Valeri Scherstjanoi: Mein Futurismus

DER LAUTDICHTER IST ZUERST EIN DICHTER

Wir sind das Volk der Kreativität und befinden uns auch innerhalb des Alltags im eigenen Wort-Laut-Laboratorium. Wenn es nicht der Fall ist, dann „zermalmt dich, Dichter, des Alltags grauer Gram“ (Georg Trakl) oder „Das Liebesboot zerschellt am Alltag“ (Wladimir Majakowski). Die Schaffung der Lautgedichte geschieht ungefähr nach gleichen Gesetzen der Dichtung, aber jeder möge seine eigenen Gesetze schaffen, oder sie ständig brechen.
Was ist das, die Kunst der Laute, diese Frage soll jeder für sich definieren.
Wenn es die Sache des Lebens ist, gehe man vom „Selbstexperiment“ (Carlfriedrich Claus) aus. Man verlasse sich auf sich, auf seine Empfindungen, Intuitionen. Die Lautdichter verlassen den allgemein üblichen vorgegebenen (von wem?) Wortschatz und die Bedeutung eines einzelnen Wortes und dichten mit den puren Lauten. Lautschatz entsteht. Das bedeutet nicht einen totalen Verzicht auf die Semantik, jedem ist seine schöpferische Freiheit belassen. Lautübungen, phonetische Gymnastik sind alltägliche Dinge. „Für mich sprechen alle Dinge, man kann das klangsehen, man kann das hörtanzen“, schrieb Raoul Hausmann an Carlfriedrich Claus in einem Brief. Edward Estlin Cummings sagte, „Dichtung ist Empfindung – nicht Wissen oder Glauben oder Denken“. Die Regierenden sprechen im Namen ihrer Völker, deshalb wollte Chlebnikow nie ein Regierender sein. Sich behalten, drinnen sein, dann Distanz & Rückkehr zu sich. Distanz zu sich, zu seinem Text, zu seinem akustischen Alphabet. Sich wiedererkennen. Sich neu entdecken. Die neuen Entdeckungen. Und Non Finito. Zur Empfindung gehören: Instinkt, Intuition, Temperament und Energie. Wichtig ist nicht die Frage, was ist ein Gedicht, sondern was kann es sein? Ein Gebilde? Ein Lautgebilde? Ein Klanggebilde? „… das lyrische Gedicht ist ein komplexes Gebilde, in dem sich Inhalt, Sprachführung, Lautstand, Johannes Bobrowski) rhythmische Bewegung usw. usf. miteinander unlösbar verbunden haben.“ Carlfriedrich Claus sprach von „Klanggebilden“ und später von „Sprechexerzitien“ und „Lautprozessen“. „Rschärk rskra rtkris“ aus einem Text von Claus wäre ein Klanggebilde. Ich will nochmals Bobrowski zitieren:

Es gibt einen alten Spruch: Musica est exercitium arithmeticae occultum – nescientis se numerare animi – die Musik ist eine geheimnisvolle Ausübung der Arithmetik, bei welcher die Seele ihres Zählens sich nicht bewusst wird. Setzen wir statt Musik – Dichtung, so trifft die Feststellung durchaus ebenso zu.

Setzen wir statt Dichtung – Lautdichtung und wir haben noch eine Definition der Lautdichtung. Gibt es sie noch überhaupt? Ist sie noch aktuell? Oder gibt es statt Bobrowskis „Lautstand“ nur noch einen Stillstand? „die lautdichtung ist für mich nicht das ende einer poetischen entwicklung, sondern eine ihrer aufregendsten und vielversprechendsten konsequenzen. ihre eigentliche entdeckung hat eben erst begonnen“. So Gerhard Rühm 1977. Und was ist dann ein Gedicht, wenn es keine Lautdichtung gibt? Ist die Lautdichtung von der Zeit abgestempelt? Wer bestimmt die Zeit? Die Armeen der tüchtig schreibenden konventionellen Lyriker? Wie liest man Lautgedichte? Kann man Lautgedichte lesen? Die Texte als Partituren sehen?
Ich sitze auf der Bank in Stralau, am Spreeufer. Vom anderen Ufer kommen banale Töne irgendeines Schlagers, vielleicht spielt ihn jemand live. Ich kann mich auf mein Denken nicht konzentrieren, hätte stattdessen lieber Industriegeräusche gehört und muss weiterradeln, dorthin, wo dieses unendliche lalalalalala nicht mehr zu hören ist. Schwitters Ursonate, die ich anschließend zu Hause höre, befreit meine Ohren. Gegen (weil für) den Text arbeiten. Komponieren & variieren. Die Laut-Texte so verarbeiten, dass man darin nichts mehr wiedererkennt. Man braucht keine Texte für die Aufführung. Man braucht den Körper und die Stimme. Disziplin Disziplin Disziplin. Lesen Lesen Lesen Lernen Lernen Lernen. Es gibt kein Ende, auch wenn das Leben zu Ende ist. Arbeiten. Schöpfen.
Lautpoesie ist ein autonomer Bereich der Poesie, wo der Dichter (Der Lautdichter ist zuerst ein Dichter!) vor allem am Klangmaterial arbeitet, das selbst zum Zweck der Sprache, des Gedichtes wird. Daraus baut er seine artikulatorisch-akustische Komposition auf – von der Rhythmik bis zu den Mikrophonemen. Im Ergebnis hat man eine unbewusste Ignorierung des allgemeinen Sinnes. Unter der Lautpoesie verstehe ich solche Dichtung, die das rationale Verstehen der Sprache zugunsten der reinen Klänge ignoriert und auf emotionaler Ebene neue Kommunikationen zu schaffen sucht. Das kürzeste Werk der Weltliteratur ist Samuel Becketts „Atem“. Es besteht aus dem Atemgeräusch und einem Schrei, das Stück dauert 35 Sekunden. Und was ist mit Johann Carl Gleims „Das Geschrey zur Mitternacht“ von 1715?

 

 

 

Inhalt

Vorwort

I. 30 JAHRE DEUTSCHLAND / IN DER KLEINEN HEIMAT

30 Jahre Deutschland (Teile 1 bis 7)
Erlebnisse privater Art
In der kleinen Heimat

II. DIE GANZE LEIDENSCHAFT

Majakowski in der Praxis
Majakowskis Frauen und Stalin
Aus einem Brief an Frau N.
Brief an Majakowski
Brief an Daniil Charms
Daniil Charms, das Wasser und ich
Kurt Schwitters und Daniil Charms
Wassily Kandinsky und die russischen Futuristen
Eine Ohrfeige an Marinetti
Welimir Chlebnikow und visuelle Poesie
Krutschonych
Carlfriedrich Claus und die russischen Futuristen
Brief an Carlfriedrich Claus

III. DER SPRACHLAUT ALS SOLCHER.
DER LAUTDICHTER IST ZUERST EIN DICHTER

Der Sprachlaut als solcher (Teile 1 bis 2)
Randbemerkung zur Lautpoesie auf dem Papier
Selbstportrait in Körper-Bild-Lautsprache
Poesia Sonora Via Ars Scribendi
Seh- und Hör-Texte: Versuch eines Vergleichs
Lautpoesie
Die rauen Lautflecken
Der Lautdichter ist zuerst ein Dichter
In eigener Sprache

Anmerkungen

MICHAEL LENTZ: Der letzte Futurist – Valeri Scherstjanoi

Vorwort

Ich sage mein Futurismus, wie ich mein Leben sagen kann. Mein Futurismus begann Ende 1967 Anfang 1968, als ich die letzte Klasse der sowjetischen allgemeinen polytechnischen Oberschule besuchte. Im Anfang war Majakowski. Majakowskis Gedichte und Poeme im Fach Russisch & Literatur habe ich ernst genommen, im Unterschied zu den Klassikern des 19. Jahrhunderts. Ich habe es meinem Vater zu verdanken. Mein Vater war ein seltener Mensch, ein Kommunist mit reinem Gewissen, er war bescheiden und leise, er trank keinen Wodka und schimpfte nicht. Mein Vater sprach mit mir über Majakowski und schrieb für mich einen Aufsatz über den Dichter, der mich zuerst gar nicht interessierte. Ich wollte aber wissen, was der Dichter sonst geschrieben hatte und wer seine Freunde, seine Mitstreiter waren. Ich bin kein Literatur- oder Kunstwissenschaftler. Mein Leben lang beschäftige ich mich mit dem Futurismus, mit der ganzen europäischen Avantgarde, was in meinen Lautkonzerten zu hören ist. Etwas über diese Epoche berichte ich in diesem Buch. Es sind verschiedene Texte aus verschiedenen Jahren. Es sind keine wissenschaftlichen Analysen, es ist mein Leben, mein Futurismus. MEIN FUTURISMUS begleitet meine Texte wie ein heller Schatten. In diesem Geiste wäre für mich zum Beispiel Anton Tschechow auch ein Futurist.

Valeri Scherstjanoi, Vorwort

Der letzte Futurist Valeri Scherstjanoi

„es ist immer gegenwart“, heißt es am Schluss von Gerhard Rühms manifestartigem Aufsatz „grundlagen des neuen theaters“. In Bezug auf das ästhetische Denken und Handeln Valeri Scherstjanois müsste der Satz abgewandelt werden zu: „Es ist immer Gegenwart und Vergangenheit zugleich“. Die Vergangenheit ist ein Steinbruch, in den sich Valeri Scherstjanoi zur täglichen Arbeit schickt. Sie ist der Prüfstein für die Gegenwart. Paradoxerweise passiert bei Scherstjanoi die Gegenwart den Filter der Vergangenheit, während er selbstredend nicht in die Vergangenheit zurücklebt.
Vergangenheit entblößt. Und relativiert. Und spielt herunter. Und scheint überlegen zu sein. Das Bewusstsein der Vergangenheit aber heißt Gegenwart. So ist Vergangenheit stets Vor- und Entwurf.
Die Vergangenheit hat Begriffe und Namen: russischer Futurismus, Saum’-Sprache; David Burljuk, Welimir Chlebnikow, Alexej Krutschonych, Wladimir Majakowski und – für die jüngste Vergangenheit – Carlfriedrich Claus, den Scherstjanoi 1982 kennenlernte. Ohne die Freundschaft mit Scherstjanoi wäre Claus’ künstlerische Rezeption des russischen (Kubo-)Futurismus auf der (fremd-)sprachlichen Ebene sicher nicht so komplex verlaufen. Auch an Übersetzungsprojekten haben die beiden Künstler zusammengearbeitet. So hat Scherstjanoi im Auftrag von Rudolf Mayer für den Verlag der Kunst (Dresden) Rohübersetzungen der Deklaration der saumnischen Sprache von Alexej Krutschonych angefertigt, die Carlfriedrich Claus seiner Nachdichtung zugrunde legte. Die erstmalig ins Deutsche übersetzte Deklaration wurde 1982 im Katalog figura 3 auf der IBA Leipzig veröffentlicht.
Das sind – und eine Reihe von anderen könnten hinzutreten – die Programmatiken und künstlerischen Fixsterne, um die Scherstjanois eigenes System beständig kreist. Auf diese Weise befindet er sich permanent in der Situation, im Spannungsfeld zwischen matrixbildender Vergangenheit und vergangenheitsbezogener Gegenwart als vermittelndes und dennoch originären Mehrwert erzeugendes Subjekt zu bestehen. Täglich vor die Zerreißprobe dieses selbstauferlegten Programms gestellt, gelingt Scherstjanoi wie kaum einem anderen Künstler der Gegenwart eine genuine Osmose zwischen Altem und Neuem, ohne dass er Altes bloß aufwärmen oder recyceln würde. Valeri Scherstjanoi ist Scribentist und Lautpoet. Er ist Hörspielautor und Prosaist. Er schreibt Gedichte und macht Poesiefilme. Er ist ein großer Leser. Zu seinem lesenden Einzugsgebiet gehören nicht nur die historischen Avantgarden, die er auf den Prüfstand ihrer Aktualität stellt, sondern auch Gedichte, Erzählungen und Romane vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Seine kritische Begeisterung, die zeitintensive Hingabe an die Lektüre schlagen produktiv um in ästhetische Grundsatzfragen, die regulativ sein eigenes Produzieren begleiten. Hier ist also kein Orthodoxer am Werk, dessen kompromisslos experimentelle Haltung mit dem Gestus des Erhabenen alles vom Tisch fegt, was nicht aus dem avantgardistischen Stall kommt. Überhaupt stellt Scherstjanoi mit guten Gründen die Abgrenzungstauglichkeit der Begriffe ,experimentell‘ und ,avantgardistisch‘ in Frage. Nichts ist ihm ein größeres Gräuel als die Politik avantgardistischer Sachwalter mit ihrem ästhetischen Reinheitsgebot auch in der poetischen Deklamation, das zum versteinernden Stillstand, zur Fossilisation von Kunst und Poesie und ihrer Geschichte führt. Und so konstituieren sich die Arbeiten von Valeri Scherstjanoi durch Anreicherungen divergenter Einflüsse, Stile, Ästhetiken und Poetologien; Prosa dringt in seine Lautgedichte ein, poetische Inseln durchziehen wie Intarsien seine prosaisch-narrativen Texte wie zum Beispiel „Nüchterne Nächte“. In diesem Text erzählt Valeri Scherstjanoi von seinem Geburtsort, dem von Wachposten und Stacheldraht umstellten, von Salzseen umgebenen GULag Sagis („Teer“). An die Erdölraffinerie, die Barackenhäuser und die Verwaltung, das Badehaus, die Schule und Scheunen, den Kindergarten, die Lagerhalle, die Kantine und den Sportsaal, den Radiolautsprecher auf dem Mastbaum, den kleinen Park und den Tanzplatz, die Ambulanz und die Müllgrube, die Geburtsklinik und die Kinderkrippe, den Brotladen und den Kasachenfriedhof von Sagis hat Scherstjanoi keine aktive Erinnerung mehr. Sein älterer Bruder, der Maler Lev Scherstjanoi, zeichnete einen Plan des Lagers, der seitdem als visueller Gedächtnisspeicher dient. Allein anhand dieser so anschauungsreichen wie detaillierten Skizze könnte man den kasachischen Ort, der bis auf einige Ruinen mittlerweile von der Landkarte verschwunden ist, wieder aufbauen.
Die konkrete Erinnerung an Ortschaften und Umgebungen setzte mit dem Tod Stalins ein. Die Familie zog von Sagis in die Arbeitersiedlung Achtyrskij am Rande des Kosakendorfes Achtyrskaja in der Region Krasnodar. Die ortskundigen Beschreibungen von Achtyrskij in „Nüchterne Nächte“ machen den Eindruck einer Kamerafahrt, so plastisch und präsent ersteht die Siedlung und das Leben in ihr vor dem inneren Auge des Lesers. Mit dem autobiografischen Bericht liefert Scherstjanoi zugleich eine mentale Signatur der Region und ihrer damaligen Bewohner. Seine in dem vorliegenden Band Mein Futurismus abgedruckte Bestandsaufnahme „30 Jahre Deutschland“, mit der Scherstjanoi diskret seine autobiografischen Prosastudien fortsetzt, ist ein über den eigenen, aber auch den gesellschaftspolitischen Entwicklungsgang verwunderter Rückblick von großer Informationsdichte. Mit ihm schreibt Valeri Scherstjanoi, der die DDR als Sowjetsoldat kennengelernt hatte (1969-1971 in der Nähe von Güstrow stationiert), ein Stück Mentalitätsgeschichte von Ost- und Westberlin aus der Sicht des Dolmetschers und Übersetzers (1985-1990) und ,freien‘ Künstlers. „30 Jahre Deutschland“, das ist eine individuelle Chronik, eine Kuriositätenschau, und nicht zuletzt eine Sammlung schöner Aphorismen samt Verkehrung von Figur (oberhalb des Bodens) und Grund (auf dem Boden). Die Geschichte der DDR wird in einem Satz gebündelt, der aus einem Roman von Kafka stammen könnte: „Ich ertrage keine Regierungsgebäude, da man nie weiß, was sich in ihnen ereignet.“ Die eigenen Wirrungen geraten zur eben nicht systemkonformen Selbstbehauptung: „Das Leben ist mein privates Chaos.“ Der Traum ist für die Poesie da, die, geträumt, nur noch notiert werden muss: „Heute träumte ich von unbekannten Worten, sie hießen ,krimpelig‘ oder ,keimplich‘ und ,bürsig‘.“ Sag mir, wo die Kakerlaken sind; dass sie in der DDR, obschon nicht vorhanden, wie Scherstjanoi diagnostizierte, vom Grund auf zur Figur der Abwesenheit werden konnten, erstaunt ihn auch lange nach der Wende noch:

Kakerlaken. Dieses Ungeziefer begleitete mich bis zum 29. Lebensjahr, das dreißigste Lebensjahr begann in der DDR. Ab dann das kakerlakenlose Leben. Und jetzt sind schon wieder 30 Jahre vergangen. Kakerlakenlos. Die kakerlakenlosen Lebensjahre. Ich wunderte mich im Schlaf und dachte an die vielen Freunde, die in diesen 30 Jahren verstorben sind.

Ganz nüchtern, dabei voller Zuversicht stellt sich der Autor in dem Rückblick „Erlebnisse privater Art“ dem factum brutum des Todes:

Meine toten Freunde sind nicht tot. Sie werden so lange leben, solange ich noch leben werde. Sie sind tief in mir. Je älter man wird, desto weniger Freunde trifft man.

Und so leben der Maler Guillermo Deisler (1940- 1995), der Maler Joachim Völkner (1949-1986) und der Lehrerfreund Carlfriedrich Claus (1930-1998) in der Erinnerung fort, die metamorphotischer Teil der Poesie ist. Carlfriedrich Claus ist der seismographische Kronzeuge der Zeitgeschichte, der um gesellschaftliche Utopien nie verlegen gewesen zu sein schien:

Carlfriedrich Claus war und bleibt für mich der erste Sturmvogel des baldigen politischen Tauwetters.

„Nach der Diktatur des Proletariats kommt die Diktatur des Sex, erklärte mir Carlfriedrich.“ Und die Wende? „Ich muss gestehen: Ich jubelte, als die DDR zu Grunde ging. Aber ich habe mir ihr Zugrundegehen anders vorgestellt.“ Manche Erinnerung gestaltet sich, mit Zeitdokumenten konfrontiert, auf enttäuschende Art blasser, als man sie im Gedächtnis verbucht hatte. Briefe, so Scherstjanois Hoffnung, sollten doch als biographische Dokumente des 30-jährigen Deutschlandjubiläums fungieren, jedoch: „Ich wollte mich in die Inhalte meiner 30 Jahre alten Briefe vertiefen, aber da gab es keine besonderen Tiefen.“
Zweisprachigkeit wird zur konstitutiven Erfahrung, die Verbesserung der Deutschkenntnisse mithilfe deutschsprachiger Literatur zu einem Lebensmotor. Das bewusstseinsbildende Vademecum des Spracharbeiters heißt: „Ist mein Deutsch heute gut?“
Als Dokument einer durch Erinnerung nicht zu lindernden Ort- und Heimatlosigkeit, die sich infolge biographischer oder zeitgeschichtlicher Umstände zu einer Unruhe stiftenden Topographie des Verschwindens auswächst, ist Mein Futurismus auch eine Liebeserklärung an die deutsche Sprache, deren Erwerb für Valeri Scherstjanoi wesentlich zur Identitätsbildung beigetragen hat – so sehr, dass der Autor in seine alte, verloren gegangene Heimat – „Wo die Worte mich steinigen“ – nur noch reisen kann, wenn ihn jemand begleitet, der des Deutschen mächtig ist. Anrührend ist „In der kleinen Heimat“, ein liebendes Portrait der alten Mutter und ehrendes Andenken an den verstorbenen Vater. Dieses Gedicht zeigt, wie man mit wenigen Strichen ganze Biografien mitsamt grundierenden Landschaften erzählen kann – und wie diese Biografien bei allen Ortswechseln das eigene Leben flankieren. Hier zählen nicht materialästhetische Dispositionen und Entscheidungen, der Akt des Schreibens wird hier nicht selbstreflexiv begriffen als mehr oder weniger autodynamische Entfaltung performativer Prozesse, die es gegen alle selbst eingeübten Muster und Erfindungen der Wiederholung durchzusetzen gilt. Vielmehr schließen die Gedichte und Prosastücke von Valeri Scherstjanoi auf der einen Seite an eine schriftkonforme Tradition des Erzählens an, die die codierende Tradition des Übertragungsmediums Schrift nicht in Frage stellt, auf der anderen Seite befreit ihn gerade diese Konformität von dem komplexen Problem einer ,geeigneten‘ Notation, indem eine Entscheidung mit dem potenziell jedem zugänglichen (bzw. übersetzbaren) lateinischen Alphabet von vornherein abgenommen ist.
So spontan und ,improvisiert‘, wie es zunächst den Anschein haben mag, ist denn auch das Lautstolpern, das Drauflosartikulieren nicht, das seine eigene – nicht codierte – Grammatik entwickeln kann, indem es sich in der Wiederholung als erprobt und variiert abrufbar erweist. Genau das lässt sich bei Valeri Scherstjanoi an seinen Artikulations- und Schreibgesten wunderbar beobachten.
In „Nüchterne Nächte“ liefert er die Initiationsgeschichte seiner scribentischen Lautpartituren als Schreiben im Dunkeln:

Ich erinnere mich an mich, das Kind, das seine Worte im Dunkeln schreiben musste, weil Mutter das Licht ausmachte, und ich sah das Geschriebene nicht mehr, schrieb aber weiter. Dann schlief ich ein. Morgens betrachtete ich das Geschriebene und konnte es kaum entziffern. Aber es sah interessant aus. Die Zeilen trafen sich, gingen ineinander und auseinander.

Jahre später, in Deutschland, wiederholt sich diese Urszene, der Schreibende imaginiert sich eine leuchtende Raumschrift, eine Ätherschrift, die den Grund, das Trägermedium, verfehlen mag, die ihren Grund in sich selbst hat:

Ich sitze am Küchentisch und schreibe im Dunkeln, ich habe das Licht ausgemacht. Ich sehe das Blatt nicht. Ich sehe meine Handschrift leuchtend und schwebend im Raum. Mutter kommt nicht, ich mache das Licht dennoch nicht an. Die leuchtende Handschrift. Die ersten Gedichte entstanden im Dunkeln.

Selbstbeobachtung ist mit den Jahren zu einem wichtigen Teil der Schreib- und Schriftperformance geworden, ihr gewinnt der Künstler Systematisierungsqualitäten ab, die zum Beispiel in einer eigenen Begrifflichkeit zum Ausdruck kommen. So referiert die Selbstbezeichnung „Scribentist“ bzw. Scribentismus in ihrer begrifflichen Distinktion auf die Tätigkeit des Schrift-Schreibens bzw. die Kunst des Schrift-Schreibens als solche jenseits der Frage, was geschrieben wird. Seine scribentischen Blätter können als autonome ästhetische Zeichenkonfigurationen und -konstellationen betrachtet werden.
In jedem Strich sind die scribentischen Zeichen Differenz und bilden ein einzigartiges relationales System zwischen Lesbarkeit und stummer, das heißt rein visueller Autonomie, zwischen Determiniertheit und Indeterminiertheit.
Als höchst individuelle Manifestationen der visuellen Poesie und hermetischen Schrift-Kunst geht der künstlerische Impuls zu ihrer unausgesetzten, fast wütenden Hervorbringung jedoch nicht aus dieser visuellen Autonomie hervor, vielmehr gehört Scherstjanoi zu den Lautdichtern, für deren Arbeit die gelingende integrative Kopplung von Schrift und Stimme zur Poetologie und zum Grundbestand des ästhetischen Selbstverständnisses gehört. Die Aufeinanderbezogenheit von Schrift und Stimme, die Notierbarkeit stimmlicher Aktionen mittels Schrift und die Reproduzierbarkeit stimmlicher Aktionen durch ihre schriftliche Fixierung ermöglichen seiner Überzeugung nach einen beide Medien absichernden Transfer. Dieser Medientransfer bildet einen Loop des gegenseitig aufeinander Einwirkens und Modifizierens, indem die artikulatorische Nuancierung eines scribentischen Zeichens zum Beispiel während einer mitgeschnittenen Live-Performance zu einer graduellen Variation der Zeichengestalt führen kann. Den Allophonen entsprechen somit vom Autor zum Teil erfundene Allographen, deren ablesende Identifizierung die Merkfähigkeit gerade ihres Erfinders herausfordert – der Rezipient hält sich mit Freude, aber ohne topographische Kenntnisse im scribentischen Dschungel auf. Bei Live-Performances kann man Scherstjanois Stimme hören, wie sie das Aufzeichnen der Zeichen begleitet, seine Stimme sucht selbstwahrnehmend über das Gehör den Anschluss ans Auge, das wiederum das allmähliche Aufzeichnen der Zeichen beobachtet. So schließen sich die Sinnesorgane kurz, mit der Feder, dem Stift als haptischer Antenne.

Seine diachronen Tiefenbohrungen durch die Sprachschichten multilingualer Alphabete (kyrillische und lateinische Buchstaben) in Auseinandersetzung mit den Künstlern der historischen und Nachkriegsavantgarden und ihren kreativen Settings fördern neben Verschüttetem auch Spurenelemente zutage, die unter Scherstjanois Hand zu ganz neuen Zeichenkonfigurationen werden.
Sein erfindungsreicher Schrift-Synkretismus kontaminiert nicht nur russisch-deutsche Sprachlautung in einem graphemischen Kurzschluss, sondern auch Schriftzeichen systemisch anderer Alphabete wie dem für das Altkirchenslawisch entwickelten Glagolitisch. Mittlerweile enthält Scherstjanois scribentisches Inventar mehr als 1000 distinkte Zeichen, zum Teil frei erfundene, zum Teil bestehende Buchstaben und ihre allophonen Varianten repräsentierend, zum Teil aber auch mit visueller ideogrammatischer oder symbolischer Funktion, der keine artikulatorische Gestalt korrespondiert. So entsteht im Entwerfen immer neuer scribentischer Zeichen ein rhizomatisch wachsendes Zeichenarchiv, dessen unerschöpfliche konstellative Kombinatorik ein enzyklopädisches Ausmaß angenommen hat, das weltweit ohne Vergleich ist.
Valeri Scherstjanoi ist der letzte Futurist. Er ist vom Stamme der Lautpoeten mittlerweile einer der Dienstältesten und sicherlich einer der ganz Großen. Er ist kein Stimmartist im Sinne eines stimmlichen Exorzismus, wie ihn Carlfriedrich Claus, Bob Cobbing, François Dufrêne oder Gil Joseph Wolman betrieben haben oder Jaap Blonk betreibt. Seine „extended vocal techniques“ schlagen keine Wurzeln in der Neuen Musik. Valeri Scherstjanoi würde nie behaupten, singen zu können wie Diamanda Galas, Meredith Monk oder David Moss. Die Singstimme wäre mit dem Granulat, der Rauheit der lautpoetischen Stimme geradezu unvereinbar. Was Scherstjanois Mund- und Atemwerk fabriziert, besitzt geistigen Tiefgang. Das in die Schrift Eingefaltete, das Überkommene und von ihm erfindungsreich Angereicherte faltet Scherstjanois Stimme wieder aus. In seinem Atem ist die Schrift gegenwärtig – eine Schrift, deren Strich quer durch die Jahrhunderte geht. Auch die „Schrift von keinerlei Sprache“, wie es bei Henri Michaux heißt.

Dem Vergangenheit erinnernden, Gegenwart überprüfenden und Zukunft anvisierenden Insulaner Scherstjanoi scheinen seine scribentischen Zeichen leicht von der Hand zu gehen und zum vegetativen Reflex geworden zu sein. Der Künstler als Schreibmaschine. Mit der ersten Spur auf dem Blatt ist die Richtung gesetzt, der die Hand folgt. Scribentische Texturen entstehen, in ihrem Inventar anscheinend abrufbar als eine innere „memorable speech“, von der Wystan Hugh Auden sagt, ein Gedicht soll „unvergessliche, der Erinnerung sich einprägende Rede“ sein: „die Dichtung muss unsere Empfindungen bewegen oder unseren Intellekt anzünden; denn nur was bewegt oder entfacht, prägt sich der Erinnerung ein.“ Scherstjanois Poesie zündet unsere Empfindungen an und bewegt unseren Intellekt.
Mal ist die Struktur transparent, die Konfiguration der Zeichen wohlgeordnet und streng gruppiert, mal herrscht ein unüberschaubares, vegetativ zu nennendes Durcheinander amorpher Strukturen vor mit ihren Verknäuelungen, Ausfransungen und in den Raum zielenden Vorstößen, zum Teil gerahmt von weichen geometrischen Figurationen wie Kreis, Quader oder Raute. Ordnung und Chaos schließen sich nicht aus, sie bedingen sich gegenseitig wie die distinkte Kodifizierung des Lautes und die stimmliche Improvisation. Immer wieder lässt sich an Valeri Scherstjanois scribentischen Blättern und an seiner Lautpoesie beobachten, wie seinem schrift- und lautgestischen Heraufbeschwören und Herbeirufen auch prozessuale Momente des Zerstörens, Revozierens und Löschens eigen sind, die wiederum in der fixierten Gestalt seiner Seh- und Hörstücke konserviert und somit selbst wieder gelöscht werden: ein gestalterhaltendes Paradox des Ephemeren.
Ein anderer Fall wäre hier die zerschneidende Zerstörung von scribentischen Blättern und das Neuarrangement ihrer Teile zu Collagen.

Bei aller Leichtigkeit der Schriftausübung durch die aufzeichnende Hand ist Schrift, wie Valeri Scherstjanoi sie begreift, jedoch keine selbstverständliche Materie, über die sich umstandslos verfügen ließe. Schrift ist für Scherstjanoi so etwas wie die Essenz des Lebens. In sie ist intarsienhaft seine Biografie eingelagert, und nicht nur seine künstlerische. In all ihrer Veränderung bewahrt sie Identität und bezeugt als Körperspur und geistige Emanation ein Leben. Gleichwohl ist diese Biografie nicht gesichert ablesbar aus Scherstjanois Zeichenkosmos; seine Zeichen verraten ihn nicht, lassen nicht eins zu eins auf seelische Dispositionen schließen. Dazu ist die Schrift dieses Kosmos als ein graphemisch-graphisches Palimpsest der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen und zuweilen auch des Ungleichen viel zu sehr verschlüsselt.

Zur Absonderung von Schriftzeichen läuft die Autobiografie der Handschrift mit ihren willentlichen Stilisierungen und unwillkürlichen, auch materialabhängigen Modifikationen parallel. Für den Autor kann sie signaletischen Wert besitzen bis hin zu einer Mnemotechnik der Erinnerung, des Heraufbeschwörens von Situationen, Stimmungen oder geistigen Prozessen. Wenn Erinnerung bedeutet, dass man sich nicht an etwas, sondern an sich erinnert, vermögen willentlich hervorgerufene Stilisierungen der Handschrift bis hin zu einer künstlerisch-künstlichen Handschrift eine fiktionale Autobiographie zu generieren. Man erinnert sich dann an seine Erinnerungen, die selbst schon mit keiner Realität zu verrechnen sind.
In Form von getrockneter Tusche ist auch ganz materialiter Vergangenes in Scherstjanois scribentische Blätter eingeschrieben. Dienen die scribentischen Zeichen als visuelle Marker, die in ihrer Differenz zumindest zum Teil notationstechnisch auf akustische Realisation hin angelegt und somit viel weniger intuitionistisch entstanden sind, als es der erste Eindruck noch erscheinen lassen mag, so stehen diese Zeichen auf einer zweiten Ebene privater Kodifizierung oftmals in einem narrativen Zusammenhang. Datierungen am unteren Ende des Blattes weisen dann nicht nur den Zeitpunkt der Entstehung aus, sondern grundieren das optische Tagebuch in loser Blattsammlung historisch, wenn auch vielleicht nur für den Autor. Die unterschiedlichen Gradationen der Lesbarkeit verführen den Rezipienten seinerseits wahrscheinlich schnell dazu, das einzelne Blatt nach symbolhaften Icons abzusuchen, an denen sich seine Augen sprichwörtlich festhalten können. Er rekonstruiert sich dann eine eigene Geschichte.

Als Notationsschriften und -grafiken fungieren die scribentischen Blätter nur in einem eingeschränkten bzw. einschränkenden Sinne – zumindest für Außenstehende. Ein einzelnes Zeichen mag den Artikulationsort und die Artikulationsaktion visualisieren, Parameter wie Lautstärke, Dauer oder zum Beispiel Stimmtonhöhe sind, insbesondere wenn supplementäre diakritische Zeichen fehlen, nicht determiniert/fixiert – zumal Scherstjanois Scribentismus nicht mit Buchstaben- bzw. Zeichengradationen als dynamische oder temporale Markierungen arbeitet.
Die Parallelführung von schreibender Hand und artikulierendem Mund bei Live-Performances mit Diaskriptor und Mikrophon lässt immerhin erkennen, dass ein Zeichen so lange artikuliert wird, wie es zu seiner Aufzeichnung braucht und dass der Punktierung des Blattes bzw. der Folie Laut- bzw. Geräuschimpulse korrespondieren. Hand und Mund gehen Hand in Hand.
Insofern wäre die Bezeichnung ,Partitur‘ irreführend, sind die scribentischen Blätter doch nur sehr bedingt auf Reproduzierbarkeit hin angelegt, und könnten von anderen Interpreten als dem Autor, selbst bei vorhergehender Einübung, wohl kaum als Lautgedicht gelesen werden. Die fast unüberschaubare Vielzahl divergenter Zeichen, die eine Memorierbarkeit schon auf niedrigem Niveau scheitern lassen würde oder zum Beispiel die grundsätzliche Offenheit der Leserichtung, sobald die Zeichen auf dem Blatt die lineare Zeilenabfolge (von links nach rechts und oben nach unten oder umgekehrt) verlassen, tun hier ihr Übriges. Gleichwohl könnten die Scribentismen als Animationsnotation für eigenwillige akustische Interpretationen verwendet werden.

Künstler sein heißt auch fixiert sein. Fixiert sein auf die immer gleiche Bewegung. Wie ein Sportler. Es geht darum, Technik und Kondition zu verbessern, zumindest auf einem möglichst hohen Niveau zu halten. Abgesehen von Fragen des Wettbewerbs, die beide Bereiche gleichermaßen betreffen, den Sport gewiss unabdingbarer und stets akut, sind es in der Kunst wie im Sport vielleicht nur die Bewegung, die in Gang gehalten werden muss, der Prozess, die Motorik, warum sich jemand getrieben fühlt, die Produktion fortzusetzen, anstatt es bei einer einmaligen Ausführung zu belassen. Sport und Kunst variieren das Immergleiche: „Das Gleiche nochmal anders“. Die Produktion von Valeri Scherstjanoi kennt kein Ende. Würde er ewig leben, nähme auch seine Produktion kein Ende, da seine Zeichen kein Ende nehmen, das Immergleiche sich immer gleich variieren ließe. Valeri Scherstjanoi ist fixiert auf die Zeichen imprägnierung eines Blatt Papiers. Kunst ist weniger Selbstbehauptung, als dies gemeinhin angenommen wird. Es ist ein Verschwinden für die Sache. Wem das als bloßer Romantizismus, als Verklärung der sowie schon notorisch nebulösen Instanz ,Künstler‘ erscheint, dem sei entgegnet, es kommt noch schlimmer, der Künstler führt auch noch ein Leben. In und mit diesem Leben versucht er sich schadlos zu halten – für sein Verschwinden in der Kunst. Und in dieses Schadloshalten dringt (wieder) die Kunst. Der Künstler sucht einen Kompromiss. Das ist weniger dramatisch als es klingt. Der Kompromiss heißt „in der Kunst leben“. Das totale Verschwinden. Ein durchaus praktikabler und nicht zum ersten Mal praktizierter Kompromiss. Eventuell das Leben verkürzend. Die Kunst dafür nicht unbedingt und auf jeden Fall steigernd. Und so lebte er dahin, der Künstler. Der Rest ist Legendenbildung. – Oder ein Brief post mortem an Daniil Charms und Carlfriedrich Claus. Wenn das möglich wäre, dem toten Freund den Stand der – in die Irre gegangenen – Rezeptionsgeschichte mitzuteilen, die man verspricht, im angenommenen Sinne des Freundes zu korrigieren, oder ihm zu erklären, warum man nicht zur Beerdigung kommen konnte. In welchem Medium Carlfriedrich Claus wohl antworten würde? Daniil Charms wäre wahrscheinlich überrascht, mit Valeri Scherstjanoi im Jahre 2009 einen Nachkommen zu haben, der dem verehrten Oberoberiuten mitteilt, dass der Philosoph Jakow Semjonowitsch Druskin seine zu Lebzeiten größtenteils unveröffentlichten Manuskripte gerettet habe, deren Publikation in verschiedenen Sprachen ihn, Charms, weltberühmt gemacht hätten. Im wie auch immer gearteten Jenseits lässt Scherstjanoi den älteren Kollegen wissen, dass die alte mechanische Schreibmaschine ausgedient habe und dass die Welt einem heutzutage virtuell auf dem Schreibtisch stehe. Ob das analoge Medium Brief den Prof. Schusterling, wie Charms sich u.a. nannte, wohl erreicht hat?
Der Zeichenkundler Valeri Scherstjanoi hat sich ein Staunen bewahrt über die täglich wiederholte Kunst der Zeichen und Buchstaben, die ihm die Welt sind. Lineare, kreisende, ineinandergehende, auseinanderexplodierende Zeichen, im Dunkeln geschrieben, im Raum schwebend, verklingend, leuchtend, momentan festgehalten, wieder losgelassen, zu Erinnerungen fixiert, zu Filiationskommentaren und analytischen Rechenschaftsberichten, die Lineatur des buchstäblichen Schreibens auflösend zum scribentischen Zeichnen, das im Schreibprozess die Gebärde des typisierten Schreibens aufnimmt und individuelle Schwellensignaturen kreiert, dabei „in jedem Blatt die Zeit“ lassend.

Wiederholung. Und dass man nichts anderes hat. Weil die Wiederholung nie dieselbe ist. Dasselbe, aber anders. Die Begeisterungsfähigkeit des Künstlers Valeri Scherstjanoi. Für die Sache. Für nichts anderes. Und das Leben will an dieser Begeisterungsfähigkeit teilhaben. Hat es aber nicht, und wird es auch nicht haben. Kunst ist schon ein Leben in Saus und Braus. Ein imaginäres. Was man da entdeckt zu haben glaubt, auf welche Reise man da geht. Und tatsächlich sind Scherstjanois scribentische Konstellationen auch imaginäre Reiseprotokolle. Nach LautLand. Es bleibt dem zuweilen starrenden Betrachter überlassen, von wo aus er seine Reise beginnt; gilt ihm alles gleichermaßen als unlesbar, hat er die große Freiheit, den Antritt seiner Erkundungen überall anzusetzen und in alle Himmelsrichtungen sprunghaft zu mäandern. Das Leben bietet eine solche Freiheit nicht. Diskontinuitäten und Brüche des Lebens werden in den seltensten Fällen als Freiheit verbucht, zuweilen immerhin als Befreiung. Die Aussicht, wieder auf Null gehen zu können, verheißt weder (Er-)Lösung noch Trost. In der Kunst auf Null gehen zu können, hält jung. Valeri Scherstjanoi ist jung geblieben. Er ist ein Künstler mit stark empfindenden Tentakeln. Seine Kunst sind im Schillerschen Sinn zutiefst sentimentalische Akte humorvoller Melancholie und melancholischen Humors.

Michael Lentz, Nachwort

 

Valeri Scherstjanoi

berichtet von seinem Leben und resümiert sein lebenslanges Nachdenken über den Futurismus. Im Mittelpunkt stehen dabei Vorbilder und Weggefährten, die ,seinen‘ Futurismus ausmachen: Marinetti, Chlebnikow, Charms, Krutschonych, Claus u.v.a.

Matthes & Seitz Verlag, Klappentext, 2009

 

Zwei russische Dichter des Futurismus

− Valeri Scherstjanoi und Alexei Jelissejewitsch Krutschonych. −

Der Futurismus war für Valeri Scherstjanoi von Anfang an ein Lebensmittel und ein Mittel des Widerstands. Jelissejewitsch Krutschonych lieferte mit Phonetik des Theaters, eine Collage aus futuristischen Lautgedichten und theoretischen Texten zu ihrer Begründung. Zwei Rezensionen.

„Ich sage mein Futurismus, wie ich mein Leben sagen kann.“ Bereits der erste Satz in Scherstjanois Buch macht deutlich, was von ihm zu erwarten ist: Keine grundlegend neue Erkenntnisse über den Futurismus, sondern ein anderer und höchst subjektiver Umgang mit ihm, geprägt von einer Lebensgeschichte, die sich in zwei gleich lange Kapitel aufteilt: dreißig Jahre Russland und dreißig Jahre Deutschland. Angefangen hat diese Verknüpfung von Futurismus und Leben im Alter von achtzehn Jahren und mit Majakowski. Die Legende vom großen proletarischen Schriftsteller, der sich gegen diese Zuschreibung nicht mehr wehren konnte, war schnell zerstört.

In der Bibliothek habe ich mir seine gesammelten Werke geliehen und dort habe ich dieses Gedicht gefunden, das wir in der Schule auswendig lernen mussten. Dann habe ich noch ein Gedicht entdeckt, das hieß „Mit voller Stimme“, und es war das letzte Gedicht von Majakowski, die Einleitung zu einem großen Poem, das er nicht geschrieben hat, weil einige Monate danach hat er sich erschossen. Und in diesem Gedicht, diesem letzten Gedicht, das ich in der Schule 1968 vortrug, wurde ich von seinen offenen Worten überrascht. In diesem Text, wo er sich an die Menschen der Zukunft wendet, da fehlte ein Reim. (rezitiert auf Russisch) In dem russischen Buch, da waren Auslassungspunkte. Warum? Jetzt lese ich es auf Deutsch, was fehlte im sowjetischen Buch: „Durchwühlt ihr einst der Jetztzeit Kot-Petrefakt.“ Also auf Russisch heißt das einfach Scheiße. Und dann dachte ich, wieso schreibt der große revolutionäre Dichter, dass die Zeit Scheiße war? Und warum bringt sich der große proletarische Dichter ums Leben?

Der Futurismus war für Scherstjanoi von Anfang an ein Lebensmittel und ein Mittel des Widerstands. Ein Klang, der die Geräusche der Straße in sich aufnahm und schon deshalb verknüpft ist mit einem Leben, das nicht trennen kann zwischen den Wonnen der Poesie und den Zumutungen, denen die Poeten genau so ausgesetzt sind wie alle anderen. Alles geschieht gleichzeitig.

Alles ist da. Und Poesie und Lyrik, Liebesgedichte und die grausame Politik, und dann dazu noch das Schicksal meiner Mutter. Eine Frau, die aus Litauen stammt, und genau vor 70 Jahren, nur weil ihr Vater deutscher Abstammung war, ihre Mutter litauischer, und nur wegen ihres deutschen Vaters musste sie ihre litauische Heimat verlassen und dann abtransportiert nach Kasachstan.

Dort ist Scherstjanoi aufgewachsen und von dort aus ist er, mit deutscher Ehefrau, in die DDR gekommen, mit seinem Futurismus im Gepäck.

Die Sowjets sind in Afghanistan einmarschiert und um die gleiche Zeit, das war im November 1979, bin ich nach Ostberlin einmarschiert. Ich wusste gar nicht, ich bin ausgebildeter Germanist, was mache ich in der DDR? Da ich mich schon damals fleißig mit Majakowski und Chlebnikov beschäftigte, wusste schon mehr vom Futurismus, habe ich zu mir gesagt und später meinem großen Freund Carlfriedrich Claus, ich will den Deutschen in der DDR über Majakowski, über den russischen Futurismus erzählen. Ich kam damals ins Erzgebirge nach Sachsen und nach zwei Monaten hatte ich schon meinen ersten Vortrag in der Galerie Oben in Karl-Marx-Stadt. Nach dem Vortrag habe ich dann ein russisches Gedicht vorgetragen. Damals schrieb ich Gedichte auf Russisch. Und die Leute, die nichts verstanden haben, haben dieser Rezitation begeistert zugehört. Dann dachte ich, es geht doch um die Form. Man kann so gut vortragen, dass die Leute, die diese Sprache nicht verstehen, zuhören. Das war der Anfang in Richtung Lautpoesie.

Mein Futurismus ist das bisher umfangreichste Buch Scherstjanois. Es trägt verstreut publizierte Texte zusammen und ergänzt sie, zum Beispiel durch die autobiografische Skizze „30 Jahre Deutschland“, und rundet sie ab mit seinen scribentischen Zeichnungen. Diese verweisen direkt auf seine lautpoetische Vortragskunst, denn sie sind auch Notationen, die allerdings nur ihr Urheber versteht und die sich im Vortrag ständig verändern.

Im Zustand der Begeisterung, entweder mache ich Tonbandaufnahmen oder ich schreibe schnell in dieser scribentischen Sprache, die ich dann jederzeit ins Russische oder ins Deutsche übertragen kann. Jedes Zeichen hat in erster Linie mit Artikulation zu tun. Ich sehe ein Zeichen, ich weiß das ist [liest das Zeichen: dlll] Es ist ein Chaos. Wie ich das lese, von links nach rechts, von rechts nach links, da ist egal. Was ich jetzt vorgetragen habe, das ist auch nur eine einmalige Sache.

Die scribentischen Notationen wären vermutlich ohne die Anregung durch die Sprachblätter von Carlfriedrich Claus nicht entstanden und doch haben sie eine völlig andere Funktion. Sie verweisen nicht auf Gedankenwelten, sondern auf den spontanen Akt der Artikulation. Ähnlich verfährt er mit den historischen Futuristen, die er wie Zeitgenossen befragt und so zu lebendigen Lehrern werden lässt. Scherstjanoi arbeitet daran, die Zeit aufzubrechen, ihr die Linearität zu nehmen. Insofern ist er nicht nur, wie Michael Lentz in seinem Nachwort schreibt, der letzte Futurist, sondern auch der erste der Gegenwart.

Jetzt bin ich bei Alexej Krutschonych, dem Vater der russischen Lautdichtung. Er hat nämlich gesagt: Gedanke und Rede reichen an das Erlebnis der Inspiration nicht heran. Die Komposition entsteht spontan, total unbewusst. Wenn man sie bewusst machen will, muss man sie aufschreiben. Aber wenn ich das aufschreibe, dann heißt das, es ist alles vorbei.

Der kleine Essay über Krutschonych in diesem Buch ist zugleich das Nachwort zu einem anderen Buch, das ein paar Wochen früher erschienen ist. Scherstjanoi hat Krutschonychs Phonetik des Theaters, eine Collage aus futuristischen Lautgedichten und theoretischen Texten zu ihrer Begründung, herausgegeben und übersetzt. Die Gedichte, die unübersetzbaren, sind hier in Lautschrift wiedergegeben, nur durch lautes Lesen kann man eine Vorstellung von ihnen bekommen, obwohl es schier unmöglich sein dürfte, Scherstjanoi in dieser Disziplin zu übertreffen. Er ist ein Glücksfall, der nicht nur Gegenwart und Vergangenheit zusammenbindet, sondern auch zwei Kulturen, zusammengehalten von zwei Hausgöttern, Majakowski und Carlfriedrich Claus.

Zwei Leuchttürme würde ich sagen und ,majak‘, das weiß man nicht, wenn man nicht russisch kann, das ist Leuchtturm, aber das war kein Künstlername, ich höre sofort den Wortstamm seines Eigennamens, das ist ein großer Leuchtturm und der zweite ist Carlfriedrich Claus. Ich habe wirklich Glück gehabt, dass Carlfriedrich Claus aus dem Erzgebirge stammte wie meine Ehefrau. Zwei große Leuchttürme, die bleiben, mein Leben lang, ein Russe und ein Deutscher.

Joachim Büthe, Deutschlandfunk, 22.8.2011

 

 

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Jan Kuhlbrodt: Ein weiterer Bericht in Sachen Zukunft
poetenladen.de, 19.6.2012

 

Es geht um den Reichtum des menschlichen Lebens

– Ein Werkstattgespräch mit dem Lautdichter Valeri Scherstjanoi, München, Juni 1999. –

Wolfgang Müller: Du bist seit 1979 in Deutschland, zuerst in der DDR, dann in der Bundesrepublik. Russisch ist Deine Muttersprache. Du sprichst ausgezeichnet Deutsch. Fühlst du dich in Deutschland in der Emigration?

Valeri Scherstjanoi: Künstler sind immer in der Emigration. Natürlich, ich fühle mich bequem im deutschsprachigen Raum, weil ich schon seit fast zwanzig Jahren hier bin, aber sonst… Es wäre allerdings viel, viel schlimmer gewesen, wäre ich damals, am Ende der Breshnewschen Stagnation, nicht weggegangen. Mein großer Bruder, ein ironischer Mensch, ist der Meinung, dass ich in einer der psychiatrischen Kliniken mein Ende gefunden hätte, wäre ich in der Sowjetunion geblieben. Natürlich vor der Wende, also die ersten Jahre meines Aufenthalts in Ostdeutschland, waren nicht besonders gut. Es gab so viele Missverständnisse. Ich wollte natürlich meinen künstlerischen Weg suchen und finden, wurde aber da einfach zu stark mit der ddr-deutschen Mentalität konfrontiert. Nach der Wende fühlte ich mich schon viel besser, vor allem, weil es viele künstlerische Szenen gibt, in denen ich mich bewegen kann.
Was ist Heimat? Es gibt ein melancholisches Gedicht von mir. Das geht so:

ich bin in dem lande geboren das nie meine heimat war
ich bin in dem lande aufgewachsen das es nicht mehr gibt
ich ging in das land das es auch nicht mehr gibt
und die muttersprache meiner mutter ist nicht meine muttersprache

Ich weiß, dass mein Deutsch anders ist, dass ich einen ungewöhnlichen Akzent habe. Naja, manche Deutschsprachige, z.B. die Österreicher sind der Meinung, dass ich keinen fremden (!) Akzent habe… Aber dann merken sie doch: „Der Mann kommt nicht von hier“, vielleicht aus einem anderen Land, aber aus welchem Land…?

Müller: Aus dem Land der Poesie?

Scherstjanoi: Ja, d.h. eigentlich aus dem Lautland. Das ist mein imaginäres Land. Das habe ich mir nach der Wende gefunden.

Müller: Dass du ein Lautland gefunden hast, sagt mir, dass du ein Land verloren hattest.

Scherstjanoi: Ich habe viele Länder verloren. Also das war nun die Sowjetunion. Als man mich damals fragte: „Woher kommst du?“, habe ich gesagt: „Ich komme aus Kasachstan“, weil ich in Sagis, in Kasachstan geboren wurde. Allerdings ist das nicht meine Heimat. Das kam nur daher, weil meine Mutter dort in einem Frauengulag war, und mein Vater dort in der Nähe in einer Erdölraffinerie arbeitete. Nach Stalin’s Tod durften wir weg, und dann gingen wir in den Süden Russlands, in die Heimat des Vaters. Dort ist meine eigentliche Heimat. Doch dieses Russland ist mir heute viel fremder als die Bundesrepublik. Und dann diese DDR; die gibt’s auch nicht mehr. Also ich habe jetzt meine dritte Staatsbürgerschaft. Nun bin ich hier in der EU, und fühle mich wie ein freier Mensch mit diesem — komischerweise ist er ein bisschen himbeerrötlich — Reisepass der deutschen Staatsbürger.

Müller: Hast du auch einen Pass aus „Lautland“?

Scherstjanoi: Nein, Lautland, das ist ein Einmann-Staat, und es ist meine Werkstatt, mein phonetisches Labor.

Müller: Gab oder gibt es wirklich keine anderen Lautlandbewohner?

Scherstjanoi: Ja, aber jeder Künstler hat seine eigenen Vorstellungen. Für mich hat Lautland etwas mit ars scribendi zu tun, mit poesia sonora. Für mich hat es mit Carlfriedrich Claus aus der ehemaligen DDR zu tun. Leider ist er vor einem Jahr gestorben. Claus ist mein großes Vorbild gewesen. Er war ein Lautaggregat — übrigens der Titel eines seiner Hörspiele aus dem Jahre 1993. Er war eine Lautmaschine, und er […] sprach vom Verlassen der natürlichen Sprache. Darin war sein Weg. Ich als Lautländler habe meine eigenen Visionen. In der DDR gibt es noch einige Namen, aber sie entsprechen im Grunde nicht meiner Absicht. Was man zum Beispiel am Prenzlauer Berg gemacht hat… sie waren zu ideologisch. Die Lautdichtung, hat ein russischer Sprachwissenschaftler gesagt, ist die Kunst, die außerhalb der Ideologie frei existieren kann. Aber diese Leute — ich meine nicht böse — aus dem Prenzlauer Berg, von Elke Erb bis Bert Papenfuß, sind für mich immer zu politisch gewesen. Sie waren keine reinen Lautdichter. Lautdichter gab es und gibt es in Westeuropa, Kanada, den USA und Australien.

Müller: Schreibst du auch traditionelle Gedichte?

Scherstjanoi: Nicht mehr. Ich schreibe Texte. Meinen letzten großen Text habe ich speziell für eine Radiosendung im Bayrischen Rundfunk geschrieben. Er wird nächstes Jahr gesendet. Das Stück heißt Makrophon. Zu diesem „Makrophon“ habe ich meine Geräusche gesammelt, so ein Jahr lang, und Tagebuchnotizen gemacht. Diese Tagebuchnotizen sind dann so etwas wie kleinere Texte geworden. Wie Gedichte sehen sie aus — ein Freund hat darüber geschrieben, sie seien „halb Poesie, halb poetische Anleitung für Lautpoesie“; aber es ist nicht mehr mein Ziel, Gedichte zu schreiben. Das habe ich nach der Wende versucht, und dann dachte ich mir, das geht nicht. Ich habe einige biographische Texte. Das reicht. Ich experimentiere sehr gern mit der deutschen Sprache, weil sie so konstruktivistisch ist. Ich nehme auch einige, sagen wir, Lautschätze aus dem deutschen Wortschatz; auch aus dem russischen Wortschatz, und spiele damit.

Müller: Das heißt, deine „Texte“, deine scribentischen Texte, haben sowohl die deutsche als auch die russische Sprache zu Grundlage?

Scherstjanoi: Ja, es sind Lautschätze für mich. Das ist ein neues Wort, mein Neologismus: „Lautschatz“.

Müller: Würdest du dich abgrenzen von dem, was man konkrete Poesie nennt?

Scherstjanoi: Ich bin überhaupt kein konkreter Dichter.

Müller: Es gibt ein Gedicht von Ernst Jandl, „schtzngrmm“ aus dem Jahre 1957…

Scherstjanoi: Na ja, das ist Lautmalerei. Ja, ja ich kenne Jandl, ich kenne sie alle inzwischen persönlich. Ernst Jandl macht seine „Performances“ mit bitterer Ironie, und manchmal ist er ein Spaßvogel. Er ist kein phonetischer Dichter. Ein Lautdichter ist ein phonetischer Dichter. […] Er verlässt die Sprache nicht. Manche konkrete Dichter sind fast Lautdichter, wie die Wiener Gruppe um Gerhard Rühm oder Franz Mon. Und dann natürlich Carlfriedrich Claus, mein Freund in der DDR. Vielleicht bin ich für die auch einer der Konkreten. Wenn Gerhard Rühm mit einem einzigen Wörtchen arbeitet und dieses Wörtchen, z.B. „Jetzt“ mit verschiedenen Geschwindigkeiten, mit verschiedenen Intonationen in den akustischen Raum setzt, dann wird eigentlich aus dem konkreten ein phonetischer Dichter. Wenn man an diese Buchstabenverbindung denkt, an das J, das E und das TZT: Das ist Unsinn. Eigentlich bedeutet es nichts. In einem solchen Falle ist er fast ein phonetischer Dichter. Es gab übrigens auch russische Futuristen, die sich mit dem Zerlegen eines einzigen Buchstabens beschäftigt haben. Es gab sogar ein Manifest: „Das Wort als solches“ oder „Der Buchstabe als solcher“. Die russische Phonetik ist sehr reich. Im Russischen gibt es nicht nur harte Konsonanten, es gibt auch weiche Konsonanten. Die Laute, die Vokale, kann man ausdehnen, wobei der Sinn eines Wortes sich nicht ändert. Da ich mich als ehemaliger Germanist, als Liebhaberslawist in beiden Sprachen auskenne, sehe ich meinen Weg als den durch diesen akustischen Dschungel. Sagen wir, ich arbeite mit einem einzigen Laut — wir sprechen nicht von den Buchstaben. Z.B. denke ich rein technisch daran {produziert Laute}: was mein Mund, was meine Zunge macht und wie ich das variieren kann. […] Man kann mit einem einzelnen Laut arbeiten, und das ist dann auch konkret, konkret/phonetisch. Fast jedes meiner Zeichen kommt aus dem russischen Alphabet, aus dem historischen russischen Alphabet. Mich interessiert dieser oder jener Buchstabe. Wie war das im 18. Jahrhundert? Was hat da Peter der Große mit seiner Hand reingekritzelt. — das russische Alphabet wurde mehrmals reformiert. Oder wie ging Puschkin mit dem Alphabet um, was für eine Bedeutung hatte es für ihn. Ich habe mich damit jahrelang beschäftigt. Nach der Wende 1989 kam es daher zum Buch Das russische Alphabet – scribentisch (im Gertraud Scholz Verlag), und fünf Jahre danach brachte der SDR (Süddeutscher Rundfunk, heute SWR – Südwestrundfunk) es als Hörstück. Regie machte Eberhard Klasse. Übrigens, die konkreten Poeten haben alle mit dem Alphabet gearbeitet. Und Raoul Hausmann, der Dadasoph, hat gesagt, dass das Alphabet das erste und das letzte Phänomen der reinen menschlichen Klangform sei. Überhaupt das Alphabet, jedes Alphabet ist ein konkretes Gedicht, und es kann auch ein phonetisches Gedicht sein. Mein scribentisches Alphabet hat etwa tausend Zeichen, und ich weiss, dieses oder jenes Zeichen könnte etwas bedeuten, aber es muss nicht unbedingt.

Müller: Wenn man Leuten ein Gedicht in gedruckter Form vorlegt, wird eine statistische Mehrheit dieses Gedicht ähnlich lesen. Wenn man deine Partituren liest, entsteht…

Scherstjanoi: Man kann sie nicht lesen… Naja, die französischen Lettristen haben versucht, das Alphabet zu erweitern und haben auch ein neues, sagen wir für einen Pfeifton oder für einen Knacklaut oder einen Seufzer, Zeichen erfunden. […] Aber das ist nicht mein Weg. Wenn ich imstande bin, meine Gedichte mit diesen Partituren, diesen mnemotechnischen (gedächtnisstützenden) Partituren vorzutragen, dann müssen die Leute zufrieden sein. Wenn sie die Partitur sehen wollen, dann können sie sie sehen.

Müller: Würdest du meinen, dass deine phonetische Dichtung vollkommen abstrakt, also reiner Ton ist?

Scherstjanoi: In meiner Dichtung geht es vor allem um eine andere Kommunikation, und das ist die Kommunikation des rein emotionalen Aktes. Wenn ein Lautdichter auf der Bühne ist und beginnt, mit seinen Lauten zu agieren, dann denken die Leute nicht daran, ob sie ihn verstehen. Sie versuchen sogar, mit einem Lächeln, mit einem Lachen sich dagegen zu wehren Aber dann reagieren sie auf seine Emotionen mit ihren Emotionen. Und dann entsteht eine emotionale Kommunikation, keine semantische, also eine asemantische, natürlich akustisch gefärbte Kommunikation. Da setze ich ganz bewusst die Tradition der russischen transrationalen Dichter fort. Das waren in erster Linie Alexej Krutschonych, Welimir Chlebnikow, Ilja Sdanewitsch, bekannt im Westen als Iljasd, dann Igor Terentjew, Wassili Kamenski und andere. Insgesamt gab es von ihnen etwa zwanzig in der Zeit der grossen russischen Avantgarde, der Zeit der grossen Utopie von 1908 bis circa 1930, bis zum Selbstmord von Majakowski, und paar Jahre danach. Aber diese Anfänge im russischen Futurismus um 1908 und 1912, um Krutschonych, sind steckengeblieben wegen des Bürgerkrieges und der Zerstörungen im Lande. Sie sind meistens früh gestorben, sie sind im Gulag umgekommen oder waren gezwungen in den Westen zu gehen. Also es gab keinen günstigen Nährboden für die weitere Entwicklung dieser Lautsprache, dieser Lautkunst. Aber im Westen gab es eine parallele Erscheinung im italienischen Futurismus und dann, einige Jahre später, im deutschsprachigen Dadaismus. In Westeuropa konnte sich diese Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg weiterentwickeln. Es gab in Frankreich zum Beispiel eine lettristische Bewegung, und dann die Ultralettristen. In Italien die Poesia Sonora.

Müller: Was regt Dich künstlerisch an?

Scherstjanoi: Ich reagiere zum Beispiel auf Regentropfen. Nicht, dass ich denke, das ist mein Thema und schreibe ein Lautgedicht, weil es regnet, nein, aber es ergibt ein Lautgedicht oder ein Geräuschgedicht. Wenn ich draußen bin, bin ich immer in einem akustischen Raum. Sagen wir, ich bin mit dem Fahrrad unterwegs oder im Park oder auf dem Balkon. Es regnet, und ich bin mit meinem Walkman ausgerüstet, mit dem Kopfhörer und mit dem Mikrofon. Ich höre also nicht nur meine Atemzüge und meine Herzschläge, sondern, und hier verstärkt durch das Mikrofon, auch was draußen passiert. Zum Beispiel, irgendwo in Italien spielten Kinder Ball. Ich saß da im Hotel und machte das Fenster auf und zu. Da fing dieser Kontakt zu den Klängen an. Es war lustig. Die italienischen Mädchen sprangen herum, und sie hatten alle diese katholischen Uniformen an. Das war in einem abgeschlossenen Kirchhof; und da saßen alte Frauen, auch mit katholischer Uniform, und passten auf. Da spielten die Mädchen Ball. Ich sah das natürlich auch als Bild vor mir. Ich hätte dazu einen Text schreiben können, aber wozu? Ich musste sofort eine Aufnahme machen. Es gibt auch ein Gedicht, „Musik des Regens hören“, in dem es ungefähr so heißt:

Nachdenkend stehe ich, und mit einem Mal besucht mich meine lautpoetische Muse. Ich fühle Rhythmen in meinem Körper.

Diese Rhythmen möchte ich umsetzen. Das betrifft vielleicht auch alle „normalen“ Dichter. Die Poesie ist ein Geheimnis. Niemand weiß, was Poesie ist. Was bewegt einen Wortkünstler, dass er schreibt, dass er schreiben muss. Das hat Majakowski gut in seinem Artikel „Wie man Verse macht“ geschrieben. Zuerst dieser Rhythmus […] Ein verbaler Dichter setzt das anders um als ich. Wenn mich etwas bewegt hat und ich es vergessen habe, erinnere ich mich später wieder durch Laute, durch Rhythmen. Je älter man wird, desto intensiver erscheinen uns die Träume aus dem Lautland, aus der Kindheit. Es ist vielleicht ein schönes Lautland gewesen, und dann erinnert man sich wieder durch die Klänge aus der Kindheit, wie schön es war, vor allem vor der Schule oder nach dem Unterricht…
Ich arbeite sehr gern nicht nur mit Sprachlauten und nicht nur mit den Klängen aus der Außenwelt, sondern auch mit verschiedenen Geräuschen, die ich in meinem Mundwerk produziere. Hier ist die Zunge, und hier ist der Kehlkopf, der Gaumen. Was kann man mit ihnen artistisch machen? Und ich verlasse mich sehr gern auf die Intuition auf der Bühne, dann improvisiere ich. Diese eigenartigen Partituren, die ein bisschen wie Kirchenslawisch aussehen, diese Zeichen die ich Scribentismen nenne, sind Gedächtnistexte.

Müller: Hast du einen Katalog deines scribentischen Alphabets?

Scherstjanoi: Ich habe angefangen, was zu machen. Aber ich denke, es wird niemandem etwas bringen, wenn ich sage: Hier ist der offene B-Laut ja, oder dieses Zeichnen bedeutet „ich in der Hütte“, und das liest man als [macht ein Geräusch […] Vielleicht mache ich das irgendwann.

Müller: Das würde deine Texte für Aussenstehende lesbar machen.

Scherstjanoi: Nein. Überhaupt nicht. Das geht doch gar nicht. Der russische Futurist Wassili Kamenski hat einmal gesagt: Die Poesie ist die Eheschließung von Wörtern. Und bei mir passieren eben solche scribentischen Eheschließungen. […] Ich kann jeden Tag rumsitzen und immer neue Zeichen produzieren, aber sie zu entziffern, das ist kompliziert. Dann nehme ich ein Blatt Papier mit vielen Zeichen, nehme eine Schere und zerschneide alles, auch einzelne Zeichen. Viele Zeichen, die ich mache, sind vielleicht während des Schreibens lesbar, später anders erkennbar…

Müller: Zeichnest du deine Lauttexte manchmal mit einem Tonbandgerät auf?

Scherstjanoi: Unbedingt. Im Laufe von circa zehn Jahren haben sich mehr als einhundert Kassetten angesammelt. Daraus wird demnächst ein neues akustisches Hörspiel entstehen, Retro.Phonie (Arbeitstitel) im SWR 2, bei Eberhard Klasse. Der Sender heißt übrigens „Dschungel“, toll! Wenn ich zu Hause übe, und mich auf meine Lautperformance vorbereite, nehme ich ab und zu auf.

Müller: Was bedeutet „OPK Futurist“?

Scherstjanoi: Das ist ein Stückchen meiner Biographie. „Operative Personen Kontrolle Futurist“. Nach der Wende habe ich meine Stasiakte beantragt, und drei Jahre danach konnte ich mir den ersten Band anschauen. Die Beamten in der Gauck-Behörde haben gesagt, es gibt wahrscheinlich keinen zweiten Band. Ich habe nicht versucht, einen zweiten Band zu beantragen. Ich habe den ersten Band gelesen. Der Titel klang wie eine Auszeichnung für mich: „OPK“, dann in Anführungsstrichen: „Futurist“. Die Stasioffiziere, ein Unterleutnant und ein Oberleutnant von der Bezirksverwaltung des MfS und vom Kreisvorstand Mitte wollten dringend wissen, was ein Sowjetbürger mit zwei Kindern in der Ostberliner Rosa-Luxemburg Strasse 11 macht. Diese Stasi-Leute waren wirklich dumm. Sie dachten, ich wäre irgendein Spion; ein Sowjetmensch, aber ein Spion. Meine ersten Lautgedichte, die ich in den Westen geschickt habe, haben sie alle kopiert, die Briefe haben sie geöffnet und kopiert. Es gab Berichte darüber, wie mein Briefkasten aussah, eine Bemerkung, dass nicht festgestellt werden konnte, wie meine Wohnung aussah oder dass ich nachmittags mit meinem II. (römisch!) Kind spazierengegangen sei. Es war alles so absurd, und es gab so viel Blödsinn.
Damals, in den achtziger Jahren, hatte ich angefangen zu experimentieren, und ich hatte mit Carlfriedrich Claus, unter anderem im Auftrag des Verlages der Kunst (Rudolf Mayer), an einigen futuristischen Projekten gearbeitet. Über Carlfriedrich Claus und Rudolf Meyer hatte ich dann Kontakte zu den deutschsprachigen Konkreten, aber auch zu Franzosen und Italienern gewonnen. Im Jahre 1983 habe ich in Italien einen kleinen Aufsatz über die russischen Futuristen veröffentlicht. Es ergaben sich Briefwechsel mit verschiedenen Lautdichtern aus der ganzen Welt und vor allem aus dem Westen Europas. Diese Kontakte in den Westen haben die Stasi zusätzlich auf mich aufmerksam gemacht haben. Als sie nach über drei Jahren endlich begriffen hatten, was das ist, der Futurismus, haben sie ihre Beschäftigung mit meiner Person, ohne, dass ich davon ne Ahnung hatte, aufgegeben. Oder nicht? Ich habe noch keinen 2. Band. Ich hab’s nicht leicht gehabt in der DDR. Ich war dieser Gesellschaft scheißegal, dieser sogenannten realsozialistischen Gesellschaft. Vor vier Jahren habe ich meinem Freund im Süddeutschen Rundfunk, Regisseur Eberhard Klasse, eine Kopie der Akte gezeigt, und wir haben daraus ein absurdes Hörspiel gemacht. Es heißt OPK Futurist. Es ist ein lustiges Hörspiel.

Müller: Wie hast du Carlfriedrich Claus kennengelernt?

Scherstjanoi: Nach meiner Übersiedelung in die DDR kam ich zuerst ins Erzgebirge, nach Schneeberg. Claus lebte in Annaberg-Buchholz. Das ist auch im Erzgebirge. Aber ich musste nach Karl-Marx-Stadt fahren, um mich dort beim sowjetischen Konsulat zu melden. Da ging ich an einer Galerie, Galerie oben (sie gibt es auch heute) vorbei. Sie wurde von einer Künstlergenossenschaft (eine einmalige Sache in der DDR!) betrieben. Da ging ich rein, und da waren die Werke von Carlfriedrich Claus. Damals war ich verblüfft. Ich habe nichts verstanden. Ihn selber habe ich zwei Jahre später kennengelernt, als ich im Verlag der Kunst war, bei Rudolf Meyer. Rudolf Meyer hatte einige Projekte zu Ehren der russischen Futuristen organisiert und Ausstellungen gemacht. Er suchte einen Spezialisten auf diesem Gebiet. Ein anderer Künstler hat mich vorgeschlagen, und so wurde ich freier Mitarbeiter im Verlag der Kunst in Dresden. Carlfriedrich Claus arbeitete an diesem Sa-Um Podium, also dem Transrationalen Sprach – Podium für die Buchkunstausstellung 1982 in Leipzig. Meyer wollte im Rahmen der Buchkunstausstellung die russischen Futuristen ehren, aber nicht auf diese sozialistisch-realistische Art und Weise, wie man es mit Majakowski und Lissitzky gemacht hat. Er hat die Arbeiten der Suprematisten ausgestellt, von Kasimir Malewitsch, Olga Rosanowa und die Bilder der Futuristen mit den handgeschriebenen Texten. Außerdem waren auch die Konkreten, die phonetischen Dichter aus Westdeutschland, Frankreich und Italien nach Leipzig eingeladen. Claus und ich haben zusammen das Manifest von Krutschonych, das Manifest der transrationalen Sprache, also die „Deklaration der sa-umnischen Sprache“ aus dem Jahre 1921 ins Deutsche übersetzt.

Müller: Hast du diese russische Tradition über Claus kennengelernt?

Scherstjanoi: Nein, ich beschäftige mich seit 1968 mit dem russischen Futurismus. Wir mußten in der Schule immer Gedichte auswendig lernen von Puschkin, Lermontow, dann auch teilweise von Jessenin, Block etc. Das war für mich langweilig. Dann, auf einmal, hatten wir Majakowski im Programm, natürlich seine Parteigedichte. Da war ich schon 17 Jahre alt. Ich habe meinen Vater nach Majakowski gefragt. Mein Vater, als überzeugter Marxist, erzählte begeistert von Majakowski:

Das ist einer der besten Dichter; so einen Dichter gibt es nirgendwo im Westen, in Amerika. Er ist unser Stolz.

Dann hat er mir geholfen, einen Aufsatz über Majakowski zu schreiben, wobei die Russischlehrerin sofort gesehen hat, dass es nicht mein Russisch war und dass jemand mir geholfen hatte. Da ich ein sehr neugieriger Junge war, ging ich in die Bibliothek und las Majakowski. Ich dachte, ja, das ist ein tolles Poem: „Wladimir Iljitsch Lenin“ oder „Gut und Schön“. Diese Gedichte haben mich vor allem durch die ungewöhnliche Versform fasziniert. Ich habe den Atem einer großen Utopie gespürt, und ich habe das alles romantisch gesehen. Dann bin ich auf den Namen Ilja Ehrenburg gestossen. Bei Ehrenburg fand ich Erinnerungen nicht nur an Majakowski, sondern auch an Majakowskis Zeitgenossen. Nach 2 Jahren war ich schon Soldat in der russischen Kaserne, und da war es aus mit meinen Träumen, mit meiner Romantik — Ich, Idiot, ich ging freiwillig, es hieß für mich, ich wollte hin! in die sowjetische Armee. Vorher, nach der russischen Abitur, war ich einfach Arbeiter, und ich hatte versucht, der Arbeiterklasse, dem Proletariat, Majakowskis Gedichte vorzutragen. Sie fanden mich bescheuert und dachten, ich wäre ein durchgeknallter Junge. Sie sagten:

Komm lieber, wir spielen Karten, saufen Wodka; du mit deinem Scheißmajakowski.

Ich war verzweifelt:

Er hat es für Euch geschrieben, diese Gedichte! Das ist doch der Dichter der Arbeiterklasse!

Später habe ich versucht, Majakowski in der Armee, in der Kaserne zu lesen, dann in der Uni. Eine Kollegin von mir bemerkte vor kurzem, als ich ihr darüber erzählte, das wären schon meine großartigen Performances… Aber. Ich war sehr naiv, ein Gutgläubiger. Gottseidank war ich nie in der Partei.

Müller: Woran arbeitest du?

Scherstjanoi: Ich arbeite an der Realisierung meines „Akustischen Tagebuches“ aus dem Jahre 1997. Es dokumentiert mein letztes Jahr in Berlin. Ich habe jeden Tag akustisch festgehalten. Das sind insgesamt 365 Tagebuchnotizen. Sie dokumentieren, was in meinem Sprechapparat, in meinem Mundwerk passiert, keine Alltagsereignisse, nur Stimmungen. Jeden Tag gab es so etwas wie ein Geräuschgedicht, ein Lautgedicht. Und dann habe ich fast jeden Tag versucht, aus der großen akustischen Außenwelt Laute aufzuzeichnen. Es ist ein langes Projekt, es heißt „Makrophon“. Außerdem versuche ich, ein kleines Stück von Daniil Charms auf eine Bühne zu bringen. Und für den Südwestfunk — Regie macht wieder Eberhard Klasse — bereite ich eine Hommage à Carlfriedrich Claus unter dem Titel das unmögliche schaffen. meine begegnung mit carlfriedrich claus vor.

glossen, Heft 9, 2000

 

 

Soundbox – Lesung: Oskar Pastior, Michael Lentz, Lutz Görner, Valeri Scherstjanoi am 4.7.199 9m Gasteig München

 

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Keystone-SDA

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Ausschnitte aus der Quadraphonic Sonic Art Performance „Oh läutet, Lauthälse! Lautkonzert für Carlfriedrich Claus“ mit Valeri Scherstjanoi and Wolfram Spyra anläßlich der Ausstellung Schrift. Zeichen. Geste. Carlfriedrich Claus im Kontext von Klee bis Pollock in der Kunstsammlungen Chemnitz.