Ludwig Harig: im men see

Gepostet von Redaktion am Aug 17th, 2015 in Harig, Ludwig, Rezensionen | Keine Kommentare

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Lutz Seiler: pech & blende

Harig-im men see

FUSS BALL

herumgezogen
flanken lauf
zum gassen ball
und stoßen durch
mit absatz trick
im freien raum
und kombiniert der
steile paß
zum rechten halb
und außen links
mit reih und spann
im mittel kreis

herumgezogen
flanken ball
zum gassen durch
und stoßen trick
mit absatz raum
im freien paß
und kombiniert der
steile halb
zum rechten links
und außen spann
mit reih und kreis
im mittel lauf

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mit reih und links
im mittel spann

Im men see

Ludwig Harig publiziert seit etwa fünfzehn Jahren, allerdings meist in Zeitschriften und kleinen Verlagen, kaum je in den renommierten Verlagen der Schwergewichtsklasse. Er gilt als Sprach-Experimentator, er verläßt sich nicht auf eine Methode, einen Stil oder ein Genre, die er ein für allemal erarbeitet hätte, er versucht neue Formen zu finden, auch wenn es im Einzelfall schiefgehen mag. Trotzdem hört vermutlich auch Harig das Wort Experiment und das Wort Avantgarde nicht gern: kein Schriftsteller hat normalerweise Lust, sich an jenem lächerlich elitären Schreibrennen zu beteiligen, in dem heute gerade Franz Mon mit einer Länge führt, morgen aber Ludwig Harig mit einem besonders neuen Text das Feld aufrollt und übermorgen vielleicht Gerhard Rühm Peter Handke im Abfassen eines Gedichtes über das besitzanzeigende Fürwort um drei Zehntelsekunden schlägt.
Ich könnte mir vorstellen, daß Ludwig Harig bald Texte macht, die den Disput um die Frage, wie Sprache nun funktioniert, nicht mehr so plakativ sichtbar behandeln, sondern ohne Hin und Her von Kaffeetassen, Torhütern oder Oberförstern sprechen.

Urs Widmer, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.7.1969

Lyrik

Der Berliner Verleger Wolfgang Fietkau hat mit seiner Reihe schritte gewiss schon einiges für die junge deutsche Literatur getan. Neben Konrad Bayers Stein der Weisen legte er beispielsweise Kurt Martis Sammlung Gedichte Alfabeete und Cymbalklang und Christa Reinigs interessante, inzwischen bereits in zweiter Auflage erschienene Texte Der Traum meiner Verkommenheit vor. Heinz Piontek hat recht, wenn er in dieser sympathischen Reihe einen „Sammelplatz von literarischen Aussenseitern, Eigenbrötlern und Radikalen“ sieht. „Hier kommen also diejenigen zu Wort, die mit den heute üblichen Methoden des Bücherschreibens unzufrieden, besondere Wege suchen.“
Auch der Saarländer Ludwig Harig ist offenbar „mit den heute üblichen Methoden des Bücherschreibens unzufrieden“. Die Behauptung aber, dass er „besondere Wege“ geht oder zu gehen versucht, wird durch seine jüngsten „permutationen“ widerlegt. Die Wege, die Ludwig Harig geht, kennen wir allmählich zur Genüge. Ein „konkreter“ Text wie: „im men see / see im men / men see im / im see men / see men im / men im see / immense / e“ berührt einen nach den vielfältigen „konkreten“ Bemühungen von Eugen Gomringer nur noch peinlich. Wenn man schon nach abgedroschenen Rezepten arbeitet, sollten die befolgten Regeln wenigstens nicht so leicht aus dem Text herausgelesen und abgeleitet werden können. Ganz abgesehen davon, dass die Gomringerschen Theorien aus den frühen fünfziger Jahren im Jahre 1969 einfach nicht mehr aktuell sind.

D. F., Die Tat, 25.12.1969

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Helmut Mader: Neue Bücher
Hessischer Rundfunk, 30.10.1970

Anonym: Immensee
Frankfurter Neue Preise, 22.8.1969

Helmut Salzinger: Noch immer kein Ende
dbk – Die Bücherkommentare, Heft 3, 1969

„Ich gebe keine objektiven Weltbeschreibungen.“

Carl Paschek: Im Zentrum Ihrer Reflexionen über Sprache und Literatur steht der Begriff des Sprachspiels. Ist dieser Begriff geeignet, Ihr bisheriges literarisches Schaffen als Ganzes zu charakterisieren oder würden Sie seine Gültigkeit einschränken auf die im engeren Sinne konkreten und experimentellen Texte bis etwa zu Im men se (1969)?

Ludwig Harig: Schon in den fünfziger Jahren, als ich durch Max Bense die Zusammenhänge von Sprache und Mathematik kennenlernte und damit begann, Zahlen- und Kombinationsspiele mit Wörtern und Sätzen zu entwerfen und auszuführen, spürte ich, daß es bei diesen Formen des Sprachspiels im engeren Sinne nicht bleiben würde, jedenfalls was mich selbst und meine Arbeit betraf. In meinem Buch Sprechstunden für die deutsch-französische Verständigung und die Mitglieder des Gemeinsamen Marktes, ein Familienroman habe ich eine Reihe möglicher Sprachspiele vorgeführt, jedenfalls die, die meinem Temperament am meisten lagen; doch alles, was ich danach schrieb, ist nicht etwas völlig anderes. Es gibt keinen Bruch, meine ich, alles, was den Sprechstunden nachfolgt, steht in einer sinnvollen Kontinuität: das Sprachspiel nach meinem Verständnis hat in meinen Büchern mehr und mehr erzählerische Züge angenommen. Ich bin nicht nur Sprachspieler geblieben, ich halte das Spielerische überhaupt für das Besondere des Menschenmöglichen, nämlich Ordnungen zu relativieren und aufzuheben.

Paschek: Dient Ihre Auffassung von Kunst als „subversives, abenteuerliches, komisches Spiel mit Ordnungen“ dem doppelten Zweck, die spezifischen Merkmale der poetischen Sprache und Literaturproduktion zu bestimmen und die In-Dienst-Stellung in das diskursiv-argumentative Denken mit dem Anspruch der objektiven Weltbeschreibung abzuweisen?

Harig: Meine ganz persönliche Auffassung von Kunst, speziell von Literatur, die ich unter keinen Umständen sonst jemandem aufnötigen möchte, liegt im Spielerischen selbst beschlossen: analytische, argumentative, in jeder Weise rechthaberische An- und Vorsätze haben in der Literatur nichts verloren. Es wird betrachtet, erzählt, gespielt, nach Erklärungen suchen die Rationalisten, nach Rechtfertigungen die Moralisten. Am Ende wird der Spieler, der sich selbst einen Nichtsnutz nennt, die Welt und ihre paradoxen Zusammenhänge am genauesten erklärt und den Menschen und seine absurde Beschaffenheit am glaubhaftesten gerechtfertigt haben.

Paschek: Sie fragen in Im men see: „die kunst hat wie ein spiel begonnen, sie hat sich wie ein beruf entwickelt, sie hat wie ein kult geblüht, wird sie zum spiel zurückkehren?“ Wie würden Sie die Frage heute beantworten?

Harig: Die Frage stellt Abraham A. Moles im Ersten Manifest der permutationellen Kunst, das Max Bense in seiner Reihe rot herausgebracht hat; ich zitiere sie. Als Antwort zitiere ich aus einer Dankrede, die Arno Borst für den Preis des Historischen Kollegs unlängst in München gehalten hat – und sie deutet über die Kunst hinaus ins Leben:

Obwohl sich Computerspiele und Sprachspiele nicht restlos ineinander übersetzen lassen, hat das regelrechte Spielverhalten von Erwachsenen in den letzten Jahrzehnten immer mehr öffentliche Bedeutung gewonnen.

Paschek: Sehen Sie einen Zusammenhang Ihrer Auffassung des Spiels mit Arno Schmidts Begriff des „längeren Gedankenspiels“, mit dem Schmidt die moderne Dichtung fassen möchte?

Harig: Mich fasziniert nach wie vor Arno Schmidts Beschreibung des „Längeren Gedankenspiels“; vor allem gefällt mir seine Formulierung des Liebäugelns selbst der Grammatik mit der veränderten Realität: „Man kann den Konjunktiv… eine gewisse innere Auflehnung gegen die Wirklichkeit nennen.“ Dabei steht „Konjunktiv“ für „Spiel“. Hier bin ich ganz nahe bei Schiller, dessen ästhetische Schriften mich immer wieder leiten, vor allem sein Satz vom „fröhlichen Reiche des Spiels und des Scheins, worin er (der ästhetische Bildungstrieb ) dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet.“

Paschek: Welche Bedeutung haben Ihre Übersetzungen der französischen Autoren (Alfred Jarry, Raymond Queneau, Marcel Proust, Paul Verlaine, um nur die wichtigsten zu nennen) in stilpraktischer und poetischer Hinsicht für Ihr eigenes Schaffen?

Harig: Verlaines Gedichtzyklus Freundinnen habe ich 1950, als ich im gleichen Alter war wie Verlaine, als er sie schrieb, nämlich 23, in Lyon übersetzt: der strenge alexandrinische Vers des französischen Sonetts hat mich zu Alfred Jarry geführt, von da an war es nicht weit zu Marcel Prousts Pastiches und Raymond Queneaus Stilübungen, beides Sprachspielunternehmungen allerweitesten Ausmaßes. Von Proust und Queneau lernte ich kompositorisch gegliederte, in größere Zusammenhänge verknüpfte, partiturähnlich erarbeitete Sprachwerke anzulegen.

Paschek: Im Zusammenhang mit Ihrem Roman Rousseau betonen Sie die radikale Subjektivitiit der Kunst. Wie ist der intersubjektive Bezug zum Leser und der objektive Bezug zur Realität möglich und realisierbar?

Harig: Ich muß auf Ihre zweite Frage zurückkommen. Was den Bezug zur Realität betrifft, so leitet mich der Gedanke, daß diejenige Literatur mit der Wirklichkeit am innigsten korrespondiert, die ihre nichteindeutige, widersprüchliche, ja chaotische Beschaffenheit in ähnlich gearteten Verhältnisspielen der Sprache evoziert: so sehe ich’s. Das wird der aufmerksame Leser bemerken, vielleicht wird er von dieser Betrachtungsweise selbst Gebrauch machen, möglicherweise schickt er sich an, in das Spiel einzutreten. Dann sieht auch er’s so.

Paschek: Kann man Ihre ironischen Selbstcharakterisierungen als „Luftkutscher und Eulenspiegel“ als soziale Verkörperung der radikalen Subjektivität betrachten, die freilich oft eine schmerzliche „Idealkonkurrenz“ mit der Realität erleiden müssen?

Harig: Ich, als Sprachspieler, als Eulenspiegel, als Luftkutscher, bin viel gescholten worden, zuletzt wegen „Das Rauschen des sechsten Sinnes“, der Sammlung meiner „Reden zur Rettung des Lebens und der Literatur“. Da heißt es zum Beispiel: „Ein virtuoser, glänzender und höchst brillanter Unfug“, was mich dazu ermuntert hat, in einer Rezension zu Walter Hincks Anthologie Schläft ein Lied in allen Dingen zu sagen:

Schon bin ich selbst ja auf Spurensuche gegangen, entdecke Verwandschaften, stelle Entsprechungen her, biege mir Auseinanderstrebendes zusammen und finde durch die Jahrhunderte hindurch auch meine Gaukler, die Wortseilkünstler und Flunkerer, die liebenswerten und ärgerlichen Schelme, die ich über alles liebe und rühmen möchte. Es sind die Zauberkünstler, die die Logik verleugnen, die Grammatik schmähen, die so naiv sind, der Sprache auf den Leim zu gehen, und so tun, als ob sie es täten, diese Eulenspiegel, die den Leuten das Wort im Munde umdrehen, diese Simpliziusse, die, wie Grimmelshausen schreibt, als »Schalksnarren oft… mehr vermögen als etwas Rechtschaffenes.

Schon Nietzsche entwarf diese Vorstellung von Dichtung in den „Liedern Zarathustras“; dort heißt es:

Nur Buntes redend
aus Narrenlarven bunt herausredend,
herumsteigend auf lügnerischen Wortbrücken.
auf Lügen-Regenbogen:
zwischen falschen Himmeln
herumschweifend, herumschleichend –
nur Narr! nur Dichter!

Paschek: Sie haben sich mehrfach literarisch mit dem Fußballspiel beschäftigt. Der Zusammenhang mit dem Sprachspiel ist evident. Wie ist Ihr Verhältnis heute zur bundesdeutschen Fußballwirklichkeit?

Harig: Anpfiffe, Abpfiffe: so war’s eh, so wird’s weitergehn. Ich spiele mit, ich stehe nicht abseits.

Aus: Horst Dieter Schlosser & Hans Dieter Zimmermann: Poetik, athenäum, 1988

Bewegung ist geil

– Dankrede zum Preis der Frankfurter Anthologie 2005. –

Hurra, hurra,
Omas Geburtstag ist wieder da!

Meine sehr verehrten Damen und Herren, liebe Freunde, soweit ich mich zurückerinnern kann: Am Anfang meines Umgangs mit der Sprache steht das Gedicht. Als kleiner Junge kletterte ich auf einen Stuhl, um Großmutters Geburtstagsgedicht aufzusagen, später, unter der Fahne, deklamierte ich völkische Gedichte, bevor ich in den endvierziger Jahren an Gedichte geriet, die sich über den konventionellen Sprachgebrauch hinweggesetzt hatten und mir wie auf den Leib geschrieben schienen. Es sind Gedichte, die spielerisch mit den Wörtern umgehen, deutsche Gedichte, in denen sich die Sprache am lebhaftesten, aber auch am freiesten bewegt.
Solche Gedichte las ich zum erstenmal in Carola Giedion-Welckers Anthologie der Abseitigen: Hugo Ball und Hans Arp, danach Gottfried Benn und Joachim Ringelnatz. Als mich Marcel Reich-Ranicki vor zwanzig Jahren bat, Gedichte für die Frankfurter Anthologie zu interpretieren, wählte ich mir Gedichte aus, deren Inhalt und Form ich an den spielerischen Bewegungen der Wörter veranschaulichen und deuten konnte. Mir kam es darauf an, dieses Phänomen der spielerischen Bewegung zugleich auch als Erscheinung der Welt- und Lebensbewegung sichtbar und begreifbar zu machen. Spiel und Bewegung sind folglich die beiden Wörter, die in meinen Interpretationen am häufigsten vorkommen.
Als ich sie jetzt noch einmal las, bemerkte ich, wie Spiel und Bewegung in den unterschiedlichsten Erscheinungsformen immer wieder auftauchen: spielerisches Lernen, das Johannes Flavius im 17., spielerische Weltbeschreibung, die Goethe im 18., spielerische Beschwörung, die so verschiedenartige Dichter wie Eichendorff und Heine im 19. Jahrhundert vorgeführt haben. Ich bemerkte, wie sich aus Gottfried Benns Statischen Gedichten die gereizte Ironie seiner Trunkenen Flut, wie sich aus Bertolt Brechts Moritaten und Songs die dialektische List seiner Lehrstücke entpuppte; Hugo Balls Einladung zum Spiel mit der Dialektik faszinierte mich wie Hans Arps Einladung zum irrwitzigen Bedeutungsspiel. Ich begriff: Spielerisch bewegt sich die Sprache und gebiert neue Welten: Arkadien, Atlantis, Orplid.
Hierbei tritt das Spielerische nicht als bewegende Antriebskraft sichtbarer Wandel- und Veränderbarkeit auf – hier erscheint die Wirkkraft des Homo ludens selbst. Es ist der drängende Versfuß, der in Matthias Claudius’ „Frühlingsgedicht“ das Glücksgefühl eines immerwährenden Beginnens hervorbringt; es sind die rhythmischen Atemzüge, die in Hofmannsthals „Reiselied“ das Flair einer leichteren Lebenswelt erzeugen. In Hölderlins Gedicht „Wie Meeresküsten“ ist die elementare Bewegung anprallender Wellen in der Bewegung mächtig an- und wieder abschwellender Silbenschläge nachgeredet – und doch ist es keine Nachahmung; indem die Meereswelle zum eigenen Gesang wird, gewinnt sie im Gedicht zuvor nicht existierende Eigenschaften. Goethes Gedicht „Epirrhema“ ist ein einziger sprachlicher Bewegungsrausch:

Nichts ist drinnen, nichts ist draußen;
Denn was innen, das ist außen.
…
Freuet euch des wahren… Scheins,
Euch des ernsten Spieles:
Kein Lebendiges ist Eins,
Immer ists ein Vieles.

Das ist nicht Naturphilosophie in dichterischer Form. Auch wenn die Literaturgeschichte seine „Bindung an das Naturhafte“ betont, Goethe schöpft das Bild der stets sich bewegenden, um- und abwandelnden Welt aus seiner Sprache: Er beschwört die Natur seiner Vorstellung. „Ein Verkündiger der Natur zu sein, ist ein schönes und heiliges Amt“, heißt es bei Novalis, „nicht der bloße Umfang und Zusammenhang der Kenntnisse, nicht die Gabe, diese Kenntnisse leicht und rein an bekannte Begriffe und Erfahrungen anzuknüpfen und die eigentümlichen, fremd klingenden Worte mit gewöhnlichen Ausdrücken zu vertauschen, selbst nicht die Geschicklichkeit einer reichen Einbildungskraft, die Naturerscheinungen in leicht faßliche und treffend beleuchtete Gemälde zu ordnen, die entweder durch den Reiz der Zusammenstellung und den Reichtum des Inhalts die Sinne spannen und befriedigen oder den Geist durch eine tiefe Bedeutung entzücken, alles dies macht noch nicht das echte Erfordernis eines Naturkündigers aus.“ Novalis hat es auf eine erdichtete Natur abgesehen, die eine neue, eine „andere Natur“ vorausnimmt.
Bei meiner Interpretation des Walzers von Novalis – in dem seine Sprache tatsächlich im Dreivierteltakt tanzt – fiel mir eine Stelle aus seiner Erzählung „Die Lehrlinge zu Saïs“ ein, worin – ich zitiere wörtlich –

der Denker mit Recht als Künstler den tätigen Weg betritt und durch eine geschickte Anwendung seiner geistigen Bewegungen das Weltall auf eine einfache, rätselhaft scheinende Figur zu reduzieren sucht, ja man möchte sagen, die Natur tanzt und mit Worten die Linien der Bewegungen nachschreibt.

Ich selbst war ja ein Lehrling zu Saïs – heute, mehr als fünfzig Jahre später, ist aus dem experimentierenden Lehrling auch ein Interpretant von Gedichten geworden. Immer noch klingen mir die Wörter von Novalis im Ohr: Seine Formulierungen von spielerisch sich bewegenden Sinneswahrnehmungen, sein Benennen überraschender Wortbegegnungen, Zusammentreffungen, Ineinandertauschungen:

Bald waren ihm die Sterne Menschen, bald die Menschen Sterne, die Steine Tiere, die Wolken Pflanzen, er spielte mit den Kräften und Erscheinungen, er wußte, wo und wie er dies und jenes finden und erscheinen lassen konnte, und griff so selbst in den Saiten nach Tönen und Gängen umher.

Mir ergeht es nicht anders als einem Lehrling zu Saïs: Ich treibe mich nicht nur als Ausleger von Gedichten herum, betrachte die wunderlich gemachten Figuren aus Sprache, mühe mich um Erklärungen und Deutungen – o nein, in meiner Spielwerkstatt greife ich selbst in die Saiten und bin so vermessen, den „Akkord aus des Weltalls Symphonie“ zu versuchen. Wie der Lehrling bei Novalis bin ich der Überzeugung, poetisch benennend näher an die Wirklichkeit der Welt- und Lebenszusammenhänge heranzukommen als wissenschaftlich erklärend. Ich bin mir wohl bewußt, auf welchem Glatteis ich balanciere, doch was kann der Gedichteschreiber und Gedichteausleger der Frankfurter Anthologie anderes tun als sich der höchsten Gefahr dieses doppelten Unterfangens aussetzen. Der wissensdurstige Jüngling bei Schiller, der das Bild zu Saïs verbotenerweise entschleiert, um die letzte Wahrheit zu erfahren, büßt seine Kühnheit mit dem Tod. Das darf den Lehrling zu Saïs nicht erschrecken. „Wenn kein Sterblicher nach jener Inschrift dort den Schleier hebt, so müssen wir Unsterbliche zu werden suchen“, heißt es bei Novalis, „wer ihn nicht heben will, ist kein echter Lehrling zu Saï’s.“
Wir alle wissen natürlich, was für eine heikle Sache die Unsterblichkeit ist. Wer nimmt sich schon den Mut, es mit der Unsterblichkeit aufzunehmen? Ich habe keine Ruhe gegeben, nichts sollte mir verborgen bleiben. Anläßlich einer Lesereise durch den Vorderen Orient brachte mich ein Angestellter des Goethe-Instituts von Alexandria mit dem Auto nach Saïs. Saïs ist nämlich kein theatralischer Ort der freien Erfindung, Saïs gibt es wirklich: Es liegt im Nildelta rechter Hand am Rand der Arabischen Wüste. Wir erreichten es auf einer Straße dritter Ordnung, was wir antrafen, waren kärgliche Überreste einer Siedlung aus dem 7. Jahrhundert. Wir sahen ein paar Sandsteine aus der 26. Dynastie, aufgeschichtet für verirrte Besucher wie uns, nirgendwo entdeckten wir ein verschleiertes Bild, nirgends einen Lehrling der Schreibkunst. Muß ich den sagenhaften Schleier auch in meinem Kopf unangetastet lassen aus Angst vor irgendeinem ägyptischen Oberpriester, aus falscher Ehrfurcht vor dichtenden Hexenmeistern? Was kann ich in meiner Eigenschaft als Besprecher von Gedichten der Frankfurter Anthologie machen, wenn ich mich anschicke, den Schleier zu lüften, den ein Dichter über sein Gedicht gebreitet hat?
Ich fasse mir ein Herz und packe das heiße Eisen an, dem Leser und dem Hörer von Gedichten zuliebe. In diesem bewegten Spiel der Wörter und deren Bedeutungen schlage ich mich auf Ihre Seite. Wenn Sie samstags morgens, manche von Ihnen vielleicht schon in aller Herrgottsfrühe, die FAZ aufschlagen, nur um das Gedicht und seine Auslegung zu lesen, darf ich Sie nicht im Stich lassen. Ich weiß, dahinter steckt immer ein kluger Kopf, doch wie soll ich einem Bildhauer, einem Physiker, einer Volksschullehrerin zum Beispiel Goethes Arbeiten über Naturerscheinungen erklären, seien es Gedichte oder Aufsätze? Ganze Generationen kluger Köpfe haben ihnen den Zugang zur Dichtkunst versperrt.
Schon Emil Du Bois-Reymond hat in seiner berühmten Berliner Rede von 1882 Goethes Arbeiten totgeborene Spielereien eines autodidaktischen Dilettanten genannt und nachfolgende kluge Köpfe davon abgehalten, sich außerhalb ihrer nutzbringenden Tätigkeit unvoreingenommen mit einem Gedicht über eine Brockenbesteigung oder auch nur mit einem Aufsatz über den Zwischenkieferknochen zu beschäftigen. Mein befreundeter Bildhauer sagte mir, was Goethe über den Granit schreibe, sei eine unbrauchbare Erfindung, ein mir gut bekannter Physiker meinte, was Goethes Farbenlehre anlange, hätte er sich besser an Newton gehalten, als seine Hirngespinste über die „Metamorphose des Lichts“ zu produzieren. Eine frühere Lehrerkollegin verlästerte seine Wahlverwandtschaften als Kolportage eines Schriftstellers, der sich in der Chemie nicht auskenne. Wer seiner Lebensgeschichte den Titel Dichtung und Wahrheit verpasse, dem sei sowieso nicht zu helfen, bekannte sie freimütig, und sie tue sich auch mit meinen Gedichtinterpretationen in der Frankfurter Anthologie nicht gerade leicht.
Wie halte ich es nun mit dem klugen Kopf, der voller Neugier auf das Enträtseln eines Gedichtes brennt? Mein ganzes Bemühen ist auf ihn gerichtet: Ich habe es auf sein Vergnügen abgesehen, ich lege mich ins Zeug, ihm eine Lust für die Bewegungen der Wörter, einen Genuß an diesem Spiel der Sprache zu verschaffen. Am liebsten wäre mir, er verlöre aus freien Stücken den Boden der Tatsachen unter den Füßen und begäbe sich mit dem Dichter und Zeitungleser Johannes Kühn auf Luftreisen, die ihn bis an das Hochzeitsbett einer Königin bringen. Es kann keine andere Zeitung als die Frankfurter Allgemeine sein, die Johannes Kühn in seinem Gedicht meint. Mit ihren beiden aufgeschlagenen Seiten ist sie zum Schmetterling geworden, der seine Flügel bewegt und ihn davonträgt. „In einen Saal komm ich, wo man Titel verleiht“, heißt es in Kühns Gedicht, womöglich ist er selbst heute abend mitten unter uns und erlebt unerkannt, wie man den Preis der Frankfurter Anthologie verleiht.
Es ist nicht zu verkennen: In diesem Spiel der Sprache ist alle Bewegung nach oben gerichtet. Diese Bewegung ist stetig. Sie macht süchtig, sie macht wollüstig: Bewegung ist geil! Bewegt vom poetischen Zauber, der von ihr ausgeht, möchte ich gern ein alexandrinisches Gedicht aus der Barockzeit für die Frankfurter Anthologie interpretieren: „Die Grabschrift eines geilen Weibes“ von Martin Opitz:

Hier liegt ein höffliches doch geiles Weib begraben
Wüntscht ihr nicht daß sie Rhu mög’ in der Erden haben:
Sie hat dem Himmel selbst zu gleichen sich geübt
Und nichts als stetige Bewegung mehr geliebt.

Ich danke Ihnen tiefbewegt für diesen schönsten aller Preise!

Ludwig Harig, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26.8.2005

AN LUDWIG HARIG

gern wollte ich dir schreiben
mein schönstes gedicht
das geht jetzt nicht
warum geht es denn nicht?

schau nicht nach oben
ich fliege nicht
dort auf dem boden
das war mein gesicht

deine sechzig zu loben
vergaß ich nicht
doch mein sturz aus dem bett
hat mir alles verschoben

such mich nicht oben
ich fliege nicht
ich stürz aus dem bett
mein bein zerbricht

Ernst Jandl

OH – LUFTKUTSCHER LUDWIG
Für Ludwig Harig zum sechzigsten Geburtstag

mein Luftkutscher indes während mein Luftkutscher mit fliegenden Rockschößen, flatternder Halskrause, sicherem sich gegen den Boden stemmenden Schritt sich vorwärtsbewegt, den Hut zieht vor mir, der ich im Saarländischen ihm plötzlich und unerwartet erscheine, gleichsam im Fenster des gegenüberliegenden Hauses, auf dem jenseitigen Bürgersteig, je nachdem, mein Luftkutscher indes während mein Luftkutscher nachdem ich die Schwelle seines Hauses überschritten, in welches er mich gebeten und in seinem Hause ans Fenster trete, mir die Landschaft vor seinem Fenster vorzeigt und präsentiert und darbietet und zum Geschenk macht, indem er mir sagt ES IST WIE zu GOETHES ZEITEN, ALLES GANZ UNVERÄNDERT, ALLES GANZ UNVERWÜSTET UND WUNDERBAR, und ich taktvoll den Gedanken herunterschlucke an die waffengespickten Wiesengründe des Saarlandes diese schrecklich schwarzen Raben Raketen, und meinen Blick bewundernd über die grünen Hänge und Gründe und zu den alten Platanen schweifen lasse, mein Luftkutscher indes und während mein Luftkutscher den Sonnenschirm schultert, und ich nämlich mein Blicken hinüberwechselt von der trügerisch schönen Landschaft zu seinem offenen blauen Auge, kommt es mir vor, mein Luftkutscher denkt womöglich das gleiche im gleichen Moment, mein Luftkutscher während mein Luftkutscher den Sonnenschirm schultert, eine Begegnung in Wien Jahre später und er mir sagt DIE GESUNDHEIT ACH WAS DIE GESUNDHEIT – MACHT MIR zu SCHAFFEN, geschieht es strahlend so überschäumend als widerrufe er alles eben gesagte, mein Luftkutscher indes während mein Luftkutscher mich mit dem Strahlenbündel dieses seines herzlichen Lachens beschenkt, strahle ich plötzlich wider, zum sanften Reflektor geworden, und sage ihm leise ins Ohr ICH LESE DICH GERNE zum Abschied.

Friederike Mayröcker

DIE PREUSSISCHE FREUDE. EIN GESPRÄCH

Wenn viele Bedeutendes sagen, solltest du auch was sagen. Was sagst du nun?
Ich sage einfach das Wichtigste.
Und das ist?
Wie es damals war. Und wie es blieb. Und was n i c h t in Büchern steht.
Du warst damals aus Berlin nach Saarbrücken gekommen – eine große Entfernung.
Als Strecke schon. Aber dann ergab sich sehr bald, daß Entfernung zugleich Annäherung sein kann.
Von Preußen an Ex-Preußen also.
Von Scheidt an Dudweiler zunächst mal. Und umgekehrt.
Du wurdest also gut aufgenommen.
Ich wurde sehr eingenommen. Für dieses Land und seinen besonderen Geist, den er so überaus charismatisch vertrat.
Mit Pataphysik?
Mit Pörzchen!
Und das hat dir geschmeckt.
Das und sein Mitgefühl.
Für die Schwierigkeit eures Einlebens.
Schwierigkeiten? – – Für das Schicksal, nicht als Saarländer geboren zu sein!
Und doch zog es ihn dann eines Tages auch nach Berlin.
Wo er den ersten seiner weltweit beachteten Versuche unternahm, das Hemmweh wenigstens kurzfristig niederzukämpfen. Trotz der Schrecksekunde bei einer Lesung.
Die Bombendrohung im SFB-Studio?
Was heißt schon Bombe? Da zeigte er doch live, was saarländische Seelenruhe ist. Nein – es war bei einer Lesung am Zeitungs-Kiosk. Da las er ein bißchen in den Blättern rum, ganz lummer. Bis der Kiosk-Fritze dem von der Saar mal klar machte, was an der Spree Sache ist: „He – soll ick dir eene schenken?“
Als du ihn kennengelernt hast, war er doch noch Lehrer. Aber einer, der rauswollte aus der Schule, um nur noch zu schreiben.
Oder um eine Schule zu gründen. D e n Eindruck hatte ich nämlich, als ich damals andere Autoren des Landes las.
Das heißt, er blieb Lehrer durch und durch?
Nur in einem Punkt nicht: von ihm wird man niemals versetzt.
Und was lehrt er außer saarländischer Freude?
Theologie des Schriftsteller-Alltags: Was es heißt, an sich selbst zu glauben.
Ein Lob der Beharrlichkeit also.
Aber mit leben und leben lassen. Selbst vor Pfälzern geht er nicht mehr auf die Bäume, obwohl die ihn auf den Index gesetzt haben. Auf den Preise-Index. Und wenn mal an der Saar die Wellen hochgingen –
Was denn – Seegang bei Saarbrücken?
Bei Trier!
Du wolltest nur das Wichtigste sagen.
Davon rede ich doch dauernd. Von der Annäherung. Von der Freude.

Gesprächspartner: Heinz und Mudrich

Heinz Mudrich

SPIELZEUG FÜR LUCKEL

In einem Buch, handschriftlich:
Für Oskar – der einmal mitspielen möchte,
um es immer wieder zu tun – allerherzlichst
von Ludwig in Berlin, am 19.12.74

Was konnte dem kniefreien Hosenmatz bei Fräulein Glockner im Kindergarten in der Fleischergasse schon mitgespielt haben, damals, als bzw. daß ich eines Nachmittags bockig wurde, aus der Reihe tanzte, einfach einmal aufhörte da mitzuspielen, es sei entschieden genug, es reiche zur Anekdote und fürs Nacherzählen, dies Hüpfen über Schnüre, dies Schnüren über den Fingerhut – Steinchen wolle zum Tor hinaus, die Brücke sei zerbrochen.
Absonderlich: welche Laus über welche Leber? Und wieso grad Laus und Leber? Dann aber vierzig Jahre später Luckels Aufforderung, es doch mit dem Mitspielen zu versuchen.
Wie also geht das zusammen. Wie zwei Anekdoten zueinander nicht nachzuerzählen gehen bzw. nicht nacheinander zu erzählen gehen, parallel etwa, ein heikler Punkt auf Schienen bzw. mein zwiespäniges Zulaufen auf einen gewissen Punkt – und wenn, dann bitte auf welchen von beiden? Den guten gesondert ins Kröpfchen vom Töpfchen des anderen, des falschen? Ja, Luckel als gutes Gewissen in heiklen Fragen formuliert da einen wunderbaren optativischen Konjunktiv, setzt ihn jedoch auf der Stelle als einen Berichtenswert aneckerisch (aneckdotisch) in die Behauptung vom Möchten und somit den Oskar auf das Trampolin, das diesen von „einmal“ zu „dereinst“ schnellt, falls er nur mitspielt. Wäre das schön. Und überhaupt, Verheißung, Verheißung, denn im finalen Finale winkt Antizipation als Weltzustand im wiederholten d.h. lustvollen Hüpfen aus dem Abseits in den engeren Orbit der Quantenspringer – wobei allerherzlichste Energie freiwürde, zumindest poetisch.
Mit Luckel als mahnendem Gewissen gelangen wir aber womöglich noch weiter. Soll Oskar (der wie Luckel solange alles wörtlich nimmt, als es die Kröpfchen-Töpfchen-Struktur nur irgendwie erlaubt) nicht doch lieber den Tatsachen ins Auge blicken? Gesetzt dem Fall, dann sind sie es. Und er, der also tatsächlich und im Indikativ solange mitspielen möchte, als er dem Realismus solcher Feststellung (er möchte ja insgeheim mitspielen, wirklich) nicht in die Falle gehen muß, die darin bestünde, nicht jeden Umlaut gleich als Rüge zu empfinden? Da der Realismus aber immer durchaus dümmer und weitaus klüger als die Rüge ist, spielt Oskar in diesem Satz lieber so nicht mit sondern anders, nimmt ihn grundsätzlich ernst und setzt ihn mit aufs Spiel, auf dem er, mit und ohne Umlaut, selber steht – um so mehr als der Nachsatz „um es immer wieder zu tun“ dann keine Drohung mit der Wiederkehr zirzensischer Verrenkungen und anderer Spielarten in der Arena wäre oder ist – bloß noch die Blöße, die sich das Ende der Spiele gibt.

Oskar Pastior, Berlin, am 7. Januar 1987