Alfred Noyer-Weidner: Zu Guillaume Apollinaires Gedicht „Les Fenêtres“

Mashup von Juliane Duda zu der Beitragsserie „Im Kern“

Im Kern

– Zu Guillaume Apollinaires Gedicht „Les Fenêtres“. –

 

 

 

 

GUILLAUME APOLLINAIRE

Les Fenêtres

– Aus dem Französischen von Felix Philipp Ingold –

 

DIE FENSTER

Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Zwischen Rot und Grün stirbt alles was Gelb ist

Quand chantent les aras dans les forêts natales
Wenn in den Heimatwäldern die Aras1 singen

Abatis de pihis
Pihiklein2

Il y a un poème à faire sur l’oiseau qui n’a qu’une aile
Dann braucht’s ein Gedicht über den Vogel mit nur einem Flügel

Nous l’enverrons en message téléphonique
Wir verschicken ihn als telefonische Nachricht

Traumatisme géant
Traumariese

Il fait couler les yeux
Lässt die Augen tränen

Voilà une jolie jeune fille parmi les jeunes Turinaises
Da ein hübsches Ding unter all den jungen Turinerinnen

Le pauvre jeune homme se mouchait dans sa cravate blanche
Der arme junge Mann schneuzte sich mit seinem weissen Schlips

Tu soulèveras le rideau
Du ziehst die Gardine hoch

Et maintenant voilà que s’ouvre la fenêtre
Und nun tut sich das Fenster auf

Araignées quand les mains tissaient la lumière
Die Spinnen als die Hände das Licht verwebten

Beauté pâleur insondables violets
Schönheit Blässe unergründlich Veilchenbläue

Nous tenterons en vain de prendre du repos
Vergeblich bleibt unser Versuch zu pausieren

On commencera à minuit
Man wird damit um Mitternacht beginnen

Quand on a le temps on a la liberté
Hat man die Zeit so hat man die Freiheit

Bigorneaux Lotte multiples Soleils et l’Oursin du couchant
Schnecken Seeteufel vielerlei Sonnen und der Seeigel des Untergangs

Une vieille paire de chaussures jaunes devant la fenêtre
Ein altes Paar gelber Schuhe vorm Fenster

Tours
Türme

Les Tours ce sont les rues
Die Türme sind die Strassen

Puits
Brunnen

Puits ce sont les places
Brunnen sind Plätze

Puits
Brunnen

Arbres creux qui abritent les Câpresses vagabondes
Hohle Bäume Hort der vagabundierenden Mulattinnen

Les Chabins chantent des airs à mourir
Die Mischlinge singen Sterbelieder

Aux Chabines marronnes
Für die kastanienbraunen Mischlinginnen

Et l’oie oua-oua trompette au nord
Und die Gans kwa-kwa Trompete im Norden

Où les chasseurs de ratons
Wo die Rattenfänger

Raclent les pelleteries
Die Felle striegeln

Étincelant diamant
Funkelnder Diamant

Vancouver
Vancouver

Où le train blanc de neige et de feux nocturnes fuit l’hiver
Wo der weisse Schneezug mit dem Nachtgelichter den Winter flieht

O Paris
O Paris

Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Zwischen Rot und Grün stirbt alles was Gelb ist

Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles
Paris Vancouver Hyères Maintenon New York und die Antillen

La fenêtre s’ouvre comme une orange
Das Fenster tut sich auf wie eine Orange

Le beau fruit de la lumière
Die schöne Frucht des Lichts

 

Antitraditionalität und Tradition: Zum Konzept einer

„Ganz neuen Ästhetik“ in „Les Fenêtres“ von Apollinaire3

In einer der Vorlesungen über Poetik, die Helmut Heißenbüttel vor Jahren in Frankfurt gehalten hat, findet sich folgende Feststellung:

Antigrammatische, antisyntaktische Sprachveränderung und Sprachproduktion sind wirksame Prinzipien der Literatur des 20. Jahrhunderts.4

Dabei bezog sich Heißenbüttel vor allem auf die moderne Lyrik, die bekanntlich auch sonst häufig unter ebenso negativen Vorzeichen einerseits gegen die konventionellen Sprachnormen und andererseits gegen die vorhergehende Dichtungstradition abgegrenzt wird. Was mit „antigrammatisch“ und „antisyntaktisch“ alles gemeint sein kann, und zwar von sehr unterschiedlicher Tragweite, wurde von Heißenbüttel zwar nicht näher ausgeführt, wohl aber ad hoc mit einem kennzeichnenden Textbeispiel veranschaulicht. Schon sein Anfang ist signifikativ genug, um wörtlich wiedergegeben zu werden: 

Quatschend gequatscht abgelockt Lockung tausch Syntax um mit der Grammatik verkuppel um mit der Grammatik endgültig Schluß zu machen was immer vorkommt5

An der „Antitraditionalität“ eines derartigen Textes ist gewiß nicht zu zweifeln; dennoch läßt er sich nicht ohne weiteres als „antigrammatisch“ bezeichnen, und zwar schon deshalb nicht, weil zur „Grammatik“ immerhin auch die „Flexion“ gehört.6 Eben die Flexionsformen dieses Sprachprodukts aber sind im wesentlichen – von so leichten, durchschaubar gewollten Abweichungen wie „tausch“ und „verkuppel“ abgesehen – durchaus normal. Das Kontrastspiel dieses Textes beruht jedenfalls eher darauf, daß einerseits die Wörter und Flexionsformen in ihrer herkömmlichen Regularität erscheinen, aber andererseits die flektierten Wörter vielfach irregulär, nämlich ohne syntaktische Bindung nebeneinanderstehen, wie bereits der Anfang auf das deutlichste zeigt:

Quatschend gequatscht abgelockt Lockung usw.

Nun gut also: kein schlechthin „antigrammatischer“, wohl aber ein „antisyntaktischer“ Text. Nichtsdestoweniger sind auch dazu noch Einschränkungen zu machen. In der älteren Sprachforschung war der Satz die syntaktische Grundeinheit; aber der Satz besteht aus entsprechend syntaktischen Teileinheiten, und zumindest auf dieser Ebene finden sich in dem zitierten Beispieltext wenigstens ein paar „Oasen“ in der „Wüste“, wenn es etwa heißt:

um mit der Grammatik endgültig Schluß zu machen.

Außer Frage steht jedoch, daß es hier keinen geschlossenen Satz gibt, noch weniger einen syntaktisch durchgehenden, übersatzmäßigen Abschnitt und somit schon gar nicht eine diskursiv erfaßbare Zieleinheit, einen Textsinn, womit übrigens auch noch der Hinweis auf den untrennbaren Zusammenhang von Syntax und Semantik zu verbinden wäre. Worauf es jedoch im Augenblick ankommt, wenn auch in bezug auf Apollinaire vorerst noch nicht so recht einsehbar, ist allein die Tatsache, daß über „syntaktisch“ oder „antisyntaktisch“ nur über diese hierarchische Stufung von den elementarsten Zusammenhängen bis hin zum Text im ganzen entschieden werden kann.
Von dem Ausgangsbeispiel abgesehen, wäre das Gleiche, – wenn sich der Text als Gedicht präsentiert –, auf metrischer Ebene zu wiederholen. Handbuchmäßig entspricht hier dem Satz als Grundeinheit wohl der Vers, aber allein schon die Behandlung von „Zäsurfragen“ ist ein Zeugnis dafür, daß es auch hier untergeordnete Teilzusammenhänge gibt. Umgekehrt stehen über dem Vers die Strophen, von welcher Art auch immer, manchmal auch sinnhaft aneinandergebundene Strophensequenzen und schließlich eben das Gedicht als Ganzes. Auch dies jedenfalls ist eine Hierarchie. Bleibt als dritter und letzter Punkt dieses methodisch den Ansatz der folgenden Interpretation klärenden Vorspanns die Feststellung, daß in der literaturwissenschaftlichen Praxis fast immer nur entweder die dichterische Syntax oder in gleich isolierter Weise die Metrik untersucht worden ist, aber kaum je die Relation zwischen beiden, und noch weniger im systematischen Zugriff auf die Frage, wie sich die Teil-, Grund- und Übereinheiten auf der einen und auf der anderen Seite zueinander verhalten und wie schließlich das Gesamtgebilde zur Zieleinheit eines Gedichts als metrisch ausgewiesener Sonderform eines Textes wird. –
Um damit nun zu den historischen Sachverhalten zu kommen: das antitraditionelle Dichten ist bekanntlich schon im 19. Jahrhundert, jedenfalls in der französischen Lyrik, aus dem Widerstand gegen die Konventionen einer inhaltlich festgelegten Ordnung erwachsen. Mallarmé hat zunehmend gegen die Normalsyntax angedichtet, und zwar zugunsten einer Aktivierung der einzelnen Aussageglieder, während Rimbaud seine „grammatisch“ und „syntaktisch“ durchaus einwandfreien Gedichte genauso zunehmend in einer bewußten Antilogik aufgehen ließ: das Problem liegt also bei Rimbaud vornehmlich in der Semantik, oder besser gesagt, in der kaum noch oder nicht mehr möglichen Referenzierbarkeit seiner Aussagen.7 Die Futuristen im 20. Jahrhundert sind weiter gegangen: sie forderten radikal die Preisgabe der Syntax, um die „Wörter in Freiheit“ zu setzen, und in Freiheit gesetzt wurden schließlich auch die Laute, nun wirklich „antigrammatisch“ und „antisyntaktisch“ im vollen Sinne. Das reine Lautgedicht begegnet schon um 1910 bei Chlebnikow, einem russischen Futuristen, und es hat bis in die jüngere Zeit hartnäckige Verfechter und Praktiker gefunden (so beispielsweise Raoul Hausmann).8 Der Futurismus war erstmals im Figaro vom 20. Februar 1909 proklamiert worden, und zwar von Marinetti, der noch etliche, genauer ins „Technische“ gehende Programmschriften folgen ließ: diktiert waren sie durchwegs von der Grundfrage nach dem angemessenen Ausdruck eines modernen Realitätsbewußtseins, nach einem dichterischen Äquivalent zu der Überwindung von Zeit und Raum durch die Technik und zu der dynamischen Multiplizität und Simultaneität von Eindrücken, die dadurch ermöglicht wurden. Daher also die „parole in libertà“, nämlich wegen der „Coscienze molteplici e simultanee in uno stesso individuo“: so rechtfertigte Marinetti den Anspruch auf die grundsätzliche Zerstörung der Syntax. Das am 11. Mai 1913 erschienene Manifest, aus dem soeben zitiert wurde, trägt jedenfalls den bezeichnenden Titel: Distruzione della sintassi / Immaginazione senza fili / Parole in libertà. Schon ein Jahr zuvor – auf den 11. Mai genau – hatte Marinetti sein Manifesto tecnico della letteratura futurista veröffentlicht und mit entsprechend kategorischen Anweisungen erklärt:

Bisogna distruggere la sintassi9

Diese Daten sind auch für das Gedicht von Belang, um das es im folgenden exemplarisch gehen wird: „Les fenêtres“ von Apollinaire. Gegen Ende 1912 begonnen und zuerst im Januar 1913 gedruckt, war dieser Text für Apollinaire selbst gleichsam der Prototyp und Idealfall jener „esthétique toute neuve“, von der er hinsichtlich seiner „vers depuis Alcools“ in einem späteren Briefe sprach.10 Wichtig ist aus der „anekdotisch belasteten“ und entsprechend umstrittenen Entstehungsgeschichte dieses Gedichts11 auf jeden Fall, daß es für den Katalog einer Bilderausstellung von Delaunay bestimmt war und somit auch schon der Interpretation eine bestimmte Richtung wies. In jener Ausstellung hatte Delaunay nicht weniger als ein Dutzend „Fensterbilder“ gezeigt, und wie sehr er dabei zu Simultanansichten tendierte, läßt sich schon an Bildlegenden wie den folgenden ablesen: „Les fenêtres simultanées“, „Les fenêtres – simultanéité“, „Fenêtres ouvertes simultanément“.12 Dementsprechend wurde der Wille zur Simultaneität ohne weiteres auch in dem Gedicht von Apollinaire gesehen. So kam etwa Bergman in diesem Zusammenhang zu dem formal wohl fragenden, doch sinngemäß eher konstatierenden Schluß:

Peut-être est-ce le mot ,simultané‘ ou un autre mot semblable dans le vocabulaire de Delaunay et l’indéniable ,sens mondial‘ qui émane de quelques-unes de ses toiles qui ont dirigé l’imagination du poète?13

Wenn Apollinaires Fenstergedicht aber seiner allgemeinen Tendenz nach soviel mit jenen Fensterbildern gemeinsam haben sollte, war es nicht mehr als recht und billig, auch das Einzelne von der Malerei her zu deuten oder jedenfalls in deren Umkreis nach einschlägigen Erklärungen zu suchen. Ein bezeichnendes Beispiel dafür bietet gleich der erste Vers:

Du rouge au vert tout le jaune se meurt.

Da hieß es etwa, daß man den ersten Teil des Gedichts überhaupt „à l’image de la technique employée par les Delaunay“ zu verstehen habe,14 doch „tout simplement“, wie von anderer Seite gesagt wurde, könne der Anfangsvers auch „les couleurs de la moitié supérieure du disque de Newton“ zum Gegenstand haben.15 Wie der direkte Bezug auf die Technik von Delaunay, so kam letztlich auch der Hinweis auf die mögliche Wiedergabe der oberen Hälfte des Newton’schen Farbenspektrums aus einem kritischen Malereizusammenhang. Daneben aber stand eine noch viel einfachere Deutung. Wie schon gesagt, gab es einen Streit um die Genese dieses Textes, und eine der Versionen war, daß er eigentlich ein Gemeinschaftsprodukt von Apollinaire, Billy und Dalize (Dupuy) gewesen sei; Handlungsort: ein Café, dessen Spezialität ein „vermouth de Turin“ war – daher auch die „jeunes Turinaises“ in V. 8 von „Les fenetres“, und was den in Frage stehenden V. 1 betrifft, sei die Folge von „rot“, „gelb“ und „grün“ ganz einfach die Sache mit einem Aperitif, dem „flot sans honneur d’un breuvage“.16 Mein Ehrgeiz ist gering, auf das Kommentarangebot zu diesem ersten Vers noch weiter einzugehen und unter den vorgeschlagenen Auslegungen zu wählen, zwischen ihnen zu vermitteln oder gar mit einer neuen, möglicherweise vollends originellen Sinninterpretation aufzuwarten. Zunächst einmal wirklich einfach, ja das Einfachste schlechthin, ist gewiß die Grundfeststellung, daß ein Gedicht eben doch etwas anderes ist als ein Bild, als eine Bilderausstellung oder was immer auf solcher Linie.17 Schon in bezug auf den ersten Vers hängen damit zwei konkrete Tatsachen zusammen, die vielleicht übersehen oder auch nur deshalb, weil sie gar zu banal schienen, übergangen wurden: erstens nämlich, daß man dabei keineswegs einen „vers libre“, welcher Art auch immer, sondern völlig regulär den guten alten Zehnsilbler (mit Zäsur nach der vierten Silbe) vor sich hat, und zweitens – mit Vorausstellung von „Du rouge au vert“, also mit einer geradezu klassisch wirkenden Inversion – einen formal völlig einwandfreien und lapidar einfachen Satz.18 Eben damit aber ist man bei den eingangs vielleicht nur kurios angerissenen, doch im Gedichtfall unerläßlichen Fragen der sprachlichmetrischen Gestaltungsrelation, von denen allerdings nicht nur in bezug auf den ersten Vers dieses Textes und auch nicht nur in bezug auf diesen Text oder auf diesen Autor erstaunlich wenig Notiz genommen wurde.
Das ist um so bemerkenswerter, als Apollinaire zumindest auf eine Seite dieser Sache, nämlich auf die syntaktische, selbst hingewiesen hat. Um aus einem Brief zu zitieren, den er 1915 geschrieben hat:

j’ai fait mon possible pour simplifier la syntaxe poétique et j’ai réussi en certains cas, notamment un poème: Les fenêtres…19

Wichtig ist in diesem Zusammenhang, daß Apollinaire nicht nur zur zeitgenössischen Malerei, sondern auch zum literarischen Futurismus in enger, wenngleich recht wechselvoller Beziehung stand.20 Mit anderen Worten: Apollinaires Versuch einer Vereinfachung der dichterischen Syntax ließe sich unter Umständen auch als implizite Stellungnahme zu der futuristisch von Marinetti geforderten Zerstörung der Syntax auffassen, wohlgemerkt jedoch in einer Weise, die sich nicht gegen den in Dichtung und Malerei nun einmal herrschenden Simultaneitätsgedanken richtete – Grund genug jedenfalls, um der sprachlichen wie der metrischen Gestaltung und ihrer besonderen Relation am konkreten Beispiel von „Les fenêtres“ weiter nachzugehen.

Zunächst einmal der ganze Text im Wortlaut:

LES FENÊTRES

Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Quand chantent les aras dans les forêts natales
Abatis de pihis
Il y a un poème à faire sur l’oiseau qui n’a qu’une aile
Nous l’enverrons en message téléphonique
Traumatisme géant
Il fait couler les yeux
Voilà une jolie jeune fille parmi les jeunes Turinaises
Le pauvre jeune homme se mouchait dans sa cravate blanche
Tu soulèveras le rideau
Et maintenant voilà que s’ouvre la fenêtre
Araignées quand les mains tissaient la lumière
Beauté pâleur insondables violets
Nous tenterons en vain de prendre du repos
On commencera à minuit
Quand on a le temps on a la liberté
Bigorneaux Lotte multiples Soleils et l’Oursin du couchant
Une vieille paire de chaussures jaunes devant la fenêtre
Tours
Les Tours ce sont les rues
Puits
Puits ce sont les places
Puits
Arbres creux qui abritent les Câpresses vagabondes
Les Chabins chantent des airs à mourir
Aux Chabines marronnes
Et l’oie oua-oua trompette au nord
Où les chasseurs de ratons
Raclent les pelleteries
Étincelant diamant
Vancouver
Où le train blanc de neige et de feux nocturnes fuit l’hiver
O Paris
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles
La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière21

Der erste Vers dieses Gedichts wurde bereits als ein regulärer Zehnsilbler ausgemacht, und im zweiten erkennt man sogleich einen klassischen Alexandriner: 

Quand chantent les aras / dans les forêts natales.

Die gleiche Verbindung von Zehnsilbler und Alexandriner kehrt wenig später wieder, nämlich in V. 13/14: 

Beauté pâleur / insondables violets
Nous tenterons en vain / de prendre du repos.

Der Schluß des Gedichts läßt sich fast als Umkehrung dieses Kombinationsprinzips lesen, zwar nicht als eine Folge von reinem Alexandriner und reinem Zehnsilbler, wohl aber in der Sequenz von längerem und kürzerem Vers, die sich mit ihren Zäsurandeutungen und auch semantisch auf klassisch gehobenem Niveau bewegen. Von der Semantik des Gedichts wird noch die Rede sein; vorerst geht es nur um die Feststellung, daß auch diese Schlußverse den Regeln und Maßen der traditionellen Metrik wieder zumindest relativ nahekommen, daß also das Gedicht mit einer betont originellen Verbindung von ebenso betont regulären Einheiten der früheren Versdichtung beginnt und über deren auffällig verdeutlichende Wiederholung in V. 13/14 mit einer ebenfalls an die herkömmliche Metrik erinnernden Umkehrsequenz endet, sozusagen mit einem approximativ entsprechenden Decrescendo der prinzipiell gleichen Verskombination. Dazwischen aber lassen sich auch noch regelrechte „Halbalexandriner“ feststellen, wie seltsam dieser Ausdruck auch anmuten mag, etwa gleich V. 3: „Abatis de pihis“, oder später V. 20: „Les Tours ce sont les rues“. Den interessantesten Fall dieser Art bieten zwei direkt aufeinanderfolgende „Halbalexandriner“, nämlich V. 6 und 7, die sich demnach, wenn dergleichen statthaft und sinngemäß möglich wäre, zum vollen Alexandriner ergänzen könnten.

Traumatisme géant
Il fait couler les yeux. 

Gleichgültig jedoch, ob diese beiden Verse legitimerweise zusammengelesen werden dürfen oder nicht, steht eines fest, nämlich daß es metrisch in diesem Gedicht mehr oder weniger konventionelle Stützelemente gibt, und manchmal ganze Verse von geradezu schulmäßigem Zuschnitt. Unabhängig davon aber, wieviel darüber im einzelnen – auch über den „geradezu schulmäßigen Zuschnitt“ – noch zu sagen wäre, läßt sich andererseits nicht bestreiten, daß es versmäßig in diesem Gedicht ansonsten, gelinde gesagt, sehr turbulent zugeht.
Was bereits optisch auffällt, ist nicht nur der ständige Wechsel, sondern ein abnormer Unterschied zwischen den Verslängen. Während in einigen Fällen die typographische Zeile der Pléiade-Ausgabe für den Vers nicht ausreicht – so bei V. 9: 

Le pauvre jeune homme se mouchait dans sa cravate blanche,

bei V. 17 („Bigorneaux…“) und V. 35 („Paris Vancouver…“) – besteht er verschiedentlich nur aus einem einzigen und manchmal auch nur einsilbigen Wort, angefangen bei „Tours“ in V. 19 und „Puits“ in V. 21 und 23. Das Ganze ließe sich nun als ein Gedicht in „vers libres“ bezeichnen, aber damit wäre nicht viel gewonnen. Hierbei geht es nur zum wenigsten um die historisch verschiedenen Sachverhalte, die mit „vers libres“ bezeichnet werden können,22 und es geht auch nicht etwa darum, ob ein Kritiker wie Etiemble, der sich angelegentlich um die „Hygiène des lettres“ bemühte, zu Recht vor dem „vers libre“ neuer Art als einer „imposture“ warnte.23 Differenzierter festzustellen ist vielmehr, daß hier ein Text vorliegt, in dem sich die verschiedensten Formen des „vers libre“ neuer Art mit Versen herkömmlichen Typs begegnen, wobei die Kombination der letzteren selbst wieder originell genug ist, um dem „vers libre“-Begriff älterer Zeit nahezukommen, also dem Begriff eines nach kanonisierten Vorstellungen heterometrischen Gedichts.
Vom ersten Vers kann auch bei der Betrachtung der syntaktischen Verhältnisse dieses Textes im ganzen ausgegangen werden. Jener erste Vers ist ein geschlossener Satz, und allgemein muß auffallen, wie häufig diese Deckungsgleichheit von Vers und Satz in „Les fenêtres“ wiederkehrt. Selbst wenn man etwa den zweiten Vers als Nebensatz auffaßt und „Quand“ mit „wenn“ übersetzt, läßt sich doch an der syntaktischen Versgeschlossenheit auch in diesem Fall nicht zweifeln: 

Quand chantent les aras dans les forêts natales
(„Wenn die Aras in den Heimatwäldern singen“). 

Mehr als einmal finden sich in diesem Gedicht ganze Sequenzen, wo sich der genannte Grundeindruck, eben „Vers gleich Satz“, durchgehend bestätigt, so beispielsweise von Vers 7 bis 11:

Il fai t couler les yeux
Voilà une jolie jeune fille parmi les jeunes Turinaises
Le pauvre jeune homme se mouchait dans sa cravate blanche
Tu soulèveras le rideau
Et maintenant voilà que s’ouvre la fenêtre; 

oder kurz danach in V. 14ff.:

Nous tenterons en vain de prendre du repos
On commencera à minuit
Quand on a le temps on a la liberté.

Damit läßt sich das bisher Gesagte noch weiter präzisieren: die Tendenz geht oft genug „tout court“ zum elementaren Hauptsatz und jedenfalls immer zum einfachen Satz. Wie weit Apollinaires vielbesprochener Verzicht auf Interpunktion mit solchen Satztendenzen zusammenhängt, kann hier dahingestellt bleiben.24 Wichtiger ist vielmehr, daß bereits an dieser Stelle klar wird, inwiefern Apollinaire zu Recht speziell in bezug auf „Les fenêtres“ von einer tendenziellen „Vereinfachung der poetischen Syntax“ gesprochen hat.
Um die Gegenprobe zu machen, und zwar am Beispiel des Enjambements, das handbuchmäßig ja bekanntlich unter dem ausdrücklichen Vorzeichen von „Vers nicht gleich Satz“ geführt wird: in„ Les fenêtres“ gibt es diesen Fall sehr selten, und wenn schon, dann wird immerhin der Satz durchlaufend bis an ein Versende weitergeführt. Als Beispiel dafür die Verse 25 bis 29:

Les Chabins chantent des airs à mourir
Aux Chabines marronnes
Et l’oie oua-oua trompette au nord
Où les chasseurs de ratons
Raclent les pelleteries. 

Der Grundeindruck, der sich als „Vers gleich Satz“ beschreiben ließ, wird zwar dadurch variiert, aber auch nur variiert; nach wie vor fallen ja Vers- und Satzenden zusammen, oder mit anderen Worten: an die Stelle der einzelnen Versblöcke treten zur gelegentlichen Abwechslung wohl syntaktisch gebundene Sinnblöcke von mehreren Versen, aber als Ausnahmen fallen sie schon formal nicht ins Gewicht, und gedichtstrukturell schon gar nicht als gegenläufige Tendenz, wie sich noch zeigen wird. Wie geringfügig die Rolle des Enjambements hier ist, und zwar auch im Einzelfall, kann durch einen Rückblick auf die Frühgedichte von Apollinaire verdeutlicht werden. So beginnt etwa Merlin et la Vieille Femme gleich mit einem sehr harten Enjambement zwischen dem ersten und zweiten Vers: „ventre“ heißt es am Ende des ersten, „Maternel“ zu Beginn des zweiten Verses; das Determinandum und seine Determination, als das unmittelbar Zusammengehörige, wird versmäßig auseinandergerissen.25 Drastisch genug wirkt auch in „Les colchiques“ die bekannte Stelle: 

Le colchique couleur de cerne et de lilas
Y fleurit/tes yeux sont comme cette fleur-là; 

gleich im nächsten Gedicht von Alcools, in „Palais“, liest man folgendes: 

On entra dans la salle à manger / les narines
Reniflaient une odeur de graisse et de graillon
.26

Bei den letztgenannten Fällen hat man es mit einem Rejet und einem Contre-Rejet zu tun; das eine bedeutet am Anfang des jeweils nächsten, das andere gegen Ende des jeweils vorhergehenden Verses einen tiefgreifenden Satzeinschnitt: nichts von alledem jedoch in „Les fenêtres“. Das Enjambement spielt hier nur die relativ untergeordnete, geradezu bescheidene Rolle, daß einzelne Versblöcke gelegentlich eben zu weiter ausgreifenden Sinnblöcken werden. Das aber ist in bezug auf „Les fenêtres“, wie hier gleich hinzugefügt werden kann, keineswegs nur eine Frage des Enjambements; naheliegenderweise können sich auch syntaktisch geschlossene Verseinheiten zu solchen Sinnblöcken zusammenfügen, etwa folgendermaßen (V. 4/5): 

Il y a un poème à faire sur l’oiseau qui n’a qu’une aile
Nous l’enverrons en message téléphonique.

Der Schluß des Gedichts ist zwar in gewisser Hinsicht komplizierter, aber daß auch er sich als ein solcher Sinnblock darstellt, bedarf wohl keines umständlichen Kommentars:

La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière.
 

Damit wäre man im Grunde bereits bei den Fragen der Vers-, der Sinnblock- und letztlich der Textsemantik, aber zunächst einmal – ob umständlich oder nicht – ist in der Analyse der für „Les fenêtres“ kennzeichnenden Satztypen fortzufahren.
Da gibt es ja noch durchaus charakteristische Satzverse wie die folgenden:

Araignées quand les mains tissaient la lumière (V. 12),

oder

Arbres creux qui abritent les Câpresses vagabondes (V. 24).

Diese Verse haben, wie sich aus dem Kontext ergibt, etwas Ausrufhaftes, oder um es mit einem Ausdruck der traditionellen Grammatik zu sagen: sie sind elliptisch, auch wenn daran ein syntaktisch einwandfrei durchgeführter Nebensatz hängt. Apollinaire treibt im übrigen auch das Doppelspiel von ausrufhafter Setzung und nachfolgender Erklärung, so beispielsweise in V. 19 und 20:

Tours
Les Tours ce son t les rues,

daran anschließend auch noch folgendermaßen:

Puits
Puits ce son t les places
Puits.

Nichtsdestoweniger gibt es an der ausrufhaften und gerade nicht nachträglich erläuterten Verkürzung vieler Aussagen keinen Zweifel. Es dürfte schwer fallen, den expliziten Ausruf in V. 33, nämlich „O Paris“, gleichsam in einer kontextuellen Erläuterung dingfest zu machen. Der vielfach elliptische, zuweilen rein ausrufhafte Charakter dieser Aussagen läßt sich nicht bestreiten. An diesem Punkt ist auf den Brief zurückzukommen, in dem sich Apollinaire zur Vereinfachung der dichterischen Syntax äußerte; da heißt es nämlich weiter:

Mais s’il s’agit de vitesse, de raccourci, le style télégraphique nous offre des ressources auxquelles l’ellipse donnera une force et une saveur merveilleusement lyriques.27

Damit ist klar, was der elliptische Stil für Apollinaire bedeutete: wie sich Marinetti für den Ausdruck eines neuen Vitalitätsgefühls eingesetzt hat, und zwar vor allem unter dem Zeichen des modernen Tempos, so fallen hier die Stichwörter „vitesse“, „raccourci“, „style télégraphique“. Das heißt jedoch zweierlei, nämlich erstens, daß Apollinaire schon zu der Zeit, als er „Les fenêtres“ dichtete, dem futuristischen Grundanliegen keineswegs ablehnend gegenüberstand, aber zweitens auch, daß er so gewaltsame Praktiken wie die grundsätzliche Zerstörung der Syntax nicht mitmachte: Vereinfachung der Syntax oder auch elliptische Verkürzung, aber nicht wesentlich mehr, das war seine Devise.
Daran ändern auch die beiden Aufzählerverse nichts, die noch am radikalsten auf das futuristische Prinzip der „Wörter in Freiheit“ zu verweisen scheinen. Ausgesprochen bizarr wirkt immerhin V. 17, der erste von ihnen:

Bigorneaux Lotte multiples Soleils et l’Oursin du couchant.

Da geht es als erstes um „Uferschnecken“, um die „Bigorneaux“, dann um die „Quappe“, die „Lotte“: bleiben jedoch als nächstes die „multiples Soleils“. Wenn in einer Autorenversammlung zur Dadazeit von Aragon bezeichnenderweise Lexikonartikel aus dem kleinen Larousse verlesen wurden,28 so hat Apollinaire sozusagen schon mit einem großen Wörterbuch zur Hand gedichtet: im Littré findet sich jedenfalls eine ganze Reihe von einschlägigen Auskünften zu diesen „soleils“, von den „poissons plectognathes de Cuvier“ bis hin zu verschiedenen Muscheltieren, den „Soleils couchants“, den „Soleils levants“, den „Petits soleils“.29 Damit erklärt sich nicht nur, wie diese „Soleils“ in die vorliegende Begriffsreihe passen, sondern auch, daß Apollinaire sie gewissermaßen in lexikalischer Zusammenfassung zutreffend als „multiples“ bezeichnen konnte. Der Seeigel, der „Oursin “, bietet unter diesen Umständen keine Schwierigkeiten mehr – oder doch? Was nämlich speziell den „Oursin du couchant“ betrifft, ist mit Renaud zu sagen:

aucun être catalogué ne porte ce nom et, au sens propre, Oursin du couchant ne veut rien dire.30

Trotz dieses abschließenden „Querschlägers“ kann jedoch prinzipiell festgestellt werden: es handelt sich um eine Begriffsreihe, die sich im Vergleich zu den futuristisch beliebten Zusammenstellungen von mehr oder weniger heterogenen Dingen als geradezu homogen darstellt. Entsprechend homogen ist in V. 35 die zwar auf Anhieb durcheinandergewürfelt erscheinende, doch eigentlich zweimal von der Nähe zur Ferne polarisierte Reihe geographischer Namen:

Paris Vancouver / Hyères Maintenon New-York et les Antilles. 

Zu diesen Aufzählversen ist jedoch mindestens dreierlei zu bemerken, und zwar erstens, daß jeweils durch ein abschließendes „et“ das Ende der syntaktischen Reihe, die zugleich das Versende bedeutet, signalisiert wird, nämlich durch „et l’Oursin du couchant“ zum einen und „et les Antilles“ zum anderen,31 sowie zweitens, daß ein gewisser Bezug zu Delaunay, der in diesen Jahren sowohl mehrere Turm- und Stadtbilder (z.B. La Tour Eiffel 1910/11, La Ville de Paris 1910–12) als auch unter dem programmatischen Zeichen seiner „formes circulaires“ mehrfach die „Sonne“ – zuweilen „an sich“, doch öfter in Kombination mit anderen und nicht immer so verwandten Objekten wie Soleil, lune (1912/13) – gemalt hat,32 vorhanden ist, und schließlich drittens, daß beide Verse mit einem sprachlichen Übersinn oder, wenn man so will, mit einer sprachlichen Unterstellung verbunden sind. Relativ einfach läßt sich das bei dem ersten der beiden Aufzählungsverse darstellen: die Begriffsreihe selbst ist, wie gesagt, zwar verhältnismäßig homogen und setzt keineswegs „die Wörter in Freiheit“, aber zwischen „soleils“ und „couchant“ bildet sich nichtsdestoweniger ein „Übersinn“.33 Im zweiten Fall setzt schon der Schlagreim „Vancouver Hyères“ ein Signal; ursprünglich hieß es da zwar „Lyon Maintenon“,34 aber das war ebenfalls ein Schlagreim, und auch er hatte signalisierenden Wert. Um so spielender läßt sich dem endgültigen Vers ein „Wetterbericht von gestern“ unterstellen, nämlich: „Paris, vent, couvert, hier…“; die Sache läßt sich noch weiter ausbauen: wenn man wortspielhaft schon vom „Oursin du couchant“ zum „ourson du couchant“ gelangen kann, liegt es nahe, bei „Maintenon“ genauso flott oder gar noch rascher an „maintenant“ zu denken, womit auch ein zeitliches Verhältnis vom „hier“ (,Hyères‘) zum „jetzt“ (,Maintenon‘) hergestellt wäre. Das mag eine Spielerei des Interpreten sein,35 zugegeben, aber sie charakterisiert auf jeden Fall eine bestimmte Seite dieses Textes, dessen Semantik und vor allem dessen Tonalitätsunterschiede noch zu besprechen bleiben.
Daß er viel Burleskes oder, gelinde gesagt, Bizarres enthält, steht außer Frage. Der Vogel, der nur einen Flügel hat, ist zwar schon aus einem früheren Gedicht von Apollinaire bekannt, nämlich „Zone“; da hieß es doch: 

De Chine sont venus les pihis longs et souples
Qui n’ont qu’une aile et qui volent par couples.
36

So weit, so gut: aber „Abatis de pihis“? Was immer „abatis“ hier genau bedeuten mag – ob „Gemetzel“ oder auch, spielerisch gar nicht so fernliegend, etwas wie „Frikassee“ – drängen sich doch die Klangreize („… –tis di pihis) vor die Sinnfrage.37 Wenig später erscheint ein „armer junger Mann“, der „sich in seine weiße Krawatte schneuzte“: kein Kommentar!38 Wohl aber noch ein paar Beispiele: Uferschnecken, Quappen usw. waren bis dato wohl kaum sehr lyrische Tiere, geschweige denn Tiere der hohen Lyrik. Noch seltsamer sind jene „chabins“, die sich für ihre kastanienbraunen „chabines“ schier totsingen; das ist insofern grotesk, als der „chabin“ – nach Littré zumindest – ein Zwitter von Bock und Schaf ist und sich demnach das Verhältnis von Maskulinum und Femininum, von „chabins“ und „chabines“, einigermaßen problematisch darstellt: jedenfalls normalsprachlich.39 Und wer sind schließlich die „Câpresses vagabondes“, die laut V. 24 in hohlen Bäumen ihre Zuflucht finden? Im Littré sind jedenfalls die „Câpresses“ nicht verzeichnet, wohl aber später im Grand Larousse: es ist ein Ausdruck, der auf den französischen Antillen – und „les Antilles“ werden im Text ja noch direkt genannt – für die Bezeichnung von Mischlingen zweiten Grades, nämlich „de noir et de mulâtre“, gebraucht wird. Natürlich läßt sich sagen, daß Apollinaire diese Bezeichnungen seinem Freund Dalize (Dupuy), der „einstmals als Seefahrer das karibische Meer und die französischen Antillen“ bereiste,40 verdankt hat; antillenfranzösisch mag es auch die „chabines“ gegeben haben, und wenn als „marronnes“ im Spiel, hieß das im Antillenfranzösischen: „entlaufen“. Damit läßt sich im übrigen auch der Bogen zurückschlagen zu den „Câpresses vagabondes“, den „streunenden Zambonegerinnen“. Doch ändert all dies nichts an der Tatsache, daß mit „Les fenêtres“ nur zum wenigsten antillenkundige, des Antillenfranzösischen mächtige, sondern in erster Linie „normalsprachliche“ Leser intendiert waren, die „marron“ mit „kastanienbraun“ (s. o.) identifizierten und von Wörtern wie „chabines“ oder „Câpresses“ wohl ziemlich deroutiert wurden, wobei zwischen eher Komischem und rein exotisch Unverständlichem kaum eigens geschieden zu werden braucht. In einem gewissen Sinne „verstanden“ wurden ja wohl all diese Fälle, nämlich eben als Neigung zum Bizarren, zum grotesk Absonderlichen in diesem Textspiel. Worauf es hier ankommt, ist nicht so sehr die Frage der genauen Wortbedeutungen als der Tonalitätswerte.
Mit jener Neigung zum Grotesk-Bizarren ist eine zweite Tonalitätsebene wohl verwandt, aber sie muß von der ersten auf Grund ihrer unterschiedlichen Intention trotzdem getrennt werden: es handelt sich um den Zug zu banalen Alltagsreden, zu rein kolloquialen Aussagen. Zur Abkürzung nur die beiden aufeinanderfolgenden Verse 15 und 16 als Beispiel: 

On commencera à minuit
Quand on a le temps on a la liberté
.
41

Diese Tonalität war für Apollinaire die Grundlage für den „lyrisme ambiant“ – so lautete sein eigener Ausdruck – im sogenannten poème-conversation, das er etwa zur gleichen Zeit wie „Les fenêtres“ aus der dichterischen Taufe gehoben hat. Aber die Geschichte dieses Verfahrens beginnt im Werk von Apollinaire schon viel früher, nämlich in den „Rhénanes“, der bekannten Untergruppe von Alcools. Um nur eine Strophe zu zitieren, den Anfang von„ Les femmes“, des Schlußgedichts dieser Gruppe:

Dans la maison du vigneron les femmes cousent
Lenchen remplis le poéle et mets l’eau du café
Dessus – Le chat s’étire après s’être chauffé
– Gertrude et son voisin Martin enfin s’épousent.42

Dieses Gedicht konstituiert sich von einem sprechenden Subjekt her, sozusagen über einen Erzähler, der eine „conversation à bâtons rompus“ wiedergibt, gleichsam in einer Tonbandkollage, wobei der Anklang von „cousent“ an „causent“ zugleich den abrupten Übergang von der Erzählerebene zum naturalistisch wirkenden Tonbandspiel erklärt; im übrigen sorgt einerseits der Normaldruck, nämlich des ersten Verses, und andererseits die Kursivsetzung der folgenden für das Verständnis dieses Textzusammenhangs. Natürlich soll das nicht heißen, das Ganze werde zum „rheinischen Stimmungsbild“, aber daß hier ein letztlich doch zusammenhängendes Genrebild naturalistischen Gepräges entworfen wird, liegt schon angesichts des Entstehungsdatums, nämlich 1904, auf der Hand. Ganz anders neun Jahre später Lundi Rue Christine, das Musterbeispiel des „poème-conversation“ schlechthin.43 Dieser Text wurde von einem Freund Apollinaires, von Dyssord, als die Spontanaufzeichnung einer Unterhaltung ausgegeben, die gegen Ende 1913 am Abend vor der Abreise Dyssords nach Tunis in einem „petit café“ an der Rue Christine stattgefunden habe. Damit erklärt sich nun wohl der Titel dieses Textes, und auch einige der darin enthaltenen „propos“ werden jetzt einsichtig, etwa der Satz:

Je partirai à 20 h. 27. 

Zum Unterschied von „Les femmes“ tritt hier jedoch überhaupt kein Gedichtsubjekt mehr hervor, und auch sein genauer Anteil am Gang der Unterhaltung ist nicht recht fixierbar. Es führt jedoch als Protokollant im Hintergrund eine bestimmte Regie, nämlich mit einer bemerkenswert antilyrischen Absicht; bezeichnend hierfür ist einerseits eine „Warntafel“ wie diese:

Ça a l’air de rimer,

bezeichnend hierfür ist andererseits die durchgehende Nivellierung des Ganzen auf deftig ausgedrückte Belanglosigkeiten, das Herunterspielen vom Poetischen auf den Ton des Argots, auf Unterhaltungsbeiträge wie den folgenden: 

Je dois fiche près de 300 francs à ma probloque. 

Die Geschichte solcher „Antilyrik“ beginnt zwar schon lange vor Apollinaire, doch hier geht es nur um den Unterschied zwischen Lundi Rue Christine zum einen und „Les fenêtres“ zum andern, also zwischen den sich zeitlich so nahestehenden Gedichten. Klar ist inzwischen bereits folgendes: die kolloquialen Äußerungen in „Les fenêtres“ halten sich in vergleichsweise sehr dezenten Grenzen. Vor allem aber – das ist viel wichtiger – spielen sie hier keineswegs eine dominierende, die schlechthin durchgehende Rolle, wie das in Lundi Rue Christine der Fall ist.44 In „Les fenêtres“ wirken sie sowohl ausdrucks- als auch frequenzmäßig bescheiden, weil sie zwischen andere, weitaus gewichtigere Tonalitätsebenen eingebettet sind, zwischen den Zug zum eigenwillig Bizarren oder Burlesken auf der einen und zur deutlich betonten Poetisierung auf der anderen Seite.
Was letztere betrifft, so hat schon die Betrachtung der metrischen Verhältnisse manchen Hinweis erbracht, sowohl in bezug auf den Gedichtanfang als auch vor allem in bezug auf den Gedichtschluß mit seinem gehobenen Vergleich samt erhabener Apposition:

La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière.

Zur Ergänzung nur noch ein dazwischenliegender Fall, nämlich V. 13:

Beauté pâleur insondables violets.

Das ist metrisch, wie gesagt, ein Zehnsilbler der guten alten oder – um es vielleicht richtiger zu formulieren – der älteren Tradition, und syntaktisch gehört er zu den elliptischen – oder im Sinne des bereits Ausgeführten wiederum genauer – zu den Ausrufsätzen. Einen Schritt weiter, und man hat eine Klimax vor sich, wie sie poetischer kaum denkbar ist, nämlich in Richtung von der allgemeinen und neutralen – hier „Beauté“ – zur konkreten und besonderen Feststellung: hier „violets“, dies im übrigen mit einer sowohl syntaktischen als auch semantischen Gewichtung des letzten Gliedes in dieser Aussagetrias, nämlich: „insondables violets“.
Nach der Besprechung des Verhältnisses von Metrik und Syntax, der Semantik und ihrer drei Tonalitätsklassen45 bleibt jedoch festzustellen, daß „Les fenêtres“ keinen diskursiv erfaßbaren, also normal durchgehenden Textsinn ergibt. Man könnte so sagen: die Sätze mögen syntaktisch in Ordnung sein, aber der Text im ganzen ist oder wirkt zumindest „antisyntaktisch“. Der Eindruck einer inkohärenten Folge von Einzelaussagen hat Philippe Renauld in seiner Lecture d’Apollinaire von 1969 zu dem bezeichnenden Experiment veranlaßt, einmal die Verse zur Probe radikal umzustellen, und zwar nach dem Prinzip: die ersten werden die letzten sein, und umgekehrt. Kurzum, es entsteht ein völlig „neues“ Gedicht, und Renauld freute sich darüber:

il est amusant de lire ce nouveau poème.46

Dieses Experiment freilich funktioniert schon bei den Einzelaussagen keineswegs prinzipiell; vernünftigerweise lassen sich ja wohl die folgenden Verse nicht umstellen: 

Il y a un poème à faire sur l’oiseau qui n’a qu’une aile
Nous l’enverrons en message téléphonique.

Noch viel weniger möglich wäre das bei den besprochenen Versen, wo man es mit einem – wenn auch relativ einfachen – Enjambement zu tun hat. Im übrigen erscheinen die letzten zwei Verse schon ihrem Tonalitätswert nach – auch darüber wurde bereits gesprochen – als eine dichterische Schlußfermate: würde mit ihrer Umstellung – von der syntaktisch bedingten Abfolge dieser Verse ganz abgesehen – also nicht ein poetischer Eindruck zerstört, auf den es Apollinaire recht merklich ankam? Das Fazit lautet somit zwar, daß ein Gedicht wie „Les fenêtres“ nicht einfach von Z bis A wie von A bis Z gelesen werden kann, aber bezeichnend bleibt jenes Experiment insofern, als es darauf hinweist, wie hier die geläufige Textsukzession durch ein dominierendes Nebeneinander von fast beziehungslosen Vers- oder Sinneinheiten durchbrochen wird.
Auch dies allerdings ist eine vorerst noch negative Feststellung. Was hat Apollinaire mit „Les fenêtres“ nun aber sozusagen konstruktiv bezweckt? Immerhin hat er selbst sich doch in diesem Zusammenhang sehr positiv geäußert, und zwar wiederholt mit einer ausdrücklichen Vorliebe für „Les fenêtres“; dieses Gedicht war für ihn, um nun vollständig zu zitieren, der Inbegriff einer „esthétique toute neuve dont je n’ai plus depuis retrouvé les ressorts“. Bleibt also die Frage nach dem Positiven von „Les fenêtres“, freilich eine Frage, die von Hans Magnus Enzensberger in der Einleitung seines Museums der modernen Poesie vorderhand als albern bezeichnet wurde;47 doch albern ist sie nur, wenn sie falsch gestellt wird, nämlich in der biederen Erwartung möglichst expliziter Wertaussagen älteren Stils, und wesentlich dagegen hat sich auch Enzensberger gewandt.
Um also trotzdem „positiv“ zu werden: klar ist zunächst einmal der Bezug zur Bilderausstellung von Delaunay; schon der Titel des Gedichts verweist auf diesen Zusammenhang, aber im Text selbst auch das dreimalige „la fenêtre“, das im übrigen zweimal unter dem Zeichen von „s’ouvre“ vorkommt (V. 11, 18, 36). Hinweise darauf sind auch in der sonstigen Objektwelt von „Les fenêtres“ enthalten, über die „multiples Soleils“, über die „Tours“, die sich als „rues“ darstellen, über die „places“ bis hin zu dem Ausruf „O Paris“. Hinzu kommt außerdem die starke Betonung der Licht- und Farbwelt: „rouge, vert, jaune“ – der Eingangsvers wird bezeichnenderweise später noch einmal wörtlich wiederholt (V. 34) –, dazu die „cravate blanche“ (V. 9), die „chabines marronnes“ (V. 26), der „train blanc de neige et de feux nocturnes“ (V. 32), und schon in V. 12, dann aber auch noch als letztes Wort „la lumière“ (V. 37). Dieser offensichtliche Bezug zu Delaunay hat jedoch nichts mit einer deskriptiven Abschilderung, ob nur eines bestimmten Bildes oder der Bilderausstellung im ganzen, zu tun. Das ist nun freilich schon wieder eine negative Feststellung, aber nur an der Oberfläche. Denn offenbar ging es Delaunay, nach den oben zitierten Bildlegenden zu schließen, doch im Prinzip gemäß der zeitgenössischen Kunstauffassung um Simultaneität und entsprechende Multiplizität. Auch dies hat Apollinaire gewiß nicht etwa deskriptiv abgeschildert: aber hat er nicht kraft seiner dichterischen Autonomie das gleiche Prinzip auf andere Weise verwirklicht, nämlich indem er gegen die herkömmliche Textsukzession durch ein äußerlich beziehungsloses Nebeneinander von Vers- oder auch Sinnblöcken andichtete, letztlich also doch, soweit auf sprachlichem Weg möglich, zugunsten von Simultaneindrücken und zugunsten einer ähnlichen Multiplizität, wie sie Malern von der Art eines Delaunay vorschwebte? Das positive Stichwort jedoch, das nunmehr definitiv gefallen ist, reicht noch weiter: Apollinaire selbst hat in bezug auf Delaunay von einem „orphischen Kubismus“ gesprochen. Dergleichen wurde von der Kritik dankbar aufgenommen und in Apollinaires dichterische Charakterisierung eingesetzt: zumindest eine bestimmte Phase seiner Lyrik jedenfalls galt als „kubistisch“. Das Etikett ist also nicht gerade neu; doch wurde, wenn überhaupt, so nur mehr oder weniger approximativ ausgeführt, welcher Technik oder welcher Techniken sich Apollinaire für seinen dichterischen „Kubismus“ auf der ihm elementar vorgeschriebenen Sprachebene bediente.
Wie provisorisch auch immer, ist hier zunächst einmal eine Definition dessen fällig, was „der Kubismus“ eigentlich wollte: nicht Ablichtung der Wirklichkeit unter einem einzigen Aspekt, sondern gleichzeitige, somit simultane Darstellung der verschiedenen Perspektiven des jeweiligen Gegenstands, oder, besser noch, der multiplen Gegenstände, dies jedoch einerseits in Reduktion auf die ganz einfachen und konstruktiven Grundformen und andererseits in scharfer Brechung der geometrisch erfaßten Einheiten: das war jedenfalls das erklärte Ziel der kubistischen Maler. Den Dichtern stand, sofern sie das gleiche Ziel ansteuerten, der Unterschied zwischen Textsukzession und grundsätzlicher Gesamtpräsenz des Bildes im Wege. Daß Apollinaire die Textsukzession in „Les fenêtres gründlich zerstört und ein diskursives Verständnis des Gedichts im herkömmlichen Sinn, nämlich von A bis Z, geradezu radikal verbaut hat, bedarf keines weiteren Kommentars mehr: das Experiment von Renaud genügt in dieser Hinsicht. Aber die Vers- und Syntaxanalyse des Textes, die zunächst vielleicht umständlich anmutete; bekommt an diesem Punkt ihren Sinn. Der „Antisyntax“ des Textes, um diesen Ausdruck erneut zu gebrauchen, stehen hier doch syntaktisch einfache Vers- und manchmal zusammenhängende, syntaktisch aber nicht weniger einfache Sinnblöcke gegenüber. Nicht umsonst wurde hier Apollinaires eigenes Wort von einer möglichst vereinfachten „syntaxe poétique“ wiedergegeben. Er hat gewissermaßen grammatikalisch gedichtet, sowohl nach dem Prinzip der einfachen und konstruktiven Grundformen als auch unter dem Zeichen ihrer elementaren Brechung. Daß nicht primär die Nennung von Farb- und Lichteffekten, und ebenso wenig die bloße Häufung von Objekten, sondern gerade das Grammatikverfahren den kubistischen Grundzug dieses und anderer Gedichte bestimmen, hat Apollinaire selbst an einer wenig beachteten Stelle seiner theoretischen Abhandlung über die „peintres cubistes“ klargemacht. In dieser Abhandlung von 1912 versucht er nämlich, der veränderten Bedeutung der Geometrie für jene Künstler gerecht zu werden, und er fügt hinzu:

Mais on peut dire que la géométrie est aux arts plastiques ce que la grammaire est à l’art de l’écrivain.48

Das heißt: Entdeckung einer neuen Dimension in den darstellenden Künsten, aber dazu parallel auch Entdeckung einer neuen Grammatikfunktion in der Literatur. Die bloße Reproduktion dessen jedenfalls, was Delaunay gewiß höchst eigenwillig dargestellt hatte, lag Apollinaire fern; worauf es ihm vielmehr ankam, war im Bezug und in der Anspielung auf dessen Bilderausstellung ein literarisch eigenständiges Pendant.
Hinzu kommt aber noch etwas Weiteres. Noch im Jahre 1913 veröffentlicht Apollinaire ein Manifest, in dem er sich prinzipiell zum Futurismus bekennt: „L’antitradition futuriste“; der Artikel ist – um es genauer zu sagen – in Lacerba, der italienischen Futuristenzeitschrift – am 15. September 1913 erschienen. Daß im Anklang daran „Antitraditionalität“ zum einen Begriffspol im Obertitel dieser Studie wurde, hängt also mit einer expliziten Aussage von Apollinaire selbst zusammen. Jener Artikel trug nun aber einen bezeichnenden Untertitel, nämlich: „manifeste – synthèse“. Zudem hat wiederum Apollinaire selbst mehr als einmal dem „synthetischen Gedicht“ als einer Idealverwirklichung das Wort geredet.49 Wieviel Verschiedenes er damit gemeint hat oder gemeint haben kann, läßt sich hier kaum andeuten, geschweige denn ausführen. Eine dieser Möglichkeiten war die Richtung auf ein „Gesamtkunstwerk“ zumindest im Sinne der Zusammennahme von dichterischem Ausdruck und malerischen Mitteln in einer Textpräsentation, die zur typographischen Bildhaftigkeit neigt. Schon ein erster Blick auf die Gedichtsammlung, die nicht umsonst Calligrammes betitelt ist, läßt erkennen, in wie vielfältiger Weise sich Apollinaire dieser Möglichkeit bedient hat. Aber in den Calligrammes stehen auch Gedichte, die wenig oder nichts mit einer solchen Präsentation – gleichsam in der Art von „Federzeichnungen“ – zu tun haben: eben Texte wie „Les fenêtres“. Sind aber nicht auch sie, wenngleich auf andere Weise, „synthetische Gedichte“?
Diese Frage führt noch über die zunächst nur als kubistisch beschriebene Technik hinaus und sie läßt sich positiv beantworten. Dabei geht es nun keineswegs umgekehrt um die vordergründigen Unterschiede zwischen Dichter und Maler, um die spezifischen Möglichkeiten des einen oder des anderen. Selbstverständlich können akustische Sachverhalte beispielsweise nur vom Dichter einbezogen werden: kein Delaunay, wohl aber ein Apollinaire kann, wie kurios auch immer, die Gans im Norden ohrenfällig trompeten lassen (V. 27):

Et l’oie oua-oua trompette au nord.

Naheliegenderweise ließe sich nun auch die Gegenrechnung der Privilegien des Malers gegenüber dem Dichter aufmachen, aber auch nur gleich oberflächlich: der eben zitierte Nachtragsfall hatte vielmehr den Sinn, auf das prinzipiell dichterische Spannungsverhältnis innerhalb des Textes an sich zurückzuverweisen. In „Les fenêtres“ findet sich ja tatsächlich Bizarres und Kolloquiales neben betont gehobenen Aussagen in entsprechend gehobenem Stil, da finden sich durchaus traditionelle Versmaße neben völlig freien Versen, da gibt es neben Absonderlichem und Skurrilem eben auch das Besondere des „Poetischen“, den Zehnsilbler mit seiner Klimax:

Beauté pâleur insondables violets,

den mit Vergleich und Appositionsbild bewußt „poetisierenden“ Schluß:

La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière.

Natürlich sind „poetisch“ und „poetisierend“ recht vage Wörter; was man darunter zu verstehen hat, braucht hier jedoch nicht weiter definiert zu werden. Denn worum es an dieser Stelle geht, ist längst klar und wird noch klarer, wenn man sich den Titel des Gedichts noch einmal vor Augen hält. In der Ausstellung von Delaunay mochten die Fensterbilder besonders auffallen, aber dazwischen oder daneben gab es noch manches andere zu bemerken.50 Genau besehen, verdoppelt Apollinaire schon durch den Titel die Bezüge seines Gedichts: „Les fenêtres“ von Apollinaire verweist eben doch nicht nur auf die Bilder von Delaunay, sondern auch auf ein symbolistisches Gedicht gleichen Titels, auf „Les fenêtres“ von Mallarmé. So groß der Unterschied zwischen den beiden Texten auch inhaltlich und formal sein mag und wie häufig auf diesen Unterschied auch schon zu Recht hingewiesen wurde, so bezeichnend ist es auch, daß Apollinaire seine Literaturerfahrung des Früheren auf dem Weg zum Neuen weiter mitschwingen läßt.
Mit anderen Worten: „Les fenêtres“ von Apollinaire, das „orphisch-kubistische“ Gedicht, ist zugleich ein Versuch, zwischen älterer und neuerer Lyrik, zwischen einerseits Traditionellem und andererseits Untraditionellem oder gar Antitraditionellem in Richtung auf das Moderne zu vermitteln. Das ist freilich nicht gleich als eine „Poetik“ der Synthese, nicht als ausdrücklicher Art poétique zu verstehen, sondern einfach als ein Modell der praktischen Machart, auswechselbar und revidierbar zugleich. Andere Gedichte konnten wenig später ebenso modellhaft an die Stelle von „Les fenêtres“ treten. Das ließe sich an einem schon oft und einmal sogar von einer Forschungsgruppe gemeinsam interpretierten Text aus den Calligrammes beispielhaft verdeutlichen, an „Arbre“,51 wo sich ebenfalls, wenn auch in anderer Ausprägung, der Grundzug zum „orphischen Kubismus“, die Simultaneität in der für Delaunay kennzeichnenden Form von Kontrastfolgen und letztlich der Wille zum synthetischen Gedicht miteinander verbinden. Doch zurück zu „Les fenêtres“: was fürs erste bewußt nur vom Text her ausgeführt wurde, läßt sich im Grund wieder mit Apollinaires eigenen Worten belegen, der sich ebenso bewußt gegen den Vorwurf gewehrt hat, ein „destructeur“ zu sein. Er verstand sich ausdrücklich als ein „bâtisseur“, und zwar mit folgender Feststellung:

j’ai voulu seulement ajouter de nouveaux domaines aux arts et aux lettres en général, sans méconnaître aucunement les mérites des chefs-d’oeuvre véritables du passé ou du présent.52

Daß er damit seinen Zug zum sowohl modernen als auch synthetischen, die Werte der Tradition einbeziehenden, Gedicht meinte, steht außer Zweifel.
Sicher hat Apollinaire, wie die Kritik einprägsam sagt, im Laufe seiner dichterischen Entwicklung eine Reihe von „Frontwechseln“ vollzogen. Daß es im Rahmen dieser Studie nicht um den „ganzen“ Apollinaire gehen konnte, liegt auf der Hand. Umgekehrt aber sollte das Beispiel von „Les fenêtres“, das hier konkret und konsequent im Vordergrund stand, auch nicht einfach zur beliebigen Gedichtanalyse werden, sondern als Paradigma für all die Gedichte gelten, die von Apollinaire zu dieser „esthétique toute neuve“ gerechnet wurden, deren „ressorts“ er – „depuis“ – nicht mehr wiedergefunden habe. Falls es gelungen sein sollte, diese „ressorts“ durchsichtig zu machen und zu präzisieren, wohlgemerkt nicht nur in bezug auf den repräsentativen Einzelfall, sondern auf die Dichtungsweise schlechthin, die damit gemeint war, ist unser Zweck erfüllt – auch wenn sich allein schon über„Les fenetres“ noch wesentlich länger sprechen ließe.53

Alfred Noyer-Weidner, aus Apollinaire. Eine Vortragsreihe an der Universität Bonn in Zusammenarbeit mit Walter Pabst, Michel Décaudin und Jean Burgos herausgegeben von Eberhard Leube und Alfred Noyer-Weidner, Franz Steiner Verlag, 1980

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