Mittelachse, in der die subjektive Erfahrung mit der Dunkelheit zur lyrischen Zeile geworden ist: „Ertragen, sagt er, kann man die / Dunkelheit nur, wenn man weiß, es / wird wieder hell!“ Auch wäre auf die Verwendung eines alten Topos hinzuweisen: der Falter, der im Licht verbrennt, und der ein Symbol der Seele und ihrer Auferstehung nach dem Tode ist. Durch dieses Motiv sind die Titelverse – denn hier ist auch der Titel Teil des Gedichts – ein Epitaph von neuplatonischer Provenienz: Für diese Philosophie sind Körper und reale Welt das Gefängnis der Seele, die Finsternis des Todes ist die Befreiung zu einem reineren Sein. So würde denn die sprachliche Dekomposition in einer formalen Symmetrie und in einer metaphysischen Deutung aufgehoben sein.
Die Metaphysik sollte sogleich wieder vergessen werden, denn für einen Dichter am Anfang seiner Laufbahn wäre es eine Zumutung, wollte man ihn auf einen Tiefsinn von tausendjährigem Gewicht festlegen. Die negative Perspektive aufs Dasein, die freilich alle Gedichte in Luise Schmidts Bändchen haben, können ebensogut aus der Konsequenz ihres sprachlichen Stils erklärt werden.
Der Entrhythmisierung des lyrischen Tons, der Zerstückelung der Syntax, der Deformation der Sprache, die freilich in den meisten Gedichten sehr viel schüchterner praktiziert wird, als es an einigen ausgewählten Sätzen vorgeführt wurde, entspricht als Thema der verletzte Leib. Nicht die Seele eines lyrischen Subjekts drückt sich aus, sondern diese läßt sich beeindrucken von der Brutalität außer ihr. Sie ist nicht Stimmungsträger, sondern ein verletzliches Medium, das von der Außenwelt attackiert wird. Der Lyriker ist so vom Melancholiker zum Masochisten geworden. Allerlei Zerstörung des Körpers zu beobachten, mutet sich das lyrische Subjekt auch bei Luise Schmidt zu: Vergewaltigung, Organtransplantation, Überfall, und schließlich stellt sich im Hinweisen auf Auschwitz und den Faschismus auch die Deformation einer ganzen staatlichen Idee vor. All diese Motive enthält das Gedicht „Schade“. Ein Ehepaar wird angegriffen, die stotternde Rede des Mannes kann es nicht aufhalten, daß er zu Boden geschlagen wird, welchem Akt der Aggression die Frau hilflos zusehen muß:

„Ich bin Direktor eines…
Ich bin immer Direktor gewesen
Mein Vater war auch Direktor
Übrigens, mit den Greueln der Naziära
hatte ich nichts zu tun, im Gegenteil
… meine Frau hat mir auch verziehen“
Ein paar schöne dunkelhaarige Männer
in weißen Anzügen halten sie fest
und schlagen ihn zusammen
er liegt am Boden, er hustet, und krümmt sich
jemand leert einen Eimer mit kaltem Wasser
über seinen Kopf und seinen Oberkörper
er stöhnt, er greift sich an den Magen
und kommt langsam wieder hoch

In der Folge berichtet das Gedicht, wie das Paar zu Hause das Erlebnis verarbeitet:

Lange atmen sie schwer unter dem Beton ihres Hauses
und durch den Zucker ihrer aufrechterhaltenen Liebe
sie erzählen Witze, sie gehen bis an die Schmerzgrenze.

Bis an die Schmerzgrenze geht die Lyrik der Luise Schmidt immer. Die Autorin zeigt nicht ihre Welt, auch nicht die Welt ihres Innern, sondern fingiert die Welt der anderen, die freilich der alltäglichen Realität nur Rudimente sozialer Ereignisse entnimmt und sie zu einem Epos addiert, dessen Titel heißen könnte „Die Verdammten“. Insofern bekommt auch der Titel des gesamten Bandes doch wieder den bereits angesprochenen philosophischen Akzent: Erst wenn das Licht über dieser Welt erloschen ist und ihre Figuren als Schatten auf der Bühne verdämmern, läßt sich ihre Freiheit und Erlösung vorstellen. Bis dorthin kennt das Gedicht nichts als Qual. Während sonst das lyrische Subjekt zwischen Himmel und Erde schwebte, bewegt es sich nun in dieser Welt, die eine Hölle ist.
In die Nähe der Poesie von Rolf Dieter Brinkmann ist die Lyrik von Luise Schmidt bereits gerückt worden; ihre Themen finden sich auch bei Brinkmann-Nachfolgern, wie Theobaldy und Wondratschek. Aus ihrer Sprache der Verachtung übernimmt Luise Schmidt zaghaft auch einige fäkalische Injurien. Doch unterscheidet sich ihre lyrische Haltung von der Beat-Generation weniger durch die Schüchternheit der Provokation als durch die Aktualisierung der Themen einerseits und durch die szenarische Gestaltung des Gedichts andererseits. Bei den genannten Vorgängern ist das Gedicht noch viel öfter Ausdruck der Subjektivität. Die Aggression der Außenwelt auf das Ich ist bei den Vorgängern Anlaß zum Selbstgenuß, wie er zum Charakteristikum des lyrischen Subjekts überhaupt seit je gehört. Bei Luise Schmidt hingegen tritt die Außenwelt als solche viel deutlicher in den Blick; fast könnte man sagen, sie sei eine lyrische Erzählerin. Das lyrische Ich ist nicht eigentlich mehr vorhanden, weil es von der Außenwelt gänzlich absorbiert ist. Bei den Dichtern der Beat-Generation wird, was Luise Schmidt selbstquälerisch, masochistisch erfährt, noch immer als Stimulans eines genießerischen Welthasses genommen. Das Verhältnis von Welt und Subjekt hat sich in der Entwicklung umgekehrt: Bislang war die Welt eine Metapher des selbstgefälligen Subjekts, nun, bei Luise Schmidt, ist das Subjekt zur Metapher der Welt geworden.
In solcher Abhängigkeit des lyrischen Subjekts von den Eindrücken der Außenwelt entlarvt sich sein weiblicher Charakter. Beobachtung, so könnte man sagen, und sei es die der schrecklichsten Situationen wie eben in diesen Gedichten, ist die aktive Chance einer weiblichen Passivität. Staunen und Schrecken sind daher die reaktiven Erfahrungen, die diese Gedichte widerspiegeln. Der Angriff der Welt, den die Lyrik der Männer fingiert, beantwortet das lyrische Subjekt bei ihnen stets mit gleicher Aggression. Luise Schmidts lyrisches Ich läßt sich „bis an die Schmerzgrenze“ treiben und endet in Fassungslosigkeit. Die Sprache der Verachtung, die die Männer führten, ist bei Luise Schmidt zur Sprache der Verzweiflung geworden.
Es wird Absicht sein, daß das letzte Gedicht der Sammlung mit dem Titel „Auf den Ausgang zu“ in den Hochgesang der Weiblichkeit mündet:

wir sind die Vatertöchter mit
dem internationalen Vaterhaß
wir tragen unsere Männer
auf Händen auf den Ausgang zu
und wenn sie ihre heißen Köpfe
nicht mehr spüren können
retten wir die Welt
und wenn sie ihre kalten Finger
nicht mehr rühren können
retten wir die Welt

Der Weg auf den Ausgang zu kann ebenso gut der der hilfreichen Frau sein, die den Mann, einen „angeschlagenen Engel“, wie es zuvor heißt, tröstet und pflegt, wenn er etwa von der Arbeit heimkommt, sie kann aber auch den Weg bedeuten, der zum Ausgang und Ende der männlichen Wirksamkeit überhaupt führt. Diesem Fanal zur weiblichen Aktivität am Ende des Gedichtbandes gehen in der Sammlung eine Anzahl von Gedichten voraus, die zeigen, wie die Haltung des distanzierten, des amüsierten, des spöttischen, kritischen und des schließlich entsetzten Beobachtens, das für die Sammlung konstitutiv ist, dem Subjekt im Familienkreis als weibliche Rolle. eingeübt worden ist. Es beobachtet zum Beispiel die Gedankenlosigkeit einer Tante und den Trotz des Bruders gegen die Eltern. All diese weiblichen Erfahrungen darzustellen, zitiert Luise Schmidt eine männliche Sprache. Das ist nicht unbedingt ein Fortschritt in der Entwicklung der Lyrik, denn die Mittel der Poesie, wie sie hier gleichwohl souverän gehandhabt werden, sind erprobt. Doch bringt Luise Schmidt damit eine Variation in den geläufigen Themenkanon des modernen Gedichts, die die Mitwelt der Autorin zu danken hat, und sie öffnet eine männliche Sprachkultur weiblichen Erfahrungen, was ein seltener Fall ist, nur was der weibliche Teil dieser Mitwelt, der den harten männlichen Ton nur allzu gern und zu seinem eigenen Schaden überhören möchte, jetzt vielleicht nicht ihr danken wird, aber es tun sollte.

Hannelore Schlaffer, Laudatio auf Luise Schmidt, 1989

Das Wort kommt immer zu spät

Jedenfalls für das, was es sagen will. Es ist ein Hauptmerkmal des Schreibens, daß es immer erst anfängt, wenn sein Thema längst vorbei, wenn nicht sogar verjährt ist. So sehr man sich beim Schreiben auch bemüht, das Leben zu erfassen, das Schreiben entsteht nur durch Erinnerung, und wird für die Erinnerung gemacht.
Man öffnet die Hand und greift nach Material anstatt nach einer Person. Jeden Fall löst man auf dem Papier. Man hört einem Menschen zu und fragt sich, wie seine Worte gedruckt aussehen. Beim Schreiben bin ich ein Medium, eine Filtertüte, ein Durchlauferhitzer für Worte und Gefühle. Wenn ich nicht schreibe, kommt oft eine Lähmung über mich. Die Energie wird beim Schreiben verbraucht, es bleibt nicht viel übrig für den Rest des Lebens.
Das Schreiben gilt als introvertierte Tätigkeit – eine Tätigkeit für introvertierte Menschen. Dies ist das verbreitete Bild: Der Schriftsteller sitzt alleine vor dem leeren Blatt in seiner Schreibmaschine und versucht seine eigenen Worte zu finden, die gleichzeitig alles sagen, was er weiß und was er nicht weiß. Um ihn herum bewegt sich nichts, wenn er nichts bewegt. Jeder Luftzug ist eine Überraschung. Jede Überraschung ist eine willkommene Ablenkung. Man liest, man sieht sich Fotos an, die man schon in – und auswendig kennt, und man schwimmt weg in Erinnerungen, die sie hervorrufen. Die Bilder beginnen einen zu quälen. Man sitzt innerlich kerzengerade und starrt auf die Ereignisse aus der Vergangenheit, die man am liebsten für immer vergessen würde, weil sie peinlich sind, weil sie Niederlagen bedeuten, die man nicht überwunden hat, oder weil sie eigene Fehler vor Augen führen, von denen man glaubt, daß man sie nicht hat oder macht.
Meiner Meinung nach geht man beim Schreiben gegen seinen eigenen Unwillen an, man mißt seine Umgebung aus und bringt sich zu ihr in Beziehung oder umgekehrt, man bezieht die Umgebung auf klärende Art in sein Leben ein. Man erklärt sich seinen Standpunkt und hat ihn damit schon wieder verlassen. Was man auf das Papier überträgt, ist immer Vergangenheit. Das Wort kommt immer zu spät.
Ich bin in der Großstadt aufgewachsen, aber am Rand, in einer ruhigen Gegend, wo die Leute sich kannten und auch die Kinder sich kannten. Als ich die Stadt mit offenen Augen sah, waren es Bilder, die sich mir zuerst einprägten, die ich nicht verstand und auch, wie ich meinte, nicht zu verstehen brauchte. Aber sie blieben und später suchte ich Worte dafür. Ich wollte „weniger ihre Bedeutung festhalten, als die Bilder selbst“. In meinem liberalen Elternhaus konnte ich mich mit einem großen Bildervorrat versorgen, dessen Wirklichkeitsgehalt ich nicht nachprüfen konnte. Er beruhte auf Wörtern, deren Bedeutung scheinbar so fest und sicher war, daß es nichts daran zu deuten gab. Außerdem hatte ich Bilder aus Büchern aufgenommen, ich hatte sie verschlungen, bis mir schlecht davon wurde. Es waren Bilder aus Wörtern, deren Autorität darin bestand, daß sie gedruckt waren. Die Autorität des gedruckten Wortes hatte zwar Macht über mich, indem sie mich bedrängte und begeisterte, aber sie reichte nicht so weit, daß sie auch das eroberte, was ich sah. Ich sah zum Beispiel:
Einen Mann und eine Frau. Sie stehen mit dem Rücken gegen den Wind hinter einem Kiosk und trinken abwechselnd aus einer Flasche, die sie sich jedesmal gegenseitig übergeben, als wäre sie ein Geschenk. Es ist eiskalt, so kalt wie seit Jahren nicht mehr. Ein messerscharfer Wind schneidet ins Gesicht und in die Beine, und jeder Mensch, der auch nur die Straße überqueren muß, zieht so viel an wie er hat, um von der Kälte nicht bei lebendigem Leibe aufgespießt zu werden. Es ist, als müßte man sich andauernd umdrehen und über die Schulter blicken, weil man den Wind fürchtet, wie einen Überfall. Jeder Schritt klirrt in den Ohren und das Luftholen raubt einem den Atem. Der Mann und die Frau rauchen und starren vor sich hin auf den Boden, scheinbar auf der Suche nach etwas sehr Wertvollem. Ab und zu sagt die Frau ein paar Worte zu dem Mann und kommt dabei immer ganz nah an ihn heran. Der Mann schwankt dann leicht. Er trägt ein dünnes, am Hals offenes Hemd, eine karierte Baumwollhose, schwarze, enge Lederschuhe und eine zu kleine, offene Jacke aus hellbraunem Kunstleder. Die Frau trägt einen Anorak in Türkis mit Pelzbesatz an der Kapuze, eine blaue Trainingshose, gelbe Frotteesocken und Sandalen. Auf dem Kopf hat sie eine Perücke, die wahrscheinlich silberblond gewesen ist, als sie neu war. Jetzt ist sie grau und steif vor Schmutz und wirkt dadurch ordentlicher, als alle anderen Kleidungsstücke, die die Frau trägt. Die Hände und Gesichter der beiden sind dunkelrot und geschwollen. Wenn sie an ihren Zigaretten ziehen, bewegen sich die Finger nicht dabei. Sie führen sie als Krallen zum Mund, ziehen den Rauch ein und blasen ihn auf die Hände zurück. Dabei treten sie von einem Fuß auf den anderen. Die Frau blickt um sich, als würde sie auf jemanden warten, denn wer wartet sieht aus, als hätte er etwas zu tun. Es war ein Ritual, das ganz fest an die beiden Personen gebunden war, die es ausführten.
Diese Bilder von Menschen, die den Boden unter den Füßen verloren, haben mich schon in meiner Kindheit fasziniert und erschreckt. Ich begegnete überall in der Stadt den Trinkern und Obdachlosen und war gebannt von der langsamen Höflichkeit und plötzlichen Aggressivität, die sie im Umgang miteinander an den Tag legten. In ihrer Art sich zu verständigen, war etwas, das ich begriff: sie waren draußen. Und wo war drinnen? Die Türe schlägt zu und man stolpert schnell die Stufen hinunter, bis man ganz unten angekommen ist. Darüber hatte ich nicht viel gelernt. Jetzt lernte ich langsam, die Bilder auszuhalten, die nicht für mich vorbereitet waren, weder in Büchern noch in den wohlmeinenden Wörtern, die ich bis dahin kannte. Und langsam begann ich, nach Worten für diese Bilder zu suchen.
Der amerikanische Dichter William Carlos Williams hat im Alter von fünfunddreißig Jahren entdeckt, daß das Hinsehen, ohne den Ballast von Formen, Echos und Anklängen aus einer langen Kulturvergangenheit, möglich und produktiv ist. Er nannte diesen Vorgang „IMAGINATION“: Der Blick und der Gegenstand im Austausch, das ist eine Befreiung und eine Veränderung für beide, und das Ergebnis ist, wenn man Glück hat, das Wort. Auch Sylvia Plath, deren Gedichte ich seit Jahren immer wieder lese, schreibt in ihrem Roman Die Glasglocke: „Ich sah gerne anderen Leuten in kritischen Situationen zu. Wenn es einen Verkehrsunfall oder eine Schlägerei oder ein im Laboratoriumsgefäß eingemachtes Baby für mich zu sehen gab, dann blieb ich immer stehen und sah es mir so genau an, daß ich es nie mehr vergaß.“ Sie meinte damit das gleiche. Auch in ihrer Kunst spiegelten sich die Sicherheit und die Gebrochenheit ihres Blicks auf ihre Umgebung. Um sich der Kunst nicht ganz auszuliefern, muß alles gegenwärtig sein, was man gelebt hat, die Angst, das Mißtrauen, der Zorn, die Euphorien und das Gedächtnis, das weiterreicht als die eigene Lebensspanne.
Heute sind für uns die persönlichen Schrecken vorläufig vor die der Geschichte getreten, was nicht heißen darf, daß alles nur für ästhetische Erwägungen offen ist. Die Sprache muß Bruchstellen und neue Anfänge suchen, um die Wirklichkeit nicht aus den Augen zu verlieren.
Die Gedichte von Peter Huchel lese ich mit Bewunderung, aber sie sind mir fern. Ein Bewußtsein, das, wie bei ihm, ganz anwesend ist, das den Wörtern ihr eigenes spezifisches Gewicht gibt und alle Fragen aus sich heraus stellt, erscheint heute wie eine zwar tröstliche, aber unerreichbare Vision. Die Landschaften, die er so genau beschwört, sind weit weg, fast verschwunden. Das ist ein Verlust, den man betrauern und bedauern muß, dem man sich aber nicht verschreiben darf. Die Aufmerksamkeit für alle Arten von Leben kann nicht aufhören, nur weil die Erfahrungen sich verändern. Im Gegenteil, sie muß zunehmen, um die vielen verstreuten Bilder und Informationen zu sammeln und auszuwählen, die unser Leben provozieren.
Als ich erfuhr, daß ich den Peter-Huchel-Preis erhalten sollte, war ich neben meiner Überraschung sowohl erfreut, als auch irritiert. Dabei war es weniger die Schlaflosigkeit, die mich in der folgenden Zeit öfter heimsuchte, sondern vielmehr die Erwartungen, die mit der Rolle einer Dichterin verbunden werden und mit denen ich mich jetzt konfrontiert sehe. Ich hoffe, daß ich es schaffe, diesen Erwartungen nicht zu entsprechen.
Die Finsternis die freie Existenz ist mein erstes Buch. Ich danke den Mitgliedern der Jury und den Stiftern des Preises für das Vertrauen, das sie in meine zukünftige Arbeit gesetzt haben.

Luise Schmidt, Dankesrede, 1998

Mitschnitt der Preisverleihung vom 3.4.1989

Fakten und Vermutungen zur Autorin

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