Jan-Heiner Tück: Zu Paul Celans Gedicht „Benedicta“

– Zu Paul Celans Gedicht „Benedicta“ aus Paul Celan: Die Niemandsrose. –

 

 

 

 

PAUL CELAN

Benedicta1GW Bd. I, S. 249f. Vgl. dazu die Erläuterung von Barbara Wiedemann, in: Lehmann (Hg.): Kommentar zu „Die Niemandsrose“, S. 202–207

Zu ken men aroifgejn in himel arajn
Un fregn baj got zu’s darf asoj sajn?
Jiddisches Lied

Ge-
trunken hast du,
was von den Vätern mir kam
und von jenseits der Väter:
– – Pneuma.

Ge-
segnet seist du, von weit her, von
jenseits meiner
erloschenen Finger.

Gesegnet: Du, die ihn grüßte,
den Teneberleuchter.

Du, die du’s hörtest, da ich die Augen schloß, wie
die Stimme nicht weitersang nach:
’s mus asoj sajn.

Du, die du’s sprachst in den augen-
losen, den Auen:
dasselbe, das andere
Wort:
Gebenedeiet.

Ge-
trunken.
Ge-
segnet.
Ge-
bentscht.

 

Eine jüdisch-christliche Begegnung

im Zeichen des Teneberleuchters

Das Gedicht fällt zu, ein Segen, der vom Anderen kommt.
Jacques Derrida2Derrida: Auslassungspunkte. Gespräche, S. 303

Nach „Es war Erde in ihnen“, „Psalm“ und „Zürich, Zum Storchen“ soll ein weiteres Gedicht gelesen werden: „Benedicta“. Konnte in „Es war Erde in ihnen“ der Selbstverständlichkeitsverlust traditioneller Theologumena aufgewiesen und ihr Kontrast zur menschlichen (jüdischen) Leiderfahrung herausgearbeitet werden, so hat die Auseinandersetzung mit „Psalm“ gezeigt, wie unter veränderten Bedingungen nicht nur die Rede von, sondern auch die Rede zu und mit Gott Wandlungen ausgesetzt ist. In der Lektüre des „Psalm“ konnte das Ringen um eine Sprache, in der zumindest noch der Versuch einer Anrede unternommen werden kann und die der Erfahrungs-Wirklichkeit ihres Sprechers Rechnung nach- und mitvollzogen werden. In „Benedicta“ hingegen wird eine eher verdeckte Spur, die in der letzten Strophe von „Psalm“ schon anklang, wieder aufgenommen: die Passionsgeschichte Jesu Christi. Darüber hinaus wird noch einmal die für Celans dichterisches Sprechen konstitutive Funktion des Schweigens und die Theodizee-Thematik zu bedenken sein. Das Gedicht lautet:

BENEDICTA3GW Bd. I, S. 249f. Vgl. dazu die Erläuterung von Barbara Wiedemann, in: Lehmann (Hg.): Kommentar zu „Die Niemandsrose“, S. 202–207

Zu ken men aroifgejn in himel arajn
Un fregn baj got zu’s darf asoj sajn?
Jiddisches Lied

Ge-
trunken hast du,
was von den Vätern mir kam
und von jenseits der Väter:
– – Pneuma.

Ge-
segnet seist du, von weit her, von
jenseits meiner
erloschenen Finger.

Gesegnet: Du, die ihn grüßte,
den Teneberleuchter.

Du, die du’s hörtest, da ich die Augen schloß, wie
die Stimme nicht weitersang nach:
’s mus asoj sajn.

Du, die du’s sprachst in den augen-
losen, den Auen:
dasselbe, das andere
Wort:
Gebenedeiet.

Ge-
trunken.
Ge-
segnet.
Ge-
bentscht.

Das Gedicht „Benedicta“ weist Wörter auf, die an keiner anderen Stelle im Gesamtwerk Paul Celans belegt sind.4Vgl. die entsprechenden Einträge in Karsten H. Nielsen / Harald Pors: Index zur Lyrik Paul Celans, München 1981 Sie entstammen beinahe ausnahmslos dem sakralen Bereich: „Benedicta“, „Väter“,5In „Tübingen, Jänner“ (GW Bd. I, S. 226) findet sich zwar die Wendung vom „Lichtbart der Patriarchen“ und in dem Gedicht „Erzflitter“ (GW Bd. II, S. 391) aus dem postum erschienen Band Schneepart (1971) die Rede von „Erzvätern“, das Wort „Väter“ jedoch ist sonst nur noch im Nachlassband belegt (N, S. 184) „Pneuma“, „Teneberleuchter“,6Dass das Wort „Teneberleuchter“ zurückverweist auf das Gedicht „Tenebrae“ aus dem Band Sprachgitter (1959) sei hier schon vermerkt. Dies hat Otto Pöggeler veranlasst, von „der Verortung eines der berühmtesten Gedichte Celans“ zu sprechen (Spur des Worts, S. 131) „Ge- / benedeiet“ und „Ge- / bentscht“. Das singuläre Vorkommen dieser Wörter sowie die erstmalige Verwendung des Jiddischen in einem Gedicht von Celan werfen ein Licht auf die Einzigartigkeit des Zeugnisses, das hier versucht wird: Die Annäherung eines Menschen an einen anderen über die sprachliche Geste der Segnung. Dass es darüber hinaus auch um eine Begegnung zweier unterschiedlicher religiöser Traditionen geht, der jüdischen und der christlichen, genauer: katholischen, bezeugen die unterschiedlichen Kontexte, denen die sakralen Begriffe entstammen:
(1) Zum jüdischen Kontext gehören:

– das Motto (ein jiddisches Lied, das auf eine Selicha – ein Sühne- und Bußgebet des Jom Kippur – zurückgeht, und im 16. Jahrhundert von Salomo Ephraim ben Aaron, Rabbiner in Prag, gedichtet wurde);7In einer Gedichtfassung vom 6.6.1961 findet sich auch die Fortsetzung des Liedes: „’s darf asoj sajn, / ’s mus asoj sajn, / ’s ken of der Welt doch gor andersch nit / sajn“ (Paul Celan: Die Niemandsrose. Vorstufen – Textgenese – Endfassung [Tübinger Ausgabe], bearbeitet von Heino Schmull, Frankfurt/M. 1996, S. 75). Celan hat diese Zeilen einer Schallplatte mit jiddischen Liedern entnommen, die bei Ersenreich: Celans Kreidestern, S. 113f., dokumentiert ist (Abb. 16)

– der jiddische Einschub ’s mus asoj sajn (Z. 14);

– die Väter (die alttestamentlichen Patriarchen; Z. 3 und 4);

– ge- / bentscht (von jiddisch: bentschen = segnen; Z. 24f.).

(2) Zum christlichen-katholischen Kontext gehören:

– der Titel „Benedicta“, dem Ave Maria entnommen;

– Pneuma (Z. 5, findet sich häufig im Neuen Testament,8Vgl. Art. πνενμα, in: Walter Bauer: Wörterbuch zum Neuen Testament, Berlin ⁶1988, S. 1355–1361 aber schon vorher als griechisches Äquivalent zu hebr.: ruach);

– Teneberleuchter (Kultgegenstand der Karliturgie vor dem II. Vatikanischen Konzil; Z. 11);

– Gebenedeiet (das deutsche Äquivalent zu Benedicta; Z. 19).

Neben der Möglichkeit, die im Gedicht verwendeten sakralen Wörter nach ihrer Zugehörigkeit zu religiösen Kontexten zu ordnen und die Begegnung zwischen einem jüdischen Ich und einem christlichen Du als interreligiöse Begegnung zu lesen, gibt es eine zweite vom Titel des Gedichts selbst nahegelegte Lektüremöglichkeit, nämlich die, das lateinische Benedicta als Thema und die verschiedenen Äquivalente (Ge- / segnet, Gebenedeiet, Ge- / bentscht) als Variationen zu begreifen. Dabei konvergieren die unterschiedlichen Varianten im Bedeutungsgehalt, ohne je – und das wird für die folgenden Überlegungen wichtig sein – ausdrücklich die Instanz ins Spiel zu bringen, auf die beim Segnen rekurriert wird. Jede Segnung geschieht im Namen einer Instanz, von der her der Segen gesprochen wird. Es scheint, dass Celan in „Benedicta“ die poetische Absicht verfolgt, von dieser Größe zu sprechen, ohne sie direkt beim Namen zu nennen. Auf dieses paradoxe Phänomen sei bei der Deutung das Augenmerk gelenkt.
Schon der Titel „Benedicta“ zeigt das Thema der Segnung an (benedicere = loben, preisen, segnen); zugleich wird durch die weibliche Form (benedicta, nicht: benedictus) die Identität des angesprochenen Du näher bestimmt. Die deutsche Variante „gebenedeiet“ sowie die Wendungen „seist du“ und „grüßen“ verweisen auf das Ave Maria:

Ave Maria, gratia plena, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui Iesus (Vulgata Lk 1,28).

Allerdings gehört es zur Eigenart des Gedichts, dass es auf marianische Sprache zurückgreift,9Schon das Gedicht „Selbdritt, selbviert“ (GW Bd. I, S. 216) greift auf marianische Sprache zurück. Als biographische Referenz steht der Besuch der dreiköpfigen Familie Celan bei Nelly Sachs in Zürich im Hintergrund („Anna selbdritt“ ist ein fester ikonographischer Terminus für Anna, die Mutter Mariens, Maria und den Jesusknaben.) ohne ausdrücklich von Maria zu reden. Im Gegenteil: Dem lateinischen Benedicta wird vielmehr ein jiddisches Lied als Motto zur Seite gestellt, das die Frage aufwirft, ob man zu Gott in den Himmel gehen könne, um ihn zu fragen, ob es so, wie es ist, sein dürfe. Damit ist – in der Tradition Hiobs – die Theodizeefrage aufgeworfen. Beide Traditionen aber, die jüdische wie die katholische, laufen in einem Namen zusammen, der durch die Überschrift des Gedichts evoziert wird. Es handelt sich um die Husserl-Schülerin Edith Stein (1891–1942), die den Namen Teresia Benedicta a cruce annahm, als sie vom Judentum zum katholischen Glauben übertrat und Karmelitin wurde, bevor sich im August 1942 die Spuren ihres Lebens im Vernichtungslager Auschwitz verlieren.10Vgl. dazu Pöggeler: Spur des Worts, S. 133. Felstiner berichtet darüber hinaus, Celan habe 1959 eine Edith-Stein-Biographie erworben (Paul Celan, S. 400) Allerdings gibt das Gedicht zunächst keinen eindeutigen Hinweis darauf, ob ein solcher Bezug gegeben ist, vielmehr heißt es von der, die hier angesprochen wird:

Ge-
trunken hast du,
was von den Vätern mir kam
und von jenseits der Väter:
– – Pneuma.

und weiter:

Ge-
segnet seist du, von weit her, von
jenseits meiner
erloschenen Finger.

Schon im ersten Gedichtteil wird eine Größe ins Spiel gebracht, die nicht näher benannt wird, etwas, was von den Vätern kommt und von jenseits der Väter. Die Väter stehen im jüdischen Kontext ebenso für das religiöse Erbe (Bund und Verheißung) wie für die genealogische Abstammung. Das häufige Vorkommen ähnlicher Wortchiffren wie „Geschlechterkette“ (GW Bd. I, S. 274), „Radix“, „Matrix“, „Same“, „Wurzel“ und „Stamm“ zeigt an, dass es Celan in der Niemandsrose um eine Auseinandersetzung mit seiner jüdischen Herkunft geht.11Vgl. die Ausführungen von Michael Jakob zur „negativen Wurzel eines jüdischen Ich“ (Das „Andere“ Paul Celans oder von den Paradoxien relationalen Sprechens, München 1993, S. 251–281) Das Du aber ist dem Ich, von dem es angesprochen wird, dadurch verbunden, dass es vom Pneuma der Väter und „jenseits der Väter“ getrunken hat.12In einem Gespräch von 1969 hat Celan darauf hingewiesen, dass sein Judentum weniger thematisch als pneumatisch zu verstehen sei. In Anlehnung an Franz Rosenzweig meinte er damit „einen geistigen Zusammenhang, der über das seelische und leibliche Leben der einzelnen Menschen, ja selbst ihre Lebenszeit hinausreicht und die einzelnen zu einer Gemeinschaft verbindet“ (vgl. Koelle: Celans pneumatisches Judentum, S. 69) Über die geistige Aneignung des religiösen Erbes legt Benedicta durch die Rede vom Trinken zugleich einen körperlichen Vorgang nahe. In einer der Vorstufen stand nach dem Doppelpunkt ursprünglich „Sperma“.13Celan: Die Niemandsrose (Tübinger Ausgabe), S. 74. Vgl. auch die „Walliser Elegie“ (N 71–74)
Dann folgt die direkte Übersetzung des Titels ins Deutsche: „Ge- / segnet“. Aber der Segen, der dem Du zugesprochen wird, geht dem Sprechenden nicht leicht über die Lippen. Er ist gestammelt, der Zeilenbruch nach der ersten Silbe macht die Unterbrechung des Sprachflusses typographisch augenfällig. Dieses Verfahren, durch Silbentrennung ein ritardando in der poetischen Diktion herbeizuführen, hat Ingeborg Bachmann in ihren Frankfurter Poetik-Vorlesungen von 1960 als „Wortkernspaltung“14Ingeborg Bachmann: Frankfurter Vorlesungen. Probleme zeitgenössischer Dichtung, München – Zürich 1982, S. 36 bezeichnet. Auf die strukturbildende Wiederholung der Vorsilbe „Ge-“ wird zurückzukommen sein.
Das Ich, das hier segnet, spricht nicht im eigenen Namen. Es spricht von weit her. Es sieht von sich ab und geht über sich hinaus, greift zurück auf etwas, das weit, ja jenseits seiner selbst liegt. Zum zweiten Mal bringt das Gedicht dieses jenseits ins Spiel, das über das Ich hinaus auf etwas verweist, das nicht genannt wird. Von diesem Nichtgenannten her setzt das Ich sein Zeichen (dt. „segnen“ kommt von lat. signare: ein Zeichen setzen). Es kann die jahrhundertealte Bundes- und Leidensgeschichte der Väter sein, eine Geschichte von Verfolgung, Exil und Diaspora, auf die das Ich hier anspielt und die es im Sinne des „Trauma-Transportes“ fortsetzen möchte. Es kann aber auch sein, dass sich die Annäherung an das Du, die sich im Sprechen des Segens verdichtet, auf eine Instanz rückbezieht, von der her und in deren Namen gesegnet wird. Diese Instanz bleibt ohne Namen, wenngleich Spuren ihrer Präsenz in der Rede vom Segen eingezeichnet werden.15Dass jeder Segen auf Gott verweist, betont etwa Romano Guardini: Von heiligen Zeichen, Mainz 1992, S. 63ff.
Ein Segenswunsch, will er nicht innerlich bleiben, muss seinen Ausdruck finden in einer leiblich-symbolischen Geste. Das Organ dieser Geste sind in der jüdischen Tradition die Finger.16Über die segnenden Kohanim heißt es bei De Vries: „Ihre Finger sind dabei (beim Segnen) gespreizt, schließlich halten sie den Segen nicht in den geschlossenen Händen. Er kann nur aus der Höhe herabkommen, nicht dagegen aus ihren Händen“ (Jüdische Riten und Symbole, S. 37) Über die Finger des Ich aber heißt es, dass sie erloschen sind. Diese ungewöhnliche Rede, die das Löschen der Kerzen des Teneberleuchters in einen anderen Bereich transponiert, deutet möglicherweise an, dass die Segenskraft – aus hier ungenannten Gründen – erloschen ist.
Was aber veranlasst das Ich überhaupt, einen Segen in solch emphatischer Weise auszusprechen? Im zweiten Gedichtabschnitt17Die häufigen Parallelismen strukturieren das Gedicht in drei Teile und erzeugen einen gebetsähnlichen Charakter: (1) Ge- / trunken hast du… Ge / segnet seist du… Gesegnet. (2) Du, die ihn grüßte… Du, die du’s hörtest… Du, die du’s sprachst… (3) Ge- / trunken. / Ge- / segnet. / Ge- / bentscht. werden in emphatischer Weise drei Vorkommnisse erinnert, welche die Angesprochene auszeichnen:

Du, die ihn grüßte, / den Teneberleuchter.
Du, die du’s hörtest,…, wie / die Stimme nicht weitersang nach: / ’s mus asoj sajn.
Du, die du’s sprachst…: dasselbe, das andere / Wort: Gebenedeiet.

Zunächst wird erinnert, dass die Angesprochene den Teneberleuchter gegrüßt hat. Das ist eine bemerkenswerte Abweichung von der Verkündigungsszene, wie sie im Lukas-Evangelium erzählt wird: Im Unterschied zu Maria, die vom Engel gegrüßt wird und damit eine eher passive Rolle einnimmt, hat hier die Angesprochene selbst die Initiative ergriffen und den Teneberleuchter gegrüßt, einen Kultgegenstand,18Heutigen Katholiken ist der Teneberleuchter weitgehend unbekannt. Zwar findet sich im LThK2 noch ein knapper Eintrag, aber das letzte Handbuch, das meines Wissens einen eigenen Artikel zu Teneberleuchter aufführt, ist das Liturgische Handlexikon von Joseph Braun SJ, Regensburg 1924, S. 344. Dort heißt es: „Tenebräleuchter; Triangel (hersia, candelabrum triangulare), ein bei den Tenebrämetten der Kartage zur Verwendung kommender, mit satteldachförmigem Kerzenrechen versehener, 15 Kerzen tragender Lichterständer. Von diesen 15 Kerzen wird nach den Ps. der Mat. u. Laudes je eine ausgelöscht, die 15., welche oben auf der Spitze steht, am Schluß des Kant. Benedictus weggenommen u. hinter der Ep.-Seite des A. verborgen etc.“ der in der katholischen Karliturgie den Einbruch der Finsternis nach dem Todesschrei Christi am Kreuz sinnlich wahrnehmbar vergegenwärtigt. Im Officium tenebrarum, den so genannten Finstermetten, werden am Gründonnerstag, am Karfreitag und am Karsamstag Lesungen aus den Klageliedern Jeremiae gelesen. Dabei werden die 15 Kerzen des Teneberleuchters nach und nach gelöscht, so dass die Worte der Klage durch die Verdunklung des Kirchenraumes auch ästhetisch erfahrbar werden. Brigitta Eisenreich, eine Freundin Celans, schreibt:

Sowie ich mich zu erinnern glaube, hat Paul Celan diesem auch ,Dunkel- oder Trauermetten‘ genannten katholischen Ritus in der Bretagne einmal beigewohnt.19Eisenreich: Celans Kreidestern, S. 178. Auch Barbara Wiedemann notiert: „Während die Tradition in Deutschland offensichtlich schon lange nicht mehr gepflegt wird, gehörte sie noch zu den Kindheitserinnerungen von Gisèle Celan-Lestrange“ (Lehmann [Hg.]: Kommentar zu „Die Niemandsrose“, S. 205)

Im Gegensatz zum Ave Maria, das an das alles wendende Heilsereignis erinnert!,20In der allegorischen Schriftauslegung ist diese heilsgeschichtliche Wende durch das Wortspiel: „Eva – Ave“ illustriert worden: die durch die Sünde Evas gefallene Menschheit wird dadurch, dass Maria das Ave des Engels annimmt, wieder aufgerichtet, denn mit der Annahme durch das Fiat Mariens wird die Menschwerdung Gottes möglich, die ihrerseits den Menschen die Teilhabe am göttlichen Leben auf neue Weise eröffnet. wird durch das Grüßen des Teneberleuchters der Blick auf das Kreuzesgeschehen von Golgatha gelenkt (das erst aus nachösterlicher Perspektive und im Lichte des Glaubens zum Heilsereignis wird). Das lateinische Wort Tenebrae bezeichnet eine „bestimmte Verfinsterung, die, dem Evangelium zufolge, eintrat, als Jesus am Kreuz seinen letzten Atemzug aushauchte. Im katholischen Kultus wird das als Passionsmette, als Karfreitagsmette, so gefeiert, dass das Ereignis der Verfinsterung des Himmels im Augenblick von Jesu Sterben kultisch wiederholt wird […]. Das Wort Jesu am Kreuz: ,Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?‘, (Mk 15, 34) ist selbst ein Zitat aus dem Alten Testament (Ps 22, 2). So fügt schon der christliche Kult die Gottverlassenheit, die das Schicksal des jüdischen Volkes in seiner babylonischen Gefangenschaft war, mit der Gottverlassenheit des Juden Jesus am Kreuz zusammen.“21Hans-Georg Gadamer: „Sinn und Sinnverhüllung bei Paul Celan“, in: Ders.: Poetica, Frankfurt/M. 1977, S. 121
Celan dürfte es in der Rede vom Teneberleuchter über die Erinnerung an das babylonische Exil hinaus zugleich um das Eingedenken der Katastrophe gehen, die das jüdische Volk während der NS-Zeit traf. Dies macht das „Passionsgedicht“22Vgl. Karl-Josef Kuschel: Jesus in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Zürich – Köln 1978, S. 285ff. Tenebrae deutlich, auf das sich Benedicta in der Rede vom Teneberleuchter rückbezieht:

TENEBRAE

Nah sind wir, Herr,
nahe und greifbar.

Gegriffen schon, Herr,
ineinander verkrallt, als wär

der Leib eines jeden von uns
dein Leib, Herr.

Bete, Herr,
bete zu uns, wir sind nah.

Windschief gingen wir hin,
gingen wir hin uns zu bücken
nach Mulde und Maar.

Zur Tränke gingen wir, Herr.

Es war Blut, es war,
was du vergossen, Herr.

Es glänzte.

Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr,
Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.

Wir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.

Bete, Herr.
Wir sind nah. (GW Bd. I, S. 163f.)

Das Gedicht „Tenebrae“, dessen Entstehung durch die Passionskantate Leçons de Ténèbres des Barockkomponisten François Couperin angeregt wurde und das Celan „eines seiner liebsten“23Pöggeler: Spur des Worts, S. 405. – Das Gedicht, das Celan am 10. März 1957 geschrieben hat, sollte zunächst den Titel „Leçon de Ténèbres“ tragen. Vgl. Paul Celan: Sprachgitter. Vorstufen – Textgenese – Entfassung (Tübinger Ausgabe), Frankfurt/M. 1996, S. 30f. war, spielt schon im Titel auf die Karfreitagsdimension der „Gottesverfinsterung“ an. Der Beginn erinnert an Hölderlins Hymne „Patmos“, wo es heißt:

Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott.24Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke, Bd. 2, Stuttgart 1953, S. 173. Weiter heißt es: „Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch. / Im Finstern wohnen / Die Adler […]“

Die Ebene des Verstehens, die Hölderlin mit der Rede vom schwer fassbaren Gott berührt, wird bei Celan allerdings sofort auf die Ebene des physisch Greifbaren verlagert. Denn Tenebrae spricht von einer Nähe zwischen den „gegriffenen“ und „ineinander verkrallten“ Leibern der Toten (vgl. Klgl 3,6) zum geschundenen Leib des Gekreuzigten, vermeidet aber, beide einfach in eins zu setzen. Weder wird die Kreuzigung Jesu in die Agonie des jüdischen Leidens hineingenommen – wie in der „Gelben Kreuzigung“ Marc Chagalls25Vgl. die Selbstäußerung von Marc Chagall: „Ich habe Jesus gemalt und gezeichnet in Bildern von Ghettos, umgeben von jüdischen Sorgen, von jüdischen Müttern, die entsetzt mit Kindern im Arm wegrennen. Mein Christus, wie ich ihn darstelle, ist immer der Typus des jüdischen Märtyrers, in Pogromen und anderen Nöten und nichts anderes.“ Zitiert nach Maximilian Gottschlich: Versöhnung. Spiritualität im Zeichen von Thora und Kreuz. Spurensuche eines Grenzgängers, Wien 2008, S. 199f., der darauf hinweist, dass Jesus letztlich „auch Opfer des christlichen Antijudaismus“ (201) war. Weiter macht er geltend: „Chagall macht in künstlerischer Form deutlich, dass sich der Gekreuzigte nicht gegen das Judentum und das Judentum nicht gegen den Gekreuzigten ausspielen lässt“ (S. 205) –, noch wird – wie bei einigen Vertretern der Holocaust-Theologie – das Leid der Shoah-Opfer auf der Linie des Vierten Gottesknechtslieds als stellvertretende Sühne gedeutet (vgl. Jes 52,13–53,12).26Vgl. Ignaz Maybaum, der das jüdische Leiden im Sinne von Jes 53 als Sühne für die Sünden der Völker gedeutet und Auschwitz als „Golgatha des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet hat (The Face cf God after Auschwitz, Amsterdam 1965). Vgl. hingegen die Reserve von Primo Levi: „Mich ärgern die Versuche mancher religiöser Extremisten, die Vernichtung nach Art der Propheten zu deuten!“ Ders.: Gespräche und Interviews, hg. v. Marco Belpoliti, München – Wien 1999, S. 231 Es ist zwar bemerkenswert, dass der Würdetitel „Herr“ (Κύριοζ), der das Bekenntnis zur Gottheit Jesu Christi zum Ausdruck bringt (vgl. Joh 20,28), beibehalten und in Tenebrae eindringlich beschworen wird (11 Belege). Der Hoheitsanspruch, den das christliche Bekenntnis für Jesus, den Juden, geltend macht, scheint demnach anerkannt. Allerdings wird – und dies bedeutet eine massive Infragestellung – die Perspektive verkehrt: Nicht die Riefenden beten zum Herrn, sondern der Herr wird seinerseits zum Gebet aufgefordert. Ja, das Gedicht geht sogar so weit, dass es den Herrn selbst drängt, sein Gebet an die Leidenden zu richten („Bete, Herr, / bete zu uns, / wir sind nah.“).27Michael Ossar hat den blasphemischen Sinn dieser Verkehrung unterstrichen und gegen christliche Vereinnahmungsversuche geltend gemacht, hier werde die Idee einer Schuld Gottes poetisch umgesetzt: Gott, der Herr, habe „unser“ Blut vergossen und müsse die Schatten der Opfer nun um Verzeihung bitten. Ders.: „The Malevolent God and Paul Celan“, in: Deutsche Vierteljahrschrift 65 (1991), S. 174–197, hier S. 188f. Ossar arbeitet die dunklen Züge Gottes unter Rekurs auf alttestamentliche Aussagen (Zef 1,24–26; Jes 45,6f.; Ps 88), den Verlassenheitsschrei Jesu (Mt 27,46 = Ps 22,2) sowie das Dies irae von Thomas von Celano heraus, unterschlägt allerdings, dass Ps 22 – zu Ende gebetet – in einer Haltung der Heilsgewissheit endet. Der Literaturwissenschaftler Werner Kraft hat dazu kritisch angemerkt, dass Gott doch wohl nicht beten könne. Celan erwiderte ihm darauf in einem Brief, dass sich sein Gedicht ausdrücklich auf das Karfreitagsgeschehen beziehe, und fragte, ob „Eli, Eli, lama sabachtani“, der Schrei der Gottverlassenheit Jesu am Kreuz (vgl. Ps 22, 2; Mt 27, 46) etwa kein Gebet Gottes gewesen sei.28Celan: Briefe 1934–1970, S. 296: „Zu Ihrer Kritik an ,Tenebra‘: Sie sagen, Gott könne nicht beten. Wieso denn? Was war z.B. jenes ,Eli, Eli, lama sabachtani?‘ –? Das Wort, das über meinem Gedicht steht – Tenebrae – weist in das Karfreitagsgeschehen. Aber abgesehen davon: Die Behauptung, Gott könne nicht beten, erscheint mir sehr viel dogmatischer – also gedichtferner – als die ihr entgegengesetzte! Das Gedicht stellt in Frage!“ Im Tod sind die Opfer dem Gekreuzigten nahezu gleich geworden, ja es scheint, als würde jetzt ihrem Leiden eine sakrale Bedeutung beigemessen. Das steht in Kontrast zu Gedenkpraxis vieler Christen, die die memoria passionis auf den einen Gekreuzigten konzentrieren, die vielen Passionsgeschichten besonders der jüdischen Opfer aber vergessen. Von der rettenden und versöhnenden Kraft der Passion Jesu ist jedenfalls in „Tenebrae“ keine Rede mehr, sie scheint angesichts des Grauens erloschen, an dessen fürchterliches Ausmaß das Gedicht erinnert, wenn es die Praktiken der SS-Schergen („gegriffen schon“) und die Bilder von „ineinander verkrallten“29Diese Wendung hat Celan einer Passage bei Gerald Reitlinger entnommen, die eine Gruppe von Juden beschreibt, die, erstickend, gegen die Tür der Gaskammer drücken, „noch im Tode ineinander verkrallt“ (Die Endlösung. Hitlers Versuch der Ausrottung der Juden Europas. 1939–1945, Berlin 1956, S. 168) Leichen heraufbeschwört. Dadurch setzt es einen Kontrapunkt zur religiösen Verklärung des Leidens.
Um die jüdische Leidensgeschichte aber scheint das Du im Gedicht „Benedicta“ zu wissen; im Grüßen des Teneberleuchters gibt es zu erkennen, dass ihm diese Gottesverfinsterung vertraut ist.
Darüber hinaus zeichnet sich das angesprochene Du zweitens durch eine bestimmte Wahrnehmung aus: es hört den ungewöhnlichen Abbruch der Stimme nach „’s mus asoj sajn“. Das jiddische Lied, das dem Gedicht als Motto vorangestellt wurde, hatte die Frage aufgeworfen, ob man in den Himmel hinaufgehen und bei Gott anfragen könne, ob es so sein darf, wie es ist. Diese Frage – die einzige im ganzen Gedicht! – kann als hadernde Rückfrage an Gott gedeutet werden, und die Antwort, die dem Gedicht als jiddisches Zitat gewissermaßen als Achse einkonstruiert ist, lautet, es müsse so sein, wie es ist. Nach dieser lapidaren Auskunft – im jiddischen Lied „Gott“ in den Mund gelegt – verstummt die Stimme. (Inzwischen ist der biographische Hintergrund dieser Zeile bekannt. Birgitta Eisenreich hat das jiddische Lied mit Celan gemeinsam gehört, die Nadel des Plattenspielers hat sich beim „’s mus asoj sajn“ verhakt…).30Eisenreich: Celans Kreidestern, S. 114: „Ein mechanischer Zwischenfall dieser Art hatte in Celans Augen den Wert eines geheimen Zeichens, unabhängig von jeder geläufigen Logik, wie er mir allsogleich sagte. Ich erinnere mich sehr genau an das Ereignis – er befand sich ausgestreckt auf einer Liegestatt, der merkwürdigen Unterbrechung nachsinnend, und schloss wirklich die Augen –, es handelt sich hier nicht nur um eine poetische Wendung, sondern um gelebte Wirklichkeit.“ Die Behauptung aber, dass das, was geschah, habe geschehen müssen, verschlägt die Sprache, auch und gerade dann, wenn sie – wie im Lied – mit der Autorität „Gottes“ vorgetragen wird. Das Ich schließt die Augen, und ganz buchstäblich verdunkelt sich ihm die Welt.
Immer wieder stößt man beim Lesen Celanscher Gedichte auf die Schwierigkeit, im Gesagten den einkomponierten Fokus des Mitgesagten transparent zu machen, ohne die Grenze zur Willkür zu überschreiten. Vielleicht ist diese Grenze schon überschritten, wenn man im ’s mus asoj sajn die Frage mithört, ob und wie die Existenz Gottes angesichts des sinnlosen Leids in der Welt zu rechtfertigen sei. Die lakonische Art jedoch, mit der die Behauptung vom gottgewollten Zustand der Dinge zitiert wird, und die ungewöhnlichen Reaktionen (Verstummen, Augen schließen), mit der sie kommentiert wird, scheinen dafür zu sprechen, dass hier die Theodizeefrage zu leichtfertig beantwortet wird. Auf die Implikationen dieser Behauptung wird nicht eingegangen, als könne schon die bloße Auseinandersetzung damit als leisestes Zugeständnis an deren Triftigkeit missdeutet werden. Mithin dürfte es kein Zufall sein, dass das Gedicht diese Behauptung in einer seit der Shoah vom Untergang bedrohten Sprache einbringt.
Entscheidend ist, dass das Du nicht überhört, wie die Stimme nach der Auskunft: ’s mus asoj sajn nicht weitersingt. Es vollzieht die Betroffenheit mit. Dass es trotz unterschiedlicher religiöser Herkunft – das Grüßen des Teneberleuchters legt einen katholischen Traditionshorizont nahe – ein Sensorium für die Brisanz dieser Aussage hat, ist für das Ich Grund zur Emphase:

Du, die du’s hörtest…

Eine dritte Qualität des Du besteht darin, dass es „dasselbe, das andere Wort“ spricht. Ausgespart wird, wem dieses Wort gilt, kein Name wird genannt, ja es ist unklar, ob die Anrede überhaupt jemandem gilt. Ob der fehlenden Adressatenangabe im Text die faktische Anonymität oder gar Inexistenz derer, die da gemeint sind, entspricht? Das Gedicht schweigt; es nennt nur den Ort, wo gesprochen wird, als ließe sich von der Ortsangabe auf die Identität der Adressaten rückschließen. Das „Gebenedeiet“ wird in „Auen“ gesprochen, von denen es heißt, dass sie „augen- / los“ sind. Das poetische Verfahren bildet geradezu den Sehverlust ab, wenn dem Wort „Augen“ der mittlere Buchstabe, das „g“, gleichsam amputiert wird und als Relikt „Auen“ stehen bleibt. Was aber ist damit angedeutet? Handelt es sich um die leer stehenden Augen derer, die auf ein bestimmtes Gelände verschleppt wurden? „Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur…“ (GW Bd. I, S. 197) hieß es in der „Engführung“, dem großen Abschlussgedicht aus dem Band Sprachgitter, und weiter: „Zum / Aug geh, zum feuchten.“ (GW Bd. I, S. 199)31Vgl. Peter Szondi: „Durch die Enge geführt“, in: Ders.: Celan-Studien, S. 47–111. Gershom Scholem hat allerdings in einem Brief vom 10.1.1973 an Bollack sein „verständnisloses Erstaunen“ bekundet, „wie es möglich ist, dass Szondi ein Gedicht wie die „Engführung“, das für mein Verständnis völlig offenkundig von der ersten Zeile an, und zwar dort ganz besonders klar, über Auschwitz handelt, so interpretiert, als ob das sich erst am Schluss so ergäbe“ (Briefe III. 1971–1982, S. 49f.). Celan selbst hat in einem Gespräch darauf hingewiesen, dass es sich um ein Gedicht über die Atombombe handeln würde. Vgl. Reichert: Paul Celan, S. 127 Oder spielt Celan auf die ausgeweinten Augen der Schechina im Exil an?32Vgl. Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, S. 188f.: „Merkwürdig ist der mehrfach bezeugte Brauch, die Sabbath-Psalmen mit geschlossenen Augen zu sagen, was von den Kabbalisten damit begründet wurde, dass die Schechina im Sohar als ,die schöne Jungfrau, die keine Augen hat‘ bezeichnet wird, welche sie sich nämlich im Exil ausgeweint hat.“
Vielleicht ist mit den „Auen“ ein ganz bestimmtes Gelände gemeint, vielleicht wird damit auf die Orte „Birkenau“ und „Auschwitz“ angespielt und vielleicht gilt das „Gebenedeiet“ ganz bestimmten Adressaten, denen auf diesem Gelände ganz Bestimmtes widerfahren ist. (Von „Augenlosen ohne Gestalt“ wird später das Gedicht „Denk dir“ sprechen; GW Bd. II, S. 227). Vielleicht hat der Segen, den das Du spricht, die Absicht, diesem Geschehen auf ganz bestimmte Weise zu gedenken. Immerhin heißt es in „Les Globes“, einem anderen Gedicht aus der Niemandsrose: „In den verfahrenen Augen – lies da: […] Die / Geschlechterkette, /  die hier bestattet liegt und / die hier noch hängt, im Äther, / Abgründe säumend.“ (GW Bd. I, S. 274)
Aber so deutlich spricht „Benedicta“ nicht. Es gehört zur Eigenart dieses Gedichts, dass es ganz Bestimmtes unbestimmt lässt, weil dieses ganz Bestimmte, wenn es bestimmt würde, aufhörte, das zu sein, was es gewesen ist. Sicher ist nur, dass das in den jüdischen Benediktionsformeln gebräuchliche „Gesegnet“, das dem Ich vertraut ist, und das in der katholischen Gebetssprache verwendete „Gebenedeiet“, das dem Du vertraut ist, trotz unterschiedlicher Wortgestalt im Bedeutungsgehalt konvergieren. Sie sind je eigene Übersetzungen des lateinischen Wortes Benedicta. Ge- / bentscht, das jiddische Pendant zum katholischen „Gebenedeiet“, wird das letzte Wort des Gedichts sein.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass alle drei Aussagen, den Bezug zu etwas Fremdem herstellen: das gilt zunächst auf der Wortebene:

– „Teneberleuchter“, ein beinahe vergessener Terminus der (vorkonziliaren) katholischen Liturgiesprache;

– „’s mus asoj sajn“, eine Wendung in einer fremden, seit der Shoah vom Untergang bedrohten Sprache;

– „Gebenedeiet“ ein altertümlich wirkendes Wort der (marianischen) Gebetssprache.

Aber auch die Wirklichkeiten, die mit diesen Worten wachgerufen werden, sind keineswegs alltäglich und selbstverständlich:

– die Erinnerung an das Passionsgeschehen, die die Rede vom „Teneberleuchter“ evoziert;

– die Frage der Theodizee, die das jiddische Lied aufwirft;

– die Vertrautheit mit einer spezifisch religiösen Überlieferung, die im Sprechen des „Gebenedeiet“ deutlich wird.

Dass das angesprochene Du mit diesen Wirklichkeiten vertraut ist, wird in Anlehnung an die Gebetssprache auf geradezu doxologische Weise hervorgehoben. Man könnte das Gedicht als poetische Verdichtung einer Annäherung lesen, die – entgegen der Erwartung – nicht an Maria, sondern an eine katholische Frau, deren Name nicht genannt wird, adressiert ist. Man hat die Anrede lange auf Gisèle Lestrange, die Frau Celans, bezogen, deren Name das Fremde eingraviert ist (frz. étranger = fremd).33Vgl. Lyon: Judentum, Antisemitismus, Verfolgungswahn, S. 177 Diese Zuordnung kann durch die auffällige Wiederholung der Vorsilbe „Ge-“ gestützt werden, die sich als Abkürzung für Gisèle lesen und damit als verschlüsselte Hommage an die Frau des Dichters werten lässt. Nach der Veröffentlichung des Buches Celans Kreidestern, das den biographischen Hintergrund von „Benedicta“ freigelegt hat, wird man die Anrede nicht minder auf Brigitta Eisenreich beziehen müssen, die „den teils hell erstrahlenden, teils düsteren Zauber des katholischen Ritus und Brauchtums“34Eisenreich: Celans Kreidestern, S. 26. Sie spricht wenige Zeilen später vom gebrochenen Verhältnis zur religiösen Sozialisation, mithin von der „schaurig-schönen Pracht der barocken Katholizität, die mich umgab, bis ich ihr eines Tages den Rücken kehrte: den Glanz sah ich nicht mehr, nur das Provinziell-Steckengebliebene, nur den Abglanz“ (S. 27) von Kindertagen kannte und mit der Celan im französischen Exil ein österreichisch gefärbtes Deutsch sprechen konnte. Zwischen 1953 und 1962 dauerte die geheim gehaltene Beziehung der beiden an. Unabhängig von diesen Realien ist die Einschätzung Hans Mayers richtig, dass es sich bei „Benedicta“ um ein Liebesgedicht handelt.35Vgl. James K. Lyon: „,Ganz und gar nicht hermetisch‘. Überlegungen zum richtigen Lesen von Paul Celans Lyrik“, in: Joseph P. Strelka (Hg.): Psalm und Hawdalah. Zum Werk Paul Celans, Bern 1987, S. 171–191, hier S. 180

Die letzte Strophe kommt kompositorisch einer Engführung des ganzen Gedichts gleich und erhält durch die Einführung des jiddischen Äquivalents zu „Benedicta“ doch zugleich einen unerwarteten Schlussakzent:36Auch in der letzten Strophe ist die Vorsilbe „Ge-“ strukturbildend. Sie bleibt dreimal identisch. Um so auffälliger die Abweichung des jiddischen Stammes, der durch Kursivdruck hervorgehoben wird. (Ge- / bentscht.)

Ge-
trunken.
Ge-
segnet.
Ge-
bentscht.

Diese Strophe hat Marlies Janz zu der These veranlasst, das Gedicht protestiere gegen die göttliche Affirmation des Bestehenden, indem es „gebenedeiet“ in „geben-tscht“ überführe. Das „tscht“ (!) in „Ge-bentscht“ müsse im Deutschen als Aufforderung zum Schweigen gelesen werden. Diese zweifellos originelle Deutung führt sie zu der Behauptung, das Jiddische fungiere „in Benedicta als Modus der Entheiligung, der Profanisierung von Sakralem.“37Janz: Vom Engagement absoluter Poesie, S. 141 Diese These erscheint mir aus zwei Gründen nicht haltbar. Zum einen ist die Zerlegung des Wortes „gebentscht“ manipuliert: Das Gedicht trennt nicht „Geben- / tscht“, sondern „Ge- / bentscht“. Zum anderen bringt Janz nicht in Anschlag, dass auch hier eine Übersetzung des Titels „Benedicta“ vorliegt. Ihre Deutung, das „tscht“ nehme eine Revokation des „Gebenedeiet“ vor und sei Hohn auf die sakrale Sprache, fügt sich zwar gut in den Duktus ihrer Gesamtinterpretation der Niemandsrose als einer Antibibel. Am Gedicht ausweisen lässt sie sich jedoch nicht. Die jiddische Stimme, die durch abweichendes Druckbild als andere kenntlich gemacht wird, hat das letzte Wort. Wie beinahe alle, die diese Sprache einmal tagtäglich sprachen, in der NS-Zeit mit dem Mal der Fremdheit, dem Stern, gezeichnet waren, bevor sie für immer verstummten, so trägt auch diese Stimme – durch Kursivschrift sichtbar gemacht – das Stigma der Andersartigkeit: indem das Gedicht das jiddische Lied aufgreift, leiht es denen, die nicht mehr sprechen können, stellvertretend das Wort, und trägt so dazu bei, ihre Sprache vor endgültigem Verstummen zu bewahren. Insofern hat das Zitat auch die Funktion, anamnetische Solidarität mit den vor allem osteuropäischen Juden zu bekunden, für die einst das Jiddische lebendige Sprache war. Celan, der das Jiddische erst in den Arbeitslagern näher kennen lernte (zuhause wurde Hochdeutsch gesprochen), distanziert sich dadurch indirekt vom abschätzigen Urteil der meisten assimilierten westeuropäischen Juden, für die das Jiddische eine rückständige Sprache, die Sprache des Ghetto, war.38Viele der nach Israel strömenden Überlebenden der Naziverfolgung sprachen Jiddisch. Erst nach der Staatsgründung schwand allmählich die Feindseligkeit gegenüber der jiddischen Sprache, die von den Zionisten als Konkurrenz zum Hebräischen angesehen wurde. Vgl. dazu Helmut Dinse / Sol Liptzin: Einführung in die jiddische Literatur, Stuttgart 1978, S. 168 Die poetische Technik der Einbeziehung des Fremden ins eigene Sprechen, ohne das Fremde nach eigenen Maßstäben so zuzurichten, dass es unkenntlich wird, ist für „Benedicta“ strukturbildend:

Anfang (Motto), Mitte39Vgl. das ’s mus asoj sajn (Zeile 14) in der Mitte des mittleren Teils. und Ende40Ge- / bentscht (Zeile 25) des Gedichts bestehen aus einkomponierten Elementen des Jiddischen.
Zunächst ist bemerkenswert, dass „Benedicta“ von Gott und der Frage nach seiner Rechtfertigung nicht selbst, sondern durch Vergegenwärtigung einer fremden Stimme redet. Nur über eine andere Stimme – das jiddische Lied – ist das Wort „got“ anwesend. Das Gedicht selbst tut einiges, von Gott zu sprechen, ohne von ihm zu sprechen, nur indirekt in der Rede vom Segen bringt es seine Wirklichkeit ins Spiel, insofern kein Segen wirkmächtig gesprochen werden kann, ohne auf eine transzendentale Instanz als Urheber zu verweisen.
Darüber hinaus wird die jiddische Stimme, die von „got“ und „himel“ noch einigermaßen ungebrochen spricht, durch abweichendes Druckbild als andere kenntlich gemacht. Aus einer beinahe untergegangenen Tradition ragt sie hinein in die Gegenwart des Gedichts und wird mit den durchlittenen Finsternissen konfrontiert. „Den Vergasten Krummnasigen, Kielkröpfigen, den Einwohnern der stinkenden Judengassen, den Mauschel-Mäulern – ihrer gedenkt das gerade Gedicht – das Hohe Lied“41Celan: Der Meridian (Tübinger Ausgabe), S. 127 – lautet eine handschriftliche Notiz Celans im Umkreis der Meridian-Rede.
Weiterhin wird deutlich, dass das gemeinsame Hören auf das jiddische Lied Annäherung schafft zwischen Fremden; es legt offen, dass die Fremdheit zwischen Ich und Du nicht Fremdheit bleibt, nicht in Entfremdung endet, sondern in die Entdeckung des anderen als anderen umschlagen kann. „Erst wenn Du das Andere und Fremde als das Dir Eigenste und Deine erkannt hast… diese Beziehung zum Fremden als dem Brüderlichen will das Gedicht herstellen, nicht durch sein Thema, sondern durch sein Wesen“, kommentiert Celan einmal ein Edith Stein-Zitat.42Celan: Der Meridian (Tübinger Ausgabe), S. 128 Die jiddische Stimme vergegenwärtigt die Frage, ob „got“ das, was geschieht, zulassen dürfe, und verschiebt den Akzent von der Erlösungsfrage zur Theodizee: nicht ob der Mensch vor Gott seine Rechtfertigung finde, ist die Sinnspitze, sondern ob Gott sich vor den Menschen rechtfertigen könne. Die Frage deutet auf einen Plausibilitätsverlust: „Alles dies“ scheint mit der Vorstellung von einem allmächtigen und gütigen Gott nicht mehr ohne weiteres vereinbar zu sein. Die Antwort, die das einmontierte Liedzitat Gott in den Mund legt und die das Bestehende als notwendig hinstellt, wirkt ungeheuerlich in dem Maße, in dem das Bestehende als ungeheuerlich erfahren wird. Die Entdeckung, dass das Du trotz anderer Identität und Herkunft ein Sensorium für die Ungeheuerlichkeit des ’s mus asoj sajn mitbringt, verbindet. Von der Antwort schockiert sein heißt, die Perspektive der Opfer wahrnehmen.
Bemerkenswert ist schließlich, dass Celan, wenn er christliche Themen aufgreift, zumeist auf Motive der Passionsgeschichte rekurriert. Schon im „Psalm“ war durch die Rede von „Krone“, „Purpur“ und „Dorn“ eine versteckte Andeutung an die Leidensgeschichte sichtbar geworden. In „Benedicta“ ist durch das Wort „Teneberleuchter“ ein genauer Bezug zum Kreuzestod gegeben. Ein einziges Wort erinnert an einen Kontext, der durch viele Worte gar nicht angemessen aussagbar wäre. In diesem Verzicht auf ein konkretes Nennen und Benennen dessen, was auf Golgatha geschah, entgeht es der Gefahr, durch unbedachtes Sprechen das Erinnerte zu zerreden. Es nennt und verschweigt zugleich, und in dem Verschweigen der konkreten Daten respektiert es die Dimension des Unsagbaren, die diesem Leid eingezeichnet ist. Für die Gedichte „Benedicta“ und „Tenebrae“ trifft zu, was Edith Silbermann, eine Jugendfreundin des Dichters, einmal bemerkt hat:

Auffallend ist, dass Paul Celan die Leiden Christi mehrfach stellvertretend für die Leiden seines Volkes in Anspruch nimmt.43Silbermann: Begegnung mit Paul Celan, S. 33

Dem entspricht eine Aufzeichnung von Gerhart Baumann, der mit Celan am 26. März 1970, dem Mittwoch der Karwoche, den Isenheimer Altar von Matthias Grunewald im Unter-Linden Museum in Colmar besucht hat.

Celan wandte seine Aufmerksamkeit ausschließlich der Kreuzigung zu. Die Gegenwart des Entsetzlichen ließ ihn nicht los, die unerhörten Spannungen zwischen Inbrunst und Verwesung, der Glaube an den geschändeten Gott. Wir verharrten schweigend.

Wenig später verließen sie „den Raum der Stille, in dem sich bestürzend die Macht der Ohnmacht offenbart. Schweren Schrittes strebte Celan dem Kreuzgang zu, der Widerstand der schmerzlichen Stille war unerträglich geworden. ,Es ist genug!‘, äußerte er halblaut, aber entschieden.“44Baumann: Erinnerungen an Paul Celan, S. 47f. Im anschließenden Gespräch, das von nachdenklichen Pausen immer wieder unterbrochen wurde, soll Celan die Kreuzigung Grünewalds, die plastisch die physischen Qualen herausstellt, mit dem Leidensweg seiner Eltern und Gefährten in Zusammenhang gebracht haben. (Um dieser letzten noch eine allerletzte Bemerkung anzufügen: Gisèle Celan-Lestrange hat im November 1991 kurz vor ihrem Tod in einem Aufsatz über den Isenheimer Altar folgende Passage über die Gottesmutter unter dem Kreuz angestrichen:

Maria hat den Schmerz absorbiert… Das Weiß der Mutter. Das Weiß, eine Nicht-Farbe, ist in der Kreuzigung von Isenheim eine Explosion nach innen. Es erzeugt mehr Mutter-Kraft. Die Strenge des Schmerzes – welch ein Skandal des Schattens. Die Strenge des Weiß.45Celan / Celan-Lestrange: Briefwechsel, Bd. 2, S. 500. Die Passage stammt aus dem Essay von Jose Ángel Valente: „Meister Mathis Nithard oder Gotthardt, appelé Grünewald“, in: La Pierre et la centre. Aus dem Spanischen von Jacques Ancet, Paris 1991, S. 23

Dabei wird sie möglicherweise auch ihres allzu früh verstorbenen Sohnes gedacht haben, dem Celan in dem Gedicht „Grabschrift für François“ ein Denkmal gesetzt hat (…)

Jan-Heiner Tück, aus Jan-Heiner Tück: Gelobt seist du, Niemand. Paul Celans Dichtung – eine theologische Provokation, Herder Verlag, 2020