Richard Pietraß: Freiheitsmuseum

Pietraß/Hoffmann-Freiheitsmuseum

GENERATION
Für Welimir Chlebnikow

Ausgeschlupft.
Schlupfgehupft.

Hupfgebuttert.
Buttbemuttert.

Muttgeschaffen.
Schaffgeschlaffen.

Schlaffgeflippt.
Flippgestrippt.

Stripbegradigt.
Gradbegnadigt.

Gnadverkalkt.
Kalkgewalkt.

Walkhinieden.
Niedgeschieden.

Schiedgehimmelt.
Himmelgebimmelt

 

 

 

Lesezeichen

Die Kunst als ein Reich der Freiheit ist zugleich auch Museum, angefüllt mit unbegrabbaren Hoffnungen wie mit dem Bodensatz der Geschichte. Für unsicheren Lohn beschäftigt es mich als einen seiner Wahrsager und Nachlaßverweser.
Literatur, trotz ihrer geringen Kraft, begreife ich als Beitrag zur Selbstbefreiung: des einzelnen und der vielen. Auf der Suche nach Bindung sprengt sie bedrängende Abhängigkeit und wagt den Blick in den Spiegel. Dieser zeigt das Doppelgesicht allen Fortschritts: das des Befreiers und greisen Sklavenhalters.
Die Abteilungen des Bandes enthalten vorläufig geordnete Träume, Traumen und andere Widerfahrungen. Für die meisten von ihnen gilt: Gespielt ist gezielt, gebettelt verzettelt, benannt gebannt.

Richard Pietraß, Nachwort

 

Ernste Spiele

Bereits vor einigen Jahren hatte Richard Pietraß, der jetzt seinen zweiten Gedichtband unter dem Titel Freiheitsmuseum vorlegte, mit seinem Debüt als Lyriker in der Reihe Poesiealbum (1974) und dem 1980 erschienenen Lyrikband Notausgang auf sich aufmerksam gemacht. Zwar waren Bezugspunkte zu Brecht und Enzensberger im Traditionsverhältnis dieses Lyrikers unübersehbar, dennoch beeindruckten die Genauigkeit der Diktion und die Varianzbreite in der Anwendung sprachlicher Mittel. Das betrifft nicht zuletzt jenes wichtige Gedicht „Das Wort“, das gewissermaßen eine Theorie der poetischen Sprache in nuce enthält und nicht zu Unrecht als Programmgedicht gedeutet wurde (NDL 9/1976).
Der Chiasmus ist verführerisch, weil oft oberflächlich – der Band Freiheitsmuseum fordert ihn jedoch geradezu heraus: spielerischer Ernst und Ernsthaftigkeit im Spiel (mit sprachlichen und Bildstrukturen) sind Charakteristika dieses Bandes.
So beziehungsreich wie unpathetisch ist der Titel des Gedichts „Die Kunst zu leben“, das den Band eröffnet und unter dem die etwa zwanzig Texte des ersten Abschnitts zusammengefaßt sind. „Für meinen Vater“ heißt der Untertitel des eröffnenden Gedichtes; es gehört zu den poetisch dichtesten des Bandes:

Das von den Schultern geworfene Zuviel des Wenigen.
Aber der Schrank, erspart durch das dunklere Mehl…

Die episodische Diktion des Textes ergibt in ihrer nur scheinbar willkürlichen Anreihung von Handlungsfragmenten Stein für Stein eines Mosaiks, das unversehens zu gültiger Aussage über ein gelebtes Leben wird.
Selten wohl liest man so Unsentimentales und Anrührendes zum Problem der Einsamkeit alter Menschen wie im Gedicht „Wasser“:

Sie hockt am Strom
Der selten winkt.
Unterm Abgasdom.
Das Herz ertrinkt.

Es ist auffallend, wie genau dieses Gedicht gearbeitet ist. Seine Wirkung wird erklärbar auch dann, wenn man es vor dem Hintergrund der drückenden Primitivität mancher Schlagertexte liest, in denen – nach Meinung des jeweiligen „Texters“ – die Lebensprobleme alter Menschen verhandelt werden.
Im Band Notausgang findet sich ein Text unter dem Titel „Hochzeit der Sprichwörter“, der 1976 geschrieben wurde. Der Titel ist wörtlich zu nehmen; das Gedicht, dessen Poetizität wohl nicht allzu hoch zu veranschlagen ist, experimentiert mit phraseologischen Wendungen und Sprichwörtern, die in eigentümlicher Verschränkung und wechselseitiger Erhellung vorgeführt werden.
Das Gedicht ist symptomatisch für eine übergreifende Tendenz moderner Lyrik, die nicht zum wenigsten ihre Modernität ausmacht: Das Einbeziehen von Zitaten in unterschiedlichen Formen als Mittel poetischer Standortbestimmung und die damit verbundene ambivalente Sprachreflexion, die auch bei einer beträchtlichen Anzahl von Gedichten des Bandes Freiheitsmuseum zu beobachten ist. Im Abschnitt „Homo Novus“, in dem Richard Pietraß etwa fünfzehn Texte vereint, findet sich das Gedicht „Schlesisches Himmelreich“:

Wo der Apfel im Stollen liegt drum Schulter an Schulter
In Gruben, im Grabenkrieg Brüder sich die Schädel
aufschlugen…

Durch den Einschub der phraseologischen Redewendung erhält das Gedicht eine gleichsam dialogische Struktur.
Zwei Sprechhaltungen werden konfrontiert: zum einen macht das lyrische Subjekt in bildhafter Diktion den Widersinn des Kriegsgeschehens kenntlich, zum anderen begegnet die zur Schablone erstarrte Redensart. Der Spannungsbogen, den Pietraß zwischen beiden Sprechhaltungen aufbaut, führt zu jenem besonderen Brechungseffekt, der die Analyse gesellschaftlicher Strukturen mit den spezifischen Erkenntnismitteln der Lyrik ermöglicht. Richard Pietraß ist kein poeta doctus. Der Gestus seiner Gedichte ist oftmals tastend und macht die Gefährdungen, in die das lyrische Ich sich gestellt sieht, namhaft:

Es gibt Tage, da bekomme ich keinen Fuß auf die Straße.
Verschlossen erweist sich die Tür. Bett-Tisch-Bett: meine
Sisyphosgasse. Lauter tickt dann die Lebensuhr. Dünner
Erscheint der Lebensfaden.
.. („Klausur“).

Über das Konstatieren individueller Befindlichkeit hinaus geht das Gedicht „Homo Novus“, das wohl auch als ein „Warngedicht“ verstanden werden will. Das lyrische Ich begreift sich als „Phönix entmenschter Asche entstiegen“, und muß letztlich doch konstatieren:

Im Notgurt, müd vom drosselnden Spiel
Pfeift mich die Überholspur vom Ziel.

Vermutlich mehr der Verständigung über potentielle Möglichkeiten der Sprachbehandlung im Gedicht als eigenständiger lyrischer Aussage dienen Texte wie das Gedicht „Generation“, das mit Bedacht dem Dichter Chlebnikow, einem der führenden russischen Futuristen, gewidmet ist. Das Gedicht läßt ein nachempfindendes Durchspielen eines tradierten Musters – Chlebnikow sprach vom „Periodensystem des Wortes“ – erkennen, das ein Experiment dokumentiert, aber sicher nicht den Anspruch verfechten kann, als originärer lyrischer Text zu gelten. Beachtenswert ist die Vielzahl der poetischen Formen, deren sich Richard Pietraß bedient – sie reicht vom streng gebauten Sonett über liedhafte Texte bis zu aphoristischen, epigrammatischen Gedichten im Abschnitt „Die Bilder“. Die Neigung zum immanenten, bewußt ausgestellten „ernsthaften Spiel“ mit sprachlichen Strukturen zeigt sich auch an den Texten dieser Abteilung. Das Gedicht „Person“, in dem sich Neologismen wie „Kumpelstilz“ und persiflierend aufgerufene Redewendungen finden, mag als Indiz dafür stehen.
Der Autor gab dem Band eine beziehungsreich mit „Lesezeichen“ überschriebene Nachbemerkung bei, in der er Eckpunkte seiner poetologischen Konzeption zu bestimmen sucht:

Die Abteilungen des Bandes enthalten vorläufig geordnete Träume, Traumen und andere Widerfahrungen. Für die meisten von ihnen gilt: Gespielt ist gezielt, gebettelt verzettelt, benannt gebannt.

Auch der Titel des Bandes erfährt nähere Bestimmung: er zielt auf die emanzipatorische und bewahrende Funktion von Literatur.

Rainer Zekert, Neue Deutsche Literatur, Heft 1, Januar 1984

Richard Pietraß: Freiheitsmuseum

„Die Kunst als ein Reich der Freiheit ist zugleich auch Museum, angefüllt mit unbegrabbaren Hoffnungen…“. Diese Aussage aus dem Lesezeichen, der Nachbemerkung dieses zweiten Gedichtbands von Pietraß, ist geeignet, eine wichtige poetologische Position des Autors zu umreißen. Die hier zusammengestellten Texte wollen sowohl als Angebote aus jenem „Reich der Freiheit“, also als spielerische Provokation, wie auch als ganz ernste Gegenstände aus dem Hoffnungsmuseum, also dem Reich des unabgegoltenen Anspruchs, gelesen werden. Der Titel Freiheitsmuseum faßt dieses mehrschichtige Programm auf eine für den Autor typische Weise zusammen. Gegenstand der Gedichte Pietraß’ im weitesten Sinne ist die Freiheit des individuellen Subjekts als Prozeß aktiver, widerspruchsvoller Auseinandersetzung mit der unmittelbaren natürlichen und gesellschaftlichen Umwelt, in dem immer nur Vorläufiges zu erringen ist. Dem durch die „historische Sinnstruktur“1 objektiv ermöglichten Sinnbedürfnis und dessen Befriedigungsmöglichkeiten nachspürend, richten die Gedichte die Aufmerksamkeit auf die Subjektentfaltung des Ich. Dies geschieht mittels eines spezifischen poetischen Instrumentariums. Das Ich dieser Gedichte ist konkret in der Gesellschaft anwesend, hat eine Geschichte, Eltern, Liebe, Reisen, reflektiert aktuelle Probleme wie Umweltzerstörung oder den Umgang mit nationaler Geschichte (Preußentum). Aber die Poesie quillt nicht aus überschäumender Brust. Sie ist hochgradig „Gemachtes“, stellt ihr Gemachtsein aus. Der Autor bekennt sich in den weitaus meisten Texten dieses Buches zu einer Kunst als Artistik, zu einem Gedichttyp, der die traditionellen Möglichkeiten des lyrischen Sprechens, über ein unvermitteltes Ich und eine (dem Schein nach) unmittelbar eingesetzte Sprache sich seiner und der Dinge der Wirklichkeit zu versichern, verabschiedet hat. Der Dichter erstrebt und erreicht in den besten Texten eine offene Semantik des Wortes, die mehrere Denotationen ermöglicht und so Bedeutungshöfe um die Worte aufbaut (siehe Titel Freiheitsmuseum). Das Ich erlebt, durchlebt, durchleidet die verschiedensten Situationen, die aber nicht unmittelbar poetisch dargeboten werden, sondern erst durch eine Art Filter sprachlichen Bewußtseins hindurchgehen, was sich dann in der Struktur des Textes selbst niederschlägt. Daraus resultiert ihr Charakter als Mischung aus Erlebnisgedicht und Reflexionslyrik. Dem entspricht, daß sich sehr unterschiedliche Gedichttypen finden, das Großgedicht steht neben dem kleinen, Strophisches neben Epigrammatischem, Reim neben Ungereimtem, Ich-Aussage neben Schilderungen, Liedern, Widmungs- und Liebesgedichten. Dem entspricht auch, daß der Band chronologisch geordnet ist in die Abschnitte „Die Kunst zu leben“ 1978, „Homo novus“ 1979, „Die Bilder“ 1980. All dies macht deutlich: Thematische oder Genre-Gesichtspunkte spielen für den Autor eine geringere Rolle gegenüber dem Anspruch, die verschiedensten Lebenssituationen, die „Themenunendlichkeit“ (Becher) lyrisch zu bewältigen.
Merkmal dieses Dichters sind komplizierte, vielschichtige, zum Teil verschachtelte, auch verspielte poetische Strukturen und Sichtweisen, die einen Gesamtgestus der ständigen Ambivalenz und Selbstrelativierung ergeben. Oftmals hat der Leser am Ende keine „Quintessenz“ in der Hand, der unmittelbare Bekenntnischarakter ist gegenüber den Gedichten in Notausgang2 zurückgedrängt, auch wenn Pietraß sich zu Autoren bekennt, „die die Fähigkeit besitzen, sich auszuliefern“.3 Aber gerade die oft komplizierte, hochstrukturierte poetische Sprache ermöglicht ihm eigenartige Entdeckungen und konstituiert reizvolle lyrische Gebilde. Für eine Gedicht wie „Generation“ (S. 26), das auf den ersten Blick reines Spiel zu sein scheint, dessen Gehalt erst bei genauerer Hinwendung erschließbar ist, bietet sich eine formal-strukturelle Analyse an. Es soll auch deshalb hier genauer betrachtet werden, weil es erstens schwer zugänglich und Mißverständnissen ausgesetzt sein dürfte, und weil zweitens dieses Gedicht die Sprachbezogenheit der Lyrik Pietraß’ am konsequentesten vorführt, so daß, was für dieses Gedicht gilt, als Tendenz in vielen anderen, freilich weniger kraß, auch Geltung besitzt.
Das Gedicht ist Welimir Chlebnikow (1885–1922) gewidmet, jenem Wortführer und genialsten Dichter des russischen Futurismus. Über den vielgeschmähten Lyriker schrieb Majakowski:

Für Chlebnikow hingegen ist das Wort eine selbständige Urkraft, die das Material der Gefühle und Gedanken ordnet und gliedert. Daher ein Hinabsteigen zu den Wurzeln, zur Quelle des Wortes, zur Vorzeit, wo die Bezeichnung noch der Sache entsprach.4

Er nannte ihn „einen unserer dichterischen Lehrmeister“.5
Pietraß’ Text lautet:

Ausgeschlupft.
Schlupfgehupft.

Hupfgebuttert.
Buttbemuttert.

Muttgeschaffen.
Schaffgeschlaffen.

Schlaffgeflippt.
Flippgestrippt.

Stripbegradigt.
Gradbegnadigt.

Gnadverkalkt.
Kalkgewalkt.

Walkhinieden.
Niedgeschieden.

Schiedgehimmelt.
Himmelgebimmelt.
(S. 26)

Der Text besteht aus acht Strophen à zwei Zeilen. Es findet sich keinerlei Enjambement, strenger Paarreim herrscht, jeder Vers, ausgefüllt mit je einem Partizip II, hat zwei Hebungen. Jedes Partizip bildet einen Satz, eine Aussage, einen Block (Punkt am Versende!). Dies strenge Metrum wird bis zum Ende durchgehalten, mit äußerster Regelmäßigkeit, ohne Variation. Es entsteht keinerlei Spannungsverhältnis zwischen vorgegebenem Versmaß und lebendiger Realisierung, sprachlich-gedanklicher Gliederung. Aus dieser restlosen Konsequenz entsteht der Eindruck, als sei das Wortmaterial in das Versmaß hineingepaßt. Für die höchst geschlossene kompositionelle Einheit des Textes steht auch die mathematische Konsequenz, mit der die Vokale, die in einem Gedicht immer die Klangzentren bilden, verteilt sind. Nach dem Diphthong au im Auftakt folgen acht Tonsilben auf u in einer Art von Ouvertüre (semantisches Zentrum könnte „Mutter“ sein, ein sehr aufgeladenes, gleichsam schwergewichtiges Wort, das in diesem Teil des Gedichts variantenreich durchscheint), woraufhin sich die Vokale a und i zweimal abwechseln; erst erscheint jeder Vokal viermal hintereinander, dann achtmal. Der Wechsel der Vokale erfolgt niemals innerhalb einer Strophe, sondern immer im Übergang zu einer neuen. Dieser vollständig ausgeglichene Parallelismus der Quantitäten umschließt die maximale Dissonanz der Vokale selbst, da i der höchste und a der tiefste Vokal ist. Nimmt man das u der Ouvertüre hinzu, sind die drei Eckpunkte des traditionellen Vokaldreiecks vollständig. Das Gedicht baut also gleichsam ein Netz von klanglichen Spannungen auf, in dem die poetische Mitteilung schwingt. Das Ordnungsprinzip ist jeweils ein Vielfaches von Zwei, auch die Tonsilben tauchen jeweils zweimal auf, in zwei verschiedenen Worten: Zwei ist seit alters her die Zahl des Widerspruchs und des dialektischen Zusammenhangs der Gegensätze.
Die klangliche und rhythmische Strenge steht in auffälliger Spannung zur primären, wortsprachlichen Struktur. Hier dominiert das Neuwort, wenn auch dieses einem einheitlichen Wortbildungsmuster folgt: der Kompositabildung. Die Reduzierung der jeweils ersten Kompositateile auf ihr Wurzelmorphem schafft eine zusätzliche semantische Offenheit. Hauptgrund dieser Offenheit ist aber, daß diese verfremdeten Wortneubildungen, die ja meist ihr Grundwort noch durchscheinen lassen, als Ein-Wort-Sätze nahezu ohne Kontext fungieren müssen. Die relative Abgeschlossenheit als Satz, also vollständige Aussage, wird noch dadurch verstärkt, daß es sich bei ihnen um Partizipien handelt, die eine perfektive und resultative Bedeutungskomponente einbringen.
Dieser Verdichtung von relativ dunkel bleibenden Sachverhalten auf fast monolithisch dastehende Worte widerspricht wiederum die Tatsache, daß der Text genau dadurch Geschlossenheit und Stringenz gewinnt, daß der jeweils erste Teil der Komposita das Kernmorphem des zweiten Teils des vorherigen wieder aufnimmt und weiterführt. Die fehlende innere Struktur der Ein-Wort-Sätze wird so ersetzt durch eine Art Thema-Rhema-Struktur im einzelnen Wort, es entsteht eine Art Narration, indem das je Gesagte Ausgangspunkt des Folgenden wird. Eine Wortlogik wird entfaltet, in der jedes Wort ein neues evoziert, dem vorigen eine neue Wendung gebend. Eine Zwangsläufigkeit des sprachlichen Ablaufs wird vorgeführt und damit dem Sprechen Folgerichtigkeit und Notwendigkeit verliehen.
Man kann folglich das Gedicht als „Lebenslauf in Unwerten“ lesen (Geburt – Erfahrung – Tod, auch das oben erwähnte Auftakt-au dürfte hierbei nicht zufällig sein), an dem zugleich ein Modell poetischen Sprechens gewonnen wird. Leben und Sprache rücken aufs engste zusammen, werden einander zur Bedingung. So muß eine authentische Sprache erst gewonnen werden und diese Halt suchen im festen Metrum. Andererseits kann diese gewonnene Sprache keine Gesamtsicht über ein gelebtes Leben und erst recht nicht in der vom Titel angekündigten Repräsentativität, in seinem vollen inneren Beziehungsreichtum und seiner Widersprüchlichkeit darstellen. Das macht die komplizierte sekundäre Strukturiertheit notwendig. Daß hierbei einfacher Spaß, Selbstironie, ein Nicht-so-schrecklich-ernst-Nehmen selbst ernster Zustände mitschwingt (vor allem in der Lautmalerei), gehört zum spielerischen Charakter solcherart „konkreter“ Poesie (und auch zu Chlebnikows eigenen berühmten Neuschöpfungen und Sprachspielen). Hier wird kein Melodram gegeben, sondern bei aller aufscheinenden Tragik Lockerheit und spielerische Leichtigkeit angestrebt.
Der den Sinn des Textes mitkonstituierende Leser wird vor die Wahl gestellt, muß sich aktiv zu ihm verhalten (darin liegt ein wesentliches Moment des Aufforderungscharakters des Gedichts). Legt er das Hauptgewicht seiner Aufmerksamkeit, also seinen Interpretationsansatz, auf die Zerstückelung, das vereinzelnde, nichtsyntaktische Nebeneinander der Worte oder auf die Entscheidungslosigkeit, Fremdbestimmung, Unentrinnbarkeit anzeigende Monotonie des Metrums, auf die im engeren Sinn wortsemantische, frustrierende Erlebnisse durchscheinen lassende Ebene („Schlaffgeflippt“, „Gnadverkalkt“, „Kalkgewalkt“) oder auf die Distanz schaffende, ironisierende Ebene („Schlupfgehupft“, ,,Himmelgebimmelt“), auf die durch die befremdliche, „uneigentliche“ Wort-Logik angedeutete Verselbständigung der Reflexion gegenüber dem konkreten Lebensprozeß oder auf den vom ganzen Text vermittelten, herausfordernden Eindruck eines absoluten, mechanischen Determinismus im individuellen Lebensgang, er wird jeweils zu unterschiedlichen Interpretationen gelangen. Eines aber ist ihnen gemeinsam: Die spielerische Provokation des Textes liegt darin, daß er in seiner ganzheitlichen Struktur auf ästhetisch erlebbare Weise verschiedene Grade von Sinndefiziten anmerkt, sich so ins Hoffnungsmuseum einordnend.
Der Text teilt sich, wie gezeigt, auf mehreren Ebenen mit. Er steht thematisch in der Nähe der Reflexionen über die Lebensläufe der Eltern, so in „An den Vater“, „Meine Mutter“, „Proletarisches Porträt“ (alle aus Notausgang) oder in „Die Kunst zu leben“ (S. 7), in denen ebenfalls objektiv und subjektiv bedingte Defizite an frei und bewußt gestaltetem Leben beklagt und die Frage nach den Möglichkeiten sinnvollen, erfüllten Lebens provoziert wird. Formal wird er durch die demonstrative Aufnahme von Elementen konkreter Poesie in einen Gegenwartszusammenhang gestellt, durch die Widmung an Chlebnikow der theoretische Horizont der künstlerischen Avantgarde der ersten Jahrhunderthälfte eingebracht. Durch diese Mehrdimensionalität des Mitteilungsangebots sowie die erörterte Eigentümlichkeit der Sprachverwendung entsteht eine Rezeptionsverzögerung, ein Rezeptionsstau, eine Provokation für den Leser.
Pietraß widersetzt sich hier bewußt den üblichen Erwartungshaltungen, um tradierte Lesemuster aufzubrechen. Man darf den immanent polemischen Zug dabei nicht übersehen, will man solcherart Experimente nicht als unfruchtbare Spielerei abtun. Diese Tendenz zum „linguistischen Gedicht“, wie es in der DDR-Lyrik zuerst von Bert Papenfuß konsequent vorgetragen wurde, stellt, gerade in seinem spielerischen Element, einen ernsthaften Versuch dar, nicht nur das Spektrum poetischer Ausdrucksmöglichkeiten zu erweitern,6 sondern vor allem einen wichtigen und oft vernachlässigten Bereich der Vermittlung individuellen wie gesellschaftlichen Bewußtseins, die Sprache, poetisch stärker ins Bild zu holen. Der Vorwurf, gerade die spezifisch sprachliche Sinnlichkeit solcher Texte, die vielleicht wichtigste Ebene des Mitteilungsangebots, berge in sich aber auch die Gefahr, daß dahinter der konkrete Gegenstandsbezug verblasse, trifft meines Erachtens nicht. Denn erstens wäre auch dies nicht „Entwirklichung“ (Sprache ist auch Wirklichkeit!), und zweitens steht der offenbaren Eingrenzung der Zuständigkeit und Interessenrichtung des Dichters hierbei eine ebenso offensichtliche Entgrenzung der sinnlich wahrnehmbaren Seite der Sprache gegenüber. Die unleugbare Poetizität7 eines Textes wie „Generation“ liegt eben im Klingen der Worte, in der sinnlichen Anwesenheit der Sprache, im Desautomatisieren des Gebrauchs von Sprache. Das ist eine ernst zu nehmende humane Funktion dieser Lyrik. Und ein Drittes kommt hinzu: Solches Dichten ist kein eskapistischer Rückzug in die Sprache, sondern spezifisches Engagement; es verweist (nur auf andere Weise als traditionelles Dichten) in mehreren Beziehungen zurück auf die Wirklichkeit, zum Beispiel über das Prinzip der „negativen Repräsentation“,8 oder über das Spannungsverhältnis von Abbildung und Darstellungsweise.
Trotz der deutlichen Ausnahmerolle, die „Generation“ im Freiheitsmuseum spielt, läßt es doch eine Gemeinsamkeit der lyrischen Produktionen des Bandes erkennen: die nachgewiesene verstechnische Strenge, das bewußte Einsetzen der evokativen Kraft der Sprache, die präzise Arbeit am sprachlichen Material wird bei aller Wandelbarkeit der thematischen und formalen Seiten immer deutlicher zum Kennzeichen Pietraßscher Lyrik. Er selbst sagte 1982 zu seinen neueren Gedichten:

Die Grundstimmung ist etwas heiterer, gelöster. Die Sprache wird wichtiger9

Selbst ein scheinbar persönliche Betroffenheit artikulierendes Gedicht wie „Amulett“ (S. 30), in dem ein Ich über seine Ängste und Beklemmungen spricht, erhält seinen eigentlichen Reiz, seine eigentliche poetische Qualität erst durch seine ständige herausfordernde Ambivalenz. Einschichtig gelesen wäre es ein Gedicht des Rückzugs ins „plüschsamtene Heim“ bis zur Konzentration auf den eigenen Herzschlag, wie er in Notausgang mehrfach thematisiert worden war. Aber durch eine ironische Brechung („nesteln“, „plattfüßig“, „plüschsamten“, „knurrend“) kritisiert das Gedicht ständig sich selbst, und über die Konnotationen einzelner Worte („Kettenmensch“, „Prophetenbartarme“, „Tagesbefehl“, „dunkle Hoffnung des Kerns“) und das Zitieren von stehenden Wendungen („Hammer und Amboß“, „Feld der Ehre“), die montageartig hart nebeneinandergestellt werden, ist das Gedicht assoziativ aufgeladen. So kommen unterschiedliche Wirklichkeitsbereiche und Wertungen ins Gedicht, die sich zum Teil widersprechen und zusammen das Bild einer Verstörtheit und Verunsicherung ergeben. Eine diffus bleibende Bedrohung und Wehrlosigkeit wird artikuliert, der die ‑ dunkle Hoffnung“ innerer Sicherheit entgegengestellt wird. In dem dämonisch-traurigen Gedicht „Hingabe“ aus Notausgang legt „sie“ „Amulette nie / Gefallener Mütter“ ab, bevor sie zerbricht. Im Zusammenhang beider Gedichte erscheint das Amulett als ein Symbol für den Schutz der Sensibilität, die erhöhte Wahrnehmungsbereitschaft und Gefährdung. einschließt. Woran „sie zerbrach“ und woher die Verunsicherung stammt, benennen die Gedichte nicht; hier läßt Pietraß „Offenheitsstellen“ für die rezeptive Aktivität des Lesers. Das heißt, solche Texte sind nicht als Vorschläge zum Rückzug in einen Raum privater Unverbindlichkeit zu lesen. Im Gegenteil: gerade die qualvollen Schilderungen von Ich-Erfahrungen im ab-geschlossenen Raum, wie sie in „Klausur“ (S. 38) und in „Nicht rühren“ (S. 42) als Angstzustand und als Lähmung dargeboten werden, zielen darauf, im Leser das soziale Bewußtsein anzusprechen, in ihm Fragen zu provozieren. Walter Benjamin sagt:

Glücklich sein heißt ohne Schrecken seiner selbst innewerden zu können.10

Was sind also die Gründe, die ein solches glückliches Selbstbewußtsein heute bedrohen oder verhindern? Diese Frage soll der Leser in seiner eigenen Sensibilität und Lebenspraxis beantworten.
Ein schönes Beispiel für die Intention des Dichters, den engen Adressatenkreis seiner Lyrik aufzubrechen, sie aus den auflageschwachen Gedichtbändchen herauszuholen und zu integrieren in die Lebenspraxis der Menschen, ist sein Gedicht „Haushoch“ (S. 89). Es wurde geschrieben für einen Wettbewerb zur Gestaltung fensterloser Altbaugiebel und greift eine gute Avantgarde-Tradition auf, anspruchsvolle Kunst öffentlich zu machen, sie der Reaktion von Menschen auszusetzen, die sie sonst nie wahrnehmen würden (auch Majakowski hat Reklamesprüche gedichtet für Konfektschachteln und Warenhäuser). Pietraß wagt das Experiment, ein Gedicht zu einem Umweltfaktor zu machen, der zu geistiger Auseinandersetzung reizt. Es entstand ein freundliches Gedicht, nicht überladen, Alltägliches spielerisch darbietend, ein Gedicht wie eine Lockerungsübung, und doch voll erfahrener Wirklichkeit. In diesem Drang nach Öffentlichkeit zeigt sich Pietraß’ wirkungsästhetisches Denken: Seine Texte zielen auf ein möglichst schonungsloses Aufdecken von erfahrener Lebensrealität und möglicher, durch wache Anwesenheit geprägter Haltungen zu ihr, ohne die Möglichkeit der Beruhigung, der Ausflüchte, des Selbstbetrugs.
Pietraß’ Formwille kulminiert in den Prosagedichten des Bands. Es finden sich oftmals gleitende Übergänge zwischen gereimtem und Prosagedicht, die Reimordnung wird durch die typographische Gestalt verdeckt („Bierbart“, S. 64; „Freitisch“, S. 62, und andere), End- und Binnenreim durchdringen sich; in „Museum“ (S. 65) wachsen im Fortgang des Textes erst ein Rhythmus und dann Reime in die Prosa hinein. Hier bringt der Autor die Sprache zum Klingen und zwingt damit die Situationen zum Tanzen. Diese hochstilisierten Texte kreisen oft um banale Vorgänge: Kneipensituation („Der Geringste“, S. 71; „Bahnhof“, S. 63), der von Abgasen zerstörte Baum („Der Ringende“, S. 3 7), ein verunglückter, angstvoller Tag („Klausur“, S. 38), der Brief aus der Fremde („Frau“, S. 93). Diese, für die jüngere Literatur, fast stereotypen Themen betreffen allesamt Erfahrungen aus einem großstädtischen Lebenszusammenhang. Die Originalität Pietraß’ besteht nun darin, daß er die Komplexität solcher Erfahrungen ernst nimmt, sie durch den verfremdenden Wortgebrauch, durch die komplizierte rhythmische und reimtechnische Struktur eine allgemeinere Dimension erhalten. Dieser durch Bewegtheit, Flüchtigkeit und Massenhaftigkeit gekennzeichnete großstädtische Erfahrungshorizont kommt so vor allem über die Form, die ja immer eine wichtige semantische Wertigkeit besitzt, ins Gedicht. Der Versuch, „im konkreten Text Allgemeines mitzuerfassen, also das Wiederkehrende, Grundsätzliche der Situation zu erkennen “,11 verhindert das Steckenbleiben der Texte in der (scheinbaren) Banalität ihrer Gegenstände. Vor allem die sprachliche Vermittlung und Verfremdung bewirkt jenen Vorgang der Simultaneität unterschiedlicher Wahrnehmungs- und Reflexionsebenen. Ein Blick auf die beigegebenen Collagen von Martin Hoffmann bestätigt jenen Hintergrund. Das chaotische Nebeneinander von technischen Bruchstücken, die wie Unrat wirken, Verkehrsmitteln, geschichtlichen und kulturellen Fragmenten und zerstückelter Naturfetzen verdeutlicht den Rahmen einer technisierten, industriellen Welt mit ihren komplizierten, wenig durchsichtigen Strukturen, die einen Sinn nicht der einfachen Draufsicht offenbaren, sondern bis in die vitalen Bezirke der Lebensgestaltung vermittelnd hineinwirken. Dieser Rahmen bleibt bei den Gedichten mitzudenken als Bedingung der Wahrnehmungsfähigkeit und damit auch der Artikulationsmöglichkeiten.
Wo die hier umrissene Komplexität der Aussage nicht gelingt, bricht die Spannung der Texte zusammen, und sie werden vordergründig. In mehreren Gedichten, zum Beispiel in „Frei“ (S. 13), „Stiegenlied“ (S. 25), „Anzeige“ (S. 20) mischen sich undichte, banale Zeilen ein, wie etwa in „Frei“:

Am Rande lebend, sind wir hinten und vorn.
Die Spanne dazwischen heißt tragende Norm.

Solche langweiligen, oberflächlichen Verallgemeinerungen zerstören zum Teil die Chance eines produktiven Anreizes, einer Provokation des Lesers. Aus dem gleichen Grund mißraten auch die Preußen-Gedichte „Denkmal“ (S. 70) und „Preußen“ (S. 55), letzteres ist nicht einmal ein besonders gelungenes Bonmot. („Auf Schritt und Tritt: der Tritt in den Schritt“).
Selbst seine erotischen und Liebesgedichte zeigen Pietraß als einen sehr Verletzbaren, Stigmatisierten, der die Widersprüche und Konflikte unserer Zeit mit sich herumschleppt. So, wenn in „Libertinage“ (S. 18) mitten in eine erotische Szenerie hinein der Satz fällt: „Noch sterben / wir nicht an tieferen Rissen.“ oder wenn die „Liebesmüh“ (S. 47) nur mittels einer Ansammlung von „Wortpremieren“ (aus „Gebein“, S. 14) und merkwürdiger Anakoluthe gestaltbar ist. Die Außenwelt bleibt stets präsent und determiniert sowohl in ihrer Bedrohung das Erlebnis der Liebe als auch in ihrer Tendenz zum Verschleiß, zum Zerreden die Sprache, in der der Dichter über sich spricht. Auch das gänzliche Fehlen einer Landschaftsbezogenheit weist auf denselben Fakt. Ein Ausweichen in die Idylle, eine Rückkehr in die Natur sind für Pietraß nirgends möglich, und wo ihm Natur zum Bild wird, etwa in „Freitisch“ (S. 62), dem schönen Traum von der Natur als Selbstbedienungsladen, war es nur ein Traum, den die „Viertelluft“ erzeugte. Das Bewußtsein des Verlustes der Utopie der schönen Natur bricht immer wieder durch und bestimmt die Bildwelt in den Naturgedichten: Umweltschäden und verschmutzte Natur in „Freies Feld“ (S. 60) und „Hohe Mulde“ (S. 61), oder in „Der Ringende“ (S. 37). Lakonische Ironie kann noch aufkommen in „Schöner Tag“ (S. 72):

Regenpfeifer, pfeif deinen Wolken: ich bin in die Binsen gekommen.
Prasseln Tropfen ins treibende Boot, bin ich ans Ufer geschwommen.

Wurde das Vermögen und die Machtlosigkeit des dichterischen Wortes im ersten Band noch mehrfach thematisiert, so geschieht dies nun nicht mehr. Die poetische Aneignung der Welt ist für Pietraß selbstverständlicher geworden, selbstbewußter wird der Anspruch auf die eigenwertige Ausdrucksweise des Gedichts vorgetragen. Dies läßt sich an einzelnen Texten ablesen: in „Der Ort“ (S. 74) und „Spurenende“ (S. 73) und anderen epigrammatischen und Prosagedichten wird das lyrische Sprechen scheinbar von der Sprache vorangetrieben. Binnenreim und Alliteration binden logisch nur locker Gefügtes zusammen, stellen überraschende Beziehungen her, eröffnen Assoziationsräume. Das poetische Instrumentarium wird freier gebraucht, dazu gehören versteckte Rilke-Bezüge (in „Die Königin“: „Gefangen, doch lebend,“) sowie das Spielen mit Redensarten.
Pietraß’ Gedichte siedeln zwar im Konkreten, sind meist an ein empirisches Ich gebunden, weichen aber den Erlebnishintergrund, den Schreibanlaß im Fortschreiten der poetischen Reflexion gleichsam auf (siehe „Elbe“, S. 53, „Zerfleischung“, S. 66, oder „Zuspruch“, S. 59: „Schmerz, verschmerze, Blut, erblühe. Fenster verjag / Die Gespenster. Mut, gib dir Mühe.“) Diese Strophe zeigt ganz deutlich sowohl die Montagetechnik als auch den Materialcharakter der Sprache. Beides deutet darauf hin: Pietraß steht nicht in der Sprache, sondern ihr gegenüber, das Wort ist ihm nicht zweite Haut des Dings, sondern ein der Sprachlosigkeit und dem Geschwätz abzuringendes Instrument der Suche nach authentischer Erfahrung und deren Artikulation. Solches Dichten ist immer in der Gefahr des Verstummens, des Schweigens. Es wurde gesagt, daß Pietraß „offensichtlich in erster Linie symbolisch-sprachbezogen arbeitet“.12 Um diesen „Schirmterminus“ etwas präziser zu beschreiben: Der Kern der Struktur des poetischen Sprechens von Pietraß besteht darin, daß sich zwei Tendenzen ständig durchkreuzen: ein zur Aussage, meist Ich-Aussage, Selbstdefinition drängendes Ich (bekenntnishafter Zug) und das ständige Bewußtsein von der sprachlichen Vermitteltheit nicht nur dieser Aussage, sondern auch des Ich selbst. Dieser lyrische Ansatz, der Widerspruch zwischen direkter Selbstaussage und dem „Material“ Sprache, macht Pietraß’ eigenständigen Beitrag in der DDR-Lyrik aus (auch wenn natürlich die Einordnung in den internationalen Kontext experimenteller, sprachbezogener Lyrik ebenso wie der Einfluß etwa Jandls oder Erich Arendts unverkennbar sind).
„Worte sind falsche Spiegel“ hatte es in „Das Wort“ im Band Notausgang geheißen, und weiter:

Tastende Hand
am Leib der Dinge
das bleibt das Wort

Hier scheint, früh (1972/73), eine Poetologie ausgesprochen, die eine Grenzerweiterung innerhalb der (publizierten) jüngeren DDR-Lyrik darstellt, eine Poetologie, die auf ein Verunsichern des Zu-Selbstverständlichen und ein Desautomatisieren eingeschliffener (vor allem Sprach-) Mechanismen hinauswill, eine Poetologie also, die eine produktive Haltung zur Wirklichkeit einzunehmen bemüht ist. Ein solches Angebot verdient, auch wenn nicht jeder Text überzeugend gelingt, angenommen zu werden. Vergleicht man den im Titel Freiheitsmuseum und im Lesezeichen des Bandes gestellten Anspruch Pietraß’ mit seinen Gedichten, zeigt sich ein bezeichnender Widerspruch: Die Freiheit seiner Gedichte ist keine die Gesellschaft wunschhaft transzendierende, und auch die großen Menschheitsträume finden sich direkt kaum positiv repräsentiert. Und doch zielen die Texte, indem sie die intensive, oft schmerzhafte Auseinandersetzung des Dichters mit seiner unmittelbaren Umwelt dokumentieren, darauf, „den Raum des Sagbaren, letztlich Lebbaren zu erweitern“ .13

Peter Böthig, Weimarer Beiträge, Heft 9, 1984

 

Gespräch mit Richard Pietraß

– Am 20. Mai 1985 sprachen in Amsterdam mit Richard Pietraß Robert Siebum und Marieluise de Waijer-Wilke. –

Robert Siebum und Marieluise de Waijer-Wilke: Ihre Gedichte und ausdrücklich auch das Postskriptum zu Ihrem Band Freiheitsmuseum zeugen von einem außerordentlichen Interesse am Traum. Ist dieses durch die Insider-Kenntnisse des Psychologen Pietraß noch verstärkt oder ist der Traum für Sie mehr eine literarische Möglichkeit der Verarbeitung von Wirklichkeit?

Richard Pietraß: Der Psychologe hat hiermit wenig zu tun. Ich las Freuds Traumdeutung bereits vor Beginn meines Studiums, als ich noch Grunddienst leistender Soldat war. Aber diese Lektüre zeitigte keine Folgen in dem von Ihnen hergestellten Zusammenhang, höchstens bestärkte es meine Studienwahl, die ich in dieser Zeit neu traf: weg von der Medizin – für sie hatte ich bereits einen Studienplatz in Leipzig, und vermutlich wäre ich Psychiater geworden – hin zur Psychologie, die meine in diesem Punkte hilflosen Eltern mir bei früherer Gelegenheit erfolgreich als ,brotlose Kunst‘ ausgeredet hatten.
Das Freudsche Traum-Modell ist so populär, weil es in seiner Bipolarität ermöglicht, jeden Traum zu deuten. Primitiv gesprochen: jeder Traum ist danach entweder Ausdruck von Angst vor etwas oder des Wunsches nach etwas, ganz nach Belieben. Viel mehr bringt die Freudsche Traumdeutung nicht. Sie ist verführerisch plausibel, aber darin fast banal.
Um zu Ihrer Frage zurückzukommen, mir dient der Traum als poetisches Vehikel, das Schwierigstes spielend ermöglicht, zum Beispiel Grenzüberschreitung. So geschieht es im Gedicht „Nachtfahrt“, ereignet es sich in „Kernberg“, worin eine andere, die Zeitgrenze überwunden wird und Geschichte besichtigt: im Krebsgang. Übrigens wird dort Alkohol zum Entrücker, es ist ein Rausch-Traum.

Siebum und Waijer-Wilke: Etwas Ähnliches sagt ja auch Karl Mickel über die Träume: Sie seien nur Spiel der Möglichkeiten…

Pietraß: Ja, aber vielleicht eher die Tagträume. Über unsere Nachtgesichte verfügen wir nicht willkürlich. Ein Traum kann uns höchstens etwas ins Bewußtsein bringen, das wir bei Tage nicht dachten, nicht zu denken wagten. Freud sagt ja – und hier folge ich ihm –, daß im Traum die Selbstzensur gelockert ist. So gesehen kann der Traum Fingerzeige geben.

Siebum und Waijer-Wilke: Eine häufige Traum-Erfahrung ist das Fliegen. Auch in Ihren Traum-Gedichten tritt es auf. In der DDR-Lyrik verbindet sich dieses Traum-Motiv häufig mit dem mythologischen Ikarus-Motiv als Ausdruck wiederholter, aber vergeblicher Flugansätze zu utopischen Horizonten. Welche Komponente ist für Sie die wichtigere, z.B. in dem Gedicht „An den Vater“: „Vater, dein Wunsch: einmal fliegen / was sind dir die Hände so schwer?“ (Notausgang)?

Pietraß: Weder noch, da ist es konkret. Einige Monate vor seinem siebzigsten Geburtstag erzählte mir mein Vater, welche Wünsche er in seinem Leben gern noch erfüllt sähe. Der erste von ihnen war, einmal zu fliegen, mit dem Flugzeug. Er ist Jahrgang 1905, und für seine Generation ergab sich das nicht so selbstverständlich wie für uns Heutige. Der zweite war, Paris zu sehen. Mein Vater hat lebenslang die französische Sprache gepflegt, seit dem Gymnasium in Königsberg, das er als Bauernsohn besuchte, vom Ersten Weltkrieg an, der französische Kriegsgefangene auf die ostpreußischen Höfe brachte, die nach Kriegsende teilweise blieben und erst von der ins Deutsche Reich zurückrollenden Front des zuendegehenden Zweiten Weltkrieges wieder in ihre Heimat zurückgeschwemmt wurden. Auch danach hielt mein Vater Verbindung, nun französische Briefe schreibend, bis der Adressat verstummte. Der dritte Wunsch schließlich galt der Rückkehr an einen idyllischen Kriegsschauplatz im Baltikum, an dem es ganz unkriegerisch zuging; Wasser, Wald, reifende Felder – ein Garten Eden, eine Atempause lang. Während dieser Wunsch wohl unerfüllt bleiben wird, wurden die anderen Wirklichkeit. Vierundsiebzigjährig sah mein Vater Paris, in Begleitung seiner kurzzeitig dort wohnenden Tochter. Leicht gebeugt sehe ich ihn auf dem Farbfoto vorm Triumphbogen. Siebzigjährig bestieg er ein Flugzeug, das ihn nach Moskau und von dort an die Wolga trug, wo es sich in ein Tragflügelboot verwandelte; Geschenk vierer Kinder zur Erreichung des biblischen Alters. – Natürlich hat auch das Konkrete seinen Bedeutungshof…

Siebum und Waijer-Wilke: Ja, denn es taucht in ganz verschiedenen Kontexten auf, z.B. in dem Gedicht „Die Königin“ (Freiheitsmuseum) mit seiner Welt, die gekennzeichnet ist durch die Unterordnung des einzelnen durch ein auf direkten Nutzen beschränktes Denken, wo sich die Ameisenkönigin die Flügel kappt, um nur noch Eier zu legen.

Pietraß: Dieses Gedicht hat einen Naturvorgang zur Grundlage: die Unterwerfung eines Ameisenvolkes (der Sklavenameisen) durch ein anderes (die Sklavenhalterameisen, die – Zufall der Wiederholung – weißköpfig sind, während ihre Opfer schwarze Köpfe haben). Ich erkannte das Ungeheure, das im Selbstabschneiden der Flügel vorm Eierlegen liegt. Die junge Königin setzt auf einen Ort. Dort muß alles gelingen, oder sie und ihr neues Volk gehen samt Brut unter. Das Gleichnishafte des Vorgangs trifft manch Frauenleben. Mit einmal wird da ganz auf Familie gesetzt und die Karriere beendet. Es muß gutgehen, denn die Flügel sind abgeschnitten. Man kann nicht als Fünfzigjährige nachholen, was man mit Zwanzig bewußt versäumt hat.

Siebum und Waijer-Wilke: Es gibt in Ihren Gedichten andere mythologische Motive wie das des Sisyphos: „Es gibt Tage, da bekomme ich keinen Fuß auf die Straße. / Verschlossen erweist sich die Tür. Bett-Tisch-Bett: meine / Sisyphosgasse…“ (Freiheitsmuseum). Liegt hier eher eine bewußte Anknüpfung an die mythologische Bilderwelt vor als beim Motiv des Fliegens?

Pietraß: Soweit sie mir vertraut ist. In einer Gesellschaft mit sozialistischem Selbstverständnis bin ich in christlichen Wertvorstellungen aufgewachsen. Dem Willen meiner Mutter folgend, besuchte ich den evangelischen Religionsunterricht, ging ich meine ganze Kleinstadtkindheit hindurch mit meinem jüngeren Bruder Sonntag für Sonntag zum Kindergottesdienst. In die kindliche Seele finden die biblischen Geschichten leicht Eingang und bleiben deren Besitz. Das heißt, wenigstens die christliche Mythologie steht mir einigermaßen zu Gebote. Die griechische hingegen ist mir kaum zugänglich. Durch gewandelte Lehrpläne kam das alte Griechenland in der mir zugedachten Bildung nicht vor. Später, als ich zu ahnen begann, was die Bildung eines Europäers ausmachen sollte, war es schon zu spät zum Nachholen. Die griechischen Heldensagen, die antike Götterwelt, sie blieben Lektüre, ohne Brandspuren. Immerhin habe ich als Schüler des inzwischen abgeschafften Sprachzweiges Latein gelernt und etwas vom alten Rom erfahren, aber nichts über die griechische Antike. So gibt es aus ihr für mich nur einzelne Gestalten, die, ohne allzu kompliziert verankert zu sein, sinngebend sind wie Sisyphos. Während Ikarus in der neueren Literatur schon so überbeansprucht wurde, daß man ihn nicht mehr als Kronzeugen bemühen möchte, ist Sisyphos eine im Alltag verwurzelte Figur, der wir nicht entgehen.

Siebum und Waijer-Wilke: Sie verbinden seine Gestalt in der Tat mit den Alltagserfahrungen in „Klausur“, das Wiederholen von mühseliger Pflicht. Und dazu gehört vielleicht auch das Schreiben.

Pietraß: Die Bedeutung des Gedichts liegt in anderem. Ich gehöre nicht zu denen, die täglich schreiben. Das Entscheidende für mich ist eine Erregung. Sie sagt mir, was mein Thema ist; sie kommt aber nicht, wenn ich mich an den Schreibtisch vor ein leeres Blatt setze. Ich tue anderes, und wenn sich ein Gedicht meldet, nehme ich mir Zeit für es. Das geht natürlich nicht immer, zum Beispiel, wenn Verabredungen einzuhalten sind. Eine Entscheidung für Zuverlässigkeit ist dann meist eine gegen das Gedicht, denn die sprachträchtige Erregung läßt sich nicht konservieren, geschweige denn unter späteren Bedingungen neu hervorrufen.
Das „Klausur“-Gedicht ist ein Text des Übergangs von meiner abhängigen Existenz als Angestellter eines Verlages zu einer verhältnismäßig unabhängigen als freiberuflicher Autor. Auf einmal rückte mir die Wohnung, in der ich mich so wenig aufgehalten hatte wie alle Berufstätigen, spürbar auf den Leib. Das Gedicht ist nichts weiter, denke ich, als der Versuch, sie auf eine erträgliche Distanz zu bringen, damit ich mich, trotz ihrer Enge und Überfülltheit, in ihr bewegen kann.

Siebum und Waijer-Wilke: Wie kommt es, daß für Sie die Lyrik das ausschließliche Mittel der Weltaneignung zu sein scheint?

Pietraß: Darüber habe ich nie richtig nachgedacht. Es war mir bisher möglich, mich im Gedicht auszudrücken. Allmählich bemerke ich natürlich einen unbewältigten Rest, der größer wird. Bei ihm handelt es sich vor allem um die komplexeren, auch diffizileren Erfahrungen, in denen Wechselbeziehungen wichtiger werden. So gesehen, wächst der Druck zur Prosa, den die Verlage und die materiellen Bedingungen schriftstellerischer Existenz ohnehin schon ausüben. Als Lyriker will man aber nicht mehr als einen Roman schreiben. Prosa betrachte ich als eine Angelegenheit der zweiten Lebenshälfte, wenn man, im Abstieg begriffen, zurückschauend die jenseits des Gipfels befindliche Seite nicht mehr sehen kann und das Erinnern beginnt. Das Gedicht ist die Sache einer Vision, eines guten Tages, eines glücklichen Moments. Für die Bewahrung einer Familiengeschichte kann es nicht der Ort sein. Wir sind eine typische Umsiedlerfamilie, an deren Schicksal und Ergehen sich vieles zeigen ließe. Aber ich fürchte den Sitzmarathon. Ich glaube, ich habe ein Gespür für das Genre. Aber meine frühen Versuche blieben hinter meiner Vorstellung zurück. So wandte ich mich wieder dem Gedicht zu, das sich mehr und mehr als meine Form erwies.

Siebum und Waijer-Wilke: Sie haben ja diese Reiseimpressionen gemacht: „Seitenblicke“, die im letzten Jahr in Sinn und Form erschienen sind…

Pietraß: Das sind Miniaturen, eine Prosa, die mir entgegenkommt. Auf sie stieß ich, meisterhaft, bei einem Japaner, Yasushi Inoue. Er nennt diese Texte „Kisten“, Gebilde, in denen eingesperrt das Gedicht umgehe, das sie hätten werden können. So sind es Prosastücke mit den Flügeln des Gedichts. Die Sätze, die Stimmungskurve müssen so beschaffen sein, daß das Ganze in einen Schwebezustand kommt und diesen Punkt eines gesteigerten Gefühls erreicht. Die Chinesen, zum Beispiel, verlangen vom Gedicht, daß es an seinem Ende ausschwingt ins All. So etwas Ausschwingendes, das etwas mit Mysterium zu tun hat, wollte ich in diesen Miniaturen erreichen. Hinzu kommt die bewußte Handhabung der Sprache, die bei so geringem Umfang möglich wird und einen Gedichteschreiber befriedigt. Die Prosa, wie sie landauf, landab geschrieben wird, finde ich oft langweilig und unkünstlerisch, zumindest was das Sprachliche betrifft.
Auch im Zeitalter der optischen Medien halte ich Reiseimpressionen für sinnvoll, wie ich gern ältere Reiseliteratur lese. Reisegedichte indessen empfinde ich oft als problematisch. Gedichte sollten existentiell sein. Wann ist das unser Unterwegssein? Dennoch sehe und höre ich vieles, was ich nicht verloren geben möchte. Zum Tagebuch habe ich kein Talent, meine Tagebücher sind Merkbücher. Die „Seitenblicke“ beruhen auf einem Budapest-Aufenthalt. Manche halten sie für Prosagedichte. Für mich sind sie Prosa. Vom Prosagedicht verlange ich anderes.

Siebum und Waijer-Wilke: Dem Prosagedicht näher stehen wohl jene Gedichte, die auch typographisch wie Prosastücke gedruckt sind. Es gibt solche Beispiele in Ihren Lyrikbänden. „Klausur“ erscheint im Druckbild als ein Prosatext, aber es enthält den Reim…

Pietraß: „Tröstungen“ ist ein Prosagedicht, auch „Nicht rühren!“

Siebum und Waijer-Wilke: Ihre Rezensenten haben darauf hingewiesen, daß Sie die Kunst des Reimens meisterlich verstehen…

Pietraß: Die bei Lesungen häufig aufkommende Frage, ob man heute noch reimen könne, halte ich für albern. Ich sehe in der Verwendung des Reims keine grundsätzliche Entscheidung für eine bestimmte Schreibweise. Ich betrachte ihn als Mittel unter anderen, das gegebenenfalls seine Wirkung tun kann. Ich halte ihn in erster Linie für einen Verstärker, der das, was im Gedicht ohnehin ist, kräftiger hervorbringt. So wird ein trauriges Gedicht, durch den Reim, richtig verwendet, noch trauriger, ein fröhliches froher. Der Reim macht die Fröhlichkeit glaubhaft, weil er Sprachlaune ist, gesteigerte Sprachverfassung. Im Gedicht „Das Wrack“ fungiert er als kräftiger, die Aussage untermauernder Endreim, der am Zeilenende die Punkte nochmals setzt, durch seine Paarigkeit wie ein Beil nochmals in die Kerbe haut. Gedichten wie „Lebensraum“ verhilft er zu Geschlossenheit und Harmonie. Wieder anders ist es in „Der Ringende“. Dieses Gedicht brachte für mich den Beginn einer neuen Schreibweise:

DER RINGENDE

Greift tausendfingrig in die Luft, von Kohlgas umpufft.
Am Rande des Betts, seiner Gruft, schlagen ihn Pech und
Schwefel zusammen. Die Dampframmen des Straßenbaus
lassen ihn bis in die jüngste Wurzel erzittern. Die Krähen
wittern frisches Aas. In Höllengewittern vollendet sich,
was nicht im Himmelskessel verglüht. …

(Freiheitsmuseum)

Eine riesige, um ihr Leben kämpfende Eiche stand da als gigantisches Gleichnis, aber ein Bild ist noch kein Gedicht! Dafür bedarf es, metaphorisch gesprochen, so etwas wie eines Motors, durch den die Energie entfaltet wird, welche die Sprache zum Fließen bringt. Damit er nicht stockt; braucht der Gedankengang seine Bekräftigung. Hier war es so, daß nach mehreren Tagen fruchtlosen Grübelns sich plötzlich so etwas einstellte: Reime mitten im Satz! Wie Pumpstationen einer Pipeline, die das Öl, das nicht von selbst fließt, über weite Strecken treibt. Durch den Binnenreim entstehen Druck und Sog, die weiterjagen. Dieses Reimprinzip hat mir viel ermöglicht.
Man kommt so leicht in den Ruf eines Meisters. Wenn ich tue, was andere lassen, bin ich noch lange kein Meister des Reimes, sondern nutze, praktiziere ihn. Etwas vielleicht wirklich Nichtdagewesenes gelang mir in einem Gedicht, das im Band Spielball stehen wird. Es heißt „Der Tiergarten“. In ihm begnüge ich mich nicht mit dem Paarendreim. Ich verfalle zusätzlich auf einen springenden Reim, einen, der sich nach vorn einnistet. Er funktioniert so, daß ein Mittelwort der ersten Zeile sein Reimwort am Beginn der dritten Zeile findet, ein Binnenwort dieser dritten sein Reimwort im Anfangswort der fünften Zeile und so fort; das ganze mit einer Ausnahme, damit Form Freiheit bleibt.

Siebum und Waijer-Wilke: Mit Ihrem Gedicht „Der Ringende“ nehmen Sie die Problematik unserer Tage auf: die Umweltverschmutzung. Ist die Ökologie für Sie ein wichtiges Thema?

Pietraß: Ja. Die Literatur hat mit ihren – im Vergleich mit den bei uns hierin fast enthaltsamen Massenmedien – schwachen Kräften die unbedingte Pflicht, diese Probleme ins öffentliche Bewußtsein zu bringen. Es handelt sich um eine in ihren Wirkungen globale Frage, die unser menschheitliches Überleben ähnlich aufs Spiel setzt wie die Rüstung.

Siebum und Waijer-Wilke: Zahlreiche Gedichte in Notausgang reflektieren die Möglichkeiten der Poesie und des dichterischen Worts. Für Freiheitsmuseum hat Peter Böthig auf eine Abnahme dieser Reflexion über die Aufgabe des Dichters hingewiesen, Wie erklärt sich diese?

Pietraß: Böthig hat Recht, der erste Band hat stärker rollenklärende Bedeutung. Gerade nach einer solchen Phase glaubte ich, das Feld möglicher Wirkung abgesteckt zu haben. Es neu zu umreißen, bedarf es dieses gewonnenen Bewußtseins erschütternder Erfahrungen. In Freiheitsmuseum kann ich mich tatsächlich mehr den Dingen um mich zuwenden, brauche ich mich nicht mehr so stark meiner selbst versichern. Der erste Band ist weitgehend vom Konflikt mit der Norm getragen („ich und die anderen“), der zweite verschiebt sich zu „die anderen, unter anderem ich“. Das Gedicht „Frei“ in Freiheitsmuseum ist eigentlich ein Gedicht aus Notausgang, konnte damals aber nicht aufgenommen werden:

FREI

Du lebst mit mir, ohne mit mir zu leben.
Wir haben uns kein Versprechen gegeben.

Wir sehen uns mit freieren Augen an.
Uns gehören weder Hausstand noch Kinder an.

Wir bauen kein Nest, keine Zelle des Staats.
Am Rande, am Rand ist immer Platz.

Am Rande lebend, sind wir hinten und vorn.
Die Spanne dazwischen heißt tragende Norm.

Ohne mit mir zu leben, lebst du mit mir.
Nicht jedesmal lüg ich dir Dank dafür.

Freiheitsmuseum unternimmt stärker den Versuch der Erkundung menschlicher Möglichkeiten. Nehmen Sie ein Gedicht wie „Die Muskeln“ mit Charles Atlas, dem berühmten bodybuilder, der seinen Körper in einer Hinsicht zur Vollendung bringt. Und es finden sich Texte, wo die Menschen (mit ihnen die Menschheit) anders an die Grenzen ihrer augenblicklichen Möglichkeiten gehen („Homunculus“, „Klon“). Der sein Feld abtastende Mensch, das ist im Vergleich zu Notausgang der neue Gesichtspunkt. Darum wählte ich den Titel Freiheitsmuseum. Befreiungsversuche, Akte der Entfaltung, das Buch bewahrt sie.

Siebum und Waijer-Wilke: Enthält der Titel auch wieder eine Replik an Enzensberger, sein Mausoleum?

Pietraß: Nein. Das ist ein Begriff, den ich mir geschaffen habe, ein visionäres Wort. Und es steht wie eine Metapher. Das wird angedeutet. Ansonsten kann man sich an das halten, was in der Nachbemerkung ,Lesezeichen‘ formuliert ist: Kunst als Reich der Freiheit. Neben dieser Freiheitlichkeit, die vieles ermöglicht, was im materiellen Leben nicht realisierbar ist – diesem Klotz –, die bewahrende Funktion von Kunst, die Zeugnisse sammelt, Zeitzeugnisse, Lebenszeugnisse. Die Bücher müssen nur alt genug werden, dann sind sie kleine Museen früherer Lebenszeichen…

Siebum und Waijer-Wilke: Nur daß jeder Text durch die Rezeption immer wieder neu geschaffen wird!

Pietraß: Ja. Ich versuchte auch nur, den Begriff ein wenig aufzufächern, Daß es damit nicht getan ist, zeigt schon Ihre weitere Befragung des Begriffs.

Siebum und Waijer-Wilke: Weitere Angebote machen ja auch die Illustrationen des Bandes von Martin Hoffmann.

Pietraß: Martin Hoffmann führte mit mir ein langes Gespräch darüber, was ich unter Freiheit verstehe. Ich ging davon aus, daß Freiheit nur dort entstehen kann, wo Abhängigkeit ist. Wir müssen essen, unser Hunger ist Ausdruck unserer Abhängigkeit. Finden wir Sättigung, ist diese Abhängigkeit für Stunden überwunden, und wir sind frei für anderes. Wer immer satt zu essen hat, der ist praktisch frei von der Unfreiheit des Hungers. Ich hätte es gern gesehen, daß Martin Hoffmann solche Dimensionen in seinen Collagen thematisiert; meinetwegen durch eine Lebensmittelpyramide für Hunger und Sattsein, Fahrrad, Eisenbahn, Überschallflugzeug für Ortsgebundenheit und wachsende Freiheit der Ortsveränderung in der Zeit. An den fesselnden Sexualtrieb hätte erinnert werden können und an die Begrenztheit und Verlängerung unserer Lebensfrist. Der uralte Traum vom ewigen Leben und damit die Ungestundetheit menschlichen Handelns, auch er erinnert daran, daß die Befreiung von etwas stets zugleich Befreiung zu etwas ist. Das hätte ich mir differenziert gezeigt gewünscht. Wir haben uns dann auf ein Konzept geeinigt, das die Freiheiten und Unfreiheiten der Körperteile – der Füße, der Hände, des Geschlechts, des sinnbestückten Kopfes – darstellen soll, die sich in meinen Gedichten oft genug verselbständigen und den Rang von Geschöpfen beanspruchen. Ein weiteres Blatt sollte all diese sich separierenden, divergierenden Bedürfnisse und Möglichkeiten wieder integrieren. Was am Ende davon ablesbar geworden ist, vermag ich nicht zu beurteilen.

Siebum und Waijer-Wilke: In welcher Zeit haben Sie nach Bernd Jentzsch das Amt des Herausgebers von Poesiealbum übernommen, und versuchten sie eine getreue Nachfolge?

Pietraß: Es gleichgut fortzusetzen, war meine einzige moralische Legitimation, eine andere Rechtfertigung gab es nicht. Es bestand Gefahr, daß diese Lyrikreihe versandet. Daß ich nicht bereit war, den gewünschten Schwenk zu machen, wurde, als man das begriff, mir denn auch zum Verhängnis, und ich mußte diese Tätigkeit beenden. – Das Jahr 1977 war noch ein Übergangsjahr: von Jentzsch schon geplant, aber nur zum Teil erarbeitet. Das Ausstehende habe ich realisiert, von dem nicht alles gebilligt wurde. So wurde ein noch von Bernd Jentzsch ausgewähltes, bereits in den Fahnen gedrucktes Sarah-Kirsch-Heft erst verschoben, dann, nach ihrem Weggang, aufgehoben. Ein Eliot-Heft wurde abgeblasen, obwohl ich schon die Auswahl getroffen hatte. Die Jahre 1978 und 1979 sind von mir geplant. Mein Abschnitt beginnt mit Andreas Gryphius (Heft 124) und reicht bis Frank Wedekind (Heft 148).

Siebum und Waijer-Wilke: Bei Durchsicht einiger neuer Hefte fiel mir auf, daß der Herausgeber der Hefte jetzt häufig wechselt. Gibt es keinen festen Betreuer der Reihe mehr?

Pietraß: Den ausgedruckten Herausgeberstatus hatte nur Bernd Jentzsch, und auch er nur in seiner letzten Zeit. Mir hat man das nicht zugebilligt, obwohl ich, und das war mir das Entscheidende, die Reihe konzeptionell bestimmte. Ich habe etwa 90 Prozent dessen durchgesetzt, was ich wollte, das ist sehr viel; mehr gelang auch Jentzsch nicht. Im Verlag bedrängte man mich oft mit kurzfristigen, taktischen Vorstellungen. Kam ein amtsgewaltiger Bruderdichter, wollte man am liebsten ein Geschenk machen, irgendetwas improvisieren. So eine Edition muß verläßlich orientieren und unabhängig bleiben von derartigen Verbindlichkeiten. Sie ist wie ein Gewässer, das nur eine bestimmte Belastung verträgt, wenn es nicht umkippen soll. Verliert der Leser durch schwache Hefte das Vertrauen, trifft das die ganze Reihe.

Siebum und Waijer-Wilke: Im Begleittext zum Poesiealbum 82, das Ihre eigenen frühen Gedichte erstmals gebündelt veröffentlicht, weist Bernd Jentzsch auf einen Aspekt Ihrer Lyrik, der unserer Meinung nach erst in den Ansätzen wahrnehmbar war, wenn es heißt: „die Entfaltung des Gegenstandes in seiner Variierung, das Wort, das sich sozusagen selbst überquert…“. Gerade dieses sprachliche Phänomen wird erst ganz faßbar in Ihren späteren Bänden, vor allem in Freiheitsmuseum. Woher kam Jentzsch diese frühe Einsicht? Ist es das enorme Gespür des Lyrikers oder kannte Jentzsch auch schon andere Gedichte, die nicht in dem Poesiealbum standen?

Pietraß: Nein, letzteres nicht. In dem Heft finden sich schon eine Reihe sprachspielerischer beziehungsweise seriell variierender Gedichte. Wir verbrachten auch einmal ein paar Tage im Petzower Schriftstellerheim, wo wir über Arp und Enzensberger sprachen, von denen er ungleich mehr wußte als ich. Er spürte, wohin es mit mir ging, und hob darum wohl gerade diese Tendenz hervor, in der er mich ermutigen wollte.

Siebum und Waijer-Wilke: Redakteur waren Sie bei der Zeitschrift Temperamente?

Pietraß: Wenn man so sagen kann, war ich einer der Mitbegründer, Redaktionsmitglied von Anfang an. Ich hatte kaum im Verlag Neues Leben angefangen, rief mich der damalige Verlagsleiter Hans Bentzien zu sich und gewann mich für seinen Plan einer Vierteljahreszeitschrift für junge Literatur, die aus Papierkontingentsgründen als Almanach firmieren mußte. Wie fast jeden Autor reizte mich die Vorstellung, eine Zeitschrift zu machen, und ich sagte sofort zu. Das wechselvolle Schicksal unseres Journals in den folgenden drei Jahren nachzuzeichnen, ist hier nicht der Ort. Mit wechselnden Chefredakteuren hielt die Redaktion über alle Querelen hinweg zusammen, bis sie im Sommer 1978 aufgelöst wurde. Daß wir es in den drei Jahren unserer Existenz nur auf fünf erschienene Hefte brachten, beweist nichts gegen unseren Fleiß.

Siebum und Waijer-Wilke: Ein frühes Gedicht aus dem Poesiealbum, „Drachensteigen“, zeigt einen Drachen, der vom Ostwind abgetrieben wird, und „Am Abend verwandeln“ spricht von Mauerseglern, „die mit schrillen Schreien den ungeteilten Himmel befliegen“, in deutlicher Anspielung an Christa Wolf. Sind dies Stellungnahmen des Dichters Pietraß zur deutschen Teilung?

Pietraß: Insofern sie durch unsere Familie geht, ja. „Drachensteigen“ gilt meinem Bruder Alfred, der August 1961, zehn Tage vor Schließung der Grenze, noch weggegangen ist. Ich war damals fünfzehn, und sein Verlust blieb für mich viele Jahre lang etwas sehr Schmerzhaftes. Das Gedicht ist ein Nachvollzug dieses Ablösungsvorgangs.

Siebum und Waijer-Wilke: Das Kinderspielzug, der Drachen, als Bild des Verlustes – und die Mauersegler?

Pietraß: Sie verkörpern den Neid auf alle fliegenden Kreaturen, für die es Grenzen nicht gibt.

Siebum und Waijer-Wilke: Aber sonst wird dies nicht weiter zum Thema für Sie, abgesehen von der biographischen Erfahrung?

Pietraß: O doch. Solange ich nicht – wie nun schon seit 1979 – die Möglichkeit hatte, hin und wieder Einladungen in den mir sonst verschlossenen Teil der Welt zu folgen; war dies für mich das schwerste Trauma. Ich könnte Ihnen etwa ein Dutzend Gedichte nennen, die von dieser Wunde herrühren, den Vögeln nicht gleichgestellt zu sein…

Siebum und Waijer-Wilke: Dann bekommt von dieser Erfahrung her die vorher angesprochene Thematik des Fliegens eine weitere Dimension…

Pietraß: Ja.

Siebum und Waijer-Wilke: Das Gedicht „Douane“ (Freiheitsmuseum) stellt in der Vermittlung über ein Volker-Braun-Zitat aus „An Friedrich Hölderlin“ einen Bezug zu Hölderlin her. Man hat Ihren Gedichten Verwandtschaft mit Volker Braun und seiner Methode, Redensarten „beim Wort“ zu nehmen, nachgewiesen. Welche Bedeutung hat für Sie Hölderlin als literarische Bezugsperson und haben Braun und auch Karl Mickel für Sie?

Pietraß: Hölderlin verkörpert für mich die Reinheit. Als ich jünger war und noch wenig Grund hatte, mich für etwas schuldig zu fühlen, empfand ich mich diesem Ideal nahe. Im Fortgang meines Lebens wurde dieses einstige Leitbild immer mehr zum Spiegel eigenen Versagens. Wichtiger war Hölderlin für mich, als ich mich mit ihm identifizieren konnte und mir Ähnliches möglich schien. Auch Volker Braun war für mich am Beginn meines Schreibens eine bedeutsame Gestalt, vielleicht, weil ich in ihm das Ideal des Dichters in unserer Gesellschaft sah, dieses selbstbewußt-kraftvolle Eingreifen, die fast errreichte Identität. Es ist immer schöner, im Einklang zu sein. Natürlich wollte Braun seine Gesellschaft noch im Sinne des Ideals vervollkommnen und hielt dies für machbar. Man brauchte nur die Ärmel aufzukrempeln… Das war doch die Haltung der frühen 60er Jahre, in denen ich zu lesen anfing. Begann ich zu schreiben, imponierte mir dieser Elan. Auch die idiomatische Sprachbehandlung! Dann las ich Enzensberger und merkte, daß Braun viel mit ihm gemeinsam hat. Es gibt Gedichte, die regelrechte Partner-Texte sind. Da wurde Braun wichtig unter anderen. Inzwischen sind wir befreundet. Ich schätze ihn nach wie vor, nur schaffe ich es nicht, mich, so wie er – er ist fast besessen darin –, nicht beirren zu lassen, obwohl er auch Relativierungen seines Ideals hinnehmen muß.

Siebum und Waijer-Wilke: Können Sie Stellungnahmen jüngerer Autoren erklären, wie sie in der in diesem Jahr erschienenen Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung nachzulesen sind, die Braun gegenüber sehr kritisch auf Distanz gehen?

Pietraß: Braun ist etwa zehn Jahre älter als ich, was eine Generation Unterschied ausmacht. Seine direkten Vorläufer begreift man noch gut. Für die zwanzig Jahre Jüngeren, und um sie handelt es sich bei dieser in der Bundesrepublik erschienenen Anthologie junger DDR-Dichter überwiegend, ist Braun bereits eine etablierte Vaterfigur, gegen die sie sich auflehnen, weil sie nur wenige verwandte Erfahrungen machen. Sie haben es auch wesentlich schwerer als meine, dazwischen liegende, Generation, sich in der Gesellschaft literarisch durchzusetzen. Indem sie mit dem eingeschliffenen Kanon stärker brechen, stellen sie eine größere Herausforderung für die Gesellschaft dar, die sich schwertut, sie zu drucken. Das ist ein schwelendes Problem zwischen einem Teil dieser Generation und der literarischen Öffentlichkeit mit ihren stillen Beamten.

Aus Deutsche Bücher Heft 2, 1985

DDR-Schriftsteller sprechen in der Zeit

Gerd Labroisse/Ian Wallace: Wie schätzen Sie aus heutiger Sicht Ihre Äußerungen im früheren Interview ein und wie würden Sie dort angeschnittene Fragen ergänzen wollen?

Richard Pietraß: Mir fehlt der Drang zu Ergänzung oder Neubewertung. Ich lasse das so stehen.

Labroisse/Wallace: Welche Chancen sehen Sie für sich als Autor in den wesentlich veränderten Verhältnissen seit der Wende? Erfahren Sie die neuen literarisch gesellschaftlichen Verhältnisse (auch in bezug auf die Distribution) als Erleichterung, vielleicht auch als kreative Herausforderung, oder eher als Bedrohung?

Pietraß: Das sind mehrere Fragen. Zu den Chancen: Da sehe ich für mich die allgemein schlechteren, die Literatur unter marktwirtschaftlichen Bedingungen hat. Man mag das beklagen. Ich bin darauf gefaßt. War ich über ein Jahr subdepressiv und nervös, erfüllt mich seit einigen Wochen Gelassenheit. Woher diese kommt, kann ich nicht mal sagen: vielleicht einfach daher, daß man nicht immerzu bedrückt und genervt sein kann. Je länger mir nichts wirklich Schlimmes widerfährt, desto eher schwindet meine Angst. Das geht den Menschen wie den Tieren. Zum erstenmal seit zehn Jahren habe ich wieder ein Stipendium beantragt – und bekommen. Im übrigen hoffe ich auf einen glimpflichen Effekt der Wohngeldregelung, denn Exmittierungen wären schlimmere Katastrophen als der Verlust eines bestimmten Arbeitsplatzes. Ich bin mir im klaren, daß ich auch neue Talente entfalten muß, zumal das Nachdichten nun kaum noch trägt. So habe ich jetzt erstmals zwei Rundfunksendungen zuwegegebracht – eine gute Erfahrung. Sie sehen, ich bin noch nicht geneigt, auf Kassandras Geheiß meine Einmannfirma zu schließen und mich, fände ich es, in das knochenfressende Joch irgendeiner Dauerbrotarbeit zu beugen. Dafür war ich, so seltsam das für Sie klingen mag, zu lange frei, nämlich zwölf Jahre. Nach dreiundzwanzig Jahren unfallfreiem Nichtfahren (so lange lag meine Führerscheinprüfung zurück) fahre ich nun ein Gebrauchtauto mit dem Erfolg einiger Schrammen und eines vergrößerten Lebensradius. Majakowski, der fünfundreißigjährig Selbstmord beging, sehnte sich zuletzt nach etwas schöpferischem Komfort. Ich werde demnächst fünfundvierzig und habe, selbst wenn ich das biblische Alter erreichen sollte, für mein Leben schon genug Gepäck geschleppt. Endlich sind die Schlösser meiner Mäzene erreichbar. Einladungen gibt es nach Thüringen, Würzburg ins Salzkammergut und in die Schären von Vaasa.
Als literarische Herausforderung empfinde ich die neue Situation noch kaum. Das Zurückliegende ist für mich von größerem Gewicht. Zudem kennen meine westdeutschen Kollegen die uns übergestülpte Käseglocke besser. Was soll ich ihnen vorlaut ins Wort fallen? Natürlich werde ich mich dem zuwenden müssen. Aber noch wehrt sich vieles in mir dagegen. Das zwangsadoptierte Kind, als das ich mich sehe, ist noch autistisch, spricht noch nicht mit seinen Stiefeltern.

Labroisse/Wallace: Meinen Sie, daß ,DDR-Literatur‘ eine abgeschlossene Epoche ist oder halten Sie es für möglich, daß von dieser Literatur bzw. von Ihnen selbst etwas DDR-Spezifisches in die deutschsprachige Literatur weiterhin eingebracht werden kann?

Pietraß: Nichts ist abgeschlossen, nicht einmal der Atommüll in seinen Fässern. Die Halbwertzeit unserer DDR-Erfahrungen halte ich für wesentlich größer, als sich mancher aktualistische Feuilletonchef träumen läßt. Ich hoffe auf wenigstens noch zwei Dutzend belangvoller Bücher über das, was uns geprägt hat und nur allmählich in uns und um uns verblaßt. Es wäre sträflich, dieses Exemplarische geringzuschätzen. Was in der DDR und in Osteuropa versucht wurde, fällt zurück ins Reich der Utopie. Diese vierzig Jahre unterschiedlicher Entwicklung haben beiden Seiten Behinderung wie Ansporn gebracht, stets mehr als nur den Reiz des Vergleichs.

Labroisse/Wallace: Sehen Sie für sich im vereinten Deutschland eine politische Aufgabe als Autor, oder hat (jetzt) Schreiben eine rein bzw. weitgehend ästhetische Funktion?

Pietraß: Deutschland ist so wenig vereint wie die DDR sozialistisch war. Das vordergründig Politische habe ich immer gemieden. Das heißt nicht, daß ich Politik nicht aufmerksam verfolge. Dadurch wird sie Teil meines Weltbilds, fordert sie mich häufiger mittelbar, seltener direkt zu einer Reaktion heraus. Parteipolitik hingegen ist nicht meine Sache. Ich strebe nach Überparteilichkeit, verbunden mit der Freiheit, von Fall zu Fall Partei zu ergreifen. Ich sehe mich als einen Mann des Ausgleichs, der seinen Standort in Abhängigkeit von der realisierten Politik einnimmt, bevorzugt zur Wahrung der untergebutterten Interessen der jeweils Schwachen. Bürgerliche Demokratie ist leider auch nur Herrschaft: die von Wahlsiegern, die ihre populistischen Versprechen nur allzu oft brechen. Zu den Verlierern wird, unabhängig von ihrem Wahlverhalten, auf absehbare Zeit die DDR-Bevölkerung gehören.

Labroisse/Wallace: Haben Sie in der Zeit der Wende überhaupt schreiben können? Haben Sie sich schriftstellerisch mit den Ereignissen der letzten anderthalb Jahre auseinandergesetzt? Werden Sie sich in Zukunft mit dieser Thematik beschäftigen?

Pietraß: Kaum. Es war für mich das Jahr des offenen Mundes. – Nein. Ich hatte anderes zu tun. So wiederbelebte ich mit anderen eine Zeitschrift. Ich spreche von LITFASS, als dessen Jahresredakteur ich auch Aktuelles beim Schopfe nahm. Darüber hinaus war ich als Jäger und Sammler maßgeblich am Zusammentragen einer Ausstellung über die literarische Zensur in der DDR beteiligt. Sie war unlängst in Berlin zu sehen und macht nun die Schauer-Runde über Frankfurt am Main, München und wahrscheinlich auch noch Leipzig und Bremen. Solcherdings blieb kaum Muße, und die Musen mieden mich wie einen Aussätzigen. Nun winke ich mit dem Ruhekissen. Den Rest wissen die Götter.

Gerd Labroisse und Ian Wallace (Hrsg.): DDR-Schriftsteller sprechen in der Zeit. Eine Dokumentation, Rodopi, 1991

Grenzübergang Friedrichstrasse, Februar 1984

Ein paar Stunden vor der Abfahrt ist Richard gekommen und hat ihm seinen gerade erschienenen Gedichtband gebracht. Ein schöner Titel: Freiheitsmuseum. Um die Mittagszeit verschwindet er in diesem Glaskasten, der hier Tränenpalast heißt. Nachdem er die Kontrolle hinter sich hat, wartet er brav auf dem Bahnsteig vor dem Zug, der schon abfahrbereit auf dem Gleis steht. Es ist verboten, in einen Wagen zu steigen, solange die Erlaubnis nicht erteilt wurde. Die Polizeihunde müssen erst fertiggeschnüffelt haben. Wenn sich ein Fuss auf die weisse Linie vorwagt, bellt eine Uniform. Kurz aufwallender Hass auf die Bullen dieses Staates und aller Grenzen.

Übersetzung: Gabriele Wennemer Luxemburg, 30.9.2005

Sur les routes de la gastronomie
Il est facile de le suivre à la trace
Dans la langue, il plaide pour l’économie
Vous aurez reconnu Richard Pietrass!

Alain Lance

 

Richard Pietraß Lesung und Gespräch mit Sebastian Kleinschmidt am 27.3.2018 im Haus für Poesie

Richard Pietraß zum 70. Geburtstag:

Jan Wagner: Lob des Spreewals
Der Tagesspiegel, 11.6.2016

Stefan Sprenger: Dass der Mensch der Stil sein möge
Sprache im technischen Zeitalter, Heft 218, Juni 2016

Fakten und Vermutungen zum Autor + KLG 1 & 2
Porträtgalerie:  Galerie Foto Gezett
shi 詩 yan 言 kou 口

 

Das Pietraß _______ Aus einem Bestiarium Literaricum, aufgefunden im Archiv des Museo Rhinum; übersetzt von Peter Böthig

 


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