Ulf Stolterfoht: fachsprachen I–IX

MUTTERSPRACHE 1968/2:
STERBEVEREIN ERNST MACH

trug sinn (— gemäß statut: erfahrung zu ersparen)
dem mißverhältnis haut zu markte rechnung
— sprach also zunftversetzt vom beil im haus des
seilers: „hast ausgeholt – nun hacke!“. zu spät:

der flocht nicht mehr – der schlang bereits. und
kam der welt abhanden. sei dann „knüpft an“ das
was beschreibung leisten kann? antwort: „laich
wohnt noch im kleinsten teich“ zeigt was mit stum-

mel möglich ist. ein freilich leibnizscher verweis.
heute vielleicht: wie man den molch zum abfluß
führt. ganz nebenbei viel pfuhl gespart durch wirt-
schaftliches dichten IST WOHL des forschers vornehm-

stes betreiben die kreterfrage „weltbeladen“ zu
gunsten „sprachdurchtränkt“ entschieden. das ganze
sach auf nichts gestellt: wenn wörter was sie selber
körpern doch allenfalls am suffix spüren muß ihr

bezug ein nehmen sein. auf AUF ihr zeichen unver-
zagt: habt abgeschnürt – nun nabelt! kommt jeweils
eine ziehung. sprach ungeschlacht von „in betracht“:
am fremden knoten aus dem nunmehr unersparten sumpf.

 

 

 

Ich veröffentliche diesen ersten Gedichtband

von Ulf Stolterfoht, weil ich selten mit solchem Wohlgefallen dem befremdlich vertrauten Eigenleben der Sprache gelauscht habe. Es stöbert, steubt, stubbst und stabreimt, so daß ich spüre: Es gibt Zusammenhang, ich selbst bin Fleisch von diesem Fleische, in mir sprießt Sprache genau so. Wie könnte sonst aus all der Sprache, die schon vor mir war und außer mir ist, ich werden? Aus der Begegnung von Fachsprachen der Geologen, Grammatiker, Philosophen und Poeten mit dem eigenen krummen Denken setzt Stolterfoht Gedichte zusammen, deren Schönheit überraschend und deren Witz der Sinn des Unverstandenen ist. Oder in den Worten von Theodor Ickler: „ Tatsächlich gebraucht der Fachmann die von ihm mitsamt dem Fach beherrschte Fachsprache oft mit einer unleugbaren ,Funktionslust‘, etwa so wie man ein gut beherrschtes Werkzeug handhabt oder ein Musikinstrument spielt. Das muß mit Imponierlust und Exklusivitätsgehabe nichts zu tun haben. Man unterstellt das viel zu oft und unbedenklich, als gäbe es gar nicht so etwas Unschuldiges wie die Freude am Erkennen und am wohlgelungenen Meistern der Materie.“

Urs Engeler Editor, Ankündigung, 1998

 

Die Fachsprache der Dichtung: Ulf Stolterfohts Gedichte

Nach einem wunderbar naiven Wort aus Michel Foucaults früher Studie über Raymond Roussel besteht das Grundproblem der Sprache darin, daß es stets mehr Sprache als Sein gibt. Mit unzählbar vielen unterschiedlichen Wendungen in unterschiedlichsten Sprachen läßt sich ein und derselbe schlichte Sachverhalt schildern. Zugleich aber gilt die Umkehrung des tiefsinnig-naiven Satzes: es gibt unübersehbar mehr Sein als Sprache. Worte wie „Blatt“ oder „Bank“ bringen uns in Verlegenheit, weil wir dem Kontext ihrer Verwendung entnehmen müssen, was sie meinen. Es gibt – in diesem Fall – zuwenig Zeichen für zuviel Dinge. Gäbe es aber genug Zeichen für alle Dinge (etwa je einen spezifischen Namen für jedes einzelne Baum- oder Papierblatt), so könnte kein Speicher sie fassen.
„Glasharte ahnung / setzt sich fest: jedwedes ding muß einen // namen tragen.“ So heißt es in dem ersten Gedichtband, den der in Berlin lebende Schriftsteller Ulf Stolterfoht (Jahrgang 1963) vorlegt. Eine harte Wortfügung. Sind Ahnungen doch Formen weichen Abtastens der Grenze zwischen Nichtwissen und Wissen und nicht etwa von glasharter Haltbarkeit und Transparenz. Stolterfoht gelingen viele solcher klugparadoxen Fügungen. Das verdanken seine Zeilen dem glasklaren Problembewußtsein, dem sie beredten und dichten Ausdruck verleihen. Sie wissen, daß es zwischen Sprache und Sein keine verläßlichen Algorithmen gibt. Nicht einmal einzelne überschaubare Problembereiche können sich gegen das Problem abschotten, daß es zugleich zuviel und zuwenig Sprache gibt. Dabei ist eben dies das Versprechen von Fachsprachen. Sie versprechen Überschaubarkeit, definitorische Klarheit und paradoxiefreie Funktionalität und nehmen dafür billigend den üblichen Spott über ihre ästhetischen Scheusslichkeiten in Kauf. Doch sie versprechen sich, wenn sie eben dies versprechen.
Ein Dichter, „der seine wörter knetet als würden sie namen ent- / halten“, ist nun nach Stolterfohts weiser Pointe nicht etwa derjenige, der Fachsprachen überwindet. Auch Dichter stiften nichts Haltbares. Sie enthalten sich vielmehr des Versprechens, es gebe etwas, woran man sich semantisch halten könne. Dichterische Sprache hat vielmehr dann statt, wenn sie zu erkennen oder eben „glasklar zu ahnen“ gibt, daß sie die Sprech- und Schreibweise ist, die weiß, daß Wörter nie und nimmer ein so intimes Verhältnis zu dem von ihnen Bezeichneten gewinnen können, wie Namen es versprechen. Dichtung kann das Problem des unerläßlichen Verhältnisses zwischen Sein und Sprache auch nicht ansatzweise lösen. Sie kann es aber anders bewerten, als es etwa Fachsprachen tun — nämlich nicht als Bedrohung von Verstehens- und Verständigungsmöglichkeiten, sondern vielmehr als ihre Möglichkeitsbedingung.
„Nach dorthin freunde! Wo der sinn entsteht“: Stolterfoht ist ein semantischer Töpfegucker. Sein Blick schweift in die Küchen des Geistes, in denen Sinn zubereitet wird. Er interessiert sich für die (beispielsweise religiösen, monetären, ästhetischen, kulturellen und theoretischen) Rezepturen, die buchstäblich Sinn „machen“. In welche Töpfe er auch guckt – er gewahrt verzehrenden Dampf. Sinn entsteht demnach nicht auf festem Fundament, sondern in dem Masse, wie Zeichen und bezeichnete Sachverhalte gleiten und ihren Nutzen entgleiten.
Solches Gleiten von Zeichen setzt der Band souverän in Szene. Seine „Versuche mit mutiertem Metrum“ nehmen sich beherzt und witzig des vorhandenen Zeichenbestandes und zumal des Standes an Sprachreflexion an. Konkret heißt das: Stolterfoht (seltsamer Name) zitiert im großen Maßstab: Goethe und Wittgenstein, ein Lapidarium und Gottfried-Benn-Zeilen, Büchners „Lenz“-Erzählung und Herder-Essays und viele andere Texte mehr (die Hölderlins stehen genau in der Mitte des Bandes: „Fachsprache V“). Und er mutiert das Zitierte – metrisch, anagrammatisch, pointensicher, manchmal auch bis hart an die Grenze, die die kluge Allusion vom überinstrumentierten Manierismus scheidet.
So wird suggestiv deutlich, „daß nichtungsdichtung möglich sei“. Stolterfohts Zeilen rezyklieren und nichten Dichtung unausgesetzt. Und siehe da: so frisch kann Dichtung sein, die mit ihren Beständen rechnet und weiß, daß sie spätzeitlich ist. Deutlich stehen Stolterfohts Texte in der Tradition des frühromantischen Postulats einer Poesie der Poesie. Friedrich Schlegel, der diese Formel prägte, zielte damit auf ein Verständnis von Poesie, der transparent ist, daß und wie sie konstruiert ist – die ihrer eigenen und damit der Verfahrensregeln von Diskursen überhaupt inne ist. Somit erreicht Stolterfohts semantologische Reflexionslyrik das Jenseits einer Repräsentationslogik. „Nichts stehe mehr für anderes! Was marktkonform sofort // gedichtverknappung zeitigt.“
Zwei Einwände: so knapp sind Stolterfohts Gedichte nicht. Bei aller metrischen Konzentration kommt es doch zu Redundanzen. Zweitens – eine Frage eher als ein Einwand: Kann es Lyrik geben, die gewissermaßen zu viel weiß? Stolterfohts Zeilen sind kondensierte Essays von Graden. Doktoranden werden Freude daran haben oder Flüche darauf ausstoßen, daß hier ein Band vorliegt, dessen letztes Wort einem kurzen Selbstkommentar entstammt und lautet: „Kein Wort von mir.“ Wie auch sollten Worte, wenn sie denn Worte sind, von diesem oder jenem sein? Worte und zumal die, die der Fachsprache der Poesie angehören, sind nichtindividuell. Ein beachtliches, weil kluges, tiefsinnig-witziges und formvollendetes Lyrik-Début auf der Höhe der spätzeitlichen Möglichkeiten.

Jochen Hörisch, Neue Zürcher Zeitung, 10.3.1999

Zu Ulf Stolterfoht

AMOENISIERUNG

diese gestimmtheit. dies verwiesensein. und dann
inmitten ähnlicher begriffe: SÄGEN. was überrascht:
es soll als zeichen für strukturzwang stehn. soll da-
durch auch befremden. doch dafür brauchts ABNOR-

ME MITTEL. entartet fällt ausdrücklich nicht. so
spricht die neue theorie denn auch aus gutem grund
vom SCHABEN. nur so entgliedert sich der schlupf.
erblüht der schrumpf zur vollen größe. das zauber-

wort heißt „parataktisch sprudeln“. strudeln.
wohl straucheln auch: ihm ist bei goethe wohler
als bei eliot. befremdung nun vom allerfeinsten.
ein gastauftritt. ans pult schleicht donald davie:

„man möchte beinahe sagen daß die verwerfungen der
syntax in der versdichtung die herrschaft von gesetz und
ordnung in der zivilisierten gesellschaft bedrohen“. ja ja:
zu gerne will man das. mit minimalem einschränk: nur!

Ulf Stolterfohts Gedicht aus dem Band fachsprachen I–IX (1998) sieht nach einem strophischen Gedicht aus, dessen Zellen mit metrischer Gleichartigkeit gebildet sind. Der Anblick täuscht, doch er hat Wirkung: Der Augen schein suggeriert Sprechen, das das Gedicht nicht einfach prosaisch verlaufen lassen, sondern es mit einer gewissen Gehaltenheit rezitieren soll. Den Sätzen wird nicht direkt ein strophisch-metrisches Schema auferlegt, es wird ihnen eher eine Menge, etwas zwischen Quantität, Strophe und Rechteck aufgeprägt. Stolterfohts Gedichte sind in dieser Hinsicht den Gedichten Thomas Klings, Marcel Beyers, auch manchen Gedichten Oskar Pastiors und Paul Wührs ähnlich. Unabhängig von allen gravierenden Unterschieden zwischen den Versen dieser Autoren in den letzten Jahren ist ihnen gemeinsam, daß es in ihnen ein neues Verhältnis zur gebundenen Rede gibt. Erstens gibt es eine Wiederaufnahme etwa der Terzine oder der Sestine oder auch des Sonetts, die aber nicht einfach als Flucht in den sicheren Hafen der alten Formen anzusehen ist, sondern entspannt, versuchsweise und unideologisch ist.
Zweitens gibt es den Versuch, etwas aufzubauen, was die Gedichte in die Nähe gebundener Rede bringt, aber sie nicht durch absolute strophisch-metrische Regelmäßigkeit erstarren läßt. Sondern es wird von der Prosa her, von prosaisch-unmetrisch gedachten Sätzen oder Wortfolgen her eine annähernde Regelmäßigkeit im Ablauf aufgebaut, die den Gedichten dann etwas mehr Festigkeit, Geschlossenheit, Ruhe, Bindung gibt, ohne daß die alten vorgegebenen Formen einfach wiederzuerkennen wären: das „wieder-“ wäre das ideologisch Fatale. Hätte ich die achievements deutscher lyrischer Sprache in den letzten anderthalb Jahrzehnten zu benennen, würde ich auf diese neue innere Stabilisierung des Tons deuten, auf die nicht von außen auferlegte, sondern von innen heraus erarbeitete Festigkeit in der Fügung der Zellen, in der nun Ruhe und Unruhe zugleich entstehen können, weil zum Beispiel systematisch Zellenende und Satzende gegeneinander laufen. Gegen die Geschlossenheit des Tons wird untergründig rebelliert, sie wird bisweilen zum Unregelmäßigen gesprochener Rede hin geöffnet, sie kann an anderen Stellen so unauffällig nahe an geschlossene Formen herankommen, daß man verblüfft entdeckt, daß es da Reime gibt – die sich aber nicht als Charakteristikum in den Vordergrund spielen. Der Vers ist nicht von vornherein da, er wird von der Prosa her aufgebaut; er hat kein Rezept, das sich aus einem gegebenen Formenkanon oder einem Stil ergäbe, aber er hat ein Zustandekommen. Es gibt nicht den Glanz von Meisterhaftigkeit und Können, der sich Über die Zelle legte, sondern den Reiz einer Nüchternheit, die darauf achtet, daß sich der Vers nur eine Handbreit Über die Prosa erhebt und nicht „abhebt“. Hierher gehören auch – die regelmäßig – unregelmäßigen Verkettungen von Zwei- und Dreizeilern, die Paul Wühr zur Struktur vieler seiner Gedichte gemacht hat, die Pathos in einem ungeahnten Maße wieder wagen und zugleich brechen.
Jetzt wäre natürlich doch daüber zu reden, welcher Sorte von literaturtheoretischem Quatsch, der Dichtung gerne als „subversiv“ reklamiert, obwohl sie doch nicht einmal mehr in den Seminarräumen der Universität subversiv wirkt, Stolterfoht in dem angeführten den Garaus macht. Sagen wir aber hier nur noch, daß es in vielen Gedichten Stolterfohts in „fachsprachen“ etwas gibt, das ich zu den neuen Möglichkeiten der Lyrik rechnen würde:
Intellektuelle Heiterkeit, die nicht einfach nur witzig-satirisch oder kulturkritisch ist, sondern mit avancierten poetischen Mitteln arbeitet und auf der Höhe der satirisierten Gegenstände ist, ähnlich – gerade auch in dem Abschnitt „fachsprachen IX“ seines Bandes – wie in der erzählenden Prosa Thomas Meineckes in seinem Theorie-Szene-Roman „Tomboy“.

Jörg Drews, Merkur, Heft 600, März/April 1999

Ein heiterer Dekonstruktivist

„Die lyrische Poesie“, so definierte einst der Philosoph und Ästhetiker Friedrich Theodor Vischer in seiner Abhandlung über die Wissenschaft des Schönen (1846–1857), „ist ein punktuelles Zünden der Welt im Subjekte… Die (poetische) Situation ist der Moment, wo Subjekt und Objekt sich erfassen, dies in jenem zündet, jenes dies ergreift und sein Weltgefühl in einem Einzelgefühl ausspricht.“ Die fortdauernde Gültigkeit dieser Definition könnten die lyrischen Nachgeborenen auch heute noch bewundern – verfügten sie nur über ein hinreichendes Wissen über Gattungspoetik. Der Lyriker Ulf Stolterfoht, den man der sprachreflexiven Dichtungstradition zurechnen darf, hat sich ein Wissen um die ästhetischen Bestände bewahrt und es sich zugleich zur Profession gemacht, die alten Texte des Kanons einem ironischen Haltbarkeitstest zu unterziehen. Stolterfoht betätigt sich als Abrissarbeiter im Überbau der ästhetischen und auch außerästhetischen Diskurse, ein unsteter Wanderer zwischen den einzelnen Sprachwelten und „Fachsprachen“, der uns bei seinen vokabulären Tiefbohrungen zeigt, wie hohl und morsch die Normierungen und formalisierten Übereinkünfte in den einzelnen „Fachsprachen“ geworden sind.
Halb heiterer Dekonstruktivist, halb frivoler Parodist, reißt der Autor das Vischer-Zitat lustvoll aus seinem Text-Zusammenhang, nimmt die Metapher des „Zündens“ wörtlich und baut eine semantische Kette von Explosions-Bildern auf bis hin zum „Bombenwetter“, in dem „der Dichter“ angeblich kenntlich wird. Stolterfohts Dichtung ist immer auch zitatologisches Spiel und erlaubt sich in den einzelnen Versen, die hier mit einer gewissen Willkür zu Vierzeilern organisiert worden Sind, das diskursive Register abrupt zu wechseln und vom Hegel-Schüler Vischer zum überstrapazierten Goethe-Poem Wanderers Nachtlied zu springen, aus dem die hingehauchte „spürest du“-Fügung noch nachzittert. Stolterfoht schmuggelt keine emphatischen Gegenmodelle in sein ironisches Recycling von Lyrik-Definitionen ein, sondern beschränkt sich auf die Demontage der Überlieferung. Zum Konzept der lyrischen De-Montage und De-Komposition gehört es auch, dass das eitle Auftrumpfen mit Reim und Metrum ironisch konterkariert wird. Nur auf den ersten Blick dominiert hier ein lässig inszenierter Redegestus, denn im Binnenraum des Textes hat Stolterfoht auch Strategien gebundener Rede versteckt: es kommt zur reizvollen Opposition von prosaischen Sequenzen einerseits und rhythmisch geschlossenen Einheiten und Binnenreimen andererseits, die dem Gedicht seine Festigkeit geben.
Was immer an internen Bestimmungen des Dichterischen von Stolterfoht herbeizitiert wird, es verfällt der parodierenden Kritik. Auch die Prätention auf lyrische Subjektivität bleibt dem heiteren Dekonstruktivisten verdächtig; das Ich-Sagen im Gedicht ist für den Fachsprachen-Forscher offenbar der Sündenfall der modernen Poesie. Bei aller Lust an der lyrischen Demontage laboriert der Text an einer gewissen ironischen Überanstrengung, ja an Redundanzen-Überschwemmung. So gehört zum Beispiel die Rede vom „heiseren wegkauen der sätze“ bei Dichterlesungen oder dem „Autismus“ der Zunft mittlerweile zum ironischen Standardprogramm der Lyrik-Kritik. Auch der boshafte Fingerzeig auf den unbedarften Zeitgenossen, dem die Erkenntnis zuteil wird, „lyrik jahrelang mit einem / unaufgeräumten kulturbeutel verwechselt zu haben“, verdankt sich einem Lustigkeits-Überschwang, der unfreiwillig ins Kabarettistische kippt.

das punktuelle zünden der welt „hängt alles
wie an lunten“ / brennt dementsprechend ab:
beziehung sprengmeister zu detonat bei sogenanntem
bombenwetter sollt ihr den dichter

kennenlernen / die ganze wucht des bergschuhs
fühlen: er setzt statt spürest merkest. du denkbar
vag surrogat – kaum schwund! ach sprache /
das gefühl im mund: lyrik jahrelang mit einem

unaufgeräumten kulturbeutel verwechselt zu haben.
schlägt ein wie eine jambe: schwulst pop und neue
sachlichkeit – ganz sacht hat es gekracht. wo jetzt
im saal die lücke klafft saß vormals was wie

hörerschaft. tatsächlich aber dürfte dieses heisere
wegkauen der sätze nur einer eingeschwornen
klientel ans herz gewachsen sein. selbst die war
nicht zu halten. dann also auf autismus schalten.

ich ist wieder wer – das urgemütliche drüsenidyll.
wo etwas anders ausgedrückt: allein das
ungeschriebne glückt / sogar das abgetriebne
schmückt. zufrieden lehnt man sich zurück. welt

findet zwischen ohren statt. der rest sei: schweigen
schmunzeln schädel öffnen um so – von jeder andern
pflicht befreit – synapsenzuwachs zu betrachten.
dann küß die hand und glückhaftes umnachten.

[„fachsprachen X“]

Michael Braun, Der Freitag, 22.9.2000

So brannte er hin

Ob Gottlob Frege, Bertrand Russell oder Ludwig Wittgenstein, ob Friedrich Hölderlin, Wilhelm Lehmann oder Oskar Loerke, hier fliegt die Philosophie- und Literaturgeschichte sämtlich erst einmal in den Papierkorb, ehe sie Blatt für Blatt wieder herausgeholt oder gegebenenfalls wieder verwendet wird. Allerdings nur fragmentarisch und in wenigen auserlesenen Sätzen. Auch haben sich die Zitate plötzlich so mit dem Urtext des Autors vermischt, dass dieser selbst nicht mehr recht weiss, was noch von wem ist und wer wann was gesagt hat. Etwas hilflos vermerkt er es im Anhang des Buches, mehr achselzuckend als tatsächlich erhellend. Aber das alles gehört schon zur Geste der Ironie, die sich durch diese Lyrik zieht und die jeden Anspruch auf Gültigkeit von vornherein ausschliesst.
Denn wenn die „muttersprache“ ein „falscher hase“ ist, eine „freund-feind-kennung“ mit „materialwiderstand“ im „sterbeverein“, dann ist es wohl für den, der sie gebraucht, auch tatsächlich besser, etwas Sicherheitsabstand zu den Worten zu halten und gewissermassen frühgewarnt skeptisch zu bleiben. Allein der Titel „fachsprachen“ beschwört, dass es sich um Kassiber handeln muss, was einen in Versen und Strophen so durch den Kopf gehen kann und sich dann wie von selbst aufs Papier schreibt. Der Klang ist entscheidend, der passende Rhythmus und der überraschende Reim. Für mehr jedenfalls ist der Autor nicht zuständig, da er selbst eine in Gang gekommene Textmaschine ist, die ein anderer, vorzugsweise die gesamte bestehende Schriftwelt, für ihn angeworfen hat und der er nur schreibend wieder entkommen kann.
Und so kalauert und witzelt er alles bis auf den Wortstamm zugrunde, oft assoziativ wie auf einer Analytikercouch, bis die Maschine vielleicht einmal so überhitzt ist, dass sie einen Kurzschluss erzeugt und kurzzeitig ausfällt. Dann stürzt das europäische Geistesgut aus dem schwachen Kitt der Zitierbarkeit in seinen Ursprung zurück, weil „das schreiben dem denken“ eben doch zu sehr „fremdelt“. Und der Autor, der programmatisch eher ein Nicht-Autor ist, fühlt sich befreit. Im Grunde aber, und das ist die substanzielle Kehrseite der Ironie, sind die Gedichte und ihr Verfasser auf das Gegenteil aus: auf den ernsten und brauchbaren Text, der nur wie die Rose im Dickicht der Hecke so schwer zu finden ist. Diese doppelte Bindung der Gedichte, einerseits das Recycling der Postmoderne zu bedienen, um es andererseits lächerlich zu machen, ist für mich das Aussergewöhnliche an ihnen und lässt viele ähnliche Versuche, die in den Schleifen der Wiederholung den Ausgang nicht finden, weit hinter sich zurück. Wenn ich es kühn sagen soll: es ist eine im besten Sinne tiefe Romantik in diesem Konzept. Und „so brannte er hin“, über den es früher einmal hiess: „So lebte er hin.“ Das ist die Lage.

moskowiter einem biegsamen gorch zu
ohren man wolle ein kinn von ihm
das eigene sei ja anno im zugriff
auf kronstadt geschmettert (kuhlmann

war mit einem weiß-blauen kostüm schon
in lübeck ausgestattet worden welches
er bekanntlich ständig trug) aber
alles so dicht so träg so plump damals

in leiden als (wie wohl der andere gekleidet
war) aengstiger blutsturz frühlings
gefüge „breßlauern“ hieß: sehr sehr heiß
durchs livland nach stambul (ist er nicht

gedruckt?) was heute straßburg sich die
beiden nun unweigerlich einander nähern
– schlagstumpf der eine so brannte er hin
– lichterloh der matros so lag er denn da

[„fachsprachen I“]

Kurt Drawert, Neue Zürcher Zeitung, 20./21.10.2001

Satzmaterial, Ichmaterial

Das „künstlerische Material“ ist nur noch ein Schatten seiner großen Vergangenheit. Für Adorno vertrat es den Weltgeist in Zeiten seiner Verdunkelung: das Material als Statthalter der Schechina, wie es die Kabbalisten sagten, als letzter Hort möglicher Versöhnung des Ganzen. Gegen derlei „in Deutschland verbreitete theoretische und belletristische Untergangsmetaphysik, Übellaunigkeit, German Angst und Götterdämmerungsstimmung (Stefan Wackwitz) trat die „Konkrete Poesie“ an, auch sie tat es im Namen des Materials. Eine wissenschaftliche Verjüngungskur des Materials sollte nicht das Ganze und Erlösende noch einmal retten, sondern es ins Museum und die Geschichtsbücher verbannen: „es eignet dem wort die schönheit des materials und die abenteuerlichkeit des zeichens. es verliert in gewissen verbindungen mit anderen worten seinen absoluten charakter. das wollen wir in der dichtung vermeiden.“ Wenn solche absolute Reinheit der Wortmaterie hergestellt sein würde, dann wäre, so träumte Eugen Gomringer in den fünfziger Jahren, eine neue, verbindliche lingua franca poetica geboren. Ihretwegen stimmte er dann doch ins Hohe Lied vom Material ein: „zweck der neuen dichtung ist, der dichtung wieder eine organische funktion in der gesellschaft zu geben und damit den platz des dichters zu seinem nutzen und zum nutzen der gesellschaft neu zu bestimmen.“
Die Fallhöhe war beträchtlich. Das „Material“ kam zum universitären Ladenhüter herunter. Heutige Poetiken meiden das Wort füglich, der Stallgeruch der theatralisch und kunstnarzisstisch verblasenen Gesellschaftsutopien ist ihm nicht auszutreiben. Ironie statt heiliger Ernst, Pluralität der Idiome statt Rettung des Ganzen, freies Flottieren statt Materialstand, so lauten die Stichworte der Saison, die nun schon bald zwei Jahrzehnte währt. „Der Poet, der aufgeklärt und ironisch auf die zivilisierende Wirkung der formgesättigten Ironie setzt, befreit das Gedicht von der fixen Idee des Fortschritts, die unter dem Innovationsgebot die tradierten Formen verbrannte.“ So dekretierte das „Merkur“-Heft „Über Lyrik“ 1999 pontifikal und präzeptorial – und erhob Robert Gernhardt zum Epochengenius. Jene „Intellektuellen, die Friederike Mayröcker und Thomas Kling lieber loben denn lesen“, könnten sich nun, da Material- und Fortschrittsdenken sich endgültig erledigt hätten, wieder reinen Gewissens „erholen … bei einer Poesie, die trocken, licht, geistvoll“ ist. Gernhardt, so etwa ließ sich dort eine Professorentroika vernehmen, ist der Statthalter Goethes, nur spaßiger.
Nun dürfte es schwierig sein, jemand, der licht-geistvolle Kunstprodukte der Art „Ich schreibe ein Buch / und mein Buch wird ein Hit. / Doch Marina weiß nichts davon … Was nützen mir Buch und Unsterblichkeitsscheiß / Samt Breitbach-, Büchner- und Nobelpreis / Wenn Marina davon nichts weiß“ in einem Atemzug mit W.H. Auden, Yeats und Celan nennt, in Debatten über Kriterien zu verwickeln. Doch selbst kategorienverwirrte Präzeptoren unterstehen den Gesetzen der Logik und so darf man wohl den Finger auf einen Hinkefuß legen. Klopstock, modernes Urbild des Sängers, war ein Sprach-Denker von epochaler Dimension, der junge Goethe schöpfte aus Herders Spekulationen, der alte hätte sich nicht unterstanden, Humboldts Philosophie der Sprache zu ignorieren, Barockpoeten haben sich an Jakob Böhmes Sprachtheosophie entzündet, Novalis an Franz von Baader, Baudelaire und Blake an Swedenborg, Eichendorff und noch Celan an der Theorie der adamitischen Namensgebung usw. – sprich: Die poetische Sprache ist von jeher, um es mit den Wissenschaftstheoretikern zu sagen, „theory-laden“. Es gibt keine theoretische Unschuld des poetischen Herzens. Diese ist vielmehr eine späte und historisch bedingte Inszenierung, eine beiläufige Episode in der Geschichte der Dichtung. Mindestens die stoische Theorie der Bezeichnung steckt in unser aller Blut, denn sie ist auf allen möglichen Umwegen in unseren Deutschunterricht eingeflossen: Wir reden wie selbstverständlich von der Bezeichnungskraft der einzelnen Worte, vom Abbilden von Eigenschaften in Prädikaten, von „Subjekt“ und „Objekt“ im grammatischen Sinne und vielem mehr, und das ist keine Selbstverständlichkeit, im Gegenteil, es ist der Inbegriff dessen, was linguistisch fragwürdig und sprachphilosophisch wahrscheinlich sogar obsolet ist.
Es gibt keine theoretische Unschuld. Man überlässt allenfalls anderen die Wahl. Das kann man niemanden verbieten, man sollte sich nur im Klaren darüber sein, dass man das Je-schon-Gewähltsein gewählt hat. Es ist keine „Fortschritts“-Ideologie zu glauben, die poetische Sprache habe sich den linguistischen Paradigmen der Gegenwart zu stellen, habe sich an Derrida und Paul de Man abzuarbeiten, an Wittgenstein und Donald Davidson, an Whorf, Charles Sanders Peirce oder den Psycholinguisten – es ist ein Bestehen auf Tradition. Wer „Form“ sagt und dabei Gernhardt meint, also das quantitative Schema als Füllstutzen von Anekdoten und Vorwand zu Pointen, ist nicht konservativ oder liberal und offen zum Volkstümlichen hin, sondern einfach ein Verächter dessen, was Klopstock, Goethe und Mallarmé unter „Form“ verstanden haben.
Vielleicht hätte man tatsächlich vergessen, wie weit sich der lyrische Common sense, der sich in den Großfeuilletons und den Akademien unterm Banner der Avantgarde-Verachtung breit gemacht hat, von allem entfernt hat, was einmal „Form“ und Einbildungskraft hieß – die eben selten ohne linguistische Modelle und sprachphilosophische Zeitgenossenschaft auskamen –, wenn nicht unlängst Gebilde wie das in dieser Lesart vorgestellte aufgetaucht wären. Solche Dichtung hat sich von den Theoretikern der Dekonstruktion und der totalen Medialisierung belehren lassen, dass es keinerlei Unschuld mehr gibt: Jedes Sprechen ist ein Déja vu. Alles ist Reproduktion, die Flucht ins Ich-Hafte, Formbewährte, Ursprüngliche, Ungesagte oder Erschaute zuallererst. Individualität und Innovation können daher allenfalls eine gewisse Weise des Modulierens meinen. Oder Akzentsetzungen in einer Choreographie der vergeblichen Fluchtbewegungen im Käfig der immer schon präexistenten Codes. Verblüfft sehen wir, dass „Vielzüngigkeit“ oder multiversale Codierung wohl Kernworte der Poetologie der neunziger Jahre waren, doch niemand ernsthaft Konsequenzen aus dem Hinwegbrechen verbindlicher Letztbedeutungen zog: Man redete über das Auseinanderbrechen der Idiome in entliehenen Formen. Mochte man den zerspellten Kosmos begrüßen oder beweinen – das diagnostizierende Subjekt blieb außen vor und also intakt. Ich und Sprachgestalt gingen nicht aus dem Idiomgewitter hervor, man brachte sie ,in Form‘. Also setzte sich das Gedicht nie restlos den Idiomen aus. Wenn es das täte, gewönne es Form, indem es sich den überlagernden Codierungen anheim gäbe und sich von ihnen vorantreiben ließe. „es eignet dem wort die schönheit des materials und die abenteuerlichkeit des zeichens.“ Plötzlich kommt diesem angestaubten Credo eine ganz neue Gegenwärtigkeit zu: Das Gedicht kann im Zeitalter der Schnittstellen und Multicodierungen ankommen, wenn es die Errungenschaften der klassischen Moderne transformierend aufgreift. Anders gesagt: Nur der radikale Avantgardist kann postmodern sein.
Das ist nicht alles, was Stolterfohts Gedicht lehrt. Es vollbringt zudem das Kunststück, das SichÜberlassen an aufgelesene oder einschießende Idiomtrümmer zu demonstrieren und dabei nicht das mit Frege in die Welt getretene, von Wittgenstein ausgearbeitete sprachphilosophische Jahrhundertparadigma zu unterlaufen: Der Satz – nicht das Einzelwort – ist die Bedingung jeder verbalen Bezugnahme auf etwas anderes. Ulf Stolterfohts „fachsprachen“ wählen, weil sie – vielleicht zum ersten Mal – das Frege-Wittgenstein-Paradigma schöpferisch befragen und zugleich Zeitgenossenschaft mit der dekonstruktivistischen Absage ans autonome Subjekt suchen, daher das Sowohl-als-auch: Fortlaufend wird montiert, entstellt, parodiert, angerissen, ins Leere gefragt, gekalauert, doch eben dieses produzierende Dekonstruieren setzt voraus, dass der syntaktische Rhythmus und die Morphologie der Worte weitgehend intakt sind. Der Satz ist wie bei Frege eine Transzendentalie, eine Bedingung der Möglichkeit jeden Sagens, auch des entstellten – das wie jedes moderne Dichten immer auch die eigenen Grundlagen einholen will, in diesem Fall das Sowohl-als-auch. Aber was heißt im Gedicht der totalen Vermittlung „einholen“? „Verstehen“? Altfränkische Metaphysik. Dekonstruieren? Dito. Gibt es ein Drittes? Wenn, dann das Gedicht selbst, das sich fasziniert gibt von der Frage danach, was ein Satz ,ist‘, obwohl diese Frage zu den „Was-ist“-Wesensfragen gehören, die nach Wittgenstein eine Irreführung durch unsere Grammatik sind.
Gottlob Frege irrlichtert in persona durch die „fachsprachen“. Schlussstein des ersten Stolterfoht-Bandes war ein programmatisches, ungeklittertes Zitatgedicht, das Frege höchst zweideutig zum Vorzeigeakrobaten moderner Wahrheitssuche erklärt. Als Frege feststellte, „daß seine // fundamentale voraussetzung falsch war antwortete er / darauf mit intellektuellem vergnügen.“ Der vollständige Satz ist eine conditio sine qua non dieser Gedichte, weil ihr Sinn im lautspielerischen, idiomklitternden, materialverschneidenden oder subversiv fragenden Unterlaufen von Sinn besteht. Burlesk heißt es anderswo in Form eines kommentierend konterkarierten Zitates: „man möchte beinahe sagen daß die verwerfungen der / syntax in der versdichtung die herrschaft von gesetz und / ordnung in der gesellschaft bedrohen. ja ja: / zu gerne will man das. mit minimalem einschränk: nur!“
Die Anfangszeilen des Lesarten-Gedichts sind eine spielerische Fortspinnung des Wittgensteinschen Stiles („was meinst du eigentlich mit …?“). Die Imitation eines Diskursstiles drängt durch radikalisierende Anwendung auf sich selbst über sich hinaus. Dann wird plötzlich die Diskursart gewechselt, es folgt eine scheinbar willkürliche Setzung eines verfremdeten Sprichworts: „selbst ist der satz.“ (cf. „selbst ist der mann.“) Doch der Spaß hat Methode. Oder die Methode, die nur ein Ausbrechen aus dem Zwang zum vorgegebenen Sinn sein wollte, muss feststellen, dass auch dieses Ausbrechen aus einer Diskursart nur dazu führt, in einer anderen zu landen, die mit der ersten, ob sie will oder nicht, in sinnhafter Assoziation steht. Wir können „Satz“ selbst nicht verstehen, weil wir uns ja immer wieder nur in Sätzen verständigen und auf andere Sätze – zum Beispiel die Ausführungen Wittgensteins – beziehen können. Alles ist Reproduktion. Und: Keine Reproduktion ist ohne Kopierfehler. Wenn also nun der Satz ungefähr die gleiche Rolle wie ehedem das transzendentale Ich spielt – werden „selbst“ und „satz“ funktional äquivalent. Ganz konsequent fährt das Gedicht also fort, das Geheimnis des Satzes als Geheimnis eines sublimen inneren Ich zu behandeln. Von diesem fällt, wie es nun in Imitation alter mystischer Gleichnisrede heißt, das Physische ab. (Die erlauchte Rede von den Wörtern als Kleid der Seele mag zudem hineinspielen.) Nur: Der Gang ins mystische Innere ist nicht nur selbst wiederum ein Satz; er benutzt seinerseits einen gleichnishaften Teilsatz („wie faule haut“), was ja nichts anderes heißt, als dass auch diesem Satz wohl noch ein ,eigentlicherer‘, wörtlicher‘, Satz zugrunde liegen muss. Der Satz war also sogar hier, wo er selbst befragt und durch ein Gleichnis ersetzt wurde, schon immer da, bevor ich zu erkennen anfing – obwohl oder gerade weil ich dachte, das geheime Innere des Satzes vor meinen Augen zu entblättern. Und die Adaption mystischer Rede war ihrerseits schon innerlich gebrochen: Sie mündet unversehens in die seltsame bürokratisch eingefärbte Floskel „… wie folgt entblößt“, die sich noch dazu befremdlich mit der Fügung „… vom Körper löst“ reimt, als ginge hier etwas mit dem Text durch und wolle in kindisch-jambiges oder volkstümlich vierhebiges Gereime ausbrechen. Eine Art Störfrequenz – genauer besehen eine Travestie der klassischen Avantgarde: In Schwitters› Prosastücken findet man solche anarchischen Binnenreim-Querschläger.
„wie faule haut vom körper löst … entblößt“, das ist makaber. Wörtlich verstanden, kann nur ein Pathologe das Ablösen der Haut eine ,Entblößung‘ des Körpers nennen. Zudem war die Fügung „wie faule haut vom körper löst“ in sich verfremdet: Es verbirgt sich darin die Redensart ,auf der faulen Haut liegen‘ . Handelt es sich bei solchen Verschränkungen um Manipulationen tatsächlich existierender Zitate? Sind sie die Erfindung eines Budenzauberers, der alle Diskurse in Effektlaune aus dem Stegreif erfindet, ohne dass es ihn interessiert, woher sie stammen, wie sie ,korrekt‘ lauteten? In einer Nachbemerkung zum ersten Band hatte Stolterfoht etwas Derartiges angedeutet: „In viele der Gedichte sind Zitate eingearbeitet, aber nicht immer als solche kenntlich gemacht. Oftmals war oder ist mir heute ihre Herkunft unbekannt. Aus Gründen der Redlichkeit seien hier zumindest die Fälle aufgeführt, in denen sich Texte, über das eigentliche Zitieren hinaus, eines fremden Materials bemächtigen …“
Andererseits: Das Gedicht könnte ebenso gut das Produkt eines abbildlichen Realismus sein. So unstet, mal logischer als die Philosophen selbst, mal unfähig, einen ,einzigen Gedanken festzuhalten‘, mal gewissenlose Wortkomödie, der alle Idiome gleich heilig oder unheilig und je nach Laune fragmentier- und entstellbar sind – genau so funktioniert womöglich das „Selbst“ der Ära totaler Medialisierung. Es kann sich kaum mehr Ursprung und Folgen irgendeiner Floskel, irgendeines Sprachbildes, irgendeiner Wortprägung sicher sein, und zwischen Authentizität und Imitation kann schon lange nicht mehr unterschieden werden. Ja, vielleicht ist eine der verstörendsten Innovationen dieses Gedichts, dass in ihm zwischen Abbild, Konstruktion und Dekonstruktion gar nicht mehr unterschieden werden kann – und dass es sich dennoch als annähernd organisches Netzwerk, als Rhizom der fragmentierten Welt entziffern läßt. Daß „faule haut“ sich wie „rest außenwelt“ vom Ich- oder / und Satzkörper löst, ist durchaus in Nachfolge der Vorstellung von der Hinfälligkeit des Fleisches gesagt; eine gleichsam verwörtlichende Dekonstruktion alter Gleichnisrede. Nicht wörtlich, also als Gleichnis im Gleichnis gelesen, würde mit dem Abfallen der bloß äußerlichen Verhüllung des Satzes auch der Müßiggang hinieden ein Ende haben, die „faule haut“ würde abgelegt, um mit der eigentlichen Gedankenarbeit zu beginnen. Genau das, so sehen wir jetzt, wurde zuvor schon angekündigt: „selbst ist der satz. zu- / nehmend komplex.“ (Mit der merkwürdigen dissonantischen Reibung von „selbst“ und „komplex“.) Und es spielt die Erinnerung an den allerersten Satz hinein, der hoffnungslos quer zur Verseinteilung steht, als ob er uns damit sagen wollte, wie ,unpoetisch‘ er ist: „jeder satz sagt wittgenstein (wo?) könne so / verstanden werden als erkläre er eines seiner / glieder: was meinst du eigentlich mit satz?“
Versteht man die Frage – eine Frage nach der Frage nach dem Satz, also gleichsam eine Frage zweiter Stufe – als Nucleus des Gedichts, würde das Ganze zum abbildenden Protokoll der Vernetzungen, die sich im Bewusstsein auf- und abbauen, wenn es jene Frage zu beantworten versucht. Aber dieser Fragesatz kann auch als ,tatsächlich‘ wirkendes Prinzip, als Subjekt (sic!) und movens des Ganzen verstanden werden: Das Gedicht selbst wäre dann die (durch verschiedene transitorische Netzwerke hindurch-geschleuderte) Erklärung, die der Satz sich selbst gibt. Das ist natürlich bestenfalls eine Metapher, doch das Gedicht nimmt damit nur eine zitierte Metapher für bare Münze: „jeder satz sagt wittgenstein (wo?) könne so / verstanden werden als erkläre er …“ Dort war das Subjektartige des Satzes keine Metapher; wieso sollte es jetzt eine sein? Nur, weil niemand mehr ausdrücklich zitiert wird? Der Satz ist das Subjekt, aber er „hat“ ja buchstäblich auch eines:
„… wie folgt entblößt: wenn ich das bin was da / zitiert zitiere ich doch immer einen satz.“ Wittgenstein lehrte, um „dem Ich“ auf die Spur zu kommen, müsse man nur von dem großgeschriebenen „Das Ich“ zurückgehen zum grammatisch unverfänglichen, kleingeschriebenen Pronomen „ich“ (oder „selbst“). Dann aber wäre ja tatsächlich im Satz „selbst ist der satz.“ Nicht mehr klar, wer wen zitiert – beide, Selbst und Satz, wären Funktionsgrößen, Bedingungen und Momente des Sich-Sagens, nicht aposteriorische Gegenstände der zeigenden Objektrede. Zitiert der Satz ,mich‘, wo doch auch mein „Selbst“ ein Produkt oder Funktionsmoment der (missbrauchten?) Grammatik ist – oder zitiere „ich“ den Satz? Oder spielt ein Drittes, Namenloses, mit uns beiden? Oder ist das Dritte die Sprache „selbst“?
„kurz hingeknallt“: Der Kanalwechsel ins Vulgärdeutsche ist eine barsch-burschikose Geste in der arithmetischen Mitte des Gedichtes. (Und ein weiteres Vexierspiel mit dem Binnenreim: „sachverhalt“ – „hingeknallt“.) Die obere Hälfte gewann aus dem Eingangssatz (Zitat?) eine selbstreflexive Dynamik, die das Gedicht, also die Sätze, also das Ich, entzündete, indem es ständig auf der Suche nach einer ,Selbst-Erklärung‘ war, die es im Augenblick des Entstehens schon wieder überblendete. Sie konnte als eine sich wie in einem allzu üppigen Kostüm (sic!) verwickelnde Entfaltung der Frage des Satzes nach sich „selbst“ als auch als Frage des Ichs nach sich „selbst“ gelesen werden. (Im nachfolgenden „fachsprachen“-Gedicht wird das in der Art des „Alle-Kreterlügen“-Paradoxes so gefasst: „,ich bin ein gedicht‘ – sicher einer / der verzwacktesten sätze deutschsprachiger lyrik.“) So zahlreich die Bezüge sind – sie stehen immer auf der Grenze zur Selbstnegation und sie exerzieren vor, dass aus der eingangs gesetzten selbstreflexiven Grundfigur nach der Bedeutungsklärung kein Weg hinausführt – oder allzu viele. Die schroffe Geste „kurz hingeknallt“ und die aus ganz anderen Idiomregionen stammende Nachrichtennotiz „die / folgende warnung …“ durchbrechen nun die sich auflösende und an allen Objekten abgleitende Selbstreflexivität von Satz und Ich. Doch der Satz „kurz hingeknallt.“ schafft im gleichen Augenblick neue Bezugsnetze: Er bezieht sich auf den unmittelbar davor stehenden Satz oder alle vorangegangenen – oder aber auf den nachfolgenden zweiten Gedichtteil: Hier fällt nicht nur das einzig ausgewiesene Zitat des Gedichtes, es wird auch offenbar ein außerhalb des bisherigen Gedichtes liegender Satz zitiert. Von hier aus betrachtet, müssen die Sätze „wenn ich das bin, was da / zitiert zitiere ich doch immer einen satz (und / eben keinen sachverhalt). kurz hingeknallt.“ Neu gelesen werden. Wenn ich das gewesen sein wollte, der da die Sätze Wittgensteins und sonstiger zitiert hat – es zum Beispiel also nicht der Satz selbst war, der das tat –, dann bin ich jetzt so frei, gleich noch einige andere zu zitieren, und beweise so meine Autonomie im Dschungel der Idiome, Fragen und Kategorien.
Verdächtig aber, dass vom Gedicht des Westberliner Autors Stolterfoht nun ausgerechnet eine Weisung „an die adresse eines / westberliner autors“ ausdrücklich zitiert wird – ein Satz, der also seinerseits einen Satz zitiert. Seltsam auch, dass er mit dem Szenewort „realo“ angerufen wird, und der, kaum ist das ausgewiesene „Zitat“ gefallen, sich schon wieder ganz munter ,einen Reim darauf macht‘: „am grund der spree“ – „das tut / dem dichter weh.“ Nun hört man im – simulierten? entstellten? – Zitat das alte Motiv von der Dichter-Lyra auf dem Grunde des Flusses hindurch (Auch wenn der Urheber des „Zitats“, wer immer es sei, davon vielleicht gar nichts ahnt.) Das einzig ausdrücklich Zitierte dieses Gedichtes, das sich in gewissem Sinn an der Frage des Zitierens, nämlich an der Bezugnahme eines Satzes auf sich selbst oder auf einen anderen Satz entzündete, scheint den Dichter selbst zu verhöhnen. Der Dichter, der sich im entstehenden Gefühl, über Sätze, Sinn und Zitate nun autonom verfügen zu können, „knallt“ etwas scheinbar Text-Externes hin – und steckt sogleich in Selbstbezüglichkeiten, die auf neue Weise sein Welt und Sinnverlangen unterminieren. Allerdings – es stand ja geschrieben: „wenn ich das bin, was da zitiert…“ Wenn ich das (gewesen) bin, scheint das sagen zu wollen, zitiere ich eben noch einen Satz, aber eben auch: Wenn ich das bin, zitiere ich ohnehin immer nur Sätze, die andere Sätze zitieren, die wiederum auf seltsame, rhizomartige Weise mit anderen in Beziehung stehen – und noch nicht einmal das ist ganz sicher, denn vielleicht bin „ich“ jenes Zitierende gar nicht, sondern die Sätze oder eine magische dritte Instanz. Ja, es ist ja nicht einmal sicher, ob es sich überhaupt um Zitate handelt, nicht vielmehr um entstellte Brocken oder erfundene Stil-Imitationen, mit denen die Sätze das Ich oder die Sätze die Sätze oder das Ich das Ich oder das Ich den Leser ans Licht ziehen und damit hinters Licht führen.
Womöglich ist dieses Ich gegen Ende nicht (mehr) ganz bei sich. Jedenfalls lallt es sich halb in Kindersprachenreimen zu Ende. Oder dieses Ich ist eigentlich mehr als wir Leser bei sich selbst, denn es produziert Sinn(es)-Lust, ohne sich unserem gewohnten „strukturzwang“ (wie es in einem anderen „fachsprachen“-Gedicht hieß) zu unterwerfen: „ein junger dachs erobert seine welt.“ – Das kommt wie eine Promenadenmischung aus Taugenichts, „Bildnis des Dichters als junger Mann“ und Kinderbuch daher. Doch stehen die denn nicht auch „tatsächlich“ in Korrespondenz? Auch dieses in ernstem Spiel aufgerufene „welt“-Netz wird, kaum haben unsere Neuronen es brav aktiviert, wieder unterminiert: Aus „behelfswelt“ folgt in silbenspielerischer Deduktion oder in Dalíscher Phantastik der Ausdruck „auf krücken gestellte welt“. So elend soll dieses irdische Idiomgefängnis nun nach dem misslungenen Ausbruchsversuch sein, dass da „schon wieder“ Worte „schimmern“ – warum „schon wieder“? Sind wir plötzlich unter Kabbalisten geraten, für die die Wahrheit des Wortes erst erfahren werden kann, wenn die Welt in ihre tiefste Schmach gesunken sein wird? So wahr scheint das kommende, das latente, aufdämmernde Wort zu sein, dass wir noch gar nicht wissen können, was dieses Wort dann sein wird und wir daher von ihm vorerst nur in Anführungszeichen sprechen dürfen und in verniedlichendem Kindersprachen-Diminutiv – „ein junger dachs erobert seine welt“! Wäre das Wort „wörtchen“, wenn wir wüssten, wie es ,wirklich‘, also ohne Gänsefüßchen und Diminutiv lautete, eine Art Zauberwort, nirgends genannt, un-zitiert zitiert, und daher die heimliche Antriebskraft des ganzen Gedichtes?
Natürlich wird auch dieses aufgebotene Sinn-Spektrum in Stolterfohts ars combinatoria humoriana aufgerufen, um noch im Aufscheinen lustvoll oder reflexartig entzaubert zu werden. Und scheint das Gedicht nicht am Ende genau dieses Verfahren sogar anzudeuten, mit dem Wort „flüchtig“, das sich wieder einmal in ironischer Halbdissonanz mit „wichtig“ reimt? Nein, auch hier kein unvermischter Sinn, kein Meta-Code. „flüchtig“ ist nur das Produkt des von Stolterfoht geliebten Verfahren des „Ver-Hörens“, der Neuzeugung, Verfremdung, Entstellung von Worten durch fingiert ungenaues Hör-Verstehen: „züchtig / flüchtig“. (Ebenfalls ein Erbe der klassischen Avantgarde: In Heißenbüttels „Textbüchern“ etwa kann man es finden, Priessnitz hat es geradezu systematisiert.) Nicht-flüchtig, also handgreiflich und dauerhaft, ist nur der unversehens dazwischenfunkende Traum von – ausgerechnet – Marburg. Auch er kam seinerseits als Desillusionierung ins Spiel, als Verdrängung des zuvor sich gerade eben aufbauenden „behelfswelt“-Imagos. Oder als dessen Bestätigung? Andererseits: Marburger Schule, Neukantianismus, Heidegger etc. Vielleicht also ist nur dieser Traum „un-züchtig“. Und daher nicht, wie alles „Züchtige“, Welterklärungssuchende zuvor, nicht „flüchtig“? Dann hätte sich das Gedicht gleichsam selbst negiert. Alles wäre zucht-voll gewesen, aber wertlos, verglichen mit einem einzigen, zufälligen Traum, in dem allerdings, wie es in Träumen oft geschieht, das Zufällige einen allegorischen Sinn besitzt; oder zu besitzen scheint, denn wir verstehen ihn ja nur, wenn wir ihn nachträglich ,interpretieren‘. Also Zurecht-Hören. Aber was ist Sprechen, Dichten, Schreiben anderes?
Blitzschnell lässt Stolterfohts kombinatorische Ironie Ordnung in Chaos, Struktur in Phantasma, Nonsense in Anspielungsraffinesse, Schreiben in Geschriebenwerden umschlagen. Darin steckt etwas von schwarzer Romantik: Aller Stoff zählt nur noch, insofern er der kombinatorischen Ironie gute Dienste leistet. Diktatorisch herrscht der Kombinationshumor übers Material – und ist damit, frei nach den Gesetzen der Dialektik, dem Material ausgeliefert. Das dichtende Subjekt macht sich unsichtbar hinter einem fortlaufenden Kombinations-, Fragmentierungs-, Entstellungsverfahren, das frei über alle einströmenden Materialien verfügt und doch Zwängen unterliegt: dem Zwang zum Humor, dem Zwang zum Satz, dem Zwang zur Linearitätsvermeidung. Fortlaufend müssen Netzwerke des präpositionalen, welterklärenden Sinnes reflexhaft provoziert werden; ebenso reflexhaft werden alle Sinnstrukturen, als wäre Sinn-Konsistenz per se verdächtig, im Entstehen parodiert, karikiert, entlarvt, eingerissen und alle aufschießenden Idiomfelder wie zwanghaft ausgewischt und übertönt. Das Lesarten-Gedicht ist ein funkelndes, zwischen Chaotik und versteckter Sinn-Algebra ambivalent changierendes Produkt des Witzes, das artistische Raffinesse der Frequenzüberlagerung aufbietet, um zu beweisen: Es ist nichts, denn alles steht mit allem in Beziehung und daher nichts mit irgend etwas. Es ist nichts, daher muss der Witz einer seinsfreien Kombinations-akrobatik unentwegt dagegen anrennen und sowohl den Sinn wie den Unsinn destruieren. Es ist nichts, weil das sublimste Produkt der Sinn-Kalkulation am Ende nur demonstriert, dass wir konstitutionell nicht anders können, als fortlaufend Sinn zu produzieren, nach Erklärung zu lechzen, der Welt sinnhafte Strukturen unterzujubeln, obwohl es keine verlässliche, stabile Sinnvernetzung gibt, keine Frequenz mehr störungsfrei ist, weil jeder Diskurs immer nur Material für andere Diskurse ist, das Übernächste dem Nächsten den Auftritt vermasselt – außerhalb des Gedichtes. Im Gedicht selbst nämlich wird alles, Cut und Ulk, philosophisches Theorem und Kinderlallen, zum Organon der „Correspondance“. Und so wäre dieser kühne Entwurf einer absoluten Poesie aus dem idiomatischen Material ein Triumph der kombinatorischen Ironie und ein epistemischer Nihilismus zugleich. Eine schwarze Romantik, schrankenlos im ironischen Materialverfügen, atemlos im Sinnschöpfen wie im Sinnvertilgen.
Womöglich ist er gerade darum ein poetischer Phänotyp unserer Zeit.

Sebastian Kiefer, neue deutsche literatur 3/2003

Lyrik als Verhör.

− Ulf Stolterfohts Debut Fachsprachen. −

„Fachsprachen“, funktionaler Jargon, das auf Präzision und Effektivität gerichtete, mitunter kryptische Sprechen nach den Regeln eines klar umgrenzten Metiers: prosaisch, trocken, rationell und vom Fluidum des „Schönen“ allenthalben weit entfernt. – Wenn ein Lyriker einen Gedichtband, sein Debut zumal, derart betitelt, ist das entweder die Ankündigung einer literarischen Dürreperiode oder aber ein nicht unironischer Reflex auf das eigene Tun:

mal richtig abzumanteln
bis aufs morph. gut. freitag: arbeit am wort-
schatz. liebevolles eindringen in den sprachleib.

amstag: bereitstellung eines zeichenvorrats. be-
griffsinventur. sonntag: sonderlexik. halbtermini.
scheinsubstantivierung. am abend jeweils arbeitsdienst
in kontextfreier rede.

Der 1963 in Stuttgart geborene Wahlberliner Ulf Stolterfoht arbeitet sich tatsächlich an Fachsprachen ab. Das eben Zitierte findet sich unter dem Titel „DIN 2330: begriffe und benennungen. allgemeine grundsätze.“ in der sechsten von insgesamt neun fein säuberlich durchnumerierten Textgruppen, die ihr Ausgangsmaterial allesamt je verschiedenen, zumeist eben sehr prosaischen Fachsprachen verdanken (in diesem Fall einigen Ausgaben der Zeitschrift muttersprache). Der Verdacht liegt nahe, hier werde ein Verfahren recycelt, mit dem in den 60ern gern aktiv moderner Versrede mißtraut wurde, indem man schlichte Prosatexte mehr oder weniger willkürlich zu Gedichtzeilen umbrochen hat. Die streng abgemessenen, drei- bis fünfzeiligen Strophen Stolterfohts sind davon jedoch weit entfernt. Zwar speist auch er seine Texte mit Fremdfutter, zuweilen ist gar ein ganzes Gedicht ein einziges Zitat. Die Raffinesse aber, mit der Stolterfoht Zeilen auf- und umbricht, Sätze sorgsam segmentiert und in filigraner Montage neu arrangiert, gibt der Lyrik auf Umwegen ihre exponiertesten Qualitäten zurück: semantische Verdichtung innerhalb einer konzis geschlossenen Form und eine fast musikalische Klangstruktur, die sich hier nicht aus geordneter Rhythmik und festem Versmaß ergibt, sondern über Binnenreime und Assonanzen wie beiläufig aus der Textur klingt:

das wort

vom obst im auge des betrachters. der pfahl als
balken oder splitter. der satz vom angestammten
ast. das wort vom stamm ein zwitter.
mal so: das falsche obst am rechten platz.

Zum Teil treibt Stolterfoht das Verschachteln der einzelnen Segmente so weit, daß man unweigerlich den linearen Lesefluß verläßt und auf den Zeilen zu tanzen beginnt. „Die wenigen, die was davon erkannt – wovon eigentlich? Vom Satzbau.“ Stolterfoht hat „was davon erkannt“, weshalb er das Bennsche Bonmot auch genüßlich zititeren darf.
Daß sich das alles nicht im theoriefreien Raum abspielt, versteht sich von selbst. Das Sympathische an diesem Band ist allerdings die abgeklärte Ironie, mit der Stolterfoht jedes Anbiedern an sprachtheoretische Diskurse vermeidet, indem er deren prominente Stichwortgeber kurzerhand als Werkstoff seinen Textgebilden einverleibt; vorzugsweise die logisch-sprachanalytischen Ansätze des Positivismus von Frege über Wittgenstein bis Quine; mal unverhohlen im O-Ton („zwei satzstöcke für gottlob frege“), mal im Gedankengang versteckt:

das folgende

beruht wie so vieles auf einem verhör. gestalt seines werdens
mischt es entsprechend verlustig gehalt mit verdank: sein
bestand. es erscheint fehlerhaft und birgt wie so manches
nichts weniger als ein sekret.

Wer verhört hier wen? Und vor allem: Was soll hier aufgedeckt, entschleiert werden? Falsche Fährte. Reflexiv erst wird ein Satz daraus. Das „verhör“ ist hier weniger das insistente Löchern eines Gegenübers zwecks Freipressung von Informationen, sondern dieses verhör! ist im abseitigen Wortsinn zu nehmen als kategorischer Imperativ der Stolterfohtschen Poetik: Trainiere den Sprachsinn auf alles neben der vordergründigen Bedeutung Liegende! Stolterfoht kalkuliert mit dem Ver- und Überlesen, dem lesenden Verschleifen und assoziativen Anklang, erhebt die permanente optisch-akustische Täuschung zum Formprinzip. Daß hier neben „gehalt“, „verdank“ und „bestand“ auch stillschweigend Gestalt und Verstand eingeschrieben sind, erschließt sich über das Verhören resp. Verlesen; erst dann verwandelt sich auch das verborgene „sekret“ vom schnöden deutschen Körpersaft ins englisch verschriebene Geheimnis.
Hinter all dem spielerischen Elan, hinter der ironisch veredelten Lust am technischen Beherrschen des Materials steckt allerdings ein ernstes Anliegen: die Suche nach einer – zumindest funktionalen – Verbindlichkeit von Sprache. Was Stolterfoht schließlich gewonnen hat, ist indes eine neue Fachsprache, den vielstimmigen und sensiblen Jargon seiner eigenen Lyrik. In seltenen Fällen, wenn jemand souverän mit ihnen umzugehen versteht, zeugen Fachsprachen vom Reflexionsniveau, auf dem ein bestimmtes Metier verhandelt wird; und mit ein wenig Glück setzen sie neue Standards.

Nicolai Kobus, literaturkritik.de, Juni 1999

Lagebesprechung

moskowiter einem biegsamen gorch zu
ohren man wolle ein kinn von ihm
das eigne sei ja anno im zugriff
auf kronstadt geschmettert (kuhlmann

war mit einem weiß-blauen kostüm schon
in lübeck ausgestattet worden welches
er bekanntlich ständig trug) aber
alles so dicht so träg so plump damals

in leiden als (wie wohl der andre ge-
kleidet war) aengstiger blutsturz frühlings-
gefüge „breßlauern“ hieß: sehr sehr heiß
durchs livland nach stambul (ist er nicht

gedruckt?) was heute straßburg sich die
beiden nun unweigerlich einander nähern
– schlagstumpf der eine so brannte er hin
– lichterloh der matros so lag er denn da

(Ulf Stolterfoht: fachsprachen I–IX, Urs Engeler Editor, Basel 1998)

Ob Gottlob Frege, Bertrand Russell oder Ludwig Wittgenstein, ob Friedrich Hölderlin, Wilhelm Lehmann oder Oskar Loerke, hier fliegt die Philosophie- und Literaturgeschichte sämtlich erst einmal in den Papierkorb, ehe sie Blatt für Blatt wieder herausgeholt und gegebenenfalls wiederverwendet wird. Allerdings nur fragmentarisch und in wenigen auserlesenen Sätzen. Auch haben sich die Zitate plötzlich so mit dem Urtext des Autors vermischt, daß dieser selbst nicht mehr recht weiß, was noch von wem ist und wer wann was gesagt hat. Etwas hilflos vermerkt er es im Anhang des Buches, mehr achselzuckend als tatsächlich erhellend. Aber das alles gehört schon zur Geste der Ironie, die sich durch diese Lyrik zieht und die jeden Anspruch auf Gültigkeit von vornherein ausschließt. Denn wenn die „muttersprache“ ein „falscher hase“ ist, eine „freund-feind-kennung“ mit „materialwiderstand“ im „sterbeverein“, dann ist es wohl für den, der sie gebraucht, auch tatsächlich besser, etwas Sicherheitsabstand zu den Worten zu halten und gewissermaßen frühgewarnt skeptisch zu bleiben. Allein der Titel fachsprachen beschwört, daß es sich um Kassiber handeln muß, was einen in Versen und Strophen so durch den Kopf gehen kann und sich dann wie von selbst aufs Papier schreibt. Der Klang ist entscheidend, der passende Rhythmus und der überraschende Reim. Für mehr jedenfalls ist der Autor nicht zuständig, da er selbst eine Art in Gang gekommene Textmaschine ist, die ein anderer, vorzugsweise die gesamte bestehende Schriftwelt, für ihn angeworfen hat und der er nur schreibend wieder entkommen kann. Und so kalauert und witzelt er alles bis auf den Wortstamm zugrunde, oft assoziativ wie auf einer Analytikercouch, bis die Maschine vielleicht einmal so überhitzt ist, daß sie einen Kurzschluß erzeugt und kurzzeitig ausfällt. Dann stürzt das europäische Geistesgut aus dem schwachen Kitt der Zitierbarkeit in seinen Ursprung zurück, weil „das schreiben dem denken“ eben doch zu sehr „fremdelt“. Und der Autor, der programmatisch eher ein Nicht-Autor ist, fühlt sich befreit. Im Grunde aber, und das ist die substantielle Kehrseite der Ironie, sind die Gedichte und ihr Verfasser auf das Gegenteil aus: auf den ernsten und brauchbaren Text, der nur wie die Rose im Dickicht der Hecke so schwer zu finden ist. Diese doppelte Bindung der Gedichte, einerseits das Recycling der Postmoderne zu bedienen, um es andererseits lächerlich zu machen, ist für mich das Außergewöhnliche an ihnen und läßt viele ähnliche Versuche, die in den Schleifen der Wiederholung den Ausgang nicht finden, weit hinter sich zurück. Wenn ich es kühn sagen soll: es ist eine im besten Sinne tiefe Romantik in diesem Konzept. Und „so brannte er hin“, über den es früher einmal hieß: „Und so lebte er hin“. Das ist die Lage.

Kurt Drawert, Ostragehege, Heft 26, 2002

Ulf Stolterfohts „fachsprachen“

fachsprachen I–IX, fachsprachen X–XVIII und fachsprachen XIX–XXVII lauten die sachlichen Titel von Ulf Stolterfohts drei Gedichtbänden.1Ulf Stolterfoht: fachsprachen I–IX / fachsprachen X–XVIII / fachsprachen XIX–XXVII. Basel; Weil am Rhein; Wien: Engeler, 1998 / 2002 / 2004. Stolterfoht wurde 1963 in Stuttgart geboren und lebt in Berlin. Neben einigen Förderpreisen erhält er 2001 den Christine Lavant Lyrik-Preis und 2005 den Anna Seghers-Preis. Jeder Band besteht aus neun nummerierten fachsprachen-Gruppen, von denen jede ihrerseits neun Einzelgedichte zählt. Jedes Gedicht ist auf genau einer Seite abgedruckt und umfasst Strophen von je gleicher Verszahl. Die Gedichte einer Neunergruppe haben denselben Aufbau, was ihre Strophen- und Verszahl betrifft. Dem einzelnen Gedicht wird innerhalb des theoretisch endlos erweiterbaren fachsprachen-Projekts sein Individualstatus genommen, in den Vordergrund gerückt wird der Ton. Ulf Stolterfohts Idiolekt besteht aus unterschiedlichen Fachsprachen. Versatzstücke aus literarischen Werken, aus fachlicher und aus Fachsprache untersuchender Literatur baut Stolterfoht so in seine Texte ein, dass zwischen Eigenentwurf und Fremdzitat nicht zu trennen ist. Das Material stammt aus Fachbüchern, etwa zu Schweinezucht, Radiotechnik oder Geologie:

wir beobachten unfrisches feinste zerreibsel
bankig-plattig oder flach abgeböscht unter
stauchraum2Stolterfoht: „fachsprachen VII (3): wir beobachten unfrisches“. In: fachsprachen I–IX, S. 89

Auch ein Rotwelsch-Buch kann als Ausgangspunkt dienen:

„kenn“ raunzte er schrill und trillte sich tief in den
flöhfang. der angeruderte. der ottemschleim. muck
es bald hack. als solches kämmten sie wurstwohin3Stolterfoht: „fachsprachen XII (9): ,kenn‘ raunzte er schrill“. In: fachsprachen X–XVIII, S. 47

Daneben sind Übungsbücher zur Rhetorik und Fremdsprachenwörterbücher zu nennen; in folgendem Ausschnitt ein polnisches Wörterbuch:

aaaaaorder: fabularny desen plot! Ana-
liza damski daktyl-klomb. komplet ko-
deks aby one literacki topic kanonik.
typ poemat/emblemat. cyfra meta-werk

syn data – kurz: absolutny babel.4Stolterfoht: „fachsprachen XIII: neun lieder in neun sprachen, (9): polnisch“. Ebd., S. 59

Das polnische Deutsch klingt wie die Anweisung, eine Geschichte zu fabulieren, die ein vollständiges Buch sein soll, aber ohne Thema aus dem literarischen Kanon und nicht vom Typus Symbolgedicht; ein Metawerk, ein absolutes Babel. Das deutsch klingende Polnisch ist vom Wortschatz her korrekter als sein Pendant, ergibt allerdings zusammenhanglose Wörter (übersetzt man Wort für Wort erhält man: ,Orden: Spielfilm Muster Zaun! Damenanalyse Dattelknolle…‘). Stolterfohts fachsprachen befolgen die „order“ aus der ersten Lesart bestens. Abseits vom Sinnbildlichen thematisieren sie das Sprachmaterial und seine Machart. Linguisten und Sprachphilosophen geben die Stichwörter für poetische und poetologische Reflexionen über das Dichten.5Genannt werden u.a. Saussure, Chomsky, Goodman, Putnam, Austin, Stegmüller, Kripke, Russell und Davidson, am häufigsten Wittgenstein und Frege.

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaader apfel als ein bild
für trug. gemeint sei aber straffer lug. verun-
glückte metapher. es findet kein bedeuten statt.
aaaaaaaaaaaaaaaaa[…] der apfel als ein bild für
bild. zwanghaftes geschachtel: er stehe dann für
die idee von x. im alltag deute er auf nichts. be-
schneiter zweig mit leerem stiel. unbehangen. und
doppelt im problem gefangen. haben wir doch bisher
bestritten der lyrische apfel hätte ein denotat in
der welt6Stolterfoht: „fachsprachen XVII (5): uneigentliches sprechen“. In: fachsprachen X–XVIII, S. 103

Die Grundlage von Stolterfohts Gedichten ist der Satz. In Prosasätzen ohne Kommata (in den fachsprachen gibt es kein einziges Komma) wird beschrieben, dass das metaphorisch aufgeladene Einzelwort, hier der „apfel“, ein problematisches Konzept ist. Dazu finden sich auch unverständliche Sätze:

selten gehörtes zum thema metapher. die roggenmuhme etwa
in ihrer darstellung des erbsenweibs.
[…]
der schotenmops als weizenbeller. Als
erbhans oder truebi. literatur als schrunst. die wachtel schließlich als wachtel.7Stolterfoht: „fachsprachen XIX, (5): selten gehörtes zum thema metapher“. In: fachsprachen XIX–XXVII, S. 19

Der Leser kann seine Fantasie spielen lassen und wird von den Texten in vielen Hinweisen ausdrücklich davon befreit, hinter jeder Konstruktion anderes zu suchen als ein Spiel mit Lauten und eine Lust am Komischen. „absolutny babel“ sind die Gedichte dennoch nur auf den ersten Blick. Wie in jede Fachsprache kann man sich in sie einarbeiten. In einigen Gedichten, in denen Stolterfoht keine Fachsprache benutzt, schreibt er darüber, dass auch seine Lyrik eine erlernbare Fachsprache ist. Spöttisch gibt er in „dogma für dichtung“ eine Anleitung zum Dichten:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaader schrieb erfolgt
am original-schauplatz (schreibtisch). elektrische be-
leuchtung stellt eine ungeheure erleichterung dar. für

umstände wie inhalt gilt: hauptsache anstrengend. be-
drängend. […]

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaawo tiefere bedeu-
tung fehlt hilft reim. notfalls kanns assonanz. sprache
gerinne zum tanz. gefrorener plantsch. dafür die axt.

Das beil. Das steif geseifte weil: man welt im satz nur
probeweis zusammenstellt.8Stolterfoht: „fachsprachen XXIV: dogma für dichtung, (1): gedichte schreibt man von hand“. In: fachsprachen XIX–XXVII, S. 75

Allmählich setzt der Leser das gewünschte Ergebnis mit dem vorliegenden Text und den anderen fachsprachen gleich. Der unregelmäßig verteilte „reim“ und die „assonanz“ sind allgegenwärtig. Typisch für die fachsprachen ist der Umgang mit Fremdmaterial auch in diesem Beispiel. Franz Kafka schreibt, ein Buch müsse „die Axt sein für das gefrorene Meer in uns“,9Franz Kafka: „Brief an Oskar Pollak, 27. Januar 1904“. In: Franz Kafka, Gesammelte Werke: Briefe 1902–1924. Hrsg. v. Max Brod. Frankfurt a.M.: Fischer; Lizenzausgabe New York: Schocken Books, 1958, S. 27f., hier S. 28 in „dogma für dichtung“ ist das Meer zu einem Wasser geworden, in dem man sich unbeschwert vergnügt:

gefrorener plantsch. dafür die axt.

Die Dichtung legt einen Ort der Kinderspiele frei, keine Tiefe der Persönlichkeit, in die es hineinzuschauen gilt. Goethes Faust wünscht sich:

Daß ich erkenne was die Welt
Im Innersten zusammenhält,
Schau’ alle Wirkenskraft und Samen
Und tu’ nicht mehr in Worten kramen10Johann Wolfgang von Goethe: „Faust“, VV 382–385. In: Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche (40 Bände), Bd. 7: Dramen; 4. Faust. Hrsg. v. Albrecht Schöne. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker-Verlag, 1994, S. 34

,bescheiden‘ kontert Stolterfoht nach derselben ,Melodie‘, dass „man welt im satz nur probeweis zusammenstellt“. Gegen die Frage nach dem Sinn in der Welt setzt er die nach der Welt in der Semantik; „in worten kramen“ ist der Zweck seiner Dichtung. Vollends verrät das lyrische Ich seinen Autor in der vierten Strophe der Dichtungsanleitung:

wie
nun die passenden formate finden? das schmalbuch-
analog-system mit minion-optik bietet bestmögliche
textwiedergabe auf allerengstem raum.11Stolterfoht: „dogma für dichtung, (1): gedichte schreibt man von hand“.

Stolterfohts fachsprachen sind nämlich alle aus der Schrifttype Minion gesetzt. Die vielen Aussagen zur Dichtung reflektieren auch ironisch ihr eigenes Dilemma:

jeder kann heute (12. februar 2004) dichter werden. und viele
werdens dann tatsächlich. […]
überhaupt (vorausjaulendes klagen): du kannst heute lautstark
sagen „bumm“ und keine sau kümmert sich drum. setzt du dich
aber vor publikum und liest unter titel wie folgt: „grauhudl ante
schwalminger durch dircks. schom erklatanter strusebert. bie-

nemann. wranck. tran stupferich / gegenstrotz / gschnür“ – so
wirst du wut und tränen sehen. […] doch
halt: bald verleiht die staatsgewalt auch diesen zeilen gewicht.
schade. und zugleich egal. […]12„fachsprachen XXII: nominalprotest. mustertext“. In: fachsprachen XIX–XXVII, S. 58

Selbstironisch karikiert Stolterfoht die Sprechweisen, die bei ihm selbst zu finden sind, und ihren gesellschaftlichen Assimilierungsprozess, den schließlich auch der „dichter“ hinnimmt. Für den Dichter der fachsprachen ist das kein Grund zur Resignation. Er kombiniert und erfindet Sprachkonstruktionen, die er auch dann noch im Gedicht zu durchschauen versucht, wenn diese Reflexion seine eigene Arbeit wieder dekonstruiert. Sebastian Kiefer lässt die Interpretation eines Stolterfoht-Gedichts13Kiefer analysiert das Gedicht „fachsprachen XVII, (6): jeder satz sagt wittgenstein“. In: fachsprachen X–XV/11, S. 104 zu dem Schluss kommen, das Gedicht demonstriere, dass man „nicht anders könne[], als fortlaufend Sinn zu produzieren“ und es sei „atemlos im Sinnschöpfen wie im Sinnvertilgen“.14Kiefer: Satzmaterial, Ichmaterial, S. 167 Auch diese Einsicht wird in den fachsprachen schon erklärend vorweggenommen:

echtes erstaunen: daß
selbst bei unzureichender motivierung versprechende

seme entstehen.15Stolterfoht: fachsprachen X–XVIII, S. 75

Indra Noël, in Indra Noël: Sprechreflexion in der deutschsprachigen Lyrik 1985–2005, Lit Verlag Dr. W. Hopf, 2007

Marcel Beyer trifft im Rahmen der Liliencron-Poetik-Dozentur auf Ulf Stolterfoht. Ein Gespräch über selbstauferlegte Fesseln, Authentizitäts-Signale und den Neid auf fremde Wörterbücher.

Ulf Stolterfoht – Fachsprachen oder die universale Sprache der Poesie im Rahmen der Frankfurter HausGespräche 2014: Nach Babel – Sprache und Sprachen.

 

 

Ulf Stolterfoht mit Steffen Popp im Parlandopark: Liebes System: nicht ohne Axt!

Ulf Stolterfoht – Oskar Pastior. Theorien der Literatur II, Episode 4. Guido Graf im Gespräch mit Ulf Stolterfoht, Litradio 29.11.2021

 

 

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Ulf Stolterfoht liest 2009 im Aufnahmestudio von lyrikline.org.

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