Eugen Gomringer: Poesie als Mittel der Umweltgestaltung

MEINE DAMEN UND HERREN,
die Poesie im engeren Sinn als Mittel der Umweltgestaltung zu sehen oder gar als solches einsetzen zu wollen, ist zweifellos ein sehr hoher Anspruch an die Tätigkeit der relativ wenigen Menschen, die als Poeten bezeichnet werden und denen das Odium anhaftet, scheu, versponnen, kommunikativ unbegabt, kompliziert zu sein. Poeten gehen in der Regel ihre eigenen Wege, pflegen schwierigen Umgang mit anderen Poeten, sie haben ihre eigene Kritik, nämlich die Literaturkritik, was ich als Fehler betrachte, und sind nicht ganz auf der Höhe in Fragen über umweltbildende oder umweltbeeinflussende Kräfte wie Industrie, Produktmanagement, Sortimentstruktur, Konsum und Werbung, Industrial Design, Architektur, Stadtplanung, Infrastruktur usw. Da ihnen Emotionen eher gegeben sind als das Vergnügen an Planung und Organisation, liegt ihnen allenfalls die Politik nahe, wo sie jedoch meines Erachtens nicht gerade viel taugen.
Der Poet ist, auch wenn man ihm das nicht ansieht, eine einsame Figur in einer Gesellschaft, die ganz gut ohne ihn leben kann, eine Figur mit Defekten, aber selbstverständlich auch mit Vorzügen. Und nachdem nun schon von den Defekten etwas gesagt wurde, wäre im folgenden von den Vorzügen des Poeten, die er unter Bedingungen entwickeln kann, zum Teil hypothetisch, zum Teil realistisch zu berichten. Vorerst gilt es aber, die Grundfrage zu stellen, ob es nicht falsch ist, diese Figur konkret in anderen Zusammenhängen zu sehen, sich also des Vorwurfs der Manipulation auszusetzen. Alle Ausführungen möchten dazu beitragen, daß sich diese Frage mehr und mehr erübrigt.
Ich muß bei meinen Betrachtungen von den Gedanken und Zielen ausgehen, welche am Beginn der Konkreten Poesie lebendig waren, diese erwirkten, wobei ich allerdings diesen Rückblick auf die ersten Fünfzigerjahre im Sinne einer Bilanz und eventuell des Ausblicks vornehmen will. Ich muß auch bei einigen Formulierungen auf meine eigenen Äußerungen und damaligen Gedanken abstellen, da sie tatsächlich immer in einem Zusammenhang mit dem Thema „Poesie als Mittel der Umweltgestaltung“ standen und noch immer stehen.
Die Konkrete Poesie zeichnet sich entscheidend dadurch von manch anderen Versuchen, Poesie und Poeten zu gruppieren oder auszurichten, ab, daß sie Poesie als großes geistiges Spielfeld erklärte, den Poeten darin aber als Regelgeber und Schiedsrichter einsetzte. Seit ihren ersten Regungen sah sie den Poeten als bewußten Teilnehmer im Team der Gestalter, die, aus den verschiedensten Gebieten kommend, disziplinär und interdisziplinär an der Formung der Umwelt arbeiten. Obwohl selber literarischen Jünglingssehnsüchten in Rom und literarhistorischen Vorlesungen entstammend, war es für mich ebenso wichtig, diese abzustreifen und sozusagen bei den Gestaltern und Architekten, bei der Industrie, den Grafikern und Typografen, bei den Werbern und Ergonomen nochmals in die Schule zu gehen. Auch wenn man, zögernd zwar – weil man wußte, daß man nicht recht tat – Begriffe der Literatur anwandte und sich auch immer wieder auf literarische Vorgänge zu beziehen hatte, so war es doch auf der eigenen Seite klar geworden, daß das Neue nicht einfach die Nachfolge einer andern, früheren Anschauung im nur-literarischen Bereich sein konnte.
Man hatte sich auch nicht vorgestellt, daß der Poet sich weiterhin als der Poet durchs Leben schlagen sollte, denn als solcher bleibt er – und da nützen alle die schönen Kritiken nichts, die ihn zeitweise begleiten – immer die einsame, vielleicht tapfere, asoziale Figur, und es drängt sich sogar die Frage auf, ob er in dieser Lage denn eigentlich zur Sprache anderer Gestalter überhaupt eine innere Beziehung besitzen kann. Da es aber inzwischen Mode geworden ist, alles nur auf gesellschaftliche Funktion zu beziehen und zu bewerten, muß die besondere Art der damals angestrebten Teamarbeit nochmals vor Augen geführt werden.
Ich glaube, daß sich die jungen Gestalter der frühen Fünfzigerjahre vor allem durch den Willen, gut funktionierende, schöne Objekte zu schaffen, auszeichneten. Es war die hohe Zeit der guten Form. Sie war damals noch ideal und erstrebenswert. Sie wurde früh in England und in Deutschland (z.B. durch die Gründung des Rats für Formgebung im Jahr 1951) als zweckmäßig in außenhandelspolitischen Beziehungen, als ethisches Mittel der Absatzförderung, erkannt und unterstützt.
Großmaßstäblich gesehen, kreisten unsere Diskussionen um die CIAM-Kongresse (Ciam = Congrès International d’Architecture Moderne), z.B. um den Kongreß in Hoddesdon, England, im Jahr 1951, an welchem die Stadt als Gemeinwesen im Zentrum der Gespräche stand. Man griff dort auch wieder auf die Charta von Athen aus dem Jahr 1933 zurück, in der Sätze zu lesen sind wie „In jedem Fall sollte das Core (d.h. das Kernstück jedes Gemeinwesens) zum Aufenthalt einladen und von Menschen und lebendigem Geschehen erfüllt sein, eine Atmosphäre allgemeiner Unbeschwertheit und Spontaneität haben“. Drei Jahre später, am CIAM-Kongreß 1954 in Aix-en-Provence, sahen die englischen Architekten Alison und Peter Smithson das Ziel der Stadtplanung in der einfachen erfaßbaren Ordnung, d.h. in der Klarheit der Organisation. Sie sprachen von der „Schaffung von Knotenpunkten in der Struktur der menschlichen Gesellschaft“. Dementsprechend bestand meine ideale Vorstellung einer Begegnungsstätte der modernen polyglotten Gesellschaft im Flughafen. Im Flughafen, in dem die Verbindungen der ganzen runden Welt hergestellt werden, in dem es nur wichtige und relativ wenige, dafür unzweideutige, klare Beschriftungen, Signale und Zeichen gibt, die jedermann, gleich welcher Muttersprache, verständlich sein müssen. Der Flughafen spielte die Rolle eines idealen Modells.

(…)

 

 

 

Poetische Konstellationen

– „Konkrete Poesie“ / Eugen Gomringer und die Folgen. –

Außerhalb des deutschen Sprachraums ist Eugen Gomringer weltberühmt, aber kein deutscher Verlag hat sich bis heute um ihn ernsthaft bemüht. Entzieht sich denn auch das, was er schreibt, so sehr dem Konsumierbaren, weil es mehr eine Augenweide – auf der man sich allerdings lesend bewegen soll – denn Lesbares ist: die konkrete poesie.
Das geht nicht nur Gomringer so; der konkrete Dichter gilt im eigenen Land fast nichts. Die meisten seiner Texte sind im Selbstverlag erschienen; so die wohl wichtigste Publikation, die bis 1962 entstandenen konstellationen in einem sehr schön eingerichteten Buch:

eugen gomringer press frauenfeld schweiz / schrift hevetica mager 12 punkt.

Meinem Exemplar ist die Nummer 148 eingeschrieben und vom Autor hinter der umgeschlagenen Broschurklappe signiert – das entdeckte ich erst später. Ob er 200 Stück verkauft hat? Nun, ihm stand kein Werbe- und Vertriebsapparat zur Verfügung. Aber so privat und singulär Gomringer sich als Editor bis jetzt geben mußte, sein Feld im eigenen Sandkasten hat er nicht abstecken müssen. In allen bedeutenden internationalen Anthologien ist er vertreten, seine Bücher sind vor allem in Spanisch und Englisch übersetzt, zuletzt das Stundenbuch und die konstellationen von der gewichtigen Something Else Press in New York.
Der Deutschschweizer Gomringer hat in mehrfacher Hinsicht Grenzen aufgehoben; geboren ist er 1925 in Cachuela Esperanza in Bolivien. Der heimischen (deutschen) Dichtung müde und überdrüssig – er schrieb zuerst Sonette –, begann sein zweiter Start als Lyriker in seiner Muttersprache: in Spanisch. Die Anregungen zu einer neuen Poesie bekam er durch die Bekanntschaft mit der Zürcher konkreten Malergruppe, von Graeser, Lohse, Vreni Loewensberg und Max Bill, dessen Sekretär Gomringer an der Hochschule für Gestaltung in Ulm von 1954 bis 1957 war. Max Bill hatte überdies 1944 in Basel die erste internationale Ausstellung konkreter Kunst organisiert. Von Bill, dem Architekten, hat Gomringer die „moderne funktionale auffassung des ästhetischen gegenstandes übernommen“, die ihn zu einem Zeitpunkt auf radikale Weise mit allen überkommenen Vorstellungen brechen ließ, als deutsche Dichter noch in den Fußstapfen von Benn und Eliot wandelten.
Die konkrete Kunst will nicht eine reale oder realistische Welt abbilden und erfassen, sondern konkret ist, was die Strukturteile eines Bildes/Textes ausmacht: daß heißt für den Künstler eine bewußte Beobachtung des Materials und der Sprache, eine Beschränkung vor allem auf Punkte, Linien, Flächen, eine Reduktion der Sätze und Satzinhalte auf wenige Worte. Was steckt im isolierten Einzelwort? Man nimmt es als Denkform, weniger flektiert als unflektiert wird es als brauchbares Ding auf seine konkreten Möglichkeiten hin verwendet. Überraschend, wie überschaubar und einprägsam vor allem das Ideogramm ist, wo die Form, das optische Bild, den Bedeutungsinhalt wiedergibt, Gomringers berühmtes „Schweigen“ gibt eine strukturelle Realität:

schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen

Die visuelle Seite der konkreten Lyrik, die später noch an Bedeutung gewinnen sollte, ist hier bereits nicht zu übersehen. Ein solches Gedicht ist kein „Gedicht über…“. es wird zum „seh- und gebrauchsgegenstand: denkgegenstand – denkspiel. es beschäftigt durch kürze und knappheit.“ Diese Sätze stammen aus Gomringers Manifest „vom vers zur konstellation“ von 1954. Damit hatte sich damals bereits lautlos eine Entideologisierung der Dichtung vollzogen, wie sie später oft gefordert worden ist: der Verzicht auf die Mitteilung von Ich-Reaktionen und die Absicht, missionarisch Einfluß zu nehmen auf die Welt durch Dichtung. Gomringer hat rasch erkannt, daß man den Wortsinn kaum eliminieren kann; aber die starken Reduktionen sorgen dafür, daß jegliche Transzendierung und was je symbolisch übers Wort hinaus wollte ins Wort zurückgeholt ist und kraft der Konstellation – der zweiten strengen Möglichkeit konkreter Poesie – zu neuen Ausdrucksfeldern gerät. Eine gute Konstellation ist so schwer herzustellen wie ein vollendetes Gedicht. Stümper haben auch hier für eine Verflachung der Form gesorgt. Gomringer ist hingegen Unnachahmliches gelungen:

sonne mann
mond frau

sonne frau
mond mann

sonne mond
mann frau

kind

Er beweist als erster, daß „konstellationen“ nicht mehr an eine Sprache gebunden sind – er schreibt polyglott, das zu einem Zeitpunkt, da Benn noch verkündet, Dichtung sei national durch ihre jeweiligen Sprache „ich bin überzeugt, daß die konkrete dichtung die idee einer universalen gemeinschaftsdichtung zu verwirklichen beginnt. da ist es denn an der zeit, begriffe, wissen, glauben und unglauben über und an das dichterische gründlich zu revidieren, wenn das dichterische noch im ernst und mit aller bejahung in der modernen gesellschaft existieren will.“ Der Text war von Gomringer 1956 für eine internationale Anthologie „konkreter poesie“ verfaßt, die nicht zustande kam, weil sich kein Verleger dafür fand. Aber wie überhaupt war es zu diesem Plan gekommen?
1952, als Gomringer seine erste Konstellation in Spanisch schrieb, taten sich gleichzeitig in Brasilien Haroldo de Campos, Augusto de Campos und Décio Pignatari unter dem Namen Noigandres-Gruppe zusammen. Das seltsame Wort aus Pounds „XX. Canto“ („Noigandres, eh, noigandres / Now what the DEFFIL can that mean!“) war ihnen gerade recht für ihre neue poetische Verfahrensweise. Auguste de Campos schrieb eine Serie von Gedichten „Poetamenos“, inspiriert von Anton Weberns „Klangfarbenmelodie“ und Pounds Ideogrammtechnik. Bis in die Tageszeitungen hinein begann die Gruppe in Brasilien allmählich eine kulturelle Rolle zu spielen. 1955 kam Pignatari nach Ulm zu Max Bill und Gomringer (und erst seit 1964, seit Max Bense erneut den Kontakt mit Brasilien aufnahm, kann man von der zweiten Phase internationaler Zusammenarbeit sprechen). Und da nun, mit Gomringers Idee, eine internationale Anthologie zusammenzustellen, entstand erst das Bewußtsein einer übernationalen Bewegung.
An Stelle der gescheiterten Anthologie gab nun Gomringer eine Reihe im Schulheftformat, rostrot, heraus. Die Wiener Gruppe um Rühm, Achleitner und Wiener, die durch die Zeitschrift Spirale – seit 1951 von Gomringer, Diter Rot und Marcel Wyss herausgegeben – auf Gomringer aufmerksam wurde, beteiligte sich; ferner zählten zu den Mitarbeitern neben den drei Schrittmachern aus Brasilien noch Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, Ferreira Gullar, der Italiener Carlo Belloni, der Japaner Kitasono Katué, der Amerikaner Emmett Willians sowie Heißenbüttel, Diter Rot, Claus Bremer und etliche andere. Aufschlußreich, daß fast alle von Haus aus Architekten, Maler, Designer sind oder zunächst ein solches Fach studiert haben (Heißenbüttel Architektur, Rühm Musik, Wiener war Jazz-Musiker). Heft drei brachte Ideogramme in den verschiedensten Sprachen. Die Reihe war also ein noch nie dagewesenes Ereignis. Eine Methode, unabhängig von differenzierten Eigenschaften einer Nationalsprache, führte dazu, „literarischästhetisch“ zumindest, eine „Weltsprache“ herzustellen. Gomringer hatte Namen und Programm geliefert, und durch seine Initiative ein Bewußtsein geschaffen, die neue Form durch eigene Arbeiten demonstriert, als an verschiedenen Orten der Welt nun in zunehmendem Maße immer neue Varianten konkreter Poesie ihre Aktualität bewiesen (neben dem deutschsprachigen Raum besonders in Brasilien, Spanien, der Tschechoslowakei, Frankreich, Italien, Schottland, den USA).
Gomringer war vor einigen Jahren der Ansicht, daß einzig Claus Bremer in seinen „tabellen und variationen“ eine konsequente Fortführung und Erweiterung seiner Konstellationen gelungen sei. Nun ist aber die konkrete poesie heute nicht mehr auf Ideogramm und Konstellation beschränkbar. Gomringer selbst gab durch seine Arbeiten, die geniale Grundmuster der experimentellen Literatur sind, den Anstoß zu neuen Versuchen. Und merkwürdigerweise hat er über sie hinaus seit 1965 auch keine wesentlich neuen Formen mehr geschrieben. Man kann als Erklärung für Gomringers Schweigen einen Satz Ernst Jandls anführen, wonach die erfolgreichsten Methoden die seien, die man nur einmal verwenden könne, und. die Identität von Text/Gedicht und Methode erreicht sei. Die reine konkrete poesie, die von eng umrissenen Bedeutungsstrukturen ausgeht, ist erweitert im Laut- und Sprechgedicht, im kinetischen Gedicht, im visuellen Text und in den typographischen Variationen. All das ist bei Gomringer schon vorgeprägt.
Doch die experimentellen Autoren sind heute nicht mehr auf die konkrete poesie festlegbar. Denn kaum ist streng zu definieren, was an Formen unter ihr begriffen werden kann. Was sich allmählich erst herausgebildet hat, ist dies: Die heutige Entwicklung der experimentellen Literatur ist ohne die konkrete poesie nicht denkbar; zunächst nicht ohne Gomringer und die Brasilianer. Jeder ihrer Großen hat sich zu einem Zeitpunkt mit den reduzierten Formen beschäftigt. Ein Autor vom Range Mons etwa hat gezeigt, welche visuellen und typographischen Kombinationen (neben rein linguistischen Texten) überzeugende Formen hervorgebracht haben.
Die Arbeiten so verschiedener Autoren wie Pierre Garnier, Michael Horovitz, Ernst Jandl oder Edwin Morgan

Chinese cat
pmrkgniacou
pmrkgniao
pmrkniao
pmriao
pmiao
miao
mao

(„Chinese cat“, Edwin Morgan)

– um einige wahllos zu nennen –,die ja keineswegs ausschließlich „konkret“ geschrieben haben (oder schreiben), stehen in der internationalen Entwicklung der experimentellen Literatur; selbst in den kargen Versen eines Robert Creeley wird der Einfluß konkreter poesie spürbar.
Mittierweile ist nun Gomringers Plan Wirklichkeit geworden: drei ganz herausragende Anthologien sind inzwischen erschienen: eine tschechische (1967) von Josef Hiršal und Bohumila Grögerová herausgegeben, eine englische und eine amerikanische (beide 1968). Die amerikanische Ausgabe in der Vierteljahresschrift Artes Hispanias (311 Seiten stark, 21,5 x 25,5 cm), die umfassendste und sorgfältigste, stellte zu Recht die Schweiz an den Anfang. Das Autorenverzeichnis beginnt mit G wie Gomringer.

Hans-Jürgen Schmitt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.4.1969

 

 

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Nora Gomringer: Gedichtanalyse 2.0
Nora Gomringer: Ich werde etwas mit der Sprache machen, Verlag Voland & Quist, 2011

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Katharina Kohm: „mein thema sei im wandel das was bleibt“
signaturen-magazin.de

Dirk Kruse: Eugen Gomringer wird 90
br.de, 20.1.2015

Rehau: Eugen Gomringer feiert 90. Geburtstag
tvo.de, 21.1.2015

Thomas Morawitzky: „Ich könnte jeden Tag ein Sonett schreiben“
Stuttgarter Nachrichten, 9.2.2015

Lisa Berins: Vom Vers zur Konstellation – und zurück
Thüringische Landeszeitung, 26.9.2015

Ingrid Isermann: „Eugen Gomringer: Der Wortzauberer“
Literatur & Kunst, Heft 76, 03/2015

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Katharina Kohm: „mein thema sei im wandel das was bleibt“
signaturen-magazin.de

Dirk Kruse: Eugen Gomringer wird 90
br.de, 20.1.2015

Rehau: Eugen Gomringer feiert 90. Geburtstag
tvo.de, 21.1.2015

Thomas Morawitzky: „Ich könnte jeden Tag ein Sonett schreiben“
Stuttgarter Nachrichten, 9.2.2015

Lisa Berins: Vom Vers zur Konstellation – und zurück
Thüringische Landeszeitung, 26.9.2015

Ingrid Isermann: „Eugen Gomringer: Der Wortzauberer“
Literatur & Kunst, Heft 76, 03/2015

Michael Lentz: Die Rede ist vom Schweigen
Neue Rundschau, Heft 2 / 2015

Klaus Peter Dencker: Laudatio für Eugen Gomringer zum 90. Geburtstag
manuskripte, Heft 208, Juni 2015

Zum 95. Geburtstag des Autors:

Ralf Sziegoleit: Lebende Legende
Kurier, 20.1.2020

Katrin Fehr, Suzanne Schattenhofer: Ein Leben voller Kunst und Kultur
Donaukurier, 19.1.2020

Eugen Gomringer feiert 95. Geburtstag
Stadt Rehau

Fakten und Vermutungen zum Autor + KLG + IMDb + Archiv +

Kalliope

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum +

Dirk Skibas Autorenporträts + Galerie Foto Gezett +

Brigitte Friedrich Autorenfotos + Keystone-SDA

shi 詩 yan 言 kou 口

 

Eugen Gomringer: kein fehler im system.