Bertolt Brecht: Gedichte über die Liebe

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Bertolt Brecht: Gedichte über die Liebe

Brecht-Gedichte über die Liebe

Geh ich zeitig in die Leere
Komm ich aus der Leere voll.
Wenn ich mit dem Nichts verkehre
Weiß ich wieder, was ich soll.

Wenn ich liebe, wenn ich fühle
Ist es eben auch Verschleiß
Aber dann, in der Kühle
Werd ich wieder heiß.

 

 

 

Nachwort

1
Bertolt Brechts Gedichte über die Liebe stammen aus allen Zeiten seines Lebens: die ersten schrieb der noch unbekannte Augsburger Schüler, die letzten der schon weltbekannte Dramatiker und Berliner Theaterleiter. Das Thema der Liebe zu einem Menschen wiederholt sich in gleicher Beständigkeit wie das Thema der Liebe zu den Menschen, die aufgerufen sind, ihren Planeten „bewohnbar“ einzurichten. Beide Themen bedingen sich, regen sich an, schöpfen eins aus dem anderen. Der Mikrokosmos der individuellen Liebe beflügelt den Anspruch, auch in der „großen Welt“ unter menschlichen Bedingungen Freundlichkeit und Frieden, Bewegung und Produktivität, Schönheit und Würde in das Zusammenleben der Menschen zu bringen. Denn ohne solche Tugenden der Verhältnisse leidet auch die Liebe zu einem Menschen. In den „finsteren Zeiten“ wird sie zur Beziehung, die sich über Bezahlung und Ausbeutung reguliert, als „Ware“ Liebe, gleich ob in Form der Prostitution oder in Form der bürgerlichen Ehe.
Brecht spannt das Thema weit. In seinem Nachlaß breitet sich größere Fülle aus, als bisherige Gedichtausgaben vermuten ließen.

2
Als Brecht am 21. Februar 1920, 7 Uhr, im Zug nach Berlin das später so berühmt gewordene Liebeslied „Erinnerung an die Marie A.“ in sein Notizbuch schrieb, trug es noch den Titel „Sentimentales Lied No. 1004“. Diese Erinnerung an eine vergangene Liebe verfremdete er auf der gleichen Seite des Notizbuches mit einem Zitat vom „Geh. Rat Kraus“, nach dem der Mann „im Zustand der gefüllten Samenblase in jedem Weibe Aphrodite“ sieht. So tauchen von früh an sentimentaler und irdischer (um nicht zu sagen: naturwissenschaftlicher) Aspekt der Liebe gleichzeitig auf. Ihm war nichts fremd, und er kannte weder in der Betrachtung noch in der Beschreibung Tabus.
Einige der vulgären Darstellungen waren, wohl aus moralischen und persönlichen Rücksichten, zurückgehalten worden. Mit ihrer Publikation stellt sich das Thema Liebe bei Brecht freilich nicht anders dar, als man es schon kannte, es erhält aber mehr Vitalität und Kraft.
Da sentimentale und irdische Betrachtung – wie schon im Notizbuch von 1920 – gewissermaßen auf eine Seite gehören, also nicht voneinander getrennt gesehen werden können, war die Herausgabe von noch unveröffentlichten Gedichten nur im Verein mit den übrigen Liebesgedichten, lediglich als wichtige Ergänzung, denkbar.

3
Wie man weiß, kommt bei Lesern von Liebesgedichten mitunter Interesse auf, Beziehungen und Anlässe aufzuspüren, mit der Dichtung also „die Wahrheit“ zu erfahren. Der Ausbruch Brechts aus der bürgerlichen Moral, der sich während des ersten Weltkriegs impulsiv vollzog, wirkte sich auch auf die Beziehung zu Frauen aus, die vielfältig und unbeständig war:

Der Teller von welchem du issest dein Brot
Schau ihn nicht lang an, wirf ihn fort!

Im Alter von sechsundzwanzig Jahren hatte er drei Kinder von drei Frauen. „Die Affären verbrauchen mich“, mußte er schon fünf Jahre vorher gestehen. Es ist für diesen vitalen Mann schon erstaunlich, daß er sich schließlich dauerhaft mit einer Frau verbunden hat, und es gehört zu den ungewöhnlichen Leistungen von Helene Weigel, daß sie ihn über drei Jahrzehnte bis zu seinem Tod an ihrer Seite hielt. Neben anderen Qualitäten lag das ohne Zweifel an der Selbstlosigkeit ihrer Liebe und praktischen Hilfe sowie an der Großzügigkeit ihres Verständnisses für den großen Mann, dem sie schon in den zwanziger Jahren mit ihrem und seinem Kind die Atelierwohnung räumte, weil sie ihm gefiel, und die sich auch als schon berühmte Schauspielerin erheblich veränderte, bis ihre Kunst seinen hohen Ansprüchen genügte. In diesem Sinne spielte in Brechts Leben die Weigel als Frau die wichtigste und bedeutendste Rolle.
Andere Beziehungen zu Frauen werden in dem Band nicht aufgeklärt. Im Gegenteil, die Anordnung der Gedichte und die Anmerkungen dazu sind so gestaltet, daß Interessen in dieser Richtung nicht befriedigt werden. Die Liebesgedichte selbst werden als vielfaltige Äußerung zum Thema beim Wort genommen.

4
Für die Anordnung der Gedichte bot sich Werden und Vergehen der Liebe in allen Stadien an: vom frühen Beginn bis zu ihrem Tod, gleichsam als Gedichte einer Lebens- und Gefühlsfolge. Die Grenzen zwischen den Kapiteln sind fließend, denn wie sachlich auch immer eine Ordnung gedacht ist: sie wird bei diesem Thema nicht völlig ohne subjektive Interpretation möglich sein.
Es wurde Wert darauf gelegt, daß die Gedichte, die aufeinander folgen, sich vertragen und ergänzen, daß sie weiterleiten, ohne Rücksicht auf ihre Form und auf ihre Entstehungszeit. Dazu werden in den Anmerkungen Aufklärungen gegeben.
In den Band sind auch Gedichte aufgenommen, die aus Gründen ihrer Zugehörigkeit zu Stücken bisher nicht in Gedichtbänden Platz gefunden haben. Gedichte, für die Brecht keinen Titel vorgesehen hat, stehen im Band gleichfalls ohne Überschrift. Die Versaufteilung der Sonette folgt den Vorlagen Brechts.
Entscheidende und wertvolle Hinweise für Zusammenstellung und Auswahl der Gedichte gab Elisabeth Borchers, der dafür besonders zu danken ist.

Werner Hecht, 24.4.1982, Nachwort

 

Bidis neue, 155blätterigte Lust- und Liebesrose

Werner Hecht hat, was irgend aufzutreiben war, eingesammelt: an Versen, die einen Brecht-Band Gedichte über die Liebe zu füllen vermochten. Und der Nachlaß des Meisters erwies sich als fündig genug, um dem Herausgeber eine Mixtur zu ermöglichen, in der Bekanntes mit einer ganzen Menge von Unbekanntem verquirlt werden konnte. So wird sich auch – und nicht zuletzt – der Fan begierig zeigen. Gemeinsam natürlich mit all jenen, die in Sachen Ars amatoria ohnehin keine literarischen Kostverächter sind und die denn auch geneigt sein dürften, sich etwa „Über die Verführung von Engeln“ ein paar bündige Ratschläge anzulesen.
Und nur keine Umständlichkeiten!, heißt es da: „Verzieh ihn“, den Engel also, „einfach in den Hauseingang / Steck ihm die Zunge in den Mund und lang / Ihm untern Rock, bis er sich naß macht, stell / Ihn das Gesicht zur Wand, heb ihm den Rock / Und fick ihn.“ Aber vielleicht ist der Engel doch schneller? So fragt womöglich der beratschlagte Leser, welcher sich zwar den Spaß zu machen wünscht jedoch mit Skepsis die Flügel des Wesens erwägt und sich nun vornimmt, listig an es heranzupirschen, es unversehens zu packen, es von vornherein am Gebrauch dieser Flügel zu hindern. Ein anderer, weniger draufgängerisch Gestimmter wiederum könnte ebenso fragen, nur – im Gegensatz zum ersten – mit einem Unterton von Hoffnung für das potentielle Opfer: Eventuell gelänge es dem Engel, wohl doch noch fortzufliegen, „vor“ er an die Wand gestellt wird?
Da indessen mag auch noch ein dritter sein. Einer nämlich, der auf den Gedanken käme, sich eher dafür zu interessieren, was es mit dieser Aggressivität auf sich habe, die sich hier, im „Engel“-Sonett, entlädt. Und er finge an zu recherchieren. Wobei ihm die „Anmerkungen“ zu den Texten zunächst darüber unterrichteten, daß das Gedicht im Jahre 1948 entstanden ist, und zwar in Zürich, und daß es „scherzhafterweise mit ,Thomas Mann‘ gezeichnet“ wurde. Wie aber mochte Brecht gerade auf den verfallen sein? könnte der Rechercheur hernach rätseln – bis er sich vielleicht erklärte, daß der Aufenthaltsort Zürich gewiß geeignet sein mußte für den Künstler, des großen Kollegen zu gedenken. Dieser hatte hier von 33 bis 38 seine ersten Emigrationsjahre verbracht; und im Sommer 47, wenige Monate bevor Brecht selbst eintraf, hatte sich der Verfasser der „enzyklopädie des bildungsspießers“ am Orte gebührend feiern lassen. Fernerhin freilich würde sich der Spurensucher nun auch erinnern, daß der Meister sich in der Zürcher Zeit die briefschreibenden Klassiker vorgenommen hatte; und er begänne zu mutmaßen, daß dieser Meister wohl auch jenen Brief von 1789 gelesen haben mochte, in dem der große Friedrich über den großen Johann Wolfgang befand:

… er ist ein Egoist in ungewöhnlichem Grade. […] Er macht seine Existenz wohltätig kund, aber nur wie ein Gott, ohne sich selbst zu geben – dies scheint mir eine konsequente und planmäßige Handlungsart, die ganz auf den höchsten Genuß der Eigenliebe kalkuliert ist. […] Mir ist er dadurch verhaßt… Ich betrachte ihn wie eine stolze Prüde, der man ein Kind machen muß, um sie vor der Welt zu demütigen.

Und der Sonett-Engel, der, im Hauseingang an die Wand gestellt, gefickt werden soll – wäre denn also die „stolze Prüde“ Thomas Mann?, wäre der (im Arbeitsjournal) ironisch als „,kulturträger“ Apostrophierter, wäre der keusch-erhabne bürgerliche Geistesaristokrat, dessen politische Haltung (vergleiche etwa Amerika 1943!) in Brecht zähneknirschenden Ingrimm hervorgerufen hatte, ja dessen gesamte geistesrepräsentative Künstlerexistenz. ihn aufzureizen, aggressiv zu stimmen in der Lage war?
Schlagende Beweise könnte der, dem hier – als einem gedachten dritten Leser – etwas ausführlicher gefolgt wurde, natürlich nicht beibringen. Aber seine Verfahrensart eines Eruierens, das sich mit der Textoberfläche nicht zufrieden gibt, dürfte sich gerade angesichts einer Gedicht-Erscheinung wie der des „Engel“-Sonetts als keineswegs unangemessen oder gar abstrus erweisen. Denn nähme man – so oder so – die einschlägigen Stücke pur, säße man sicher einer Täuschung auf: Sie spiegeln eine schockierend-souveräne Kaltschnäuzigkeit vor, wo sie im Grunde wohl eher von einem Stigma oder doch vom oftmals sich einstellenden Gefühl eines ohnmächtigen Unterlegenseins zeugen. Und viele der frühen Gedichte machen dies, weil die Umlenkmechanismen da noch leichter erkennbar sind, besonders deutlich.
Denn als Projektionsfigur einer sinnlichen Phantasie, die aus verspürten Nöten herrührte, ist nicht nur der Dramenheld Baal zu fassen, sondern auch der Baal des „Liedes“:

Hat ein Weib fette Hüften
Tu ich sie ins grüne Gras.

Und ebenso ist es jener Futterreiche, der da ausruft:

Komm, Mädchen, laß dich stopfen
Das ist für dich gesund.
Die Dutten werden größer
Der Bauch wird kugelrund.

Bezeichnender aber noch in den frühen Versen ist das häufig wiederkehrende Motiv vom kräftezehrend-unersättlichen Weib, dessen maßlose Begier bei aller beträchtlichen Leistung nicht zu stillen sei. In der „Wahren Ballade von einem Weib“ steht geschrieben:

Weil ich ihr nicht genug ins Hemde griff
Wiewohl ich’s wahrlich oftmals machte, pfiff
Sie kalt dem nächsten Louis mit dickem Kopf
Der füllte grinsend ihr den Häutetopf.

So gibt das Ich die Unterlegenheit zwar zu, doch auf eine Weise, daß dabei die eigene Potenz noch immer als eine bedeutende erscheint: Die Frau wird zum Moloch dämonisiert, damit das Ich nicht als Schwächling, sondern eben nur als ein diesem Moloch nicht gewachsenes hervorzutreten vermag. „Heigei Gei“, aber, der „Marianne“ mitunter gar „siebenmal / Durch und durch“ liebt und sie dennoch wiederum – nicht befriedigen kann, darf schließlich konstatieren, daß sie von ihm schwanger wurde und nunmehr („fischlaichangefüllt“) „Sanftgeblähter seinen Marterpfahl“ sich wünscht: Er hat sie, die Gierige, schließlich besiegt. Doch lediglich Bitternis auszuhalten bleibt dem Ich der „Ballade von der menschlichen Stärke“; gegen einen „Bären“, mit dem seine Frau „für ’ne Viertelstund / In dem schwarzen Tannengrund“ verschwindet, ist es machtlos.
Und der kleine, schmalbrüstige Augsburger Jüngling ließ denn auch – in einem weiteren Text – ein Ich sich aussprechen, das „Gott früh und spät / Um Vitalität“: um eine Bärennatur bittet. Dieses Ich vergegenwärtigt sich (2. Strophe):

Die Weiber liegen zu Klumpen geballt
Die Peitsche nehmt ihr mit ihnen ins Bett!
Doch geht’s auch im Grünen: das heißt, es geht halt
Mit der nötigen Vitalität.

Und in Strophe 4:

Die Vitalität, sie befaßt sich nicht
Mit der Seele und dem Gemüt.
Sie befaßt sich mehr mit dem zweiten Gesicht.
Und dein Weib als Gestüt.

Spätestens hier aber könnte neuerlich einer des Weges kommen. Und wie ein Hecht im Karpfenteich schnappte er nach dem, der da im Trüben sich bewegt. Die Liebesgedichte, so dekretierte er, seien als vielfältige Äußerung zum Thema beim Wort zu nehmen. Im übrigen – wenn also schon! – müsse es geradezu lächerlich wirken, wollte man diesen vitalen Mann auch nur im entferntesten verdächtigen. Schließlich habe bereits der Einundzwanzigjährige gestanden: „Die Affären verbrauchen mich“; und fünf Jahre später habe der sinnenfrohe Brecht drei Kinder von drei Frauen gehabt.
Aber, aber! So räsonierte nun plötzlich auch der wieder, der vorhin als dritter „Engel“-Leser herbeigedacht worden war. Und der also redete jetzt vom inneren Zwang zu einer Selbstforderung, die gegen das geheime „Seelenbund“-Verlangen brüsk durchgesetzt wurde, von der Herrschaft eines Imperativs, der dem Manne befahl, mit dem Manns-Bild inkarnierter „Vitalität“ eins zu werden, zudem von einer sich einstellenden Begier, deren Befriedigung just darauf hinauslief, den „Weibern“ Kinder zu machen. Und jener dritte führe fort: Eine frühe, offenbar recht schlimme Unterlegenheitserfahrung trieb den Jüngling zum Rollenverhalten an; dem entsprach das Bedürfnis-Gebot, „droben“ liegen zu müssen; und was zunächst im Gedichteten sich niederschlug, suchte der Brecht natürlich – und der „faszinierend“ produzierende Dichter selbst erwirkte die nutzbaren Möglichkeiten – auch zu leben. Schließlich, so fügte der Räsoneur noch hinzu, konnte der mit ungewöhnlichen Geisteskräften Ausgestattete ja auch, und recht bald schon, entschieden· kompensieren, was Naturkraft allein wohl schwerlich zuwege gebracht hätte: daß Frauen dann in der Tat „herumwimmelten“ um Tütü, „jede in einer anderen Hilfeleistung erstarb“ und daß das Unterwerfungsverlangen auch nicht nur insofern befriedigt wurde, als er im Kreise seiner Dienerinnen eine Patriarchenrolle zu spielen vermochte, die sich für den Wahrnehmenden „kaum von absoluter Selbstsicherheit unterscheiden“ ließ – so der Beobachter Peter Weiss –, sondern gleichermaßen noch auf eine der Werkproduktion selbst zugute kommende Weise. („Tiefseefisch“-Tütü: „… ich entwickle mich rascher.“)
Nun aber soll der dritte Mann von vorhin ebenso zurücktreten wie der gedachte Wegverweiser. Diesem ist entgegenzuhalten, daß Mahnung zur Vordergründigkeit und tabuisierende Warntafeln dem Umgang mit Literatur nur hinderlich sind. Jenem wiederum muß gesagt werden, daß seine – manches erklärbare – Wahrheit eine begrenzte ist und daß sie weder dem ganzen Brecht noch dem vielgesichtigen Gesamt seiner Gedichte über die Liebe gerecht werden kann. Denn es gibt ja im Band auch Verse, die von Anzeichen verdrängten Selbsthasses und phantastisch produzierenden Minderwertigkeitsgefühls, von wildernden Zwangsvorstellung,en und von unkontrolliert Aggressivem völlig frei sind. Und besonders die Gedichte, die der durch Exilerfahrung Gereifte dem spannungsvollen Erleben liebender Partnerschaft zuschrieb, müssen dabei genannt sein. Da heißt es etwa („Sonett Nr. 19“):

Nur eines möcht ich nicht: daß du mich fliehst,
Ich will dich hören, selbst wenn du nur klagst.
Denn wenn du taub wärst, braucht ich, was du sagst
Und wenn du stumm wärst, braucht ich, was du siehst.

Und wenn du blind wärst, möcht ich dich doch sehn.
Du bist mir beigesellt als meine Wacht:
Der lange Weg ist noch nicht halb verbracht
Bedenk das Dunkel, in dem wir noch stehn!

Solche Verse machen ein Ich identifizierbar, das um Schuld weiß, das sich sorgt – und das zugleich, fast beschwörend, vom Angewiesensein auf eine Frau spricht, die ihm zur unverzichtbaren Partnerin geworden ist. Der in so vielen Gedichten sich Panzernde und Betroffenheit „souverän“ Überspielende, hier tritt er schutzlos hervor; und selbst wenn er fordert und „schlußfolgert“ („So gilt kein ,Laß mich, denn ich bin verwundet!‘“), so erweist sich der Gestus dringlichen Bittens, verbunden mit der Kundgabe von Hilfs-Bedürftigkeit, doch als das eigentliche Konstituens der lyrischen Rede. Und dieses Gedicht mündet schließlich in ein „Wir“ ein, wie es in solcher Bedeutungsschwere und Ernsthaftigkeit im Buche kein Pendant findet:

Du weißt es: wer gebraucht wird, ist nicht frei.
Ich aber brauche dich, wie’s immer sei
Ich sage ich und könnt auch sagen wir.

Gewöhnlich bleibt auch in vergleichbaren Versen die reflektierte Ich-du-Beziehung (beziehungsweise Ich-sie-Beziehung) durch die 1. Person Pluralis unaufgehoben; und sofern ein „ Wir“ dennoch einfließt, meint es stets nur eine situativ begrenzte und bedingte Gemeinschaftlichkeit. (Vergleiche etwa „Das erste Sonett“: „Und wenn um uns die fremden Leute standen / Gebrauchten wir geläufig dieses Wort / Und wußten gleich: wir waren uns gewogen.“) Hier dagegen, im „Sonett Nr. 19“, wird dieses „Wir“ als ein unbedingtes beschworen: Das Du steht dem Ich als Teil seiner selbst vor Augen – und dieses Selbst wiederum scheint ihm mit „Ich“ denn auch am Ende fast mißverständlich bezeichnet:

Ich sage ich und könn’t auch sagen wir.

So aber vermischt der Band höchst Heterogenes; und die Aussagen zum „Thema“ wollen nicht zueinander passen. Das Unverträgliche der Gedichte korrespondiert freilich mit jenem Unverträglichen, das dem Meister selbst eignete. Und es zu begreifen, um von da aus auch seiner denkwürdigen dichterischen Gesamtleistung neu nachfragen zu können, dafür dürfte folglich die jetzt vorliegende Kollektion seiner „Gedichte über die Liebe“ recht belangvoll sein. Die nur auf Denkmalpflege bedacht sind, täten sicher gut daran, sich beizeiten und ausreichend mit Tünche zu versorgen. Aber hierzulande, gottlob, gibt es solche Institutionalisten ja nicht.

Bernd Leistner, Neue Deutsche Literatur, Heft 11, November 1984

Bertolt Brecht: Gedichte über die Liebe

In suggestiver Aufmachung (schwarzer Einband mit roter Aufschrift, rotes Vorsatzpapier) bringt der Band 158 Gedichte, davon nicht weniger als 64 in Erstveröffentlichung. Neben den vielen Balladen, den freien Rhythmen und Prosagedichten frappiert die große Anzahl der Sonette: 29, davon 14 in Erstabdruck. Es hat den Anschein, als hätte Brecht die frivolsten, anzüglichsten Inhalte vorzugsweise in die altüberlieferte strenge Gedichtform gefaßt. Diese Gattung hat bei ihm auch die persönlichste Note. In seinem Nachwort betont Hecht die Zusammengehörigkeit „sentimentaler und irdischer“ Aspekte der Liebe bei diesem Lyriker.

Ihm war nichts fremd, und er kannte weder in der Betrachtung noch in der Beschreibung Tabus. Einige der vulgären Darstellungen waren, wohl aus moralischen und persönlichen Rücksichten, zurückgehalten worden. Mit ihrer Publikation stellt sich das Thema Liebe bei Brecht freilich nicht anders dar, als man es schon kannte, es erhält aber mehr Vitalität und Kraft. Da sentimentale und irdische Betrachtung… gewissermaßen auf eine Seite gehören, also nicht voneinander getrennt gesehen werden können, war die Herausgabe der noch unveröffentlichten Gedichte nur im Verein mit den übrigen Liebesgedichten, lediglich als wichtige Ergänzung, denkbar.

Daß Begriffe wie vital, kräftig, vulgär, ja plebejisch in diesem Fall verschleiernde Euphemismen sind, beweist ein Gedicht wie „Ratschläge einer alten Fose an eine jüngere“. Auch könnten als krasse Beispiele die Sonette „Über die Verführung von Engeln“ und „Sauna und Beischlaf“ angeführt werden, die 1948 in Zürich entstanden und laut Kommentar von Brecht „scherzhafterweise“ mit „Thomas Mann“ gezeichnet wurden.
Der weniger liberal eingestellte Leser wird sich eher freuen am „Lied von Liebe“ aus den „Liedern zur Klampfe von Bert Brecht und seinen Freunden“ (1918), das mit Noten überliefert ist:

Hei der Hei saß bei Tine Tipp im Gras
Und helle Sonne schien
Da bat der Hei die Tine um was –
Und sie lachte sehr über ihn.
Und sie lachte sehr über ihn.

In den Anmerkungen finden sich allgemeine Daten zur Entstehung und zu Zusammenhängen mit dem weiteren Werk, keine Auskünfte aber über die Beziehungen zu den verschiedenen Frauen in Brechts Leben.

… die Anordnung der Gedichte und die Anmerkungen dazu sind so gestaltet, daß Interessen in dieser Richtung nicht befriedigt werden. Die Liebesgedichte selbst werden als vielfältige Äußerung zum Thema beim Wort genommen.

Bei dem besonders in der Frühphase oft mundartlich gefärbten und spezifischen Wortmaterial (trei, Nocken, Gfrett, Buddel, Fose usw.) wären Erläuterungen am Platz gewesen. Ähnliches gilt für das Zitat aus einer Fremdsprache (Dänisch?). Zu dem Gedicht S. 47 ist kein Entstehungsjahr angegeben, während als ursprünglicher Titel des bekannten Gedichts „Erinnerung an die Marie A“ einmal „Sentimentalisches Lied No. 1004“ (233), einmal „No. 1007“ (238) genannt wird. Die Zeile 2,2 des Gedichts „Gegen Verführung“, Schlußkapitel von Brechts Hauspostille, lautet hier unkommentiert „Daß Leben wenig ist“ statt allgemein „Das Leben wenig ist.“ Handelt es sich aber um ein Liebesgedicht im gemeinten Sinne? Dasselbe gilt für „Keinen verderben zu lassen“ (Inhalt: „Keinen verderben zu lassen, auch nicht sich selber / Jeden mit Glück zu erfüllen, auch sich, das / Ist gut“. Aus: Der gute Mensch von Sezuan, 1940).

Johannes Maassen, Deutsche Bücher, Heft 4, 1982

 

Bertolt Brecht

Wollte man Brechts Leben auf eine Formel bringen, so müßte sie vermutlich lauten: vom armen BB zum resigniert-hoffenden Kommunisten. Aber kein Leben geht in einer Formel auf und das des ständig Lernenden am wenigsten. Als Brecht im Sommer 1956 starb, hatte er nicht aufgehört zu lernen und er hätte weiter gelernt… Der Tod hat eine Entwicklung unterbrochen, so hat er ihn immer verstanden. Einen Menschen, der lebend nicht mehr zu lernen bereit ist, nannte Brecht „tot“. Wer nicht mehr zuhören kann, kann auch nicht mehr sinnvoll zu anderen sprechen. So lautete sein unerbittliches Verdikt. Aber doch hören wir lesend Brechts Worte, seine Gedichte klingen in uns nach, seine Stücke erscheinen – gut gespielt – lebendig, selbst wenn ihre Thesen nicht mehr immer aktuell zu sein scheinen. Über Brecht schreiben heißt für mich über eine Begeisterung schreiben, die mich 1954 erfaßt hat, als ich in Berlin den Kaukasischen Kreidekreis sah und danach alles las, was ich von Brecht bekommen konnte. Auch wenn ich Brecht selbst nie gesehen habe, erscheint er mir wie ein alter Bekannter. Über ihn zu reden, fällt mir nicht leicht. Ihm selbst übrigens fiel es auch nicht leicht, über sich zu sprechen. In der Hauspostille (1927) stand jenes berühmte Gedicht „Vom armen BB“ und später erfand Brecht den Ausdruck vom „Leben in der dritten Person“. Im Buch der Wendungen versteckt er sich hinter den beiden Pseudonymen Kin und Kien-leh. Selten genug schreibt Brecht von sich sprechend „ich“. Vielleicht ist es kein Zufall, daß das am eindeutigsten in seinen traurigsten Versen geschieht: 1920 anläßlich des Todes seiner Mutter und noch einmal – vermutlich 1955 – kurz vor seinem eigenen Tod.

DER NACHGEBORENE

Ich gestehe es: ich
Habe keine Hoffnung.
Die Blinden reden von einem Ausweg. Ich
Sehe.
Wenn die Irrtümer verbraucht sind
Sitzt als letzter Gesellschafter
Uns das Nichts gegenüber.

Dieses frühe Gedicht scheint das Klischee-Urteil vom jungen Zyniker und Nihilisten Brecht zu bestätigen. Dem widerspricht jedoch eindrucksvoll genug das „Lied von meiner Mutter“, das zu den schönsten Klageliedern der neueren deutschen Lyrik gehört:

1
Ich erinnere mich ihres Gesichts nicht mehr, wie es war als sie
noch nicht Schmerzen hatte. Sie strich müd die schwarzen
Haare aus der Stirn, die mager war, die Hand dabei sehe ich
noch.

2
Zwanzig Winter hatten sie bedroht, ihre Leiden waren Legion,
der Tod schämte sich vor ihr. Dann starb sie, und man fand
einen Kinderleib.

3
Sie ist im Wald aufgewachsen.

4
Sie starb zwischen Gesichtern, die ihr zu lang beim Sterben
zugeschaut hatten, da waren sie hart geworden. Man verzieh
ihr, daß sie litt, aber sie irrte hin, zwischen diesen Gesichtern,
vor sie zusammenfiel.

5
Viele gehen von uns, ohne daß wir sie halten. Wir sagten ihnen
alles, es gab nichts mehr zwischen ihnen und uns, unsere Ge-
sichter wurden hart beim Abschied. Aber das Wichtige haben
wir nicht gesagt, sondern gespart am Notwendigen.

6. Oh, warum sagen wir das Wichtige nicht, es wäre so leicht und
wir werden verdammt darum. Leichte Worte waren es, dicht
hinter den Zähnen, waren herausgefallen beim Lachen, und wir
ersticken daran in unserem Halse.

7. Jetzt ist meine Mutter gestorben, gestern, auf den Abend, am 1.
Mai! Man kann sie mit den Fingernägeln nicht mehr auskrat-
zen!

Der Tod – sein künftiger eigner Tod wie der geliebter Menschen – war Brecht ständig gegenwärtig. Auch der Kult des Vitalen, der in vielen frühen Gedichten und im Baal so aufdringlich sich zeigt, läßt sich als die Kehrseite dieses Gefühls der Bedrohtheit vom Tode begreifen. Das Werk Brechts läßt sich als ein Versuch verstehen, mit diesem Bewußtsein fertig zu werden, dem endlichen Leben dennoch einen Sinn zu geben.

Im Gedicht „vom armen B. B.“ heißt es:

Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!
Fröhlich macht das Haus den Esser: er leert es.
Wir wissen, daß wir Vorläufige sind
Und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes

Das Gefühl für die Hinfälligkeit der Welt ist hier schon ins Historische gewendet. Die moderne Weltzivilisation mit ihren Wolkenkratzern und ihren Narkotika ist dem Untergang geweiht. Es gilt sich nichts vorzumachen. Unmittelbar vor diesem Gedicht steht die berühmte Brechtsche atheistische Mahnung:

Laßt euch nicht verführen!
Es gibt keine Wiederkehr.
Der Tag steht in den Türen;
Man kann schon Nachtwind spüren:
Es kommt kein Morgen mehr…

Und in der letzten Strophe:

Laßt euch nicht verführen
Zu Fron und Ausgezehr!
Ihr sterbt mit allen Tieren
Und es kommt nichts nachher.

Von Brechts späterer politischer Option her läßt sich diese Strophe schon wie ein Aufruf zu revolutionärem Aufbegehren deuten. Präziser wird dann die Aufgabe in zahlreichen Gedichten und Prosatexten als revolutionäre Umgestaltung der Welt umschrieben: Es gilt eine Welt zu schaffen, in der – unter anderem – auch der Tod seinen Schrecken verloren hat, weil die Menschen ein erfülltes Leben erwarten können und aufgehört haben, einander wie Wölfe zu begegnen.
Vom Ende der zwanziger Jahre an wird die revolutionäre Befreiung zum großen und zentralen Thema Brechts. Er begreift sich fortan als aus dem Bürgertum kommender Stückeschreiber und Dichter, der die Sache der Arbeiterklasse betreibt. Er glaubt seinen Platz in der Geschichte gefunden zu haben. Mitwirkend am welthistorischen Befreiungskampf, so seine Hoffnung, wird sein endliches Leben bleibenden Sinn erhalten. An die Stelle des „nach uns wird kommen nichts Nennenswertes“ tritt damit die Bitte „an die Nachgeborenen“:

2.
In die Städte kam ich zu der Zeit der Unordnung
Als da Hunger herrschte.
Unter die Menschen kam ich zu der Zeit des Aufruhrs
Und ich empörte mich mit ihnen.
So verging meine Zeit
Die auf Erden mir gegeben war…

… Die Kräfte waren gering. Das Ziel
Lag in großer Ferne
Es war deutlich sichtbar, wenn auch für mich
Kaum zu erreichen.
So verging meine Zeit
Die auf Erden mir gegeben war.

3.
Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut
In der wir untergegangen sind
Gedenkt
Wenn ihr von unsern Schwächen sprecht
Auch der finstern Zeit
Der ihr entronnen seid.

… Dabei wissen wir doch:
Auch der Haß gegen die Niedrigkeit
Verzerrt die Züge
Auch der Zorn über das Unrecht
Macht die Stimme heiser. Ach, wir
Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit
Konnten selber nicht freundlich sein.

Ihr aber, wenn es so weit sein wird
Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist
Gedenkt unsrer
Mit Nachsicht.

Diese Hoffnung auf die künftige Erlösung bestimmt Brechts Fühlen und Denken seit seiner überzeugten Übernahme der marxistischen Geschichtstheorie und Kapitalismuskritik. Dabei sucht er jedoch – im Unterschied zu käuflichen Parteibarden – stets seinen nüchternen und wachen Blick zu behalten. Er sieht zum Beispiel deutlich genug die düsteren Aspekte der Stalinschen bürokratischen Diktatur, sucht sie jedoch als unvermeidliche „Kosten“ des historischen Fortschritts und industriellen Aufbaus zu rechtfertigen. Dabei hilft ihm das „dialektische Denken“, das er sich mit Hilfe Karl Korschs und durch ein eigenwilliges Hegelstudium angeeignet hat. Zuweilen meint man die spielerische Freude des Denkers zu spüren, dem es gelingt, auf den ersten Blick höchst unerfreuliche Tatsachen doch noch in ein günstigeres Licht zu rücken. Das geschieht selbst in dem nachgelassenen Prosafragment „Me-ti, Buch der Wendungen“, das im übrigen viele vernichtende Urteile über Stalin und den Verfall der Partei enthält. In dem Text „Über den Verein 2“ erwähnt Brecht Rosa Luxemburgs Kritik an Lenins autoritärer Führung und legt diesem zu seiner Verteidigung ein Gleichnis in den Mund, das die strenge Führung des Volkes (der Arbeiterklasse) durch die Partei rechtfertigen soll:

Ich kannte zwei Männer. Sie wohnten in einem Haus, aber in verschiedenen Zimmern. Der Ältere schlief in einem bequemen Bett, der Jüngere auf einer Ledermatratze, In der Früh rüttelte der Ältere den Jüngeren aus dem besten Schlaf, wenn er noch nicht aufwachen wollte. Beim Essen nahm der Ältere dem Jüngeren oft weg, was ihm am besten geschmeckt hätte. Wollte der Jüngere trinken, bekam er vom Älteren nur Wasser oder Milch, und verschaffte er sich heimlich berauschenden Reiswein, dann schalt ihn der Ältere mit harten Worten vor allen Leuten. Antwortete er zornig, dann mußte er öffentlich Abbitte leisten. Am Vormittag sah ich den Älteren, wie er, auf einem Pferd sitzend, den Jüngeren vor sich hertrieb. Eines Tages fragte ich den Älteren nach seinem Sklaven. Das ist doch nicht mein Sklave, sagte er erschrocken. Er ist Champion und ich trainiere ihn für seinen größten Kampf. Er hat mich gemietet, damit ich ihn in Form bringe. Ich bin der Sklave.

Der Ältere steht für die Partei, der Jüngere für das Volk, das für die revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft „in Form gebracht werden“ soll. Freilich vermag das Gleichnis nicht recht zu überzeugen und könnte weit eher für die Begründung der These Rosa Luxemburgs herangezogen werden: der eigentliche Kampf kann und soll ja vom Volk (der Arbeiterklasse) selbst durchgeführt werden. In Lenins Parteikonzeption ist aber die Partei nicht nur Trainer oder Erzieher, sondern auch Führer des Volkes, dem damit die von Rosa Luxemburg mit gutem Grund für unentbehrlich gehaltene eigene Erfahrung im selbständigen Handeln vorenthalten wird. Lenins autoritäre Partei – indem sie sich als unfehlbare Führerin der Arbeiterklasse präsentiert – verhindert aber gerade das Machen von Erfahrungen und damit auch das Lernen aus Erfahrungen. Deshalb kritisierte Rosa Luxemburg energisch die Konzeption einer legitimen Bevormundung des Volkes durch die als unfehlbar geltende Partei bzw. das Zentralkomitee. An anderer Stelle hat Brecht freilich die verheerenden Folgen der Abschaffung der Demokratie (auch innerhalb der Partei) deutlich genug beschrieben. So heißt es z.B. im Buch der Wendungen über „Aufbau und Verfall unter Ni-en“ (d.i. Stalin):

Unter Führung Ni-ens wurde in Su (d.i. in der Sowjetunion) die Industrie ohne Ausbeuter aufgebaut und der Ackerbau kollektiv betrieben und mit Maschinen versehen. Aber die Vereine (d.h. die Parteien) außerhalb Sus verfielen. Nicht die Mitglieder wählten die Sekretäre, sondern die Sekretäre wählten die Mitglieder. Die Losungen wurden von Su verfügt und die Sekretäre von Su bezahlt. Wenn Fehler gemacht wurden, bestrafte man die, die sie kritisiert hatten; aber die sie begangen hatten, blieben in ihren Ämtern. Sie waren bald nicht mehr die Besten; sondern nur mehr die Gefügigsten…

Die gleiche Umkehr des Prinzips der demokratischen Wahl taucht 1953 als Metapher wieder auf in dem Gedicht „Die Lösung“:

Nach dem Aufstand des 17. Juni
Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands
In der Stalinallee Flugblätter verteilen
Auf denen zu lesen war, daß das Volk
Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe
Und es nur durch verdoppelte Arbeit
Zurückerobern könne. Wäre es da
Nicht doch einfacher, die Regierung
Löste das Volk auf und
Wählte ein anderes?

Brecht versuchte allerdings auch dem 17. Juni 1953 eine andere Bedeutung abzugewinnen als liberale Demokraten hier und orthodoxe Dogmatiker dort. Von den demonstrierenden Arbeitern schreibt er in seinem Arbeitsjournal am 20.8.1953:

ihre losungen sind verworren und kraftlos, eingeschleust durch den klassenfeind, und es zeigt sich keinerlei kraft der organisation, es entstehen keine räte, es formt sich kein plan. und doch hatten wir hier die klasse vor uns, in ihrem depraviertesten zustand, aber die klasse. alles kam darauf an, diese erste begegnung voll auszuwerten, das war der kontakt, er kam nicht in der form der umarmung, sondern in der form des faustschlags, aber es war doch der kontakt. – die partei hatte zu erschrecken, aber sie brauchte nicht zu verzweifeln. nach der ganzen geschichtlichen entwicklung konnte sie sowieso nicht auf die spontane zustimmung der arbeiterklasse hoffen.

Der 17. Juni war – mit anderen Worten – nach Brecht die „große Gelegenheit“ für die Partei und ihre Führung endlich in „Kontakt mit den Massen“, „mit der Arbeiterklasse“ zu kommen und gemeinsam mit jenen Massen eine Kurskorrektur vorzunehmen. An Stelle dieses Kontaktes und Dialoges trat jedoch die gewaltsame Repression gestützt auf die Armee der sowjetischen Verbündeten. Brecht versucht mit Hilfe einer dialektischen Auslegung die Streiks, Demonstrationen und Proteste zugleich als Aggression und Aufforderung zum Gespräch zu deuten. An die Stelle der passiven, lethargischen Bevölkerung war eine – wenn auch „verführte“ so doch aktive Arbeiterklasse getreten. Die „verworrenen Losungen“, von denen Brecht spricht, waren vermutlich die Forderungen nach Rücktritt der Regierung und freien Wahlen, hinter denen er die Absicht von politischen Kräften vermutet, die eine völlige Rückgängigmachung der Sozialisierungen wünschten. Ganz scheint freilich Brecht auch diese dialektische Deutung des Aufstands nicht befriedigt zu haben. Er hat Alpträume nach den Tagen des Aufstands, in denen er sich zurückgehalten hat und nachdem die Presse der DDR von einem Schreiben Brechts an den Staatsratvorsitzenden Walter Ulbricht nur den letzten Satz veröffentlicht hatte, in dem es eindeutig hieß:

Es ist mir ein Bedürfnis, Ihnen in diesem Augenblick meine Verbundenheit mit der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auszudrücken.

Der vorausgehende Satz war wohl als ein Konzentrat der Brechtschen Deutung der Ereignisse und als eine Aufforderung zu ihrer Nutzung durch die Parteiführung gemeint:

Die große Aussprache mit den Massen über das Tempo des sozialistischen Aufbaus wird zu einer Sichtung und zu einer Sicherung der sozialistischen Errungenschaften führen.

Damit drückt Brecht die Erwartung aus, die Parteiführung werde auf Grund einer Aussprache „mit den Massen“ einige der übereilten „sozialistischen Errungenschaften“ zurückstellen, um auf diese Weise die anderen um so besser „sichern“ zu können. In der Absicht, Einfluß auf die Ereignisse zu nehmen, dürfte sich Brecht vorsichtiger und zurückhaltender ausgedrückt haben, als es seiner wahren Überzeugung entsprach. Entsprechend seiner eignen Einsicht in die Schwierigkeit, die Wahrheit unter die Leute zu bringen, wählte er seine Worte mit Bedacht, wobei es ihm nicht so sehr darauf ankam, selbst im reinsten Licht dazustehen, als die Ereignisse im beabsichtigten Sinne zu beeinflussen. Daß es ihm freilich auch nicht ganz gleichgültig war, was andere von ihm dachten, zeigt u.a. der lange Brief an Peter Suhrkamp vom 1.7.1953, in dem „die unglücklichen und unklugen Maßnahmen der Regierung, die bezwecken sollten, überstürzt auf dem Gebiet der DDR eine Schwerindustrie aufzubauen“ ebenso Erwähnung finden wie die „erschütternden Demonstrationen der Arbeiter“, die allerdings in „etwas sehr anderes“ übergegangen seien, „als den Versuch für sich die Freiheit zu erlangen“. Wie sehr Brecht das Ereignis und seine eigne Haltung gequält hat, drückt schließlich auch das Gedicht „Böser Morgen“ aus:

Die Silberpappel, eine ortsbekannte Schönheit
Heute eine alte Vettel. Der See
Eine Lache Abwaschwasser, nicht rühren!
Die Fuchsien unter dem Löwenmaul billig und eitel.
Warum?
Heut nacht im Traum sah ich Finger, auf mich deutend
Wie auf einen Aussätzigen. Sie waren zerarbeitet und
Sie waren gebrochen.

Unwissende! schrie ich
Schuldbewußt.

Nein, Brecht hat es sich nicht leicht gemacht, aber er war auch nicht bereit, Abschied zu nehmen von einer Hoffnung, die ihn mehr als zwanzig Jahre seines Lebens aufrecht erhalten hatte, der Hoffnung auf eine befreite sozialistische Gesellschaft.
Brechts theoretische Schwäche bestand merkwürdiger Weise vor allem in einer Verkennung der Bedeutung der Demokratie. Er, der in seiner Theaterarbeit so großen Wert auf die Mitwirkung aller – Schauspieler, Beleuchter, Kostümemacher, Bühnenbildner usw. – legte, hielt die politische Demokratie offenbar für einen unter Umständen entbehrlichen Luxus.
Trotz seiner Sympathie für Rosa Luxemburg, deren Leninkritik er freilich zurückwies, war Insistieren auf Demokratie für Brecht offenbar gleichbedeutend mit Revisionismus und „Verrat an der sozialistischen Revolution“. In einem langen Brief an den Freund Karl Korsch vom Februar 1934 schreibt er u.a.:

Mir scheint, niemals kam so klar die tiefe Weisheit der Klassiker heraus, das Proletariat auf die Revolution zum Zweck der Umwälzung der materiellen Produktion zu verweisen. Die materielle Produktion ist nicht nur die geschichtliche Grundlage staatlicher Systeme, nicht nur der Ausgangspunkt, also nicht ihr ,Hebel‘ – sie ist das Ziel. Um sie handelt es sich. Alles andere ist das Sekundäre, das sich Ergebende, das sich frei bilden kann. Die staatliche Form, die auf Grund dieser wahrhaften, radikalen elementaren Umwälzung sich ergeben wird, kann eine Demokratie sein – sofern man das Wort weiter gebrauchen will, nachdem der Inhalt jedenfalls grundsätzlich gewechselt hat. Wenn, man so denkt, wird die Anstrebung der Demokratie eine rein taktische Frage: man strebt sie an, wenn man sich davon eine Einleitung der Umwälzung der materiellen Produktion erwarten kann; also die Demokratie wäre dann der Hebel… Die Demokratie verliert so, als Vorstellung, ihr Zielmäßiges und wird zu einer formalen Angelegenheit, die sie ja auch ist. Denken Sie an die Kritik der russischen Situation, wo ja auch immer Demokratie vermißt wird, ohne daß exakt angegeben würde, wie und wieweit sie die Produktion fördern könnte…

Eine detaillierte Kritik dieser Auffassung von Demokratie und der Nachweis, daß sie keineswegs der Meinung „der Klassiker“ (Marx und Engels) entspricht, würde zu weit führen. Brecht dürfte hier vollständig der theoretischen Verkürzung des marxistischen Denkens zum Opfer gefallen sein, wie sie in der Sowjetunion – auf Grund der spezifischen Bedingungen eines ökonomisch rückständigen Landes – zustandegekommen war. Für Stalin bestand ja die Überlegenheit des Sozialismus gegenüber dem Kapitalismus allein darin, daß er „die optimalen Bedingungen für das Wachstum der Produktivkräfte“ bereitstellt, eine Behauptung übrigens, die der bürokratische Sozialismus seither nicht gerade bestätigt hat.
Während Brecht in der Frage des Stellenwertes der Demokratie – trotz seiner ironischen Anmerkungen zur Parteidemokratie – offensichtlich befangen blieb, hat er, wenn es um die andeutungsweise Beschreibung des künftigen Zustands der Gesellschaft und der Beziehungen zwischen den Menschen ging, sich als ein humanistischer Sozialist in der besten Tradition des frühen Marx erwiesen. In seinen Stücken hat er – am Beispiel der Charaktermaske Shui-ta des guten Menschen Shen-te wie am nur noch in der Trunkenheit humanen Gutsbesitzer Puntila eindrucksvoll dokumentiert, was Entfremdung ist und wie sie durch die gesellschaftlichen Verhältnisse erzeugt wird. Eindeutiger als Marx unterstellt Brecht dabei eine natürliche Güte des Menschen, die nur unter dem Zwang sozialer Verhältnisse immer mehr zum Bösen denaturiert wird. Das Erschrecken über die Bosheit und Feindseligkeit unter den Menschen bildet schon früh einen Gegenstand seiner poetischen Reflexion. In Kalifornien entsteht angesichts der totalen Entfremdung von jener künstlichen Umwelt ringsum – das Gedicht „Die Maske des Bösen“, das Brechts Überzeugung von der ursprünglichen menschlichen Güte indirekt zum Ausdruck bringt:

An meiner Wand hängt ein japanisches Holzwerk
Maske eines bösen Dämons, bemalt mit Goldlack.
Mitfühlend sehe ich
Die geschwollenen Stirnadern, andeutend
Wie anstrengend es ist, böse zu sein.

Um so böse zu sein, wie es die zeitgenössische Gesellschaft verlangt, bedarf es großer Anstrengung; damit kehrt Brecht ganz bewußt die christliche Auffassung um, derzufolge es der allergrößten Mühe bedarf, um sittlich zu handeln und freundlich zu sein. Der isolierte Mensch, dem Egoismus und Aggressivität zur zweiten Natur geworden ist, unterliegt vielmehr umgekehrt – nur wenn er „schwach“ wird der „Verführung zur Menschlichkeit“. Diese Verführung kann ihm – wie im Fall der Shen-te, die ihre Verwandten einläßt oder der Magd Grusche, die das von politischen Gegnern gesuchte Gouverneurskind an sich nimmt, gefährlich und verhängnisvoll werden. Nur das Aufsetzen der sozial gebotenen Charaktermaske (als Vetter Shui-ta) oder der märchenhafte Glücksumstand der Begegnung mit dem Armenleuterichter Azdak, der das Recht wie Brot bricht, um es dem Volke auszuteilen, kann da noch Rettung bringen. Im zweiten Epilog zum „guten Menschen von Sezuan“ faßt Brecht seine Lehre noch einmal zusammen:

Zuschauer, wisse, die Hauptstadt von Sezuan
In der man nicht zugleich gut sein und leben kann
Besteht nicht mehr. Sie mußte untergehn.
Doch gibt’s noch viele, die ihr ähnlich sehn.
Tut einer Gutes dort, frißt ihn die nächste Maus
Die Untat aber zahlt sich dorten aus.
Zuschauer wohnst du selber in solcher Stadt
Bau sie schnell um, eh sie dich gefressen hat!
Kein größeres Glück gibt es auf Erden nun
Als gut sein dürfen und Gutes tun.

Wenn man diese Schlußzeilen als Beschreibung des Zustands der befreiten Menschheit im Sozialismus versteht, dann ist die Steigerung der materiellen Produktion jedenfalls nicht das letzte Ziel, sondern allenfalls ein unentbehrliches Mittel. Brecht nimmt an, daß alle Bosheit, aller Neid, alle Mißgunst aus dem Mangel entsteht, so daß die Beseitigung des Mangels durch die Entfaltung der materiellen Produktion zum einzig hilfreichen Mittel der Befreiung auch der ursprünglichen Güte des Menschen wird. Brecht fehlte noch der Blick dafür, daß ein unbegrenztes Wachstum der Produktion nicht möglich ist, weil es die Lebensbedingungen auf der Erde zerstören würde und daß eine definitive Befriedigung der Menschen nicht auf dem Wege über unendlich gesteigerte Gütermengen, sondern allein durch die Herstellung zufriedenstellender Tätigkeitsbedingungen für alle und entsprechend konvivialer gesellschaftlicher Beziehungen möglich ist. Sein Bild von der befreiten Gesellschaft ist nachhaltig von der Erfahrung der Not der Kriegs- und Inflationsjahre und der Weltwirtschaftskrise bestimmt, während wir inzwischen in dem entwickelten Industrieländern auch eine andere Art von Elend – inmitten materiellen Wohlstands – kennengelernt haben, die durch Steigerung von Produktion, und Konsum nicht überwunden werden kann.
Brechts Faszination durch die Erwartung einer kommunistischen Zukunftsgesellschaft reicht durch mehrere Schichten seines Fühlens und Denkens. In der tiefsten Schicht geht es auch um die Überwindung der Todesfurcht, die die meisten Menschen so schmerzlich quält. In einer Ergänzung des Lukrezschen Lehrgedichts „Von der Natur der Dinge“, von der freilich nur Fragmente zustandegekommen sind, geht Brecht auf die Ursache der Todesfurcht ein:

Wenn sie so jammern, das Leben werd ihnen geraubt, dann gedenken
Diese des Raubs, der an ihnen verübt und den sie verübten,
Denn auch das Leben, das ihnen geraubt wird, war ein geraubtes.
Ach, es entreißen den Fisch, den der Fischer dem Meer entriß, gierig
Wieder dem Fischer die Händler, aber das Weib, das den Fisch bäckt
Ungern nur gießt sie das Öl in die Pfanne, mit schmerzlichen Blicken
Auf den schwindenden Vorrat. O Furcht, ohne Öl zu sein! Schrecken
Nichts mehr zu haben und nichts zu bekommen! Entsetzen, beraubt sein!
Keine Gewalttat scheuten die Väter. Mit Mühe nur halten
Und indem sie Verbrechen begehen, die Erben das Erbteil.
Ängstlich verbirgt dort der Färber sein kostbar Rezept vor dem Kunden
Was, wenn’s bekannt würd? Und dort in der Runde der bechernden Künstler
Beißt sich ein Dichter die Zunge ab: er hat einen Einfall verraten!
Schmeichelnd listet der Mann hinterm Strauchwerk dem Mädchen den Beischlaf ab.
Opfer entlockt der Priester der hungernden Pächterfamilie
Und es bemächtigt der Arzt sich des Leibschadens als eines Geldquells.
Wer könnt in solcher Welt den Gedanken des Todes ertragen
Zwischen ,laß los!‘ und ,Ich halt’s!‘ bewegt sich das Leben und beiden
Dem der da hält und dem der entreißt, krümmt die Hand sich zur Klaue.

Der Tod ist schrecklich nur in einer Welt, die vom „Haben“ und „Halten“ beherrscht wird, in der jeder fürchten muß, Not zu leiden und ausgenützt zu werden. In dieser Welt, so darf man Brecht ergänzen, ist auch das Verhältnis der Menschen zu ihrem eignen Leib und Leben das von „Eigentümern“, die nichts herzugeben bereit sind. An die Stelle der gütig offenen Hand tritt da die gekrümmte Klaue, an die Stelle des Seins das Haben. Aber nicht den Einzelnen ist daraus ein Vorwurf zu machen, sondern der Sozialordnung, die sie so zugerichtet oder abgerichtet hat.
Wie Marx folgert auch Brecht aus der Unmöglichkeit unter den gegebenen sozialen Verhältnissen ungestraft gütig zu sein, nicht die Abschaffung der Güte, wohl aber deren Unzulänglichkeit und die Konzentration auf die Aufgabe, Verhältnisse herzustellen, unter denen man ungestraft (ohne selbst Schaden zu nehmen) gütig zu sein vermag. Es kann daher keinesfalls von einer Ablehnung von Moral oder gar von einem „eiskalten Zynismus“ Brechts die Rede sein, wie man gelegentlich liest, sondern von einer Theorie der sozialen Bedingungen von Menschlichkeit und Güte, deren Mißachtung für die Gesellschaft schädliche Folgen haben muß, weil sie das Elend verewigt.
Während der frühe, vormarxistische Brecht von Gewalttätigkeit und Brutalität fasziniert wurde, weil er sie vermutlich als Ausdruck von Vitalität und Kraft verstand, begründet der spätere seine Kritik an der unreflektierten Güte mit einer marxistischen Gesellschaftsanalyse. Man kann nun zwar diese spätere Deutung als eine bloße nachträgliche „Rationalisierung“ entlarven, die zahlreichen Gedichte, in denen Brecht die Güte, die schenkende Tugend, das Geben feiert, sprechen jedoch dafür, daß sich in ihm selbst ein Wandel vollzogen hat. In einem 1935 entstandenen Gedicht „Was nützt die Güte?“ wird der Zusammenhang klar herausgearbeitet:

1.
Was nützt die Güte
Wenn die Gütigen sogleich erschlagen werden, oder es werden erschlagen
Die, zu denen sie gütig sind?

Was nützt die Freiheit
Wenn die Freien unter den Unfreien leben müssen?

Was nützt die Vernunft
Wenn die Unvernunft allein das Essen verschafft, das jeder benötigt?

2.
Anstatt nur gütig zu sein, bemüht euch
Einen Zustand zu schaffen, der die Güte ermöglicht, und besser:
Sie überflüssig macht!
Anstatt nur frei zu sein, bemüht euch
Einen Zustand zu schaffen, der alle befreit
Auch die Liebe zur Freiheit
Überflüssig macht!

Anstatt nur vernünftig zu sein, bemüht euch
Einen Zustand zu schaffen, der die Unvernunft der einzelnen
Zu einem schlechten Geschäft macht!

Die wahre Güte und Freundlichkeit – so kann man interpretieren besteht nicht in der individuellen Praktizierung derselben, sondern in der Mithilfe bei der Herstellung eines gesellschaftlichen Zustands, unter dem alle – ungefährdet – gütig sein können. Der Zusatz: „und besser sie überflüssig macht“ läßt sich so deuten, daß dann niemand auf Güte mehr angewiesen sein wird, nicht jedoch, daß er außerstande sein würde, gütig zu sein. Nimmt man an, daß zum (natürlichen?) Menschsein das Bedürfnis „gütig zu sein“ oder „Gutes zu tun“ hinzugehört, dann ist dieser Zusatz überflüssig. Vermutlich war Brecht selbst hier eher schwankend, wenn man an den zweiten Epilog zum „guten Menschen von Sezuan“ denkt, gehört das „Gutes tun“ jedenfalls wesentlich zum Glücklichsein der Menschen hinzu.
Brecht verstand sich als einen Kämpfer für eine bessere Welt, der – wo es notwendig ist – auch die Anwendung von Gewalt akzeptiert. Das schließt nach seiner Überzeugung keineswegs die Sorge ums eigne Wohlergehen aus. Nur wer für sich selbst sorgt, kann auch für andere etwas leisten. Um wirken zu können, muß man leben, und um zu siegen überleben. Aus diesem Grunde pries Brecht stets die List als die Waffe der Schwachen und scheute sich selbst nicht, listig seinen Feinden zu begegnen, seine Verfolger zu hintergehen. Selbst noch im Arbeitsjournal ist er deshalb nicht immer offen: so notiert er z.B. am 30.11.1944 „die alten russischen kopfschmerzen“ und tröstet sich mit der Nachdichtung chinesischer Verse. Vermutlich hatte er gerade Informationen über sowjetische Lager und die Inhaftierung zahlreicher alter Freunde empfangen. Einem von ihnen (Tretjakow) hat er ein schönes Gedicht gewidmet, in dem er immer wieder Zweifel an der Berechtigung des Gerichtsurteils ausdrückt. Zu mehr fühlte er sich wohl nicht legitimiert.
Brecht war nicht nur der politische Mensch. Freundschaft, Liebe und Kameradschaft spielten eine große Rolle in seinem Leben. Früh schwang er sich unter den Mitschülern des Augsburger Realgymnasiums zum bewunderten Balladensänger und Anstifter zu allerlei nächtlichen Vergnügungen auf. Bald wurde er seines sprachlichen Talents sich bewußt und stellte sich – trotzig und demonstrativ – gleichberechtigt neben die Großen des Theaters. Schon bald fand er seinen eignen Stil. Inmitten vieler Jugendfreunde, denen er – wie Caspar Neher, Otto Müller (Eisert), Hans Otto Münsterer, George Pflanzelt – lebenslang die Treue hielt und zwischen zahlreichen Geliebten, von denen er nur wenigen verbunden blieb, suchte er doch in erster Linie stets nach seinem Werk. Erst die Hinwendung zum Kommunismus verschaffte ihm die Grundlage für dauernde Bindungen an neue Mitarbeiter und Freundinnen. Die „dritte Sache“, die Sache der Befreiung der Menschheit, des Kampfes für den Sozialismus und vor allem auch gegen den Faschismus war es, die seine sozialen Kontakte auf Dauer stellte. Dabei war er nie orthodox oder engstirnig. Er las nicht nur die offiziellen sowjetischen Selbstdarstellungen, sondern ebenso Trotzki und die Artikel und Bücher der beiden nichtkommunistischen Marxisten Karl Korsch und Fritz Sternberg, denen er viel verdankte. Am tiefsten empfunden klingen seine Gedichte zum Andenken an die junge, schwindsüchtige kommunistische Freundin Margarethe Steffin, die er auf der Flucht nach den USA in Moskau zurücklassen mußte, wo sie – noch während er im Transsibirien-Expreß nach Wladiwostok reiste – starb. Ähnlich ergreifen uns nur noch die Zeilen, die er dem Andenken Walter Benjamins widmete, der auf der Flucht vor den Nazis an der spanischen Grenze Selbstmord beging. Ruth Berlau, die dänische Schauspielerin, die ihm nach Amerika gefolgt war, weist er gelegentlich wegen ihrer Eifersucht in Schranken, aber die „dritte Sache“, sowohl die des Kommunismus als auch die seiner eignen Theaterarbeit (für die Brecht sie energisch einspannt), hält sie zusammen. Helene Weigel, Brechts Frau, war für ihn vor allem die große Schauspielerin, die sorgende Mutter seines Sohnes Steff und der Tochter Barbara. In den Briefen begegnet er ihr mit Respekt und Bewunderung. Sie hat es nicht immer leicht mit ihm gehabt. Man kann über die zahlreichen, nicht immer rücksichtsvollen Frauenbeziehungen des Stückeschreibers rätseln, zuweilen scheint sich B. B.’s eigne Aussage: „in mir habt ihr jemanden, auf den könnt ihr nicht bauen“ bewahrheiten zu wollen, aber im Eingedenken derjenigen Toten, die ihm wirklich etwas bedeutet hatten, war er zugleich größer als viele seiner Kritiker. Vielleicht ist sein zuweilen krampfhaftes Festhalten am Fortschrittsoptimismus – auch hinsichtlich der Sowjetunion – nur begreiflich als eine Kompensation, ein unentbehrlicher Trost angesichts der Trauer um die gefallenen Kämpfer für die Befreiung der Opfer der faschistischen Barbarei. „Einzig um der Hoffnungslosen willen ist uns Hoffnung gegeben“ hat Benjamin einmal gesagt; für Brecht galt dieser Satz und doch hat er ihn nicht vor Resignation zu bewahren vermocht. Eines der letzten Gedichte heißt „Wechsel der Dinge“:

Und ich war alt, und ich war jung zu Zeiten
War alt am Morgen und am Abend jung
Und war ein Kind, erinnernd Traurigkeiten
Und war ein Greis ohne Erinnerung.

War traurig, wann ich jung war
Bin traurig, nun ich alt
So, wann kann ich mal lustig sein?
Es wäre besser bald.

Dem „traurig sein“ würde eigentlich das „fröhlich sein“ entsprechen. Brecht fürchtete vermutlich das falsche Pathos und begnügte sich mit dem schlichteren „lustig sein“. Hoffnung ist nur noch ganz leise zu spüren. Manche der späten Gedichte gebeh in kurzen, fast chinesisch einfachen Versen die kleinen Freuden des Alltags wieder: ohne schwere Krankheit sein, neue Kartoffeln, Gurken, Spargeln und Erdbeeren erhalten, den ersten Blick aus dem Fenster am Morgen tun, Duschen, Schwimmen, Begreifen, neue Musik hören, Schreiben, Pflanzen… Der Horizont künftiger Befreiung ist zwar nicht vergessen, aber er ist doch zurückgetreten gegenüber dem Alltag. Hoffnung und Sorge hat einer fast heiteren Gelassenheit Platz gemacht:

Als ich im weißen Kranzenzimmer der Charité
Aufwachte gegen Morgen zu
Und die Amsel hörte, wußte ich
Es besser. Schon seit geraumer Zeit
Hatte ich keine Todesfurcht mehr. Da ja nichts
Mir je fehlen kann, vorausgesetzt
Ich selber fehle. Jetzt
Gelang es mir, mich zu freuen
Alles Amselgesanges nach mir auch

Die Reflexion darauf, daß wir nicht mehr sein werden, wenn der Tod sein wird und daß er uns daher nichts angeht, hatte Brecht von den antiken stoischen und epikuräischen Philosophen gelernt – unter anderem auch von Lukrez. Die Fähigkeit, sich „alles Amselgesanges nach“ ihm zu freuen, bewies seine Befreiung vom Geist des Habens, der das Verhältnis der meisten zeitgenössischen Menschen zu ihrem eignen Leib und Leben bestimmt. Um sich des Amselgesanges nach dem eignen Tode erfreuen zu können, muß man mit jüngeren Menschen und kommenden Generationen mitempfinden können, muß aufgehört haben, sie um ihr Leben zu beneiden, muß ihnen gönnen, daß sie da sein werden, wenn wir einmal nicht mehr sind. Auch wenn Brecht noch nicht in jener Welt lebte, für deren Heraufkunft er so lange gekämpft hatte, war er doch selbst insoweit von den Einflüssen der zeitgenössischen Gesellschaft frei geworden, daß er mit Gelassenheit und Sympathie an kommende Generationen denken konnte. Seine Mitfreude ist freilich bescheiden genug, er freut sich am Amselgesang, den jene dann hören werden, nicht an einer kommunistischen Zukunftsgesellschaft, die sie (vielleicht) erwartet. Hätte Brecht lange genug gelebt, um die Entstehung eines Bewußtseins der Bedrohtheit der Ökosphäre durch die Industriezivilisation erfahren zu können, hätte er vielleicht erkannt, daß – leider – selbst jener zukünftige Amselgesang keineswegs mehr gesichert ist, das Gedicht wäre von ihm womöglich zurückgezogen worden.
Im Sommer 1956 konnte Brecht noch mit einer leisen Hoffnung auf eine politische Wendung in der Sowjetunion, Polen und Ungarn sterben. Die traurige Erfahrung des ungarischen Herbstes blieb ihm erspart und auch die Unterdrückung der Reformansätze in der DDR. Das arbeitsreiche und kreative Leben Bertolt Brechts erscheint uns „Nachgeborenen“ als unvollendet, als ein Torso. Er wäre der letzte, es anders sehen zu wollen. Schon beginnen wir seine Texte wie historische Dokumente zu lesen und das hätte ihm nicht einmal mißfallen.

Ich benötige keinen Grabstein, aber
Wenn ihr einen für mich benötigt
Wünschte ich, es stünde darauf:
Er hat Vorschläge gemacht. Wir
Haben sie angenommen.
Durch eine solche Inschrift wären
Wir alle geehrt.

Von Brechts Vorschlägen sind in Wahrheit nur sehr wenige angenommen worden, auch der Vorschlag der Inschrift auf dem Grabstein wurde es nicht. In einem seiner Lehrstücke schlägt er – als Ersatz für die Forderung „dem alten Brauch zu folgen“ – vor, in „jeder neuen Lage neu nachzudenken“. Dieser Vorschlag sollte auch auf die vielen anderen Vorschläge und Aufführungs-Modelle angewandt werden, die Brecht gemacht hat. Einem so lebendigen Dichter und Stückeschreiber können wir nur dadurch gerecht werden, daß wir gleichfalls lebendig sind. Brechts autoritärer Gestus, der aus einem berechtigten Gefühl der eignen Überlegenheit erwuchs, hat seinem Erbe eher geschadet. Vielleicht können die obszön-erotischen Gedichte, die demnächst endlich erscheinen sollen, der nötigen Auflockerung dienen. Brecht war weder ein Engel noch ein allseitig vorbildlicher Charakter, aber er war ein Meister, von dem wir lernen können, auch indem wir ihm widersprechen, wo immer es nötig ist.

Iring Fetscher, aus: Walter Hinderer (Hrsg.): Literarische Porträts. Von Grimmelshausen bis Brecht, S. Fischer Verlag, 1987

 

 

Erfahrungen mit Brecht. Therese Hörnigk im Gespräch mit Friedrich Dieckmann

 

Günter Berg / Wolfgang Jeske: Bertolt Brecht. Der Lyriker

Albrecht Fabri: Notiz über Bertolt Brecht, Merkur, Heft 33, November 1950

Walter Jens: Protokoll über Brecht. Ein Nekrolog, Merkur, Heft 104, Oktober 1956

Günther Anders: Brecht-Porträt. Tagebuch-Aufzeichnungen Santa Monica 1942/43, Merkur Heft 115, September 1957

Martin Esslin: Bert Brecht Vernunft gegen Instinkt, Merkur, Heft 163, September 1961

Robert Minder: Die wiedergefundene Großmutter. Bert Brechts schwäbische Herkunft, Merkur, Heft 217, April 1966

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (I), Merkur, Heft 254, Juni 1969

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (II), Merkur, Heft 255, Juli 1969

Sidney Hook, Hannah Arendt: Was dachte Brecht von Stalin. Nochmals zu Hannah Arendts Brecht-Aufsatz, Merkur, Heft 259, November 1969

Iring Fetscher: Brecht und der Kommunismus, Merkur, Heft 304, September 1973

Bernd-Peter Lange: Walter Benjamin und Bertolt Brecht am Schachbrett, Merkur, Heft 791, April 2015

Bertolt Brecht und weitere Sprecher: Lesungen und O-Töne 1928–1956 in Washington und Berlin. Sammlung Suhrkamp Verlag: Tonkassette 116

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Bertolt Brecht

 

HERR BRECHT

Drei Jahre nach seinem Tode
ging Herr Brecht
Vom Hugenotten-Friedhof
die Friedrichstraße entlang,
zu seinem Theater.

Auf dem Wege traf er
einen dicken Mann
zwei dicke Fraun
einen Jungen.
Was, dachte er,
das sind doch die Fleißigen
vom Brechtarchiv.
Was, dachte er,
seid ihr immer noch nicht fertig
mit dem Ramsch?

Und er lächelte
unverschämt – bescheiden und
war zufrieden.

Wolf Biermann

 

 

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Zum 100. Geburtstag des Autors:

Wolfgang Greisenegger: Von Wahrheit und Widerspruch
Die Furche, 12.2.1998

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Porträtgalerie: Keystone-SDA
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Nachruf auf Bertolt Brecht: Tumba

 

Bertolt Brecht: Lob des Lernens gesungen von Nina Hagen 2016 in Potsdam.

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