Iwan Goll: Gefangen im Kreise

Goll-Gefangen im Kreise

DIE MAGISCHEN KREISE

Gefangen im Kreise meines Gestirns
Mich drehend mit dem Rad das sich in meinem Herzen dreht
Und dem Mühlstein des Weltalls der das Korn der Zeit mahlt

Gefangen im Kreis des Widders
Dessen Horn die geheime Stimme verbirgt
Vernehmbar und niemals vernommen

Wie denn entrinnen dem tönenden Gong dem Quarz der Nächte
Wie entrinnen der Arena in der der Stier
Sich mit seinem Schatten trifft

Rien ne va plus: Croupier des Zodiaks
Oder Derwisch der die Gebetmühle dreht
In dein blaues Aug Lilith wie durch einen azurnen Reif
Wage ich den Todessprung

Und steige hinab zum Scharnier deines Blutes
Ich steige hinab der Jahrhunderte endlose Treppe
Oder steig ich hinauf auf die Leiter des Spieles
Die von Engelsflügeln umgeben ist?

Ich baute einen Turm
Das vertikale I Denkmal aus Sand des Ichs
Schneller verwelkt als Rohr
Ich baute die Pyramide um in ihr die Mumie eines Insekts zu begraben

Ich bewohnte das Sechseck aus Schnee das Pentagramm der Anemone
Ich berechnete das Viereck des Würfels
Die Festung um den Engel zu gewinnen
In einem Schlaf aus Elfenbein einem Schlaf ohne Lider

Wehe der Dämon meines Würfels
Durchbohrt mich mit seinen zweiundzwanzig schwarzen Augen
Vogelaugen Schlagenaugen Augen von Frauen
Verwickeln mich in neue Kreise
Kreise von Geiern drehen sich über meinem Leben
Spiralen von Spirillen ziehen die 6 meines Todes
Aller Feuer Augen öffnen sich schließen sich

Tief in mir sehr fern summt leise der alte Mann:
„Wer ist dieser goldene Drache der in den Lüften fliegt
Und den Strauß der Kometen nicht verrückt?

Wer ist dieser Adler der seine Eier brütet
In den vom Blitz gefällten Baum
Und dessen Junge vom Neumond trinken?

Wer ist diese Gestalt die am Rand des Rades läuft
Den Berg erklimmt und hinabstürzt
In die Tiefe ihres Grabes?“

Weder sie noch ich erwarten die Antwort
Der Wind des Sternengewölbes zerstört mein Gedächtnis
Alle abgenutzten Schlüssel versuch ich um den Kreis aufzubrechen

Wie Anker senke ich die Buchstaben des Alphabets
In das Vergessen ich pflanze die Wurzeln der Worte
In die Furchen meiner Stirn

Ich züchte den magischen Rosenhain
Die Windrose die Rose des Sandes
Und wenn ich den Engelssprung in den Spiegel wage

Rinnend tausend neue Kreise zum Rande der Welt
Wer aber ist diese Göttin gepaart mit den Armreifen des Saturn
Was für eine Kraft ist’s die die Ellipsen peitscht?

 

Nachwort

I

Unter den „Biographien“ expressionistischer Lyriker, die Kurt Pinthus im Anhang seiner 1919 erschienenen Anthologie Menschheitsdämmerung veröffentlichte, ist die von Iwan Goll (neben der von Ludwig Rubiner) die ungewöhnlichste, weil sie nicht die mehr oder weniger zufälligen Daten seines bisherigen Lebens aufzählt, sondern von einer mehr als nur biographischen Konstellation berichtet, die sein Leben in den zurückliegenden Jahren seit dem Beginn des ersten Weltkrieges bestimmt hatte: „Iwan Goll hat keine Heimat: durch Schicksal Jude, durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet. Iwan Goll hat kein Alter: seine Kindheit wurde von entbluteten Greisen aufgesogen. Den Jüngling meuchelte der Kriegsgott. Aber um ein Mensch zu werden, wie vieler Leben bedarf es. Einsam und gut nach der Weise der schweigenden Bäume und des stummen Gesteins: da wäre er dem Irdischen am fernsten und der Kunst am nächsten.“ Was Goll hier ausspricht, ist eher ein Credo als ein Lebenslauf, denn das, was er über sich zu sagen hat, wird an einem vorerst unerreichbaren Ideal gemessen: ein Mensch zu sein. Der skizzierte Lebensentwurf steht in schroffem Gegensatz zur tatsächlichen Biographie dieses Schriftstellers, die im Zeichen der Versagung und des Entzuges gestanden hat (keine Heimat, keine Kindheit, keine Jugend), also eigentlich kein wirkliches Leben gewesen ist.
Die Lebenssumme, die Goll im Jahre 1918 zog, kann gewiß als eine erste Bilanz seines literarischen Schaffens angesehen werden, zu einem Zeitpunkt verfaßt, als er von Deutschland nach Frankreich und damit auch von der deutschen zur französischen Sprache hinüberwechselte, als ihm seine schwierige Lebenskonstellation („durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet“) noch einmal schmerzvoll bewußt geworden war. Damit ist auch die Lebensproblematik bezeichnet, die der Dichter Iwan Goll über diesen lebensgeschichtlichen Augenblick hinaus immer wieder zur Sprache brachte: „… das schwere Los des Emigranten, der wie Ahasver in keinem Land eine Bleibe finden kann, und die nie endende Suche nach der erlösenden Jahrhundertidee“, von der er sich die letzte Sinngebung seines Lebens erhoffte. Heimat – das ist für Goll im existentiellen wie im gesellschaftlichen Sinne der Ort, wo er sich als Mensch verwirklichen kann. Nach dem Sinn und den Möglichkeiten dieser Menschwerdung suchend, hat sich dieser Dichter selbst immer wieder neu entdeckt und verwandelt.

II

Als Golls Gedichte in der Menschheitsdämmerung erschienen, konnte er bereits auf eine beachtliche Reihe von Lyrikbänden zurückblicken, die in den Jahren von 1914 bis 1918 erschienen waren, zu einer Zeit, als er fast ausschließlich Gedichte schrieb, Verse, die sehr bald seine Zugehörigkeit zur „expressionistischen Generation“ erkennen ließen, obwohl der Jura-Student aus Straßburg, der 1912 mit „Der Panamakanal“ sein erstes großes Gedicht schrieb, damals noch weit entfernt von den literarischen Metropolen Deutschlands lebte und zunächst erst einmal einen deutschen Verleger finden mußte – die Briefe an Kurt Wolff in Leipzig verraten es −, der sich seiner annahm. Seine 1912 unter dem Pseudonym Iwan Lazang veröffentlichten Lothringischen Volkslieder lassen erkennen, daß seine literarischen Anfänge ganz im Zeichen seiner Heimat standen, wo er seine Kindheit verbracht und 1910 das Lyzeum in Metz abgeschlossen hatte. Auch das von ihm gewählte lyrische Genre, das Volkslied, deutet darauf hin, daß der Fabrikantensohn anfangs ganz im Sinne des Überlieferten dichtete. Im gleichen Jahr vollzog sich jedoch mit der Dichtung „Der Panamakanal“ der Übergang aus der kleinen in die große Welt. Von der Vergangenheit in die Gegenwart, von der tradierten Liedstrophe zum lyrisch-epischen Weltgedicht. Die Nachrichten aus der fernen mittelamerikanischen Kanalzone interessieren den Dichter freilich weniger als technische Leistung. Für ihn ist der Kanalbau viel mehr von symbolischer Bedeutung, ein Sinnbild künftiger Menschheitsverbrüderung und Völkerverständigung. Noch bevor der Kanal 1914 seiner profitablen Bestimmung übergeben wird, feiert Goll in der ersten Fassung seines Gedichts vorwegnehmend das „Fest“ der Erbauer. Eine alle und alles umgreifende „Weltliebe“ hebt auf, was die Bauleute bei der mörderischen Arbeit im Kampf mit den Naturgewalten noch trennte: Gegensätze der Rasse, des sozialen Status und der Sprache. Alle sind zu „Brüdern“ geworden. Nun dichtet Goll schon aus dem Geist und dem Überschwang des expressionistischen Lebensgefühls, das nach Jahren impressionistischer „Nervenkunst“ und „Seelenzergliederung“ die Kunst wieder in den Dienst des Menschen und der Menschheit nahm. Das Vokabular des Gollschen Gedichts läßt die neuen Kraftzentren bereits aufscheinen: Liebe und Brüderschaft.
Wieweit Goll mit diesem idealistischen Weltentwurf der Wirklichkeit vorgegriffen und in die Verbrüderungsszenen an den Kanalufern sein eigenes Wunschbild hineingedeutet hatte, mußte Goll in den Augusttagen des Jahres 1914 bewußt werden, als sich mit dem Ausbruch des ersten Weltkrieges die beiden Länder, denen er sich durch Sprache und Lebensart zugehörig fühlte, als Feinde gegenüberstanden, die sich bis auf den Tod bekämpften. Goll war über Nacht heimatlos geworden. Der Krieg hatte in sein Leben eingegriffen und ließ ihm – wollte er nicht dem „Kriegsgott“ auf einer der beiden Seiten dienstbar sein – keine andere Wahl, als jenen deutschen und französischen Schriftstellern zu folgen, die ihr „Vaterland“ verließen und in der neutralen Schweiz Zuflucht suchten und – wie Romain Rolland von einer Position „Au-dessus de la melée“ zu schreiben begannen. Von hier aus konnte Goll seine Kriegspamphlete und Friedensappelle an  b ei d e  Länder richten, und sein expressionistisches Menschheitspathos nahm nun mehr und mehr eine politische Färbung an: Es wurde zum pazifistischen Appell, zur Ansprache an die Kämpfenden oder schon Gefallenen. In die Klage über das Sterben auf den Schlachtfeldern mischt sich der Protest gegen den Krieg. Damit ist auch das Generalthema der Gollschen Lyrik in den ersten Kriegsjahren benannt, wie es in den „Elégies  internationales“ und im Requiem „Für die Gefallenen von Europa“ angeschlagen wird. Wie schon „Der Panamakanal“ ist auch das Requiem eine zyklische Dichtung, in der episch-berichtende Passagen (Rezitative) mit lyrisch-pathetischen wechseln, die von Chören (Chor der Gefangenen, Strophe der verlassenen Frauen, Chor der Proletarier) oder Einzelpersonen (Klage der Braut) gesprochen werden. Die Fülle der Ausdrucksformen ist ebenso erstaunlich wie die gedankliche Spannweite dieser Dichtung: Sie reicht von der mit „alttestamentlicher Wucht gesungenen Klage über den Auszug der Männer und das Leid der Frauen“ bis zur – wenn auch elegisch überschatteten – Selbstkritik im „Chor der Proletarier“, mit dem Goll den Blick auf die nun verlassenen Kampfplätze der Arbeiterklasse in den Vorkriegsjahren lenkt:

Vergebens in den Kohleschächten
Wollten die Gleichheit wir errechten.
Vergebens in den Nachtkavernen
Wollten wir Menschenwürde lernen.
Vergebens in zwielichten Schenken
Wollten wir Liebe groß verschenken.
Vergebens in Versammlungsreden
Verlangten wir das Licht für jeden.
Nun sagen sie, beim Brudermorden
Sei’n wir zu guten Bürgern worden,
Und gönnen uns den Ruhm der Narren,
Dieweil sie Massengräber scharren.

Goll spricht unumwunden aus, daß diejenigen, die von der herrschenden Klasse zu „guten Bürgern“ ernannt worden sind (ganz in diesem Sinne hatte der deutsche Kaiser zu Kriegsbeginn erklärt, daß er „keine Parteien“ mehr kenne), betrogen und in die Irre geführt worden sind. Denn nur so ist erklärbar, was sie nun tun:

Da schritten sie herrisch ins fremde Land, als gäb es weder Nachbarschaft noch Brüderschaft noch Grenzen noch Gesetze;
Da begehrten sie fremdes Glück und fremdes Blut und fremdes Eigentum, als wäre die Wüste hinter ihnen, als mahlten fremde Mühlen beßres Korn und küßten fremde Frauen heißer…

Wie für die meisten expressionistischen Schriftsteller ist auch für Goll Umkehr und Rettung nur als ethisch-moralische Wandlung denkbar. Dieser idealistisch übersteigerte Optimismus gründet sich allerdings auf eine Mystifikation des Krieges, der bei Goll in biblische Dimensionen entrückt wird. Nur so kann er, den einzelnen freisprechend, eine Zukunftsperspektive entwerfen:

O meine Mitmenschen, nicht ihr habt getötet und gemordet: das waren die Ahnen in eurem Blut! Das waren die Furien eurer Erbschuld!
Eure letzte Versuchung war dieser Krieg: ein Gottesurteil.
Aber bald werdet ihr euer eigenes Urteil einem Gottesurteil vorziehen! Ihr werdet freie Denker werden! Ihr werdet wissen mit eurem Geiste und wollen mit eurem Geiste! Ihr werdet die Liebe des Herzens predigen! Ihr werdet das Recht ans Leben für alle Völker und Menschen verlangen!
Ihr werdet die Weltliebe lernen und die Weltliebe lehren!

Auf den Glauben an diese kosmische Kraft, von Goll „Weltliebe“ genannt, gründet sich die Schlußapotheose des weltlichen Requiems, das – wie in der Dichtung „Der Panamakanal“ – in einem „Fest“ gipfelt: Es ist eine Friedensfeier:

Völker von Pol und Äquator! Menschen und Menscher, die sich gegenseitig verneinten!
Fließt wie Meere und Meere zusammen! Der Golfstrom der Liebe umarmt euch Geeinten!

In dynamischen Bildern des Naturerwachens zeigt Goll in den folgenden Jahren immer wieder den mehr visionär geahnten als wirklich erlebten Aufbruch der „fünften Klasse“. In der freirhythmischen Diktion hat die expressionistische „Erlebnisform“ des Lyrikers die angemessene Sprachgestalt gefunden. Wie die Diktion bleibt die meist zyklische episch-lyrische Großform in den folgenden Jahren („Der große Frühling“, „Der neue Orpheus“ – beide 1918 veröffentlicht) erhalten.
Waren es in der Schweiz vor allem die befreundeten französischen und deutschen Literaten – Rolland, Barbusse, Jouve, Martinet, Gilbeaux, René Schickele, Stefan Zweig, Carl Sternheim, Franz Werfel, Ludwig Rubiner und Hermann Hesse −, mit denen Goll ins Gespräch gekommen war, so rückten in den Jahren, die auf die Oktoberrevolution in Rußland folgten, auch jene Intellektuellen in sein Blickfeld, die als politische Avantgarde in ihren Ländern auf den Verlauf der politischen und sozialen Kämpfe Einfluß nahmen: Lenin (der im Jahre 1916 noch in der Schweiz gelebt hatte), Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg. Golls Veröffentlichungen in der links orientierten Zeitschrift Die Aktion bezeugen nicht nur, daß er die politischen Vorgänge in Berlin und ganz Deutschland nun auch als Themen in sein literarisches Schaffen einbezieht, sie lassen auch seine Sympathie für die „fünfte Klasse“ erkennen. Das Goll-Sonderheft der von Franz Pfempfert herausgegebenen Aktion stellt einige Proben dieses literarischen Aktivismus vor. Es sind Ausschnitte aus dem Drama „Lassalle“, aus dem Roman „Die letzten Tage von Berlin“ und Gedichte, die 1919 in Golls Buch Unterwelt aufgenommen wurden. Vor allem dieser Gedichtband zeigt Goll als einen Lyriker, der es nun versteht, die soziale Topographie der „Unterwelt“ genauer als früher zu zeichnen. Seine Gedichte gewinnen zunehmend an Gegenständlichkeit, nicht nur an der Vielzahl der Ortsbezeichnungen (Die Kloaken, Fluch der Fabriken, Gesang aus einer Zelle) ablesbar, sondern auch an den Gestalten, die nun mehr als vorher aus der anonymen Masse heraustreten: die Kindsmörderin, die Nachtwandlerinnen, die tote Bürgerin. Zwei Gedichte aus dieser Zeit lassen besonders, deutlich erkennen, wie sehr Goll mit Herz und Gefühl an den Ereignissen von 1918/19 in Berlin teilnahm: seine „Ode an Berlin“ und seine „Litanei zu Liebknechts Tod“. Am Schluß dieser Litanei heißt es:

Gesteilte Leiche, Statue der Massen,
Nie wieder wird das Leben von dir lassen,
Ave, Liebknecht.
Dich schlug der deutsche Haß, der Dummheit Haß,
O Liebesknecht, du lächle nur und laß.
Ave, Liebknecht.

Die heilige Madonna der Idee,
Die Menschenschwester weilt in deinem Weh.
Ave, Rosa.

Die Schwesternmenschheit lebt, das Gottgeschlecht.
Sie kniet, sie deiner Demut Liebesknecht.
Ave, Liebknecht.

Wie in Johannes R. Bechers Luxemburg-Hymne wird die Ermordung der beiden Arbeiterführer in einem expressionistisch-religiösen Vokabular bedichtet, das den Toten zwar menschliche Größe nachrühmt, die wirklichen politischen Intentionen der beiden Intellektuellen jedoch nicht zu benennen vermag, wohl nicht zuletzt deshalb, weil sie – auch mit ihren persönlichen Konsequenzen – dem Lyriker verborgen geblieben waren. Golls politische Weltsicht deckte sich weitgehend mit seiner zeitlos-ewigen Vorstellung vom Auftrag der Dichtung und des Dichters, die eine Bindung an eine der kämpfenden Klassen nicht zuließ. So entschieden er sich auch in seinem 1917 publizierten „Appell an die Kunst“ von der Ich-Lyrik (der dichterischen Selbstbespiegelung) abgrenzte und die Kunst zur „sozialen Liebestätigkeit“ erklärte, so wenig ist zu übersehen, daß er, wenn er nach „Licht, Wahrheit, Idee, Liebe, Güte, Geist!“ rief, abstrakte Begriffe beschwor, die ohne grundlegende materielle Veränderungen auch ideell nicht verwirklicht werden konnten. Die verwandelnde Macht des Gesangs, die dem antiken Sänger Orpheus nachgerühmt wurde, ließ sich in einer von sozialen Antagonismen zerrissenen Welt nicht erneuern. „Der neue Orpheus“, Golls in die Welt des 20. Jahrhunderts versetzter „Sänger“, muß diese Erfahrung nicht zuletzt deshalb machen, weil er das Verhältnis zwischen Dichter und Volk idealisiert hat, weil er den „Befreier“ zu hoch gestellt und die Schwierigkeiten des Volkes, seine Botschaft zu verstehen, unterschätzt hatte. In der späteren zweiten Fassung spricht Goll diese Wirklichkeitserfahrung auch aus. Die „Absolution“ wird nicht mehr erteilt. Denn:

Die Menge hörte ihn schon nicht mehr
Sie drängt zur Unterwelt zum Alltag und zum Leid zurück!

Die Desillusionierung des Dichters – damit deutet sich der Abschied von den expressionistischen Postulaten der Kriegszeit an – war unvermeidlich:

Orpheus allein im Wartesaal
Schießt sich das Herz entzwei!

In der 1918 geschriebenen dritten Fassung des „Panamakanal“ zog der Lyriker ein noch deutlicheres Fazit der Revolutionsereignisse:

Aber am nächsten schon drohte neue Not. Die Handelsschiffe mit schwerem Korn und Öl ließen ihre Armut am Ufer stehn.
Am nächsten Tag war wieder Elend und Haß. Neue Chefs schrien zu neuer Arbeit an. Neue Sklaven verdammten ihr tiefes Schicksal.
Am andern Tag rang die Menschheit mit der alten Erde wieder.

Auch für Goll persönlich eröffneten sich mit dem Ende des Krieges keineswegs die erhofften neuen Perspektiven. Wohl feierte er in Ascona den 11. November 1918 als „fete l’Armistice“, aber die Aussichten des deutsch-französischen Dichters waren ebensowenig glänzend wie die der anderen pazifistischen Schriftsteller in der Schweiz. Claire Goll, die in diesen Jahren mit Iwan bekannt geworden war und 1919 seine Frau wurde, schreibt über die prekäre Lage, in der sich der Emigrant zu dieser Zeit befand: „In Deutschland galt er als Deserteur, und ungeachtet der Niederlage traute er der germanischen Bürokratie nicht über den Weg… Für Yvan kam es daher nicht in Frage, nach Berlin zu gehen. In Frankreich lagen die Probleme anders.“ Seine Weigerung, unter dem Kaiser zu dienen, hatte ihm zwar viel Ehren eingebracht, aber die Befreiung Lothringens hatte seine Staatsbürgerschaft geändert. Nachdem er wieder Franzose geworden war, hatten seine Verwandten den Gestellungsbefehl für ihn erhalten, und sein Pazifismus wurde plötzlich wieder zum Defaitismus, seine Weigerung, eine Waffe zu tragen, zur Fahnenflucht… Goll beschloß in der Schweiz zu bleiben, bis das kriegerische Durcheinander sich in Frieden und Vergessen aufgelöst hatte.“ Diese Wartezeit dauerte bis zum Ende des Jahres 1919.

III

Obwohl sich Goll in diesen Monaten auch gewünscht haben mag, seinen Wohnsitz in Berlin zu nehmen, hoffte er doch vor allem, seine geistige Heimat in Frankreich zu finden. Die „guten Geister“, die er in den Wochen des Wartens und der „troubles mentaux“ gefunden hatte und die ihm als die geistigen Botschafter dieses Landes erschienen, lassen nicht nur die künftige Himmelsrichtung seiner Landnahme vermuten, sie zeigen auch einen Schriftsteller, der darangegangen ist, seine geistige Position neu zu bestimmen. Diese Absicht wird schon im ersten Satz des Essays „Die drei guten Geister Frankreichs“ angekündigt: „Die Welt fängt im Menschen an.“ Dieser Satz enthält ein Programm: das des Neubeginns und der Neubesinnung nach der Kriegskatastrophe und ihren zerstörerischen Folgen. Die Erfahrungen der Kriegsjahre haben Werte und Ansichten in Frage gestellt, Illusionen zerstört und Ideen ad absurdum geführt. Die großen „nationalen“ Parolen, in deren Zeichen dieser Krieg begonnen worden war, haben sich nun als Demagogie entlarvt. Der geistige Ausverkauf des Bürgertums war unübersehbar. Wohl vor allem aus diesen Gründen will Goll die Fehlentwicklung, die für ihn Jahrzehnte vorher begonnen hat, zurücknehmen und aufheben und zur „einfachsten Formel“, zur elementarsten Wahrheit zurückkehren. Es ist ein Versuch, nach der Zerstörung aller menschlichen Werte, eine neue Humanität zu begründen, die beim einzelnen Menschen zu beginnen habe. Diese Rückbesinnung auf die „Religion des Uranfangs“ tendiert zwar in ihrem ethischen Rigorismus zum Individualismus (ohne den von Goll verabscheuten bürgerlichen Egoismus freilich), schließt jedoch – wie sich bald zeigte – die Wahrnehmung und Wertschätzung kollektiven geschichtlichen Neubeginns., wie er nach der Oktoberrevolution sichtbar wurde, keineswegs aus. Aus diesem neugewonnenen, aber letztlich doch ambivalenten Denkansatz erklärt sich auch die gelegentlich fortschrittsfeindliche Attitude des Dichters, mit der er auf die primitiven Kulturen jener Völker aufmerksam macht, die nicht von der „Eurokokke“ (den Niedergangserscheinungen der europäischen Kultur) befallen sind. Dies zu erkennen und sichtbar zu machen, ist für Goll nun die erste Aufgabe des Schriftstellers: „Zu solchem Ziel weise der Künstler zuerst, der Prophet der Zeiten, und schreibe übers Tor des zwanzigsten Jahrhunderts, das aus roter Erde aufschäumt, das goldene Wort: Menschlichkeit… Ein Wort, ein neues Lebenselement.“ Solche Bestrebungen sieht Goll vor allem in Frankreich: bei Denis Diderot, bei Paul Cézanne und bei Stephane Mallarmé. Hier entdeckt er, schon im 18. Jahrhundert ausgebildet, die Losungsworte seines eigenen literarischen· Programms: „Humanismus, Individualismus, Primitivismus.“ Aus dieser für ihn ungebrochenen, bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts in Emile Zolas „De la lumiere“ lebendigen Tradition (ob Mallarmé wirklich in diese Ahnenreihe gehört, kann sehr wohl bezweifelt werden) leitet er in konsequent ideengeschichtlicher Schlußweise Folgerungen ab, die sich allerdings in der französischen Nachkriegswirklichkeit so nicht bewahrheiteten. Eine seiner Thesen behauptete nun auch die Superiorität des „gallischen Menschen“ gegenüber dem germanischen. Die Zeichen dieser geistigen Superiorität entdeckt Goll freilich fast ausschließlich bei den französischen Intellektuellen der Nachkriegszeit: „Warme und herzliche Rufe vom anderen Ufer. Keine Lehren, kein Glauben, nichts als Gefühl und brodelnde Wallung. Aufruf zum Leben und zur Realität: das sagen die Titel der Organe schon: Vivre, Les Humbles, La Sève, Soi-Même, Demain, Les Tablettes, L’Aube, La Forge, La Caravane. Jede könnte Jaurès’ Wort zum Motto haben: La Poésie, c’est-à-dire la Vérité, und jedes bewußt, vielleicht nur eins, vielleicht auch Millionen Menschenleben auf seine wahre Formel bringen.“
Mit diesem Satz des französischen Sozialisten, der kurz vor Ausbruch des Krieges von einem Chauvinisten seines Landes erschossen worden war, gibt Goll zu erkennen, daß es ihm in diesen Monaten – und in den kommenden noch mehr – auch um eine neue Definition seiner Kunstauffassungen zu tun war, die er bis dahin nicht sehr deutlich umrissen hatte (von seinen gelegentlichen Polemiken gegen den literarischen und bildnerischen Impressionismus und Jugendstil einmal abgesehen). Wie in seinen ethischen Intentionen spricht sich nun auch in seinem ästhetischen Programm der Wille aus, zum Ursprünglichen zurückzufinden. Er nennt es „Leben“. Damit ist jedoch nicht zuerst die Welt der äußeren Erscheinungen gemeint, sondern – gleichsam dahinter – „die heimliche Seele des Menschen“. So entschieden sich Goll von den „realistischen Zuschneidern“ der Wirklichkeit distanzierte, so eindeutig sprach er 1918 aus, was er in allen seinen späteren Verlautbarungen und Manifesten wiederholte: „Die Realität ist der einzige Boden für die Kunst, ohne sie zerfasern ihre Wurzeln.“ Schon zwei Jahre später, offenbar bestärkt durch die in der französischen Literatur und Kunst in diesen Jahren stark ausgeprägten Erneuerungsbestrebungen (Futurismus, Dadaismus, Kubismus), hat Goll die neue Formel für seine Kunst gefunden: Überrealismus. Mit der Übersiedlung nach Frankreich am 1. November 1919 betraten die Golls eine für sie neue und doch zugleich auch ernüchternde Welt, in der sie in den ersten Monaten ihres Aufenthalts recht unangenehme Bekanntschaften machen mußten. Als sie eine Anthologie deutscher Gedichte in französischer Übersetzung vorbereiten, werden sie von der Polizei gestellt, die ganz und gar kein Verständnis für derart unpatriotische Unternehmungen zeigt. Der Titel ihrer Gedichtsammlung Le Cœur de l’Ennemi verrät die gleiche Intention wie der ein Jahr später (1920) in München publizierte Sammelband Das Herz Frankreichs (es ist eine Anthologie französischer Freiheitslyrik): die Idee der Völkerfreundschaft und der Verständigung. Diese Ideen wirksam werden zu lassen, verlangte vor allem, die im Krieg auf beiden Seiten entstandenen Vorurteile und Ressentiments abzubauen. Das Vorwort zur zweiten Anthologie gibt Auskunft darüber: „Der Imperialismus und die Reaktion, die nach dem Sieg über Frankreich gekommen sind, verschütten jetzt fernem Beobachter, der nur die Zeitung liest, alles Wahre, Edle, was eigentlich im Volke Voltaires schlummert. Es gibt neben dem Schwert Fochs auch ein Herz Frankreichs. Das zu beweisen ist der Sinn dieses Buches, das Gedichte jener Männer sammelt, die während fünf Jahren Brudermord nicht vergaßen, daß wir Menschen sind, und die als erste den Ruf der Verbrüderung über die Stacheldrahtgrenzen hinübergeschrien haben.“ Häufiger als erwartet wurde Goll in Frankreich mit einer chauvinistischen Geisteshaltung konfrontiert, die seinem Wollen direkt entgegenstand. Bestürzt und enttäuscht entdeckte er den gleichen verhängnisvollen Dualismus zwischen dem „Schwert“ und dem „Herz“ Frankreichs, den zehn Jahre zuvor Heinrich Mann im wilhelminischen Deutschland (er sprach von „Macht“ und „Geist“) bloßgestellt hatte. Damit sind für Goll – sowohl im siegreichen Frankreich als auch im geschlagenen Deutschland – die wirklichen Feinde bezeichnet: Es ist die Bourgeoisie, die in beiden Ländern siegreich aus dem Weltkrieg hervorgegangen ist. Für Goll personifiziert sie sich im „ewigen Bürger“. Ihm wird nun der Kampf angesagt.
Die französische Metropole beschenkte die Golls indes auch mit gesteigerter Erlebnisfähigkeit und inspirierte ihre literarischen Unternehmungen, nicht zuletzt durch die vielen Bekanntschaften und Freundschaften, die sie in diesen Monaten schlossen. Das war offenbar in keiner Stadt der Welt leichter als in Paris. Claire Goll erinnert sich: „In Paris herrschte damals große Aktivität. Man brauchte abends nur ein paar Schritte im Umkreis des ,La Coupole‘ zu tun, um Leuten wie Cendrars, Darius Milhaud, Aragon, Man Ray, Derain oder Fernand Léger zu begegnen… Außerdem führte Diaghilew seinen großen melonengekrönten Kopf spazieren, Tänzer und Musiker in seinem Kielwasser nachziehend, und Jean Cocteau, mager wie ein gerupfter Kauz, flatterte ihm zur Seite. Mit seinem eigenen Hofstaat von Snobs und parfümierten Epheben lief Cocteau allem nach, was einen Namen hatte.“
Im Laufe der Jahre – die zahlreichen Goll-Porträts von berühmten Malern bezeugen es – kamen noch einige namhafte Künstlerpersönlichkeiten hinzu, unter anderen Picasso und Malraux. Von seinen politisch-moralischen Denkmotiven her fühlte sich Goll am meisten jenen Schriftstellern und Künstlern verbunden, die sich in der „Clarté“ zusammengeschlossen hatten. Schon wenige Wochen nach seiner Ankunft berichtet er über die politischen Gruppierungen innerhalb der französischen Intellektuellen und über die Ziele der „Clarté“: „Die Pariser Clarté ist extremistisch und geht mit keiner bestehenden politischen Partei zusammen, weil: Clarté die Freiheit des Geistes verlangt, und diese weit über das hinausgeht, was Politiker oder Ökonomen sich unter Freiheit vorstellen können. Die Pariser Clarté bekundet täglich in Wort und Schrift ihre Mitkämpferbereitschaft und brüderliche Sympathie für die russischen Sowjets. Sie ist kommunistisch und bemüht sich, allen Regungen bourgeoiser Mediokratie und seichter Demokratie auszuweichen. Dies ist der Boden, auf dem auch die Auslands-Clartés sprießen sollen. Clarté verlangt wohl den Zusammenschluß der Intellektuellen aller Länder, aber vor allem auch den Zusammenschluß der Intellektuellen mit dem  V o l k e !“ In welchem Maße sich Goll für diese Ziele engagierte, belegt eine deutsche Zeitschrift, die von 1918 bis 1921 unter dem Titel Menschen. Clarté in Dresden erschien, offenbar dazu bestimmt, deren Programm unter den deutschen Intellektuellen zu propagieren. In einem dieser Hefte aus dem Jahre 1921 stellte Goll Kommunistische Kunst vor. Der eigens dafür geschriebene Aufsatz ist unter mehreren Gesichtspunkten bedeutsam. So unverkennbar Goll geschichtliche Prozesse noch immer ideengeschichtlich deutet, so offensichtlich ist auch, daß er Kommunismus und Kunst in großen zeitgeschichtlichen Zusammenhängen verstehen und als Epochenerscheinungen erfassen will. Der Eröffnungssatz läßt keinen Zweifel daran: „,Kommunistische Kunst‘ ist in demselben Sinne zu verstehen wie christliche oder ägyptische Kunst: Kunst einer Zeitrechnung, Ausdruck einer Jahrtausendidee. Denn Kunst (in diesem Maßstab gesehen) ist immer Verwesentlichung, Entäußerung eines Ideals, Variation einer Religion.“ Daß Goll „kommunistische Kunst“ als „Verwesentlichung eines Ideals“ sieht, das in der Zukunft noch zu verwirklichen ist, erklärt sich weitgehend aus den zunehmend kulturkritischen Einsichten und Erkenntnissen dieser Jahre, die ihn immer wieder vom Ende der europäischen Kultur sprechen lassen. Für ihn sind diese Endzeiterscheinungen jedoch weniger Sinnbilder des niedergehenden Zeitalters, sondern Äußerungsformen zweier grundverschiedener Kulturen: der hochentwickelten Europas und der primitiven Asiens. Das heißt: „Kommunistische Kunst“ ist für ihn Zukunftskunst, weil sie aus Asien kommt. Während Europa „an seinen alten Göttern“ verblutet, manifestiert sich in der „kommunistischen Kunst“ ein neuer, „aus Tiefen herausgetriebener Massen-Willen“, der die neue Kunst beflügelt. Es soll eine „große neue Symbolkunst“ sein, ein „kommunistischer Zeitstil“, den „nicht  e i n e r“, sondern „Hunderte von Künstlern“ hervorbringen. Goll denkt an eine Kunst für die Massen, für die „kommunistische Straße“, eine Kunst auch der formalen Erneuerung, wie er sie bei Archipenko sah und rühmte, eine Lyrik, wie er sie in den Gedichten von Alexander Block, Andrej Bjely, Wladimir Majakowski, Sergej Jessenin und Anatol Marienhof fand. Der gemeinsame thematische Nenner wird in der Überschrift genannt: Russische Revolutionslyrik. Unverkennbar, daß Goll in diese Gedichte sein Wunschbild einer neuen Kultur hineindeutet: „Barbarisch, mongolisch, asiatisch stampft ein unentdecktes Geschlecht gegen den Westen versüßter Zivilisation. Dichtung ist ein Schrei aus blutiger Erdentiefe“. Es ist – mit einem Wort – „Urdichtung“, eine Form literarischen Ausdrucks, von der Goll weiß, daß sie „unter kapitalistischem Regime nicht verwirklicht werden“ kann.
Im Verlauf der zwanziger Jahre zeigte sich dann freilich, daß „kommunistische Kunst“ für Goll nur eine unter vielen Möglichkeiten ist, seine Vorstellungen von neuer Kunst zu beschreiben. Als er Jean Paulhans afrikanischen Hain-Tenys las, glaubte er, darin gefunden zu haben, was seinem Bild von den „Urquellen der Dichtung“ entsprach. Ein Blick auf die Hai-Kai-Gedichte (Zwölf Hai-Kais der Liebe), die er 1927 veröffentlichte, zeigte noch deutlicher, daß seine Aufforderung, aus „fremder Kultur“ zu entlehnen, was ihm eine „merkantile Zeit“ versagte, nur eine Scheinalternative zum Dilemma der spätbürgerlichen Lyrik sein konnte. Es war offensichtlich: ideologische Surrogate (eine „neue Mythologie“, ein „neuer Gott“) konnten nicht ersetzen, was nur im Prozeß neuer Sinnfindung durch das Engagement für die politischen und sozialen Ziele der Arbeiterklasse – wie im Falle von Becher, Leonhard und Wolf – wiederzugewinnen war. Obwohl es Iwan Goll in Paris nicht gelang, in die Wirklichkeit vorzudringen, die sich die proletarisch-revolutionären Schriftsteller in Deutschland erschlossen, so halfen ihm diese Jahre, jene Quellen für sein Gedicht zu entdecken, die bislang nicht für ihn geflossen waren. Es waren zwei recht unterschiedliche Erlebniswelten: die moderne Großstadt (Paris) und die Liebe, eine forensische und eine private. Aus diesem Doppelerleben entstanden dann auch Gedichte ganz unterschiedlicher Art – die ganz dem „Geist“ und dem Tempo der großstädtischen Zivilisation verpflichtete Dichtung „Paris brennt“ (1921) und die „Poèmes d’Amour“ (1925), „Poèmes de Jalousie“ (1926) sowie die „Poèmes de la Vie et de la Mort“ (1927). Das Georg Kaiser gewidmete Gedicht „Paris brennt“ zeigt am deutlichsten die Veränderungen, die sich seit dem Jahr 1918 in Golls Lyrik vollzogen haben. An die Stelle der frühexpressionistischen Schreckensvisionen – wie sie vor allem bei Georg Heym zu finden sind – ist nun eine offenkundige Großstadtfaszination getreten, die besonders in der Lyrik spürbar ist, vor allem dadurch, daß Goll die Wirklichkeit direkt zu Wort kommen läßt. Auf diese Weise entstand ein fast reportageartiger Reihungsstil, der den Satz auf das Einzelwort reduziert:

MITTAG

Hochspannung
Der Nervenakkumulator rotiert
Die Platinnadel des Eiffelturms glüht

Fieber
Typhusburacken
Hochöfen
Schneezüge
Pinienwälder brennen ab
Eisberge rutschen den Äquator hinunter
Kometen ringeln den Schwanz
Adler aus Aluminium
Fallen herab −
O toll dreht sich das Jahrhundert
Am Zifferblatt der goldnen garantierten Sonne
Und ich fürchte: mein Herz
geht plötzlich wie ein Revolver los!

Auch die Montagetechnik signalisiert einen neuen Kunstwillen; der sich im gleichen Jahr auch in seinem Aufsatz „Der Expressionismus stirbt“ (hier allerdings im Zeichen der Abkehr und des Endes) kundtat. Goll, der dieser Bewegung einst selbst verbunden war, stellte ihr jetzt die Todesdiagnose: „Wer war nicht dabei? Alle waren dabei. Ich war dabei: ,Neuer Orpheus.‘ Kein einziger Expressionist war Reaktionär. Kein einziger war nicht Anti-Krieg. Kein einziger, der nicht an Brüderschaft und Gemeinschaft glaubte… Aber das Resultat ist leider, und ohne Schuld der Expressionisten, die deutsche Republik.“ Sosehr dieses Fazit im einzelnen der Korrektur bedürfte, in einem Punkt hat der Zeitkritiker die Lage in hohem Maße zutreffend charakterisiert: Die Zeit für den Expressionismus war vorbei. Seine PostuIate waren im nachrevolutionären Deutschland ebenso fragwürdig geworden wie im siegesmächtigen Frankreich der Nachkriegsjahre. Goll bekannte das Scheitern der expressionistischen Ideenrevolution: „Aufruf des Bruders, O Expressionist, was für eine Sentimentalität! Was für ein Pathos in deiner Menschlichkeit.“ Also müssen – wenn in dieser „Schieberepoche“ Geist zum Ulk geworden ist – andere künstlerische Ausdrucksmittel eingesetzt werden. Der Dramatiker Goll kennt sie bereits: die Satire und die Groteske. Der Lyriker dagegen, der „Paris brennt“ schrieb, hat sich schon auf jene „neue Kraft“ besonnen, die er die „gehirnmaschinelle“ nennt: „Der Kran der Zeit packt uns am Kragen und schifft uns über. Man faßt sich ins Haar: Herrgott, was für ein Rhythmus tönt aus der Erde… Weg mit der Sentimentalität, ihr Deutschen, was gleichbedeutend ist mit: ihr Expressionisten.“ Die Bilder und Worte – nicht zufällig aus der Sphäre der Technik – lassen keinen Zweifel daran, welche „Strömung“ Goll bei dieser Überfahrt trägt.
Daß damit keine Formel gefunden ist, auf die sich der Lyriker Goll festlegen läßt, unterstreichen am sinnfälligsten seine in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre veröffentlichten Poèmes. Diese in französischer Sprache geschriebenen Gedichte sind in einem bisher bei diesem Lyriker nicht gekannten Weise persönlich und zugleich auch Überraschend zeitlos. Das hat mit dem ewigen Thema zu tun, mit der Liebe zwischen Mann und Frau, das die meisten intonieren.
Es umgreift in vielfachen Variationen das lyrische Schaffen Golls über Jahrzehnte hinweg bis in sein Todesjahr. Nicht selten ist die Geliebte, deren Namen der Dichter im Laufe der Zeit mehrfach variiert und verschlüsselt, zugleich Gegenstand und Adressatin seiner Verse. Nur die Malaiischen Liebeslieder (1932) weichen von dieser Regel ab (sie entstanden aus der Begegnung mit der österreichischen Schriftstellerin Paula Ludwig). In diesen Gedichten kann sich Golls poetische Imaginationskraft voll entfalten, und in diesen Dichtungen zeigen sich auch zum ersten Male die für seine Lyrik charakteristischen Bildkompositionen:

Da ich weiß daß dein Lockenkopf
Nicht länger blühen wird
Als des Apfelbaums weißer Traum
Da ich weiß daß der rote Vogel deines Mundes
Eines Tages schweigen und seinen Atem
Mit einem letzten Lied verlieren wird…
Du die du nichts als ein Mondstrahl bist
Zur Frau geworden um mich zu lieben
Du die du nichts als ein Seufzer bist
Bald verwandelt in zu frühes Bedauern:
Wie fände ich je die Zeit
Zu arbeiten andern Ruhm zu wollen
Als deine Blicke zu wägen
Als deinen Atem zu spüren
Als zu lächeln vor Glück!

So wortreich der Lyriker Goll dieses Thema immer wieder variierte, auf die Dauer war auch für ihn unübersehbar, daß es sich eben doch nur um Vaiationen  e i n e s  Themas, handelte, während sich die Wirklichkeit in der Vielfalt ihrer Erscheinungen diesen Gedichten verschloß. Vielleicht auch deshalb, weil diese Welt dem Dramatiker und Prosaschreiber vorbehalten blieb (…)

IV

(…) 1930 erschien der Gedichtband Die siebente Rose im Selbstverlag Golls in Paris, allerdings in deutscher Sprache. Er durfte aber nicht in Deutschland verbreitet werden, denn für die Nazis war Goll ein jüdisch-pazifistischer Autor, dessen Bücher auf den Scheiterhaufen gehörten. Als die Hitlerarmee im Sommer 1940 in Paris einmarschierte, ereilte einige seiner zurückgelassenen Manuskripte – darunter die Dramen Lassalle und Thomas Münzer − dann auch das ihnen zugedachte Schicksal. Die Vielzahl der dramatischen Projekte zu Beginn der dreißiger Jahre und die beiden Gedichtbände Die siebente Rose (1930) und Chansons Malaises (1935) können nicht verbergen, daß Golls Werk seit längerer Zeit ein inneres Zentrum fehlte. Ein, wirklich neuer Anfang in seiner Lyrik zeichnete sich erst um die Mitte der dreißiger Jahre ab, als er eine Identifikationsgestalt in der französischen Geschichte entdeckte: Jean sans terre (Johann Ohneland), den legendären König des 12. und 13. Jahrhunderts. In diesem Franzosen fand er sich selbst wieder: des Königs Schicksal war sein eigenes. Diese Entdeckung inspirierte ihn zu seinem lyrischen Hauptwerk, das im Laufe mehrerer Jahre entstand und aus drei „Livres“ besteht. Eine solche Kontinuität des Schaffens war dem Lyriker möglich, weil es ihm, nachdem mit der Lebensgeschichte von Johann Ohneland der entscheidende Bezugspunkt gefunden war, in der Folgezeit gelang, „die Inhalte von Hunderten von kleinen verzettelten und nie vollendeten Gedichten in Einem wieder auf(zunehmen)“ und darüber hinaus auch eine Darstellungsweise zu finden, die lyrische Selbstgestaltung in objektivierter Form (Rollenlyrik) zuließ, so daß sich GolIs Thema tatsächlich „zu einem größeren Gesang“ entfaltete, in dem er alles sagen konnte, „was man von einem heutigen Menschen sagen kann“. Auf diese Weise bildete sich in der Gollschen Lyrik eine neue Wirklichkeitsdimension heraus: Seine Gedichte sind nun lyrische Konfessionen, eines unverwechselbaren Einzelmenschen und authentische Zeugnisse, seiner Zeit in einem. Neu und überraschend war die Form seiner Gesänge, die Rückbesinnung auf Metrum, Reim und Strophe. Nicht von ungefähr führen einige Gedichte die Gattungsbezeichnung „Ballade“ in ihrem Titel, denn die Mehrzahl der Johann-Ohneland-Gedichte hat einen episch-erzählenden Gestus. Der Lyriker bevorzugte nicht nur eine gegenständliche Sprechweise, oft sind, seine Themen auch an zeitliche Bewegungen gebunden (Johann Ohneland „landet“, „begegnet“, „geht“, „kauft“). Fast entschuldigend schrieb er in einem Brief an Claire aus dem Jahre 1934: „Unglückliche: ein neuer ,Jean-sans-Terre‘-Gesang fällt auf Dein Haupt! Kannst Du Dir vorstellen, wie unsere kleine Welt aussähe, wenn ich seit zwanzig Jahren in dieser Form gedichtet hätte… Heine hat ja auch ,Deutschland‘ so geschrieben. Und alle anderen. Auf Gestaltung und Aussage kommt es an, ich werde mir dessen immer bewußter.“ Als Goll diese Sätze schrieb, vermutete er, daß es „nicht mehr lange so weitergehen“ werde. Darin täuschte er sich jedoch. Denn zwei Jahre später, als La Chansoll des Jean sans Terre (das erste Buch) erschienen war, verkündete er: „Ich will so weiter reimen, wie es geht: und dann sehen, nach zwei Monaten Abkühlung, was der Wein wert ist. Mir scheint trotz allem, daß mir die Form eine große Haltung und eine Ökonomie der Verdichtungsmittel gibt. Was bleibt denn von all den formlosen Gebilden, die ich in den letzten Jahren, und vorher noch besonders geschrieben habe? Immer schwebte mir eine kompakte größere Dichtung vor, und immer zerfloß alles, weil ich keine Form gefunden hatte. Mach Dich nicht über diesen Kurzvers lustig. Er ist eine schwer zu handhabende Klinge. Soweit ich mich entsinnen kann, ist diese gereimte Kurzstrophe oft in ausländischen klassischen Werken gebraucht worden, wie zum Beispiel im spanischen Romanzero und, wie bereits angeführt, in längeren Heine-Dichtungen.“ Offenbar ließ die hier beschriebene Kurzstrophe auch zu,  sich vor den „Spiegel“ zu stellen, um seinem eigenen „Maskenspiel“ zusehen zu können. Damit war jedoch nicht eitle Selbstbespiegelung gemeint, sondern Selbsterforschung und Selbstkritik; und es war wohl kein Zufall, daß Goll nun auf Themen zurückkam, die ihn schon jahrzehntelang beschäftigt hatten. In diesem „Spiegel“ fing er mit wachem Auge ein, was in der Welt vor sich ging: die Ereignisse in Spanien und schließlich die Eroberung Frankreichs durch die Hitlerarmee. In dieser Form konnte er über Liebe und Tod meditieren, die „Ballade von allen Müttern“ erzählen und, in schwerer Stunde, das Hohelied auf Frankreich anstimmen. Es war möglich, sich die Stationen seiner inneren Biographie in Erinnerung zu rufen und in Gedanken doch zugleich auch dort zu sein, wo es ihm Verantwortung und Gewissen geboten:

Mein Fuß reicht bis nach China
Da schlägt man die Kinder tot
Meine Stirne in Palästina
Ist von jungem Blute rot.

Ohnelands Körper „spannt sich fünf Kontinente weit“, und zu den Städten, die ihn „landkrank“ machen, zählen nun auch die spanischen (Barcelona und Guernica). Ihr Leid ist zu seinem Leid geworden, und das Schicksal des „Johann Ohneland“ sollte bald sein eigenes werden. Als am 1. September 1939 der zweite Weltfrieg begann, waren die Golls bereits auf der Flucht nach Amerika. Die Wahlheimat Frankreich, die ihnen im Jahre 1933 nun auch zum politischen Zufluchtsort geworden war, konnte nicht mehr die Heimat für einen deutsch-französischen Schriftsteller jüdischer Herkunft sein. Der „dunkle Schatten des ewigen Juden“ (Ahasver) war wieder über Goll gekommen. Die „neue Welt“, die er nun betrat, glich jedoch mehr der „Unterwelt“, die er zwei Jahrzehnte zuvor beschrieben hatte. Er konnte hier zwar Obdach und Bleibe finden, neue Heimat jedoch nicht. Denn vieles, was er in den USA sah, ließ ihn an die „Hölle“ denken. In den großen Städten nahm sie in besonders einprägsamer Weise Gestalt an:

Verschlingt dann im Stehen
Ihr trübes Gericht
Schon beim Zahlen und Gehen
Auf Brunst erpicht

In den blutschwarzen Neigen
Des Schnees und des Drecks
Vollführt seinen Reigen
Der entfesselte Sex.

Wie einst der Sänger Orpheus steigt Johann Ohneland in die Tiefen der Gesellschaft hinab. „Absolution“ konnte er der großen Stadt jedoch nicht mehr geben. Der einstige Befreier der Menschheit sah sich nun zum Totengräber der amerikanischen Zivilisation bestellt:

Bin dir zum Bestatter
Und Sänger erkorn
Dich Stadt will ich schlachten
Dein Herz mir schmorn

Stadt dein Gekröse
Deine Milz reiß ich aus
Deinen Fettdarm geb ich
Den Ratten zum Schmaus

Sieh dir dein Gomorrha
Im Blutregen an
Doch noch vor dem Frührot
Fliehest du Johann!

In vielen dieser schonungslos bloßstellenden Gedichte kommt Goll den wirklichen Gebrechen dieser Gesellschaft besser auf die Spur als in seinem Roman Die Eurokokke. Jetzt kann er auch zeigen, daß die Unnatur und der Verfall menschlicher Lebensart Erscheinungsformen einer Gesellschaft sind, die nur den Geschäftserfolg gelten läßt und den Menschen danach beurteilt, was und wieviel er besitzt. Wie in seinem Roman spiegelt sich die „Unordnung der Welt“ auch diesmal in Bildern der Perversion und des Verfalls; Der Wein ist zu Essig geworden, und die Sonne steht kalt am Himmel. Die Metaphern vieler Gedichte aus denvierziger Jahren sind durchweg pejorativ gemeint („steriles Feuer“, „faule Jauche“, „Adlers Kot“). Goll will zeigen, daß die Humanität zu einer „geifernden Göttin“ geworden ist. Deshalb führte er seinen heimatlosen „Traumbürger“ schließlich auch dorthin, wo die „Entwertung der Menschwelt“ aus der „Verwertung der Sachwelt“ (Marx) erklärbar wird: zu den Bankiers von Manhattan, für die alles käuflich und verkäuflich ist:

Nimm eine Hypothek auf Geistesfunken
Im Central Park ist Grashalm-Ausverkauf
Die Ironie ist stark im Kurs gesunken
Die Parzen türmen Baumwollstapel auf…

Verkauft den Tod und kauft die Eumeniden
Verkauft die Freiheit und der Winde Lauf
Kauft Träume und verkauft dann die Hebriden
Verkaufen Kaufen Ankauf Kauf Verkauf.

Das „Landohneleid“, von dem Goll am Ende der zwanziger Jahre geträumt hatte, war für ihn ferner und unerreichbarer denn je. Johann Ohneland hat in diesen Jahren zwar neue Erfahrungen gesammelt und auch die Welt auf neue Weise sehen gelernt, der „Grund der Dinge“ ist ihm jedoch noch immer unentdeckt geblieben. Die Suche danach geht weiter:

Durchlief die Felder die die Herbstzeitlose füllt
Den Bundesstaat der Mandeln und Oliven
Die Republik von Bremsen, Pinguinen
Das Reich der Löwen: nichts hat sich enthüllt.

So unbeantwortet die Sinnfrage (sein Wunsch, vom „Baum der Erkenntnis“ essen zu können) für ihn vorerst bleiben mußte, so eindeutig entschied er sich in allen Belangen des Tages und der Stunde für den Kampf gegen den Faschismus. Goll begann im Archiv des Office of War Information zu arbeiten und nahm in seinen Gedichten offen zu den politischen Zeitereignissen Stellung, als Frankreich von der deutschen Armee okkupiert worden war. Eines dieser Gedichte mit dem Titel „Croix de Lorraine“ wurde sogar als Weihnachtskarte mit der Aufschrift „Bon Noël. Victoire et Libération pour la Nouvelle Année 1944″ verschickt. Das berühmteste Gedicht dieser Jahre, 1940 geschrieben, heißt „Chanson de France“. Zu Golls wichtigsten Unternehmungen gehört sicher die Gründung der Zeitschrift Hemispheres, die er ins Leben rief, um den aus Frankreich emigrierten Schriftstellern und Dichtern die Gelegenheit zu geben, „ihre Werke gedruckt und verbreitet zu sehen“. Die Arbeit als Herausgeber dieser Revue Franco-Américaine de Poésie“ beschäftigte den Emigranten nahezu vier Jahre lang von 1943 bis 1946. Was er in dieser Zeit als Lyriker schrieb, wurde weitgehend in die 1944 in den USA erschienene zweisprachige Ausgabe (deutsch und englisch) des Jean sans Terre. Landless John aufgenommen (mit Ausnahme der 1940 geschriebenen Parménia-Gedichte). Daß der Lyriker in diesen Jahren auch neue Stoffe und Themen in sein lyrisches Werk einbrachte, zeichnete sich erst relativ spät, im vorletzten Jahr seines Amerika-Aufenthalts, ab. Erwähnt seien hier eine in englischer Sprache unter dem Titel „Fruit from Saturn“ (später „Atom Elegien“) veröffentlichte Gedichtgruppe, die als Antwort auf den Abwurf der ersten amerikanischen Atombombe entstand, der 1947 erschienene Gedichtband Le Mythe de la Roche Percée (Der Mythos vom Durchbrochenen Felsen) und die bis auf das Jahr 1942 zurückgehende „Elégie d’Ihpétonga. Suivie de Masques de Cendre“ (Ihpetonga-Elegien), ebenso das Gedichtbuch „Le Char Triomphal de l’Antimoine (Der Triumphwagen des Antimones). Sosehr, diese Gedichtbücher stofflich noch an den amerikanischen Kontinent gebunden sind, so unverkennbar ist auch, daß sie, von Golls Wirklichkeitsbegriff und seiner Bildersprache her gesehen, in seine letzte Schaffensperiode überleiten.

V

Dieser Übergangsprozeß, der sich im literarischen Werk Golls ohne Brüche und tiefere Einschnitte vollzog, ist in der äußeren Biographie durch eine auffällige Zäsur gekennzeichnet: die Rückkehr aus den Vereinigten Staaten nach Frankreich. Am 4. Juni 1947 waren die Golls wieder zu Hause. Aus den Briefen, die in diesen Wochen geschrieben werden, spricht die Freude über die wiedergefundene, Heimat: „… Paris ist herrlich, o wie beruhigend und beseligend. Wir sind in einem kleinen Hotel, Rue des Beaux Arts, abgestiegen, im Herzen von Paris, und schauen auf einen Feigenbaum im Hof. Auf Schritt und Tritt trifft man Bekannte. Aber auch die Unbekannten sind freundliche Zeitgenossen. Im kleinen Restaurant des Beaux Arts, welches Leben, welch freundliches Gelage – trotz der Brotmarken und der hohen Preise. Jeder Jüngling trägt Geist auf der Stirn, in den Augen, in der Stimme. Jeder könnte ein Genie sein, und jeder ist ein Mensch im vollsten Sinne des Wortes. Die jungen Frauen lächelnde Gefährtinnen. Ja, es ist ein großes Erlebnis, nach Paris heimzukehren.“ Dieser überschwengliche, im Zeichen der Euphorie verfaßte Brief übergeht oder verschweigt, daß Paris nicht mehr die Stadt war, die Claire und Iwan Goll aus den zwanziger und dreißiger Jahren kannten. Claire GoIl gibt in ihren Memoiren darüber Auskunft (auch über die Mühe, die es sie kostete, das oben beschriebene Hotel zu finden). „Das Paris, das wir im Juni 1947 wiedersahen, hatte mit dem unserer Jugend nichts mehr gemein. Im verwüsteten Europa herrschte bittere Not. Wir brauchten einen ganzen Tag, um nur ein Zimmer zu finden. Schließlich gewährte uns das Glück eines im Hotel d’Alsace, Rue des Beaux-Arts. Das Gebäude war seit Oscar Wildes Tod nicht mehr renoviert worden. Die bemalten Tapeten lösten sich von den Wänden, und die Treppe drohte einzubrechen. Im Restaurant liefen die Mäuse unter den Tischen herum.“ Den Spuren des zweiten Weltkrieges und seinen Folgen begegnete das heimgekehrte Ehepaar bald auch im geistigen und literarischen Leben Frankreichs, das ganz im Zeichen des Existentialismus stand und in Jean Paul Sartre und Albert Camus einflußreiche Wortführer dieser spätbürgerlichen Philosophie hatte. Sie waren nun die gefeierten Literaten Frankreichs, während der nach achtjährigem Exil heimkehrende Dichter Iwan Goll für die literarische Öffentlichkeit kaum noch existierte. Vermutlich aber wirkten sich diese Erfahrungen für Golls weiteres Leben weitaus weniger einschneidend aus als die Gewißheit – er erfuhr es zwei Jahre zuvor von New-Yorker Arzten −, daß er an einer unheilbaren Leukämie litt. Schon wenige Monate nach seiner Rückkehr mußte er sich für längere Zeit in Strasbourg zur medizinischen Behandlung in ein Hospital, begeben, dem folgte später ein weiterer Aufenthalt im amerikanischen Krankenhaus in Paris. Goll wußte, daß seine Tage gezählt waren. Daraus mag sich die ungewöhnliche literarische Produktivität in seinen letzten Jahren erklären.
Die letzte Phase im Schaffen Iwan Golls – in dieser Zeit ist er ausschließlich Lyriker – kündigt sich in dem 1947 publizierten Buch La Roche Percée (Der Durchbrochene Felsen) an, das auf ein Erlebnis im Jahr zuvor zurückgeht, als die Golls während einer Reise nach Kanada einen Felsen sehen, der aus mehreren Gründen ihre Aufmerksamkeit erregte – seines Namens wegen, seiner Lage wegen und, wohl auch wegen seiner geologischen Beschaffenheit. Im Vorwort zu diesem Gedichtband geht der Autor darauf ein: „Der ,Durchbrochene Fels‘ ist eine isolierte Masse von devonischem Kalk, in Canada, an der Gaspesischen Küste, gegenüber dem Dorf Percé gelegen. Der indianische Name ,Gaspé‘ bedeutet: ,Ende der Welt‘. Die Klippen des Felsen sind glatt und so vertikal, daß ihr Ersteigen durch Gemeindegesetze verboten ist. Zur Zeit der Flut verwandelt sich der Fels in eine von Wellen umbrandete Insel. Zur Zeit der Ebbe kann man ihn trockenen Fußes umschreiten. Das Meer nagt unaufhörlich an dem Stein und hat schon eine Art Tor von zwanzig Meter Höhe hineingefressen, durch das die Boote fahren können. Daher sein Name: ,Durchbrochener Fels‘. Die ganze Masse besteht aus einem Konglomerat von leuchtendem, gelbem und rötlichem Eisen, das von Kalkadern durchzogen ist. Man sagt, der Fels schließe 44 Arten von Fossilien ein. Seine Spitze ist von Tausenden von Vögeln bewohnt, die dem Gestein einen Anschein von außergewöhnlichem Leben verleihen.“ Die ausführliche Beschreibung dieser Naturerscheinung, die gewiß zum Verständnis dieser Dichtung beiträgt, überrascht (in früheren Gedichtbänden sucht man sie vergeblich), gilt sie doch naturgeschichtlichen Sachverhalten, für die sich der Verfasser dieser Gedichte bisher kaum interessiert hatte. Dabei fällt auf, daß die geologische Beschaffenheit und die erdgeschichtliche Entstehung des Felsens (Eisen, Kalk, 44 Arten von Fossilien) in der Beschreibung den Vorrang hat (nicht die äußere Erscheinung). Nicht zu übersehen ist wohl auch, daß hier offenbar vom ewigen Kampf der Elemente (Wasser und Stein) die Rede ist, der bis an den Anfang der Welt (hier stellt sich der Bezug zum indianischen Namen des Dorfes her) zurückreicht, daß also in Zeitdimensionen gedacht werden muß, die ein, archaisches Wirklichkeitsbewußtsein voraussetzen, wie Goll – es sich in diesen Jahren aneignet. Nicht von ungefähr bezeichnete er diese Dichtung als einen „Mythus“, nicht nur, weil der Dichter „zwei Teile Geologie und einen Teil Magie“ in die Retorte geworfen hat, aus der diese Dichtung entstand, sondern wohl auch des Themas wegen, das ihn als Lyriker zunehmend interessierte: „Das Thema der Dichtung ist das Leben und der Tod eines Felsens, sein dunkles scheinbar steriles Exil mitten im Meer, das im ewigen Zyklus der Hochzeiten Leben ausbrütet, sein Tanz inmitten kostbarer Steine, sehnsüchtiges Lied von verlockenden Morgenröten und schließlich seine Befreiung und Auflösung im atomischen Zeitalter.“ Damit ist das Grundthema der letzten Dichtungen Iwan Golls bezeichnet. Es heißt Anfang und Ende, Entstehen und Vergehen, Zeit und Ewigkeit. So verstanden ist dieses Buch keine Naturschilderung, sondern ein gedichteter Mythos:

Damals als selbst der Aghri-Tagh
Kaum noch den ersten nachsündflutlichen Flügel auftat
Als Pamir ein Zitronenbäumchen zwischen den Zähnen
Des Ozeans Rutschbahn herunterglitt
Und der Ozean die Stiege der Kordillere hinabstieg
In den heiligen Abgründen von Kreta schliefen die Götter
Der Ural erhob noch nicht drohend die Fäuste aus Schnee
Aber Elbrus litt schon in seinem Fleisch
Unter demselben Schwefelkies wie seine Schwester die Ande
Die Appalachen wanden sich in Krämpfen von Anthrazit
Zehntausend Rauchflammen entströmten Alaskas Schädel…

Will man Golls Intentionen dieser Jahre auf einen Nenner bringen, dann muß man vor allem an jenen Satz erinnern, der am Anfang seines „Kleinen Führers zur Ersteigung des Durchbrochenen Felsens“ steht: „Der Mythos vom Durchbrochenen Felsen ist die Suche nach dem Stein der Weisen.“ Damit ist nicht nur die Vorstellungs- und Bilderwelt der späten Lyrik Golls – es ist das Reich der Minerale – bezeichnet, sondern auch das gnoseologische Ziel dieser Suche, das für ihn noch immer bei den „Ursprüngen“ liegt, dort, wo die Welt in „Einem“ erschließbar und verstehbar ist. Das Vokabular der Gedichte aus dem Band Der Mythus vom Durchbrochenen Felsen verrät, daß der Lyriker voll in die Welt der Minerale hinabgestiegen ist. Offensichtlich ist aber auch, daß es sich dabei nicht um die Gesteinswelt handelt, wie sie in wissenschaftlichen Abhandlungen unserer Zeit beschrieben wird. Goll ging zu den Anfängen zurück, wie sie von der jüdischen Mystik des Mittelalters dargestellt wurde. Wie sehr er sich in die Vorstellungswelt dieser alten Bücher eingelebt hatte, beweist das vorangestellte Motto: „Lapidibus inesse vires.“ Es stammt aus einem Werk, das 1531 in Paris unter dem Titel De Lapidipus Preciosis erschien. Sein Verfasser heißt Marbodeus Gallus. Das fortwährende Schöpfen aus diesen Quellen und die Adaptation des in diesen Büchern entworfenen Weltbildes erwiesen sich in zweifacher Weise als folgenreich für Golls Lyrik, sowohl für seine Ansichten vom Wesen der Kunst als auch für seine dichterische Ausdrucksweise selbst. Sein 1948 geschriebenes „Manifest des Reismus“ und die zu dieser Zeit entstehenden Gedichte des Lyrikbuches Traumkraut bewahrheiten diese Annahme. Nicht von ungefähr stellt Goll am Anfang seines Manifests eine Frage, die an den philosophischen Streit zwischen Nominalisten und Realisten im ausgehenden Mittelalter erinnert: „Entspringt die Poesie dem Wort oder dem Gegenstand? Die Antwort dieser Wahl gegenüber muß die Angst des Künstlers, ob Dichter oder Maler, beseitigen.“ Für einen, der nach dem „Stein der Weisen“, dem Wesen der Dinge sucht, kann es darauf eigentlich nur eine Antwort geben – für ihn ist Poesie nur in den Dingen zu entdecken. Goll meint indes, wie sich zeigt, nicht die Dinge schlechthin, nicht die mit den Sinnen wahrnehmbare Wirklichkeit. Ihm geht es um das „Ding an sich“. Der Poetologe, der hier seine Vorstellungen auf philosophisch vorbelastete Begriffe bringt, redet indes nicht dem Kantschen „Ding an sich“ das Wort (für ihn ist es erkennbar), sondern einem Abstraktum, in dem sich für ihn gleichsam das Wesen der Dinge offenbart, das aber so in der Wirklichkeit nicht existiert. Golls Ausgangsprämisse ist nicht anders als eine Fiktion zu verstehen. Das muß hervorgehoben werden, weil nur so erklärbar ist, daß auch das daraus abgeleitete Postulat defacto nicht zu verwirklichen ist: die Identifikation von Wort und Ding. Die kurz vor seinem Tode geschriebenen Traumkraut-Gedichte unterscheiden sich von früheren vor allem durch ihre Bildsprache, die sich auf die Verwendung mehrerer Bildelemente stützt: Symbolik (vor allem bei Wasser und Feuer), Metaphorik (auffallend die Genitivmetaphern) und metaphorische Komposita. So entsteht eine gleichnishaft-uneigentliche Sprechweise:

Die Hochöfen des Schmerzes

In den Hochöfen des Schmerzes
Welches Erz wird da geschmolzen
Die Eiterknechte
Die Fieberschwestern
Wissen es nicht

Tagschicht
Nachtschicht allen Fleisches
Blühn die Wunden und die Feuer
Wild in den Salpetergärten
Und den heißen Rosenäckern

Asphodelen meiner Angst
An den Abhängen der Nacht

Ach was braut der Herr der Erze
ln den Herzen? Den Schrei
Den Menschenschrei aus dunklem Leib
Der wie ein geweihter Dolch
Unsre Totensonne schlitzt

Die meisten Gedichte dieser Monate sind Schmerzensschreie. Das Wissen um den unaufhaltsamen Tod und um die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens und die Sehnsucht nach Erlösung von Schmerz und Leid sind die existentiellen Pole dieser Lyrik. Staub und Wasser heißen ihre tragenden Symbole. Goll hat die strenge Strophenform wieder aufgegeben, und auch der Reim ist ihm zu einem Gutteil entbehrlich geworden. An die Stelle der großangelegten zyklischen Gedichte, die Raum für weit ausholendes Philosophieren und für balladeskes Erzählen ließen, sind Zeilengedichte getreten, in denen die Meditation vorherrscht. Das eigentliche Novum dieser Gedichte ist aber, daß sie in deutscher Sprache geschrieben wurden. In einem Brief an Alfred Döblin berichtet Goll über dieses „Wunder“: „Nach zwanzigjähriger Abkehr bin ich zur deutschen Sprache zurückgekehrt, mit welcher Hingabe und Lust der Erneuerung, fast klopfenden Herzens. Surrealism ist durch mich hindurchgegangen, und hat seine Salze deponiert. Doch ist mir, als wäre dieses Traumkraut Pflanze einer neuen Geburt.“
Wie in den vorausgegangenen Schaffensperioden, als sich Goll im Sänger Orpheus und im französischen König Johann Ohneland personifizierte, erschloß sich ihm auch in seinen letzten Lebensjahren noch einmal eine legendäre Gestalt, deren Schicksal dem seinen glich. Es ist der biblische Hiob. Die Revolte gegen Gott ist bei ihm zugleich auch Auflehnung gegen das Los, das er ihm auferlegt hat. In einem dieser Gedichte scheint er die endgültige Formel für die Deutung der „letzten Dinge“ gefunden zu haben:

Das ist mein Schmerzenskreis
Mein Sein wird wieder Element…

Diese „Verwandlung“ ins Element – im Gedicht stehen dafür Muschel, Nessel und Stein – bedeutet Rückkehr zu sich selbst. Denn auf solche Weise den Elementen hingegeben, kann das Ich auch in das All eingehen und dort fortdauern.
Im Gestaltenwandel der Gollschen Lyrik – Orpheus, Johann Ohneland, Hiob – leuchtet noch einmal das lebensbestimmende Thema auf, das seine Gedichtbände miteinander verbindet: die Suche nach einer Daseinsweise, die eine sinnerfüllte menschliche Existenz verheißt.

Klaus Schuhmann, Nachwort, März 1981

Iwan Goll (1891–1950)

„hat keine Heimat: durch Schicksal Jude, durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet.
Iwan Goll hat kein Alter: seine Kindheit wurde von entbluteten Greisen aufgesogen. Den Jüngling meuchelte der Kriegsgott. Aber um ein Mensch zu werden, wie vieler Leben bedarf es. Einsam und gut nach der Weise der schweigenden Bäume und des stummen Gesteins: da wäre er dem irdischen am fernsten und der Kunst am nächsten“. (Iwan Goll)
Das Besondere in Leben und Werk dieses Schriftstellers wird in seinen Gedichten, Dramen, Romanen und publizistischen Arbeiten deutlich: aus ihnen spricht die Tragik eines Daseins, das sich nicht erfüllt hat und nicht erfüllen konnte. Zwar gelang es Goll immer wieder, den Anschluß an die bewegenden künstlerischen Strömungen seiner Zeit zu finden, doch wurde er nie zu den ganz „Großen“ gezählt. Unsere Auswahl vermittelt einen Überblick über das literarische Schaffen von 1916-1948, ergänzt wird sie durch Briefe – lebendige Zeugnisse vom Auf und Ab eines an Erfolgen und Niederlagen reichen Lebens.

Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, Klappentext, 1982

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber
Fakten und Vermutungen zum Autor

1 Antwort : Iwan Goll: Gefangen im Kreise”

  1. doktor schüssler sagt:

    Wenn ich es nicht wirklich wüsste, dann würde ich ohne Weiteres sagen,
    dass der Artikel “ Iwan Goll: Gefangen im Kreise | planet lyrik @ planetlyrik.de“ glatt aus meinen Tastaturhänden stammen könnte so gelungen wie der
    geschrieben ist. Alle Daumen nach oben und weiterhin viel
    Erfolg weiter so in Zukunft!

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