Walter Benjamin: Sonette

Benjamin-Sonette

Wenn ich ein Lied beginne
So hält es ein
Und werd ich deiner inne
Es ist ein Schein

So wollte dich die Minne
Gering und klein
Auf daß ich dich gewinne
Mit Einsamsein

Drum bist du mir entglitten
Bis ich erfuhr
Nur fehlerlosen Bitten

Verrät Natur
Und nur entrückten Tritten
Die selige Spur.

 

 

 

Nachwort

Daß Walter Benjamin Gedichte, vor allem Sonette, geschrieben hat, war bislang durch wenige erhaltene, mehr aber aus Berichten von Freunden bekannt. So erinnerte Gershom Scholem aus den Jahren 1918 und 1919:

Später in der Schweiz las er dann auch an manchen Abenden aus dem Sonettenkranz auf den Tod Heinles vor und sagte, er wolle fünfzig solcher Sonette schreiben.

Benjamin hatte als Einundzwanzigjähriger den drei Jahre jüngeren Friedrich C. Heinle im Sommer 1913, während des Studiums in Freiburg, kennengelernt; beide wurden Freunde und gingen im Winter zur Fortsetzung ihres Studiums nach Berlin. Wenige Tage nach Beginn des ersten Weltkriegs und wohl aus Verzweiflung über dessen vorhergesehene Folgen nahmen Heinle und seine Freundin Rika Seligson sich das Leben. „Fritz Heinle war Dichter“, hat Benjamin sehr viel später lapidar geschrieben; der Tod des Freundes sollte ihn selber Dichter werden lassen. Lange galten seine dem Gedächtnis Heinles gewidmeten Sonette für verschollen. Scholem berichtete, daß Benjamin ihm 1938 in Paris unter den Manuskripten, die bei der Emigration verlorengegangen seien, ausdrücklich auch die Sonette genannt habe; nicht auszuschließen, daß der Autor derart von diesem Frühwerk abrücken wollte, welches tatsächlich damals in seinen Händen sich befunden haben muß. Als 1981 eine Anzahl Benjaminscher Manuskripte im Magazin der Pariser Nationalbibliothek wiedergefunden wurde, befand sich darunter auch ein handschriftliches Konvolut, das die Sonette auf Heinles Tod enthielt. Benjamin hatte es im Frühsommer 1940, zusammen mit anderen, ihm besonders wichtigen Manuskripten, Georges Bataille zur Aufbewahrung übergeben: eine Tatsache, die jene Verleugnung der eigenen Poesien, wenn es denn eine gewesen sein sollte, zumindest zu relativieren geeignet ist. – Entstanden zwischen 1915 und 1925, bilden die erhaltenen Gedichte drei Teile. Ein erster umfaßt in der Tat jene 50 Sonette, von denen Scholem berichtete, daß Benjamin sie zu schreiben geplant habe. Die Reihenfolge der Sonette dieses Zyklus – den Scholem irrtümlich als Kranz bezeichnete – hat Benjamin selbst festgelegt; ebenso die einer zweiten, viel weniger umfangreichen Folge von neun Sonetten, deren sehr unterschiedliche Thematik sich am ehesten als eine Art ars poetica charakterisieren ließe. Die Einheit der Gedichte dieser Gruppe wird durch die zwar ungleich distanziertere, dennoch nicht zu verkennende Beziehung auf den Tod des befreundeten Dichters hergestellt. Ein letzter Teil von 14 Sonetten schließlich ist zumindest überwiegend ebenfalls dem Tod Heinles gewidmet, aber aus unbekanntem Grund den anderen Zyklen nicht eingefügt worden; denkbar wäre immerhin, daß Benjamin diese Gedichte schon früh nicht genügten und er sie deshalb ausschied.
Der junge Benjamin hatte, wie wohl die meisten Intellektuellen seiner Generation und Herkunft, die Erschütterung der Georgeschen Lyrik erfahren; es war der Suizid Heinles, der ihn von ihr, jedenfalls dem Willen und Bewußtsein nach, aufs entschiedenste trennen sollte. Noch so spät wie 1928, aus Anlaß von Georges 60. Geburtstag, hat er seine Absage formuliert:

Im Frühjahr 1914 ging unheilverkündend überm Horizont der Stern des Bundes auf, und wenige Monate später war Krieg. Ehe noch der Hundertste gefallen war, schlug er in unserer Mitte ein. Mein Freund starb. Nicht in der Schlacht… Monate folgten, von denen ich nichts mehr weiß. In diesen Monaten aber, die ich ganz meiner ersten größeren Arbeit, einem Versuch über zwei Hölderlinsche Gedichte gewidmet hatte, der ihm, meinem Freunde, gewidmet war, trat, was er an Gedichten hinterlassen hatte, an die wenigen Stellen, wo noch in mir Gedichte bestimmend zu wirken vermochten. Sie bildeten eine andere Figur.

Die Figur, die Heinles Gedichte für Benjamin gebildet haben, suchen auch dessen eigene Sonette nachzuzeichnen. Es ist die extremer Gewaltlosigkeit, die sich im strengsten Gegensatz zum Gewalttätigen der Sprache des späten George weiß; dieses in einer fatalen Konstellation mit realer Gewalt, zuletzt der des Krieges, erblickt. In einem ungedruckten Brief an Ernst Schoen vom Juli 1916 bekennt Benjamin sich zu dem – noch durchaus Georgeschen – „Streben“ nach dem „reinen Sprachleib“; anstatt aber diesen zu „umarmen“ und so zu vereinnahmen, wollte er ihn nur „von ferne durch ungetrübte Luft schauen“. Benjamins Abschied von George ist zugleich einer von dem ästhetischen Ideal der Gestalt:

Die Stunden, welche die Gestalt enthalten,
Sind in dem Haus des Traumes abgelaufen
.
1

Um 1920 schrieb Benjamin das sehr bedeutende Fragment „Phantasie“, das die Grundzüge einer Theorie der „Entstaltung“ enthält, in der nicht weniger als eine Welt ohne Schmerz und Tod den Menschen soll zugänglich werden. Sicherlich nicht zufällig hatte sich zwischen Heinles Tod und den Beginn der Benjaminschen Sonettdichtung die Abfassung jener Arbeit „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“ geschoben, deren zentrale These lautet, daß „das orientalische, mystische, die Grenzen überwindende Prinzip“ des späten Hölderlin „immer wieder das griechische gestaltende Prinzip“ aufhebe. Bilder wie Ideen in Hölderlins „Blödigkeit“ überschriebener Ode und unter den letzteren zumal, was Benjamin „eine neue Bedeutung des Todes“ zu nennen nicht zögert, sollen „gegen die in sich ruhende, geformt begrenzte Erscheinung sich als unbegrenzte erheben“: dies auch die Bedeutung, die Benjamins Sonette dem Tod Heinles zu verleihen suchen. Die aller Kunst so lange immanent gewesene Hoffnung: daß die Form, das Gestaltete „den blinden Drang zersprengte“, wird angesichts des Todes zuschanden. Zuletzt wohl steht die begrenzte Gestalt für den Tod selber, an dem jedes Kunstwerk immer auch teilhat. Das Vergebliche des Versuchs, den Freund anzureden, das „glühende Gespräch“ mit ihm fortzusetzen, reflektiert die Entfremdung, in welcher die buchstäblich Ding gewordenen Toten nicht mehr erreicht werden können. Die Grenzen dennoch zu überwinden, das Verfestigte wiederum zu lockern, wendet der Sonettist sich dem Traum zu:

… indessen seinen Traum
Die flehenden Gedächtnisse bewegen,
Der nimmermehr sie stillt mit Trost noch Segen

Der dem gestorbenen Freund vergeblich nachsinnt, ist exemplarisch der Alleingelassene, Einsame – ein Topos der Moderne mindestens seit Baudelaire, zu der Benjamins Sonette denn doch auch gehören. Der in ihnen geträumte Traum scheint bereits an den der Surrealisten heranzureichen; die Verse von den abgelaufenen Stunden der Gestalt hat Benjamin später surrealistischen Traumprotokollen vorangestellt. – Der Benjaminschen Intention auf Verflüssigung des Gestalteten wird durch die Form des Sonetts kraß widersprochen. Wie kaum eine andere lyrische zwingt die des Sonetts das Gedichtete in zwangvolle Regeln. „Wie karg die Maße der gehäuften Klagen, / Wie unerbittlich das Sonett mich bindet“, heißt es in einem Benjaminschen selber. Was dem Gehalt nach ins Unbegrenzte, Offene drängt, setzt zugleich sich selbst die engsten Grenzen; was dem Schematischen, der aufoktroyierten Ordnung entrinnen möchte, fügt sich unters alleräußerlichste Schema der Sonettform, der Benjamin zudem in der Mehrzahl seiner Sonette mit aller Strenge genügt. So halten die Quartette fast stets mit zwei Reimen haus, die dann meistens auch noch umarmend verwandt werden; demgegenüber werden den Terzetten einige Freiheiten zugestanden, die freilich nicht entfernt an diejenigen der nur wenig später entstandenen „Sonette an Orpheus“ heranreichen. Der Schematismus indessen, den die Benjaminschen Gedichte durch Reimzwang, strophische Gliederung und nicht zuletzt die Nötigung, weder mehr noch weniger als exakt 14 Verse füllen zu müssen, sich auferlegen, ist ein artistischer. Die Spannung, in welcher das Schema mit dem Gedichteten sich befindet, ist die eines tour de force; ist Virtuosität, die ihres Gehaltes durchs Antinomische hindurch sich versichern will.
Wenn Benjamin in seinem Aufsatz über Hölderlin dessen Spezifisches in dem Umschlag des Abstraktesten ins Konkrete fand, dann scheint er in seinen eigenen Gedichten ein verwandtes Problem sich gestellt zu haben. Gleich aller Lyrik streben sie nach Anschaulichkeit, erreichen diese aber allenfalls gebrochen, als eine Art Diskursivität zweiten Grades. Wörter wie Strahl, Schein und Geist, Licht, Glanz oder Glühen, die in den Sonetten immer wiederkehren, verharren schwebend zwischen anschaulichem Bild und einem Geistigen, unanschaulich bloß Bedeuteten. Weit entfernt, Idee und Bild nach dem Muster klassizistischer Ästhetik als Symbol zusammenzubringen, bleiben sie Getrennte, die nacheinander vergeblich streben; darin innervieren Benjamins Sonette zumindest objektiv den geschichtsphilosophischen Stand von Lyrik in der Moderne.

Uns jüngsten Tages wird der Gott entfachen
Goldnes Gespräch erneut darin die Dinge
Sich flüsternden Geräts auf Silberschwinge
Begegenen wie Losruf treuer Wachen.

Die Begegnung der entfremdeten Dinge wird dem Traum eines jüngsten Tages vorbehalten, und auch dann wäre sie nicht gerade als die ominöse ,echte‘ vorzustellen, sondern prekär genug dem „Losruf treuer Wachen“ zu vergleichen. Das Bild solcher Wachen, die einander nur noch Losungen zurufen, führt auf die Funktion der Sprache in Benjamins Gedichten. Sie ist nicht die von Kommunikation; diese, das „goldne Gespräch“, eher wohl auf unabsehbare Zeit verbaut. Aber auch die Sprache der Abstraktion, die Urteilssynthesen der Sätze vermögen Benjamins „Streben nach dem reinen Sprachleib“ nicht zu erfüllen. Was die abstrahierende Sprache an den Dingen im Interesse ihrer Verfügbarkeit unterdrückt, das soll durch die Insistenz vor dem einzelnen Wort zurückgewonnen werden. Kennzeichnet die Verständigung durch Losungen die zerfallene Sprache von heutzutage, ein Regressives, so visiert sie in eins damit doch auch die Idee einer nicht länger urteilenden, einer gleichsam konfigurativen Sprache. Wie die zukünftige Begegnung der Dinge als eine „flüsternden Geräts auf Silberschwinge“ bestimmt wird, ist vollständig unanschaulich und gleichzeitig unendlich beredt. Tendenziell stehen die drei Wörter isoliert da, empfangen ihre Bedeutung jedenfalls nicht durch ihre Stellung im Satzzusammenhang, den sie im Gegenteil zu sprengen sich anschicken. Die oft beträchtlichen Verständnisschwierigkeiten, die manche Sätze der Benjaminschen Sonette bereiten, rühren von einem Gran Widersinn, jenem Goetheschen Bodensatz des Absurden her, der der Sprache absichtlich beigemengt wird, um ihr verhärtetes Gehäuse aufzubrechen, in dem anders alles Leben ausginge. In nicht wenigen Versen erscheint der Sinn künstlich verdunkelt – auch dies im übrigen ein Moment, durch das die scheinbar so traditionellen Sonette Benjamins mit ästhetischen Tendenzen der Avantgarde konvergieren. – Die Emphase, die dem isolierten Wort sich zuwendet, hat wohl zuerst Hellingrath an Hölderlins späten Pindar-Übersetzungen als „harte Fügung“ beschrieben; Benjamin erkannte sie in seinem Hölderlin-Aufsatz, der Hellingrath verpflichtet ist, als reihendes Verfahren. Es geht, für Benjamin nicht anders als bei Hölderlin, um den Versuch, den Dingen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; nicht Konkretes zuzurichten zum bloßen Exempel für den abstrakten Begriff; die subordinierende Sprache durch eine koordinierende zu ersetzen, in der alles gleiches Recht zu beanspruchen hätte. Zu vermuten ist, daß der fast völlige Verzicht auf Interpunktion dem gleichen Zweck verpflichtet ist: Einspruch gegen die Hierarchie der Über- und Unterordnungen einlegen soll, wie sie einer hypotaktisch ausgebildeten Sprache gleich der Benjaminschen notwendig eignet. Es sind die Namen der Dinge selber, nach denen die Gedichte Benjamins wie immer auch vergeblich tasten.

Und aus der Fülle ihrer Tränen sprachen
Die Dinge, denen Namen noch gebrachen,
Auf solche Art wie Blätter in den Gärten.

Der Dichter ist kein adamitischer Namengeber, er hat den Dingen keine neuen Namen zu erfinden. Nirgends bildet Benjamin denn auch Neologismen; die so klingen mögen – Barre, Glast oder Bühle z.B. –, entstammen in Wahrheit nur älteren, verschütteten Perioden der Sprachgeschichte. In den Namen gewinnt die Sprache Autonomie, ist nicht länger Zeichen eines von ihr Geschiedenen, ihr Gegenüberstehenden. Das Benjaminsche Ideal einer reinen, absoluten Sprache fällt zusammen mit dem der Konkretion. Der Name ist Begriff eines Einzelnen, Unwiederholbaren; ihn hat der Dichter zu finden. Wo es in Benjamins Sonetten gelungen ist, da sind ihm auch immer wieder Verse von großer Schönheit gelungen. Wo anders hätte ein lyrisches Idiom etwa spröde Ortsnamen so gewaltlos sich assimiliert wie im folgenden:

Märkische Stadt und Marken sind verblaßt
Das Schneegeriesel trieb dich um du lebtest
Im Geist verschwiegen und im Worte bebtest
Wie Kiefernwipfel du die Frost erfaßt

Der Havelsee den du im Fliehn bewegtest
Betrachtete dein Abbild in dem Glast
Der hohen Fürstenstufen schwache Last
Schreitend im Stürzen Schuh du niederlegtest.

Dieser Ton begegnet in der gleichzeitigen Lyrik sonst nirgends, er ist Benjamins eigener.
Seine Gedichte auf den Tod des befreundeten Dichters stellen umgekehrte Kontrafakturen der Georgeschen aus dem Stern des Bundes, auch schon vieler aus dem Siebenten Ring dar. Unternahm es George, durch die Etablierung des Maximin-Kultes noch einmal den Ring des Mythos zu schmieden, so wollte Benjamin gerade den Bereich des Mythischen als einen des blinden Zwanges verlassen. In Benjamins Sinn gehören sowohl die geschlossene ästhetische Gestalt wie die subordinierende Sprache einer stets noch mythischen Verfassung an; wie er beider Herrschaftliches in Gewaltlosigkeit, Passivität, das orientalische Prinzip Hölderlins zu transzendieren unternimmt, so soll der tote Dichter seiner Sonette – „Engel des Friedens, den das Schwert zerschnitten“ – die Stelle des vergotteten Maximin einnehmen. Nicht alle Sonette vermögen dem zu genügen; vielleicht nur die wenigsten. Wo immer der Verstorbene als Gott oder Heiland, Herr und Held angeredet wird, ist die Apostrophe Georgeschen Geistes, der schwerer auf diesen Versen lastet, als nach Benjamins distanzierenden Erklärungen zu vermuten wäre. Solange der Name des Toten lediglich beschworen wird, bleibt die Sprache eine mythisch-restringierte: sie vermag dann, wie im ersten Sonett, mehr nicht zu sagen, als daß jener Name eben „heilig“ sei. Die Intention der Benjaminschen Sonette jedoch ist keine von zweideutiger Beschwörung, sondern unzweideutig antimythologisch. Der Tote, dem die Gedichte gewidmet sind, wird weder als Leib vergottet noch als Gott verleibt. Der Gott, von dem in Benjamins Gedichten gesprochen wird, ist keiner, sondern weint und lacht wie Menschen. „Weinender du, heilender Gott des Lachens“ – das ist nicht wörtlich, sondern verwandelnd gemeint. Diese Verwandlung aber ist die des Mythos selber; ist das dem Mythos sich Entwinden im Eingedenken. Das Ich der Benjaminschen Sonette findet zu sich, indem es zum Tod des Freundes nicht länger affirmativ sich verhält; klagend und erinnernd setzt es dem Vergessen, ja der Vergängnis sich entgegen; durch Klage und Erinnerung erhebt alle Kunst Einspruch gegen das mythische Gedächtnisverbot:

Und dem trägen Vergessen, unabwendbarem, hartem,
Gib Schlaf

Daß sie ihrer Toten sich erinnern, macht erst die Menschen zu Menschen; das Eingedenken aber, von dem die Kunstwerke Zeugnisse sind, ist die säkularisierte Unsterblichkeitsidee. So wird am Ende die Erinnerung an den, der nicht mehr ist, zur Utopie eines noch nicht Seienden:

Das ist mein Traum. Gestalt gewinnt
Das Kommende

Die Frage, ob der große Theoretiker Benjamin sich als ein Lyriker vergleichbaren Ranges erweise, ist so naheliegend wie seinen Sonetten unangemessen. Daß sie keine Nachgeschichte hatten, länger als 60 Jahre Manuskript und ohne Möglichkeit der Wirkung geblieben sind, scheint objektiv in den Gebilden sich niedergeschlagen zu haben. Historisch ohne jene Chance, welche die Rezeption ihnen vielleicht doch gegeben hätte, stehen diese Gedichte eigentümlich geschichtslos da und weigern sich spröde, in die Literarhistorie eingeordnet zu werden. Sie scheinen kaum Kontakt zur gleichzeitigen Moderne – in Deutschland war das die Lyrik des Expressionismus: Trakl, Heym und Benn – zu besitzen. Auch mit der archetypischen Moderne Baudelaires bestehen, selbst in Benjamins eigenen Übersetzungen, nicht mehr als periphere Ähnlichkeiten des Vokabulars und einiger Metaphern wie der von Meer und Schiffahrt. Die Sonette scheinen vorab Benjamins eigene These zu belegen, derzufolge Kunstwerken ihre Nachgeschichte so wenig wie das Fehlen einer jeglichen äußerlich ist. Man wird in Benjamins Sonetten freilich vielfach Anklänge an Vertrautes – neben solchen an Hölderlin und George nicht zuletzt auch Reminiszenzen des frühen Rilke – finden; auch etwa der inflatorische Gebrauch der Tages- und Jahreszeitenmetaphorik mutet überaus konventionell an – trotzdem lassen die Gedichte sich nicht als nur epigonal abtun. In ihnen wird sehr bewußt eine Tradition vom Anfang der europäischen Sonettdichtung wieder aufgenommen, die in der deutschen Lyrik lange vergessen war: die des doctus poeta. Wie der Philosoph Benjamin die Grenzen der abstrahierend-begrifflichen Sprache niemals respektierte und seine wichtigsten Gedanken gern Metaphern und Allegorien, mit seinem Ausdruck: Denkbildern anvertraute, so überlassen umgekehrt seine Sonette sich nirgends einem vagen lyrischen Strömen; sie sind Gedanken-Dichtung im emphatischen Sinn. Die Metaphorik des Lyrikers Benjamin ist gesättigt mit zumal humanistischer Bildung, sein Sprachgestus der des Rhetorikers. Der hohe Stil, nach dem Benjamins Sonette greifen, mag heute befremden und tat es wohl damals schon, als sie geschrieben wurden: dies Befremdende ist den Gedichten auch wiederum als Gehalt zugewachsen.

Rolf Tiedemann, Nachwort

 

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