Erich Arendt: Poesiealbum 76
Arendt/Claus-Poesiealbum 76
NÖRDLICH
In den Grüften der Meere
– lastender Wogen Fall und Gewalt –
zyklopische Winde mähten
der Algen gläsernen Wald.
Treibende Leere, Tiefe,
sonnen- und augenlos,
von Flossen und Fängen gemieden,
nur Dunkel und Dunkels Schoß.
Verlorener Möwen ein Schatten,
gesunken – und nur noch geirrt,
da oben an brechender Schwinge
die letzte Bläue verklirrrt.
O diese Nacht, ihr Drohen,
von Höhlung rollend und schwer,
wölbte des Weltalls Wunde
über das harte Meer.
Zyklopische Winde mähten
mit Messern der Schatten Prärien,
zum wehrlos sinkenden Himmel
schaumgraue Munde schrien.
Rissen die Halme vom Grunde,
die schwammen und lagen dicht
auf nacktem Stein im Sunde
im kalt gebrochenen Licht.
Als dann der Schein der Frühe
wie ein Toter trieb
und auf Fischbank und Klippe
nur blanke Kälte blieb,
lag auch der Leib der Insel
wie angeschwemmt vom Meer.
Und schwarze Schnäbel hackten
Sand und Netze leer.
Erich Arendt
Das lyrische Werk Erich Arendts hat sich in einem halben Jahrhundert entfaltet. Die Begegnungen des Dichters mit moderner Musik und bildender Kunst haben diese Gedichte ebenso geprägt wie seine Teilnahme am Spanischen Bürgerkrieg und die sich anschliesenden Jahre des Exils in Südamerika. Selten wird in der zeitgenössischen Lyrik so intensiv mit dem Wort, dem eigentlichen Baustoff des Gedichts, gearbeitet wie hier. Die späten Gedichte dieses Autors, die zu den nicht mehr wegzudenkenden Leistungen unserer Poesie gehören, beweisen das aufs eindringlichste. Als gemeinsamer Impetus aller Gedichte Erich Arendts kann der Untertitel gelten, den er einem seiner Gedichtbände gegeben hat: Der Mensch inmitten von Zeit und Raum.
Aus Jürgen Rennert: Poesiealbum 75, Verlag Neues Leben, Klappentext, 1973
Ich erinnere mich noch,
als ich den Ödipus Rex von Strawinsky erstmalig hörte, ich glaube Anfang der dreißiger Jahre, war er mir eine fremde Welt; vieles schien dunkel, das heißt: ging mir nicht ein. Ich hörte das gleiche Werk vor nicht allzu langer Zeit, ein paar Jahre sind es her, und da wirkte es auf mich schon klassisch. Mein Ohr hatte inzwischen viele neue, nennen wir es moderne Musik vernommen, hatte sich sozusagen angepaßt, entwickelt. Wenn ich mit siebzehn Jahren Schubert und die romantische Musik aus purem Gefühl heraus schätzte, so brauchte ich doch bis zum sechsundzwanzigsten Jahr, um die strenge Gefugtheit der Bachschen Musik aufnehmen zu können als musikalisch inneres Erleben. Genauso ist es, glaube ich, mit der Lyrik. Man muß Lyrik, wenn sie nicht ganz in der Tagesaktualität verbleiben soll, sondern Grundsätzliches sagen will, Existentielles, das sich durchaus an den Tag wenden kann, sehr häufig lesen – aufmerksam und genau.
Erich Arendt, Verlag Neues Leben, Klappentext, 1974
10. März 1972, Freitag
11.30 Uhr Anruf von Erich Arendt. Seine Stimme quiekt vor Freude. „Ich habe“, sagt er, „heute meine Autobiographie begonnen. Den ganzen ersten Satz! Er handelt davon, wie meine Großmutter unter einer Eiche vom Blitz erschlagen worden ist.“ Als er sich verabschiedet, grüßt er in aller Form seine staatlichen Mithörer. Zweiter Anruf gegen 22.00 Uhr, die Stimme flach. „Alles für umsonst! Es war keine Eiche, eher eine Ulme. Aber ich bin mir eben nicht sicher.“
Bernd Jentzsch
Tragik und Bewußtheit
– Ästhetisch-poetologische Konzeptionen Erich Arendts. –
Der Lyriker und Übersetzer Erich Arendt hat sich mehrfach theoretisch-essayistisch über sein Welt-, Geschichts- und Menschenbild, über seine Kunstkonzeption und über sein dichterisches Schaffen geäußert. Namentlich in einer Reihe von Interviews aus dem letzten Jahrzehnt seines Lebens hat er detailliert und engagiert wesentliche Prinzipien seiner Arbeit auf den Begriff gebracht.1 Darüber hinaus hat er in zahlreichen Gedichten kunstprogrammatische Gedanken verkündet; und auch die großangelegten Vor- oder Nachworte zu seinen Bildbänden enthalten wichtige Darlegungen zur Funktion der Kunst, zeigen beispielhafte, vorbildliche, maßstabsetzende menschliche Haltungen und Handlungen auf.
Es geht im vorliegenden Beitrag in erster Linie um die Herausarbeitung von Grundzügen der Arendtschen Welt- und Kunstauffassung in ihren Konstanten wie in ihren Brüchen und Diskontinuitäten, wobei die Gesichtspunkte, die der Autor selbst in den 70er Jahren in den Vordergrund stellte, auch für die Untersuchung bestimmend sind. Deshalb wurde einer systematischen Darstellung der Vorzug vor einer chronologischen gegeben, und die Entwicklung des Schriftstellers wird jeweils innerhalb einzelner Problemkreise verfolgt.
1. Mensch und Natur, Mythos und Geschichte
Ein Grundzug prägt Erich Arendts weltanschauliche und ästhetische Position von den Anfängen bis in die späteste Zeit: seine – weniger intellektuell denn emotional bedingte – enge Verbundenheit mit den einfachen Menschen, sein tiefes Engagement für die Ausgebeuteten und Unterdrückten. Durch Herkunft und soziale Erfahrung war der Schriftsteller schon frühzeitig „links“ eingestellt:
Mein Herz saß von jugendan immer links. Ich bin ja im Keller aufgewachsen. So war es natürlich, daß mein Empfinden für das Proletariat war aus Eigenstem heraus, nicht aus Theoretischem.2
In der Ackerbürger- und Garnisonsstadt Neuruppin, in der er am 15. April 1903 geboren worden war – einer „Kleinstadt, die ganz traditionell dahinlebte“ –, fühlte er sich „sehr einsam“ und kam sich „immer sozial benachteiligt“ vor. Zum Vater, der, als Hauswart und Heizer in einer Schule tätig, in seinem „Hörigkeitsgefühl“ „gegenüber den sogenannten Autoritäten der Stadt“ zugleich „Repräsentant“ und „Opfer“ der Neuruppiner „Kleinbürgerlichkeit“ war, stand er in einem gespannten Verhältnis; dagegen fühlte er sich nachhaltig hingezogen zur Atmosphäre einer Handwerkersiedlung, zu einer Weberin und zu einem Lehrer, der später im Kampf gegen Hitler fiel.3
Die Übersiedelung nach Berlin im Jahre 1926 empfand Arendt als „den definitiven Befreiungsakt aus jener engen und kleinbürgerlichen Welt“. Hatte er „die Gesellschaftswelt schon in Neuruppin als gegensätzliches Strukturgebäude zwischen Arm und Reich“ erkannt, so vollzog sich „aus diesem Erlebnis heraus mein Eintritt in die KPD als ein natürlicher Akt gleichzeitig mit dem Eintritt in Berlin“.4 Er war mehrere Jahre lang an einer Versuchsschule im Arbeiterbezirk Neukölln tätig, an der „hauptsächlich Proletarierkinder“ unterrichtet wurden, deren Lehrer „ausschließlich Sozialdemokraten und Kommunisten“ waren und die nicht so sehr auf „Wissensvermittlung“ als vielmehr auf „die Gemeinschaft der Kinder“, auf ihre „individuelle geistige [… und] moralische Entwicklung im Kollektiv“ bedacht waren.5
Über zwei Jahrzehnte lang suchte Arendt durch unmittelbare politische Arbeit „an der Errichtung einer humaneren Welt mitzuwirken“, den „Weg in die Freiheit“ zu gehen:6 Vor 1933 klebte er Flugblätter und leitete eine Sprechchorbewegung gegen die Nazis;7 im spanischen Freiheitskampf war er in einer Abteilung des Politkommissariats der 27. katalanischen Division Carlos Marx tätig, organisierte Frontbibliotheken und schrieb Gedichte, kulturpolitische Aufsätze und Reportagen für katalanische und deutschsprachige Zeitschriften;8 im kolumbianischen Exil (seit 1942) war er Sekretär der Anti-Nazi-Freiheitsbewegung, hielt enge Verbindung mit dem Lateinamerikanischen Komitee der Freien Deutschen in Mexico und beteiligte sich publizistisch am weltweiten antifaschistischen Widerstandskampf.9 Bei seiner Rückkehr nach Europa im Jahre 1950 wählte er die ein Jahr zuvor gegründete DDR zu seiner Heimat, weil er glaubte, „daß man uns beim Aufbau des Sozialismus benötigen würde“, und er „an einem neuen Deutschland mitarbeiten“ wollte.10
Angesichts der realen Entwicklung in diesem Lande ist er allerdings in den knapp dreieinhalb Jahrzehnten bis zu seinem Tode am 25. September 1984 nicht mehr im engeren Sinne politisch tätig gewesen, ist nicht wieder in eine Partei eingetreten und hat sich völlig seiner schriftstellerischen Arbeit gewidmet. Er schuf ein lyrisches Werk von einer Gedankenfülle und Ausdrucksstärke, wie es in der deutschen Literatur am ehesten mit demjenigen Klopstocks und Hölderlins verglichen werden kann – und hinzu kamen eine intensive Übersetzungstätigkeit aus der spanischen und lateinamerikanischen Literatur, die von seiner Weltoffenheit, seinem Wissen um die Internationalität aller großen Kunst und von seinem Engagement für Schriftsteller wie Pablo Neruda, Nicolás Guillen und Rafael Alberti zeugt, sowie die fünf Bild-Text-Bände Tropenland Kolumbien, Inseln des Mittelmeeres, Griechische Inselwelt, Säule Kubus Gesicht und Griechische Tempel.11
Diese fünf Bände und ein großer Teil seiner Gedichte lassen nochmals Arendts Verbindung zu einfachen, tätigen Menschen – namentlich Südamerikas und der Mittelmeerinseln – deutlich werden: seine Anteilnahme am schweren Schicksal von Bauern, Fischern, Handwerkern und Bergleuten, das gleichermaßen durch eine urwüchsige, feindselige Landschaft wie durch eine erbarmungslose Geschichte bestimmt wird; seine Bewunderung für die Fähigkeit dieser Menschen, sich gegen die Unbilden von Natur und Geschichte zu bewahren und Menschlichkeit und Schönheit zu erringen. Die persönlichen Erfahrungen, die Arendt während seines Exils und auf seinen Reisen gemacht hat, lassen ihn historisch-politische und landschaftlich-klimatische Gegebenheiten in einen engen Zusammenhang bringen: Er weiß, daß Armut und Elend sozial konkret bedingt sind – und er legt zugleich großen Wert darauf, daß das menschliche Schicksal nicht nur durch die sozialökonomischen Umstände begründet ist, unternimmt eine „Steigerung der sozialen Szene ins Elementare“.12
Dabei äußert sich die Ursprünglichkeit der Natur für Arendt gleichermaßen in „schmerzvollem Elend“ wie in „berückender Schönheit“;13 der „Zusammenklang“ von „Fels und Flut“ scheint „den ersten Tag der Erde heraufzubeschwören“14 und „eine Möglichkeit, ein Stück Heimat des Menschen“ zu bieten.15 Er sieht die Natur als ein Phänomen, das den Menschen ebensosehr bedroht wie stählt, ihn bedrückt wie seine Widerstandskraft befördert und ihn ein humanes „Maß“ finden läßt.16
Immer wieder beschreibt Arendt in diesen Bänden. die Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft, den Fleiß, die Güte und die Heiterkeit einfacher Menschen, die diese trotz ihres kargen und mühevollen Lebens bewahrt haben, schildert er ein natürliches Leben, in dem jeder seine Individualität, Unabhängigkeit und Freiheit wahrt, liebt und verteidigt und dennoch Anteil an seinen Mitmenschen nimmt:
Selten ist auf diesen Inseln der Mensch sich selber entfremdet und hat deshalb Teil an Geschehen, Leid und Freude des andern. Er trägt dir seine urtümliche Freundlichkeit und Wärme zu, erwartet, daß du ihn brauchst.17
In Gebieten, die durch die Ambivalenz einer zugleich harten und schönen Landschaft geprägt sind und die ihn unmittelbare Beziehungen zu natürlichen Menschen finden ließen, fühlte sich Arendt, der ansonsten in seiner Weltoffenheit keinen Wert auf eine engere Beziehung zu einer „Heimat“ legte, „zu Hause“.18
Die Schilderung von Mensch und Landschaft des Mittelmeeres leitet öfters über zur Erinnerung an griechische Sagen, zur Identifizierung von wirklicher Gegenwart und mythischer Vergangenheit. „Dionysos“, heißt es in Inseln des Mittelmeeres, „fährt mit kleinem Schiff und kleinem Segel […] über das Meer; oder sind wir es selber, und unser der Mast, der in den Himmel rankend die Traube treibt? So nah ist der Mythos wie nirgends sonst auf einer See. Verwachsen ist die uralte Meereslandschaft dem Bewußtsein ihrer Menschen, selbst wenn ihr Tag nur erbärmliche Trümmer weist.“19 Und in Griechische Inselwelt lesen wir:
Wie nirgends sonst haben in dieser ältesten Mittelmeerlandschaft Gegenwart und Vergangenheit solch befruchtende Einheit vollzogen; alle Phasen der Geschichte sind in ihrem Raum gleichzeitig da, in einem lebendigen Nebeneinander, und machen ihr Gesetz aus.20
Insbesondere beschwört der Dichter mehrfach die Gestalt des Odysseus, der für ihn ein Symbol für die schweren Auseinandersetzungen mit einer menschenfeindlichen Natur und zugleich für die Überwindung der Gefahren kraft intellektueller Einsicht in die Gesetzmäßigkeiten dieser Natur ist.21
Der Mythos hat für Arendt eine unmittelbare und existentielle Bedeutung wie für keinen anderen deutschen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts. Während Franz Fühmann in seinem Essay „Das mythische Element in der Literatur“ die Geltung der Mythen ausdrücklich auf die Kunst beschränkt – „im Aspekt des Wissenschaftsfortschritts sind sie zweifellos eine Vorstufe der Wissenschaft und als solche nur noch von historischem Interesse; als Kunst aber sind sie so vergänglich, wie es alle Kunst ihrem Wesen nach ist“22 –, billigt Arendt ihnen eine direkte Verbindung zum Leben der mittelmeerischen Menschen zu, ja sieht dieses Leben geradezu in mythischem Rahmen.
Diese Hinwendung zum Mythos korrespondiert bei Arendt in zunehmendem Maße mit einer Distanzierung von der Geschichte. Als „gnadenlos“ bezeichnet er bereits die Entwicklung Kolumbiens von der Zeit der kolonialen Eroberung durch die Spanier über die Jahrhunderte der Indio- und Negersklaverei bis zur kapitalistischen Gegenwart.23 Und in den Bildbänden zur Welt des Mittelmeeres reicht das „Joch der Geschichte“, das „Schreckensgesicht der Gewalt und Unterdrückung“ fast ununterbrochen vom Einbruch der Archaier und Dorer in die ägäische, der Karthager in die Inselwelt des westlichen Mittelmeeres über die Römer-, Araber- und Türkenherrschaft bis zum faschistischen Krieg.24
Dabei herrscht in den Bildbänden durchaus noch eine Verbindung zwischen Naturhaft-Konstantem und Historisch-Revolutionärem, ist nicht nur die Sympathie mit den unter Armut und Elend Leidenden, sondern auch die engagierte Parteinahme für den Widerstandskampf der Unterdrückten stets präsent. Neben den grundsätzlich deformierenden werden im einzelnen auch humanisierende Potenzen der Geschichte anerkannt und aus der tiefen Verbundenheit mit der Natur und aus dem Mythos selbst heraus historische Entwicklungstendenzen aufgezeigt: etwa am Bogotáer Aufstand von 1948 und an den Partisanenkämpfen auf Sardinien, Korsika und Kreta.25
In den Äußerungen aus dem letzten Jahrzehnt hingegen stellt Arendt Mythos und Geschichte einander diametral entgegen, sieht er Geschichte nur noch von der „Leidseite“, der „Erleidensseite“ her, setzt den „Mythos gegen den Fortschrittsglauben der Geschichte“ und interpretiert ihn als „Inbegriff für Humanität, für gesellschaftliche Vollendung“:
Die mythische Welt auch zielt genauestens auf die geistige Spannung Leben – Tod, als Einheit und Gegensatz, auf die Achtung des Da-Seins, gegen den Eingriff von Macht […], auf die Freiheit, als dem Menschen eingeboren, nicht als Resultat äußeren Einwirkens. […] Geschichte hat mit ihrer steten Gewalt, ihren Machtansprüchen, kriegerischen Veränderungen nichts anderes als ihre Fragwürdigkeit bewiesen. Ihr Ablauf gibt nichts anderes als Zweifel, Mißtrauen auf. In ihren Fängen verblaßt, verblutet das Individuum, gibt es kein Eigensein als moralische Qualität, einzig sind die Menschen Nutzwert. Der Mythos spricht vom ungebrochenen Selbst. Gegen Vergewaltigung durch die Geschichte.26
Angesichts einer Weltlage, in der das „Atomgleichgewicht zwischen Blöcken als Garant des Friedens“ erscheint, hat Arendts Weltbild immer mehr elegische Züge angenommen, und die Macht schlechthin, der „Blutreigen Geschichte“, wird zum Gegenpol seines Humanismusbegriffes:
Es würfelt die Macht. Bringt Konstellationen, die Macht nur verstärkend, globaler werden lassend, mehr und mehr Raum beanspruchend. […] die Ideale, Ideen, einmal ,verwirklicht‘, kehren sich gegeneinander, lassen Rassistisches aufwuchern, selbst da, wo ein gleiches humanes Ziel am vorgestellten historischen Horizonte lockt.27
Gegenüber dem Hölderlin-Wort: „Wo Gefahr ist, wächst das Rettende auch“, formuliert er den Satz:
Ich glaube nicht an das Rettende heutzutage.28
Es ist nicht verwunderlich, daß in einer Zeit, in der das gesellschaftliche Leben vorrangig durch ökonomische, politische und ideologische Momente bestimmt angesehen wurde, die starke Betonung einer Bindung des Menschen an Natur und Landschaft nicht auf allzuviel Verständnis stieß und daß insbesondere aufgrund linear-optimistischer Perspektivvorstellungen seine Trauer über den wirklichen Verlauf historischer Prozesse rasch mit „Geschichtspessimismus“ gleichgesetzt wurde. Gerade die Erfahrungen der letzten Jahrzehnte aber – die Bedrohung unseres natürlichen Lebensmilieus und die oftmals nicht voraussehbaren Folgen forcierter Technisierung – haben uns den Anteil des Natürlichen am menschlichen Leben wieder höher bewerten lassen; angesichts der ungeheuren Probleme, vor denen die Völker Asiens, Afrikas und Lateinamerikas stehen, erkennen wir, daß die globalen Aufgaben der Menschheit nicht allein vom Standpunkt des industrialisierten Europas und Nordamerikas gelöst werden können; und vor allem der Umschlag einer universellen Befreiungsbewegung in einen neuen Despotismus und der offenkundige Zusammenbruch des „sozialistischen Lagers“ lassen uns empfänglich werden für Arendts radikale Distanz gegenüber einer Hypertrophierung der Geschichte.
2. Kunst und Realität
Erich Arendts kritische Äußerungen über die Geschichte entspringen nicht einem prinzipiellen Nihilismus, sondern stets dem Mitgefühl mit den leidenden Menschen aus den sozialen Unterschichten – und sie sind gepaart mit der bewußten Suche nach einer Lösung natürlicher und gesellschaftlicher Antinomien. Eine wichtige Rolle spielt dabei für ihn die Kunst.
Ehe er dies in den 70er Jahren in bezug auf sein eigenes lyrisches Schaffen näher ausführte, hat er es zuvor bereits – vor allem in den Begleittexten zu seinen Bildbänden über die Welt des Mittelmeeres – in bezug auf seine Kunstprogrammatik überhaupt, auf seine Vorstellungen über Wesen und Funktion der Kunst im Leben der Menschen entwickelt.29 Die Kunst ist in diesen Texten integrierender Bestandteil eines menschenwürdigen Daseins und aufs tiefste mit der mittelmeerischen Landschaft und der „Lebensschönheit“ ihrer Bewohner verbunden, die diese „trotz der Kargheit des Lebens und der Schwere der Arbeit“, „trotz aller Verheerungen und Aderlässe“ in ständiger Auseinandersetzung mit Natur und Geschichte zu erringen gewußt haben.30
Arendt läßt sich von der Überzeugung leiten, daß das erkennende und schaffende Subjekt in der Lage sei, sich „in den Fängen der Geschichte“31 zu behaupten, und daß eine humane Regelung der gesellschaftlichen Belange – wie er sie in der „Hochkultur“32 des kretischen Reiches im 3. und 2. Jahrtausend und, mit Einschränkungen, in der demokratischen Polis des 6. und 5. Jahrhunderts v.u.Z. verwirklicht sieht – auch eine Blütezeit der Kunst hervorzubringen vermag: einer Kunst, die charakterisiert ist durch die zentrale Stellung des Menschen in seiner Individualität gegenüber den Instanzen politischer und religiöser Macht und durch eine uneingeschränkt aufs Diesseits ausgerichtete Haltung.33
Die humanisierenden Potenzen der Kunst sind dabei für Arendt keineswegs identisch mit einer Harmonisierung oder Idealisierung, sie gehen vielmehr einher mit einem genauen Wissen um die Widersprüche und die Tragik des menschlichen Lebens. Eine wichtige Rolle spielt in ihr der Begriff des „Maßes“, des „Menschenmaßes“ – aber es ist ein Maß, das erst nach langem und schwerem Kampf errungen wurde und das der Überwindung natürlicher und sozialer Schranken dient.34 Nicht zufällig nimmt in Arendts kunstgeschichtlichen und -philosophischen Überlegungen das klassische Griechenland weniger Raum ein als ältere Kulturen: Mehr als eine in ihrer Schönheit und Harmonie vollendete berührt ihn der Beginn einer Kunst, die – am deutlichsten im Lächeln des Kouros verkörpert35 – aus dem ursprünglichen Dunkel hervortritt und dessen Spannungen noch ahnen läßt.36
Ebensowenig zufällig ist, daß unter den Künsten des klassischen Griechenlands der Tragödie eine besondere Bedeutung zukommt, da sie die Widersprüche der Wirklichkeit intensiv wiederzugeben und zugleich zu einer humanen Lösung zu führen vermag. Die Spezifik der Kunst besteht für Arendt weder im Absehen von den bedrohlichen Zügen des Lebens noch im bloßen Gegensatz zu ihnen, sondern in der gnadenlosen Einsicht in die Tragik alles Seienden, in deren Sichtbarwerden und Namhaftmachen.37
Der Gedanke, daß künstlerisches Schaffen und die Arbeit der materiellen Produzenten in engem verwandtschaftlichen Verhältnis stehen, daß die Kunst Schwere und Leid der geschichtlichen Wirklichkeit unerbittlich wiederzugeben habe und zugleich in der Lage sei, durch diese Wiedergabe zur intellektuellen Überwindung historischer Widersprüche beizutragen: dieser Gedanke durchzieht auch Arendts poetisches Schaffen. Die Gedichte der 30er und 40er Jahre auf Schriftsteller und Maler können geradezu als Suche nach einer „Ästhetik des Widerstands“ bezeichnet werden;38 in Selinunt (1940) werden dem ohnmächtigen Leid des Odysseus und der Nausikaa die „Dauer des Menschen […] in Krume und Wort“ gegenübergestellt, begründet gleichermaßen in der durch Orpheus symbolisierten menschlichen Schöpferkraft wie in der sorgsamen Tätigkeit des Fischers und des Hirten;39 im Ägäis-Zyklus mit „Steine von Chios“, „Stunde Homer“ und „Ankunft “(1962–1964) klingt die Überzeugung an, daß das Wissen um die Härte der Geschichte, das Formulieren ihrer Gesetze, das geduldige Beharrungsvermögen des Subjekts zu einem Ende des tödlichen Kreislaufs führen können und daß Dichter, Seefahrer und Hirt prinzipiell gleichen Erkenntnissen offen sind;40 und in den Gedichten „Niobe“ und „Archäolog“ schließlich (1973 und 1978) entspringt abermals die humanisierende Kraft der Kunst der Anerkennung historischer Antinomien in all ihrer Schärfe.41
Sosehr jedoch die Kunst für Arendt an natürliche und soziale Realitäten gebunden ist und nur in deren Gestaltung ihre Aufgabe sehen kann – sie erschöpft sich nicht in simpler Naturnachahmung, sondern stellt sich vielmehr der äußeren Wirklichkeit aktiv entgegen, gibt ihren Widersprüchen in einer Form Ausdruck, in der das Behauptungsvermögen des menschlichen Subjekts sichtbar wird. Bereits an der prähistorischen Kunst gilt ihm „der schöpferische Akt, das Dauern in Bild und Symbol“ als charakteristisch; es sei nicht „um bloße Darstellung, Spiegelung und Nachahmung der Natur“ gegangen, sondern um die „Verbundenheit von Bild und Realität“. Neben und vor dem prähistorischen Realismus habe eine völlig abstrakte Kunst gestanden, deren Ziel „die geistige Wiedererschaffung der grenzenlos chaotischen Welt“ gewesen sei und die „im völligen Gegensatz zu jedem Naturalismus“ gestanden habe. „Abstraktion wie Realismus, geistiges wie reales Erfassen von Welt“, „ein äußerstes Abstraktionsvermögen und eine intensive Realitätsschau“ hätten sich wechselseitig durchdrungen und zugleich mit „Phantastik und Expression“ als „unnaturalistisch(en)“ Mitteln angereichert. Ebenso sei in der griechischen Kunst nicht „die Realität selber […] das Ziel, nicht der Realismus das Prinzip“ gewesen, sondern „Gleichmaß“ und „die Harmonie, die die sich widerstreitenden Realitäten in Gleichgewicht hält“.42
Es ist bemerkenswert, mit welcher Vorurteilslosigkeit sich Arendt hier von gängigen Auffassungen früherer Jahre abkehrt, die das Wesen einer realistischen Kunst ausschließlich oder vorwiegend in der Wiedergabe der objektiven Realität sahen, und sich nachhaltig zu den Möglichkeiten der Kunst hinwendet, die Wirklichkeit wertend im Bezug auf den Menschen darzustellen, in hohem Grade die historisch, sozial und individuell bestimmte Subjektivität des Künstlers und seiner Phantasie in diese Darstellung einzubringen und im Zusammenspiel mit den Rezipienten zu einem wirkenden Moment des gesellschaftlichen Lebens zu werden. Es sind dies Prinzipien, die nach unserem heutigen Erkenntnisstand – und d.h.: bei der Betonung weniger des Abbildcharakters als der Funktionsbestimmung der künstlerischen Tätigkeit – zu den spezifischen Merkmalen realistischer Kunst gehören.43 Wo Arendt sich verbal vom Realismus zu distanzieren scheint, dort wird er tatsächlich zu einem Wegbereiter einer weiten Realismusauffassung!
Worum es dem Autor geht, ist, einer Kunst, die sich um nichts als „Wirklichkeitstreue„ und „Eroberung des Raumes“ bemüht und „vor allem die Realitäten des äußeren Lebens will“, eine solche entgegenzustellen, die „den Menschen mit all seinen Gefühls- und Bewußtseinswelten“ zu ihrem Gegenstand und Adressaten hat.44 Von dieser Haltung her ergeben sich dann auch unmittelbare Berührungspunkte zu Arendts eigener Lyrik sowie zu den Interviews aus den 70er Jahren. Diese Interviews verdeutlichen die spezifischen Intentionen seines Schaffens zwar ohne ausdrückliche Erwähnung, wohl aber auf der Grundlage der generellen kunstgeschichtlichen und – theoretischen Erkenntnisse aus den Bildbänden.
3. Engagierte Dichtung – politische und existentielle Lyrik
Gemäß seinen allgemeinen Auffassungen über Geschichte und Kunst hat Erich Arendt auch für seine eigene Lyrik die Position einer „engagierten“ Literatur vertreten. Vom Ende der 20er bis zum Anfang der 50er Jahre hat er unmittelbar politische Gedichte geschrieben, in denen er seinen Abscheu vor den brutalen Praktiken imperialistischer Machtpolitik und seine Zuversicht auf den Sieg der Völker bekundete – erwähnt seien „Folterung“, „Die Hände“ und „Der Albatros“45 –; ja, sein Engagement im politischen Tageskampf ging in der Zeit um 1933 so weit, daß er einen Verzicht auf seine künstlerische Tätigkeit in Kauf nahm und diese Entscheidung noch in den 70er Jahren für uneingeschränkt berechtigt hielt.46
Dabei sind bereits zwei Spezifika hervorzuheben: Einmal beschreibt Arendt nur Kämpfe, an denen er selbst teilnahm („Dichtung verlangt Mitleben. Allein auf Zeitungsnotizen hin kann ich kein Gedicht schreiben“ – „Politische Gedichte, die nicht am eigenen Leibe erfahren worden sind, sind für mich bloßes Papier“47); zum anderen gestaltet er in seinen besten politischen Gedichten zugleich existentielle Fragen. In „Folterung“ von 1927 hat er – wie er 1976 ausführte – „die Folterung selbst sprechen lassen, wie sie ist. Ich habe nicht über eine Folterung journalistisch geschrieben, wie es die meisten Dichter in der damaligen Zeit taten, sondern versuchte, die Folterung selbst zu Wort kommen zu lassen.“48 Und „Die Hände“ von 1937 seien „kein von der Ideologie geprägtes oder auf den Faschismus gerichtetes Gedicht“, sondern gestalteten auch „die elementare Situation des Menschen mit seiner Verwurzelung im Dorf, mit seinem Leben, das vorher war und das jetzt noch nach dem Tode weiterwirkt“:
Da wird nicht nur Opposition gegen den Faschismus gemacht, sondern gegen die Zerstörung, die Entwürdigung des Lebens. In diesem Gedicht ist einfach mehr als nur politische Agitation.49
Überhaupt ist für Arendt der Spanienkrieg „ein sehr elementares Erlebnis“. In seinen Altersgesprächen bezeichnet er Spanien und Südamerika als „Freiheitsfaktoren in meiner dichterischen Entwicklung“ und rühmt „eine vollständig neue Atmosphäre in bezug auf Menschen, die alles noch auf Freiwilligkeit aufbauten“, die „schöpferische Fähigkeit des Aufbegehrens des Einzelnen wie des ganzen Volkes“. Neben dem „Freiheitliche(n)“, das „zur zentralen Forderung im Handeln“ wurde, ist es das Erlebnis des Todes, durch das „etwas Elementar-Menschliches wieder im Politischen für mich lebendig“ wurde.50
Die Erfahrung der Landschaft und der Menschen Südamerikas und später der mittelmeerischen Inseln, vor allem der Ägäis, führte dann immer stärker zu einer Abkehr vom Tagespolitischen und zur Hinwendung zu grundsätzlichen, ins Mythische gesteigerten, existentiellen Menschheitsfragen. „Immer“, sagte der Autor 1973, „gesellen sich zu den gesellschaftlichen Problemen die grundlegenden des Menschen – zunächst unabhängig von den Gesellschaftsstrukturen –, so sein Bewußtsein von Liebe und Vergängnis, seiner elementaren Existenz – elementar wie die Natur als Ganzes.“51 Und 1976/77 führte er näher aus:
Eine Auseinandersetzung mit der Welt, die sich nicht nur im Sozialen – auch im Sozialen –, aber nicht nur im Sozialen abspielt, sondern es gibt eben das elementare Dasein, den Tod, die Liebe usw., die geht durch alle Klassen, durch alle Gesellschaftsschichten usw., hat bestimmte Gepräge natürlich, aber im Wesen ist es immer dasselbe. […] Das heißt, daß das rein gesellschaftlich Begrenzte, sei es durch Ökonomie und Struktur der Gesellschaft, nicht […] etwas auslöscht, sondern es geht etwas durch die Geschichte an Grunderleben jedes Menschen hindurch. […] Die Erotik, der Sexus ist immer da.52
Dabei betont Arendt, daß auch Lyrik, die „nicht ganz in der Tagesaktualität verbleiben soll, sondern Grundsätzliches sagen will, Existentielles“, „sich durchaus an den Tag wenden kann“, daß sie sich dem Tagesgeschehen nicht unterordnen dürfe, wohl aber zuordnen müsse. Existentielle Gedichte drückten keine Fluchtposition aus, sondern die eigene Auseinandersetzung mit dem Tod; ja, jede gute Dichtung sei, wenn auch nicht unmittelbar politisch, so doch realistisch und engagiert.53 Ein Gedicht ziele auf „das eigene Ich“, auf das „Hineinstellen der Vergänglichkeit, ihr Erhellen durch das Wort“, auf „eine gründliche, grundlegende Erkenntnis also“:
Für das Wissen um die Todesentschlossenheit von Mensch und Erde, ihr Vernutztsein, für das ,Fragliche‘ im politischen Tun. Für ein Philosophisches. Das Klarstellen von Grundsituationen.
Arendt sieht deshalb auch keinen prinzipiellen Unterschied zwischen einem „politischen“ und einem „wesentlichen“ Gedicht, sondern hält beide Arten von Lyrik gemäß den jeweiligen Umständen für legitim:
Engagierte Dichtung, politisch engagierte, resultierte aus meiner direkten Teilnahme am spanischen Unabhängigkeitskampf, der sich mir als ein Kampf für die Humanität der Freiheit darstellte, und es auch war. […] In einem wesentlichen Gedicht gibt es für mich kein Nichtengagiertsein. Jedes Deutlichmachen – das will ja das Gedicht – ist ein Engagiertsein. Obwohl der Schreibende auf ein Engagiertsein für etwas nicht zielt. Sondern einzig darstellt. Einzig in der Anstrengung des Wortes steht.54
4. Stilrichtungen, Traditionen, künstlerische Mittel
Erich Arendts Dichtung ist stets auf die Realität gerichtet, aber keineswegs „realistisch“ im Sinne eines aus dem 19. Jahrhundert abgeleiteten normativen Realismusbegriffs. (Charakteristisch ist, daß der ebenfalls in Neuruppin geborene Theodor Fontane für den modernen Autor zwar „eine Welt“ war, „die entgegen der Kleinbürgerlichkeit dieser Stadt […] stand“, und insofern „eine Art Befreiung aus der Kleinbürgeratmosphäre“ bedeutete, aber „in meinem späteren Schaffen nichts bewirkt“ hat.)55
Arendt ist zutiefst von expressionistischer Literatur und bildender Kunst beeinflußt, die er in der ersten Hälfte der 20er Jahre – vor allem bei Besuchen in Berlin – kennenlernte: von den Bildern und Graphiken Franz Marcs, Marc Chagalls, Paul Klees, Oskar Kokoschkas, Max Beckmanns, Wassili Kandinskys und anderer Expressionisten sowie insbesondere von den Gedichten August Stramms, die er in der von Herwarth Walden herausgegebenen Zeitschrift Der Sturm las. Die ließen ihn erkennen, daß „Dichtung […] nicht Wiederholtes in Worten, sondern […] Eigengefaßtes“ ist, und die ihn, nach einigen spätpubertär-sentimentalen Reimereien, zum eigentlichen Schreiben anregten.56
Gewiß hatte der Expressionismus, namentlich in der Literatur, zur damaligen Zeit seine produktivste Phase schon überschritten, der bereits 1915 gefallene August Stramm war nicht gerade der genialste seiner Vertreter gewesen, und Arendts frühe Gedichte (von denen mehrere im Sturm veröffentlicht wurden) trugen noch deutlich epigonale Züge. Aber einmal war die expressionistische bildende Kunst durchaus noch lebendig, vor allem im Bauhaus.57 Zum anderen sah Arendt, daß die Welt der Moderne, die für ihn in den Jahren um 1920 begann, eine internationale Erscheinung war und sich gleichermaßen bei André Breton in Frankreich wie bei Wladimir Majakowski und Kasimir Malewitsch in der Sowjetunion widerspiegelte.58 Des weiteren hatte er durch die Begegnung vor allem mit der Dichtung Stramms (von deren individueller Ausrichtung sich der auf soziale Kommunikation bedachte Arendt frühzeitig löste)59 das Grundprinzip seines Schaffens gefunden – die Konzentration auf das Wort:
Und zwar wurde für mich die Gestaltung des Wortes das Hauptelement meines Gefühls, meines inneren Zwanges von Erlebnissen, aber doch gleich in die Form gedacht.60
Schließlich hatte Arendt durch seine Vertrautheit mit dem Expressionismus ein Weltbild gewonnen, das gleichermaßen politisch-revolutionär, naturwissenschaftlich fundiert und ästhetisch auf der Höhe des Tages war. Durch die „Wortgestaltung aus dem Erleben heraus“, bei der die „Gestaltung“ und nicht die „Reflexion“ „das Entscheidende“ gewesen sei, war (wie Arendt später ausführte) „die Sprache der Zeit gefunden, die in der Physik mit Planck und Einstein begann, in der eine entsprechende, sagen wir: nicht mehr durch traditionelle Logik erfaßbare Welt, sondern eine durch eine ideelle Formel faßbar gemachte Welt umgesetzt war in die subjektive Ausdrucksweise des Malers, des Schreibenden, in Gestaltungen, die mehr als das Subjekt waren, die ein Adäquates zu einer neuen Weltsicht bedeuteten, wo zu dem physikalischen Weltbild ein revolutionäres gehörte, sei es in der Gesellschaft, sei es in der Kunst.“61 Nicht oft ist die Einheit politischer, wissenschaftlicher und künstlerischer Avantgarde in den 20er Jahren so prononciert beschrieben worden wie in diesen Sätzen des späten Arendt.
Ende der 20er Jahre kam es im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller zu einer scharfen Kritik Johannes R. Bechers an Arendts Dichtung. Becher, der seine expressionistische Phase hinter sich gelassen hatte und die Position einer politisch-operativen Lyrik vertrat, warf ihm vor, „daß ich mit meinen Gedichten die Menschen auf der Straße nicht erreichen würde“, plädierte „für ein ganz einfaches Schreiben“ in der Art von Hans Sachs und wollte aus dem jungen Autor „einen auch in der Sprache politisch revolutionären Dichter machen“, „den jedermann, auch der einfachste verstand“. Arendts „Herkommen in der Kunst aber wurzelte woanders“, und so wurde er in eine tiefe Krise gestürzt, die, verbunden mit der unmittelbar politischen Arbeit, ihn als Dichter für Jahre verstummen ließ.62
Tatsächlich wandte sich Arendt in den 30er und 40er Jahren politisch-operativen Themen zu, und namentlich mit den Spanien-Gedichten, die auch für breitere Leserkreise verständlich waren, trug er bis zu einem gewissen Grade der Becherschen Kritik Rechnung. Hier „wurde die Aussage über den Kampf als humanes Wollen entscheidend, konnte die poetische Sprache der Sturm-Zeit nicht weiterformuliert werden. Um eindeutige Kunde zu geben, war die rationale Form des Sonetts mir die geeignetste. […] Rimbaud mit seinen politischen Versen wurde mir ein Vorbild“ dafür, „daß man auch in streng gebundener Form, wie im Sonett, harte politische Gedichte schreiben kann.“63
Einen abermaligen „Einschnitt in mein poetisches Sprechen“ brachte „das Leben in den Tropen“, die Erfahrung einer Landschaft, „die wie ein starkes expressionistisches Gemälde in jedem Baum, in den Steinen, im Meer, in den Gesichtern der Neger und Indios rings um mich lebendig war“:
Die dort entstandenen Erlebnisgedichte sprengten die alten klassischen Formen […]. Erstmals […] wurde hier nun die Metapher für den Gegenstand selbst eingesetzt. […] Der Gedichtband Tolú zeigt bereits den Übergang zu späterem Schreiben an, ja, wenn man so will: die Rückkehr eines neuen, realitätsangereicherten Sprechens aus der Frühzeit des Sturm. Das Einzelwort gewann bereits Bedeutung für die Sprachanstrengung im Gedicht.64
Zur Zeit, da er die Flug-Oden schrieb, wurden für Arendt der „französische Surrealismus mit seinem automatischen Sprechen, dem Simultanschreiben aus unterschiedlichsten Bereichen heraus“ sowie Ezra Pound wichtig.65 Er hat sich keineswegs zu sämtlichen Zügen des Surrealismus bekannt, sondern vielmehr sich von dessen „Gestaltung bloßer Subjektivismen“ in einer „Symbolwelt“ distanziert66 und das Dogma des alogischen und nichtkommunizierenden Sprechens verworfen67 – was er jedoch von ihm übernahm, entsprang „dem Bedürfnis eines tieferen Eindringens in den Gegenstand selber“.68
Schließlich wurde die Konzentration auf das Wort, die durch Stramm angeregt worden war und sich in Kolumbien aufs neue bestätigte, endgültig verfestigt durch das Erlebnis der ägäischen Landschaft und beherrschte die letzten zwei Jahrzehnte von Arendts lyrischem Schaffen:
Ein bis auf den heutigen Tag wirkender Einschnitt geschah bei meinen häufigen Aufenthalten am Mittelmeer, vornehmlich auf den griechischen Inseln. Die Eigenexistenz, wie die des Menschen überhaupt, in die Mitte des Gedichts gestellt, verlangt ein derart entscheidendes Sprechen, dem der Satz nicht länger genügen konnte. Ein jedes Wort mußte nun bedeutungsgeladen sein, um Ausdruck des Existentiellen zu sein. So entstanden die Gedichte der Ägäis […]. Auch die darauf folgenden Gedichte in Feuerhalm und jetzt in Memento und Bild sind Formulierungen aus dieser Notwendigkeit. Rückblickend meine ich doch, daß ein entscheidender Zusammenhang zwischen den Stationen meines Lebens, von der Umwelt abgefordert, mit den Phasen unterschiedlichen Schreibens besteht und eindeutig an den Gedichten in ihrer jeweiligen Komposition ablesbar ist.69
Der Dichter bezeichnet das „Wort“ bzw. das „Wort und sein(en) Rhythmus“ „als Bauelement des Gedichts“, und er hat gern die Formel „auf das Wort gebracht“ aufgegriffen,70 mit der Gerhard Wolf seine Nachbemerkung zur Reclam-Ausgabe von Arendts Gedichten überschrieben und unter der er die äußerste Verknappung dieser Lyrik, ihre Konzentration auf Grundmotive des menschlichen Lebens interpretiert hatte.71
Erich Arendt bekennt sich mit Bestimmtheit zur „modernen“, „avantgardistischen“ Kunst, knüpft aber durchaus auch an große künstlerische Leistungen der Vergangenheit an – als „literarischen Bezugspunkt meines Lebens“ bezeichnet er „die Kontinuität des Äschylos zu Joyce und Proust, und über Proust hinaus zu Saint John Perse, Ponge, René Char, Michaux, eben die heutige Welt der Literatur“.72 Aus der deutschsprachigen Literatur früherer Jahrhunderte ist dabei für ihn besonders Hölderlin bedeutsam gewesen: „Nicht nur mit seinen großangelegten Inversionen, seinem durch alle Metrik hindurch Gestalt bildenden Rhythmus“, sondern vor allem „durch die Identität seines Lebens mit dem dichterischen Ich, das – vermittelt über das Stichwort Liebe – zu einem Grundverhalten zur Welt wurde“, zu einem „lyrische(n) Weltverhalten“, dem Arendt sich bereits Ende der 20er Jahre annäherte, das sich in dem Poem „Über Asche und Zeit“ ausdrückte und das in den Flug-Oden weltanschaulich übergreifende Gestalt gewann.73 Noch der Band Memento und Bild mit seinem Bekenntnis zum „Haltbaren“ trotz allem „Finstern“ steht in Hölderlinscher Tradition.74 Hingegen ist Klopstock nach Arendts eigener Aussage für den Schriftsteller „nicht wichtig“ gewesen75 – eine Aussage, die allerdings mit Einschränkung gesehen werden muß; denn sowohl durch die Verbindung von odischer Feierlichkeit und elegischer Klage wie durch die Grundsätzlichkeit seiner Dichtungskonzeption über die tagespolitische Wirksamkeit hinaus, durch das Bewußtsein von seinem hohen poetischen Auftrag, steht Arendt sehr wohl in der Nachfolge dieses Dichters.76
Von der Weite seiner Kunstkonzeption künden auch das nachhaltige Plädoyer für die Kenntnis fremder Sprachen und Kulturen sowie die Überzeugung, daß seine Übersetzungstätigkeit eine „unerhörte Beziehung zum Wort“ schafft.77 Schließlich hatte der Schriftsteller (was an dieser Stelle nur angedeutet werden kann) zeit seines Lebens eine enge Beziehung zur bildenden Kunst – und zwar sowohl des Altertums wie des 20. Jahrhunderts –, der er insbesondere „das intensive visuelle Erfassen der Welt“ verdankte.78
5. Autor und Rezipient
Es gehört zu den großen Leistungen Erich Arendts, die avantgardistischen Traditionen der 20er Jahre in seinem Spätwerk wieder aufgenommen und dadurch in die Literatur der DDR eingebracht zu haben – zugleich liegt aber hierin auch die Problematik, ja geradezu Tragik dieses Dichters begründet. Die politischen Bedingungen nicht nur im Vorfeld und während der Zeit der faschistischen Diktatur in Deutschland, sondern auch beim Aufbau des sogenannten „realen Sozialismus“ führten dazu, daß die Hauptlinie der sozialistischen Literaturentwicklung in anderen – traditionelleren, leichter eingänglichen – Formen verlief: „eine Komplikation“, die, wie Stephan Hermlin konstatierte, „ihm das Leben nicht gerade erleichtert: philosophisch-politische Entscheidungen und sprachliche Entwicklungen sind nicht deckungsgleich, vollziehen sich nicht simultan“.79 So geschah es, daß Arendts Dichtung für den unbefangenen und ungeschulten Leser, der mit der internationalen Entwicklung der modernen Literatur kaum vertraut ist, der Gefahr der Schwerverständlichkeit, des Bildungshaften80 ausgesetzt war, daß es nicht an vehementer Polemik – sogar von ansonsten kompetenter Seite – fehlte81 und daß der Autor sich in einer deutlichen Isolation befand.
Tatsächlich aber ist das, was dem Rezipienten fremd erscheinen mag, für Arendt selbst nichts Angelesenes, sondern gelebte und gesehene Realität, deren inneres Bild Entsprechung im Wort verlangte, und namentlich Südamerika und die Inseln des Mittelmeeres verschufen ihm „Erlebnismöglichkeiten direkter Art“, sind kein Bildungsgut oder gar eine Fluchtposition, sondern sein „poetisches Zuhause“. Die „Innenbezogenheit“, „Wortformung und Sinnkomprimierung“ seiner Lyrik – außer in den unmittelbaren Kampfphasen – ist keine „Verschleierung“, sondern der ihm adäquate poetische Ausdruck.82
Arendt hat prononciert darauf bestanden, für sich zu schreiben, seine Probleme zu gestalten und zunächst einmal vom Leser zu abstrahieren: „Ich denke bei dem Schaffensprozeß überhaupt nicht, an wen gerichtet. Es ist an mich gerichtet, daß ich sozusagen der Formung, der Fassung, dem Gestaltungszwang nachgebe.“ – „Ich muß sie (meine Gedichte) niederschreiben, um dem, was in einem oder besser, in mir vorging, Gestalt zu geben.“ – „Wenn ich ein Gedicht schreibe, dann gehe ich nicht mit dem Vorsatz daran, mit diesem Gedicht etwas verändern oder erreichen zu wollen. Ich schreibe für keine bestimmte Gruppe von Lesern.“83 Dies korrespondiert jedoch sehr wohl mit einer Haltung, die (wie oben dargestellt) auf der Verbundenheit mit seinen Mitmenschen und auf dem Deutlichmachen existentieller Grundprobleme beruht. Wenn Arendt erklärt: „Ja, ich plädiere für die Autonomie der Dichtung, der Kunst allgemein. Ich glaube, daß, wenn die Kunst sich in irgendeinen Dienst stellen läßt, keine Wirkung von ihr ausgeht, und daß keine Interaktion zwischen dem geschriebenen Wort und dem Leser entstehen kann“,84 dann belegt dies klar, daß die Autonomie des Schaffens den Rezipienten nicht nur nicht ausschließt, sondern ihn vielmehr erfordert. Der Autor ist überzeugt, daß Menschen, die ähnliche Probleme haben oder ähnliche Dinge erleben, seine Kunst aufnehmen werden, also in analogen Situationen Zugang zu den Gedanken finden, die ursprünglich zutiefst im Individuellen wurzelten. Auch wenn sein „Vers […] nie an eine Person gerichtet“, sondern „Selbstverständigung, Erkenntnisermittlung mittels Formgebung“ sei, seien „Beachtung, die Achtung einschließt“, und sogar „Freundschaften […] aus dem Vers hervorgegangen“.85
Arendt weist mit Recht darauf hin, daß der Genuß seiner Lyrik ebenso intellektuelle Anstrengung verlangt wie z.B. der Genuß schwerer Musik,86 räumt ein, daß seine Texte „für viele recht schwierig sind“,87 und nimmt in Kauf, daß sein Werk Resonanz bei einem breiten Publikum wohl nicht finden werde. Immerhin ist seit Ende der 60er Jahre – nicht zuletzt im Zusammenhang mit der Publikation und Erforschung von Lyrik aus den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts, die über längere Zeit hin nicht zugänglich war – das Interesse an seiner Dichtung deutlich gewachsen; und namentlich viele jüngere Lyriker scheinen (worauf hier freilich ebenfalls nur generalisierend hingewiesen werden kann) von seinen Werken und der Art seines Schreibens angeregt worden zu sein. Um nochmals Stephan Hermlin zu zitieren:
der alte Erich Arendt ist – auch darin Hölderlin ähnlich – ein sehr junger Dichter geworden.88
Die ästhetisch-poetologische Position Erich Arendts entspricht exakt den Lebenserfahrungen und dem poetischen Habitus dieses Dichters. In ihrer Betroffenheit durch die tragischen Invarianten unseres natürlichen und sozialen Lebens und in dem ständigen Bemühen um ein Bewußtmachen dieser Betroffenheit, in der Suche nach einem menschenwürdigen Leben und in der Sorgfalt um den konzentriertesten poetischen Ausdruck seiner Gedanken befördert sie gleichermaßen unser historisches Bewußtsein wie unsere künstlerische Genußfähigkeit – und in der Verbindung mit seinem reichen lyrischen Œuvre ist sie ein lebendiger Bestandteil weiterer literarischer Entwicklung.
Volker Riedel, Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge, 3–91, Peter Lang Verlag, 1991
MITTELMEER
Der alte Dichter war da
Er erzählte vom Thunfischfang wenn
Die übermanngroßen Tiere.
Ins Netz getrieben werden wie sie toben
Der Leitfisch bringt alle und die Schuppen
Glänzen wie rostfreier Stahl
Er aß Kirschkuchen
Hatte die Welt im Blick
Sicher erinnerte er sich
Wie die Nacht da schmeckte
Seine Augen warn blauer als sonst
Und ich hörte die Fischer singen
Die dem Thun Haken in die Köpfe schlagen
Einige Handbreit vom Auge
Einmal sagte er haben die großen Tiere
Einen Mann fast aus dem Boot gehoben
Die Boote waren tiefschwarz
Und acht Meter lang.
Sarah Kirsch
Fakten und Vermutungen zum Poesiealbum + wiederentdeckt +
Interview
50 Jahre 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6
Zum 50. Geburtstag des Autors:
Uwe Berger: Zwei Dichter unserer Zeit. Zum 50. Geburtstag von Peter Huchel und Erich Arendt
Aufbau, Heft 4, 1953
Zum 60. Geburtstag des Autors:
Helmut Ullrich: Lobpreis irdischer Schönheit. Zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Erich Arendt
Neue Zeit, 13.4.1963
Georg Maurer: Erich Arendt zu seinem 60. Geburtstag
Sonntag, 15.4.1963
Nachgedruckt in: G. M., Essay I. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1968
Zum 65. Geburtstag des Autors:
Günther Deicke: Dichter und Weltfahrer. Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Berliner Zeitung, 16.4.1968
Elke Erb: Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Sonntag Nr. 16, 1968
Zum 70. Geburtstag des Autors:
Günther Deicke: Poetische Sprache unserer Solidarität. Erich Arendt zum 70. Geburtstag
Neues Deutschland, 15.4.1973
Günter Gerstmann: Der geistigen Welt der Väter verpflichtet
Neue Zeit, 15.4.1973
Hinstorff gratuliert seinem Autor Erich Arendt zum 70. Geburtstag
trajekt 7, VEB Hinstorff Verlag, 1973
Zum 75. Geburtstag des Autors:
J(ürgen) Sch(midt): Ein lähmendes Gefühl ist das. Dem Dichter und Übersetzer Erich Arendt, fünfundsiebzig Jahre alt, zu Ehren
Stuttgarter Zeitung, 16.9.1978
Gregor Laschen/Manfred Schlösser (Hg.): Der zerstückte Traum. Für Erich Arendt zum 75. Geburtstag
Agora, 1978
H. U.: Kunde von Siegen und Niederlagen durch die Poesie
Neue Zeit, 15.4.1978
Zum 80. Geburtstag des Autors:
Hubert Witt: Der flutharte Traum. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sinn und Form, Heft 2, 1983
Hans Marquardt/Hubert Witt: Himmel und Erde. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sonntag, 17.4.1983
Zum 85. Geburtstag des Autors:
Uta Kolbow: In Raum und Zeit
Berliner Zeitung, 15.4.1988
Zum 100. Geburtstag des Autors:
Uwe Grüning: Erinnerungen an Erich Arendt
Ostragehege, Heft 30, II/2003
Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv 1 & 2 + KLG + UeLEX +
Kalliope
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum +
Brigitte Friedrich Autorenfotos
Nachrufe auf Erich Arendt: Grabrede ✝ Neue Zeit ✝ ndl ✝
Neues Deutschland ✝ LITFASS ✝ Sinn und Form
„Suppe Lehm Antikes im Pelz tickte o Gott Lotte“
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Michel Leiris ・Felix Philipp Ingold
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