Ernest Wichner (Hrsg.): Das Land am Nebentisch

ABENDLIED

Hörst du es nicht?
Den Menschen jagt
Das blaue Leuchten ins
Gesicht: die Verben −

Gar so böse sind sie
Nicht: Nur plötzlich −
Haben alle kein
Gewicht und Sterben.

Kein Sterben in der Luft,
Die brennt, nur Licht. Das
Löscht die Fragen, Gene aus
Gehirn und Erben −

Klaus Hensel

 

 

 

Als ob die Welt aus Wörtern wär

– Über eine andere Literatur. –

„Wenn in den Gesellschaften mit Staat das Wort das Recht der Macht ist, so ist es in den Gesellschaften ohne Staat dagegen die Pflicht der Macht. Oder anders gesagt, die Indianergesellschaften gestehen dem Häuptling das Recht auf das Wort nicht zu, weil er Häuptling ist: sie fordern von dem Mann, der zum Häuptling bestimmt ist. daß er seine Herrschaft über die Wörter unter Beweis stellt. Sprechen ist für den Häuptling ein imperativer Zwang, der Stamm will ihn hören: ein schweigsamer Häuptling ist kein Häuptling mehr (…). Was sagt der Häuptling? Was ist ein Häuptlingswort? In erster Linie ein ritualisierter Akt. Fast immer wendet sich der Anführer täglich bei Morgengrauen oder in der Abenddämmerung an die Gruppe. In seiner Hängematte liegend oder neben seinem Feuer sitzend, spricht er laut die erwartete Rede. Und gewiß muß seine Stimme kräftig sein, um sich vernehmbar zu machen. Denn es herrscht keinerlei Andacht. wenn der Häuptling spricht. keine Stille, jeder fährt in aller Ruhe fort, seinen Beschäftigungen nachzugehen, als ob nichts geschähe. Das Wort des Häuptlings wird nicht gesagt, um gehört zu werden. Paradox: niemand schenkt der Rede des Häuptlings Aufmerksamkeit. Oder vielmehr: man täuscht Unaufmerksamkeit vor. Wenn sich der Häuptling als solcher der Redepflicht unterwerfen muß, so sind dagegen die Leute, an die er sich wendet. lediglich gehalten, so zu tun, als würden sie ihn nicht hören.
Und in gewissem Sinn entgeht ihnen sozusagen nichts. Warum? Weil der Häuptling sehr weitschweifig im wahrsten Sinne des Wortes nichts sagt. Seine Rede besteht im wesentlichen aus einer viele Male wiederholten Feier der traditionellen Lebensnormen: ‚Unseren Ahnen ging es gut. wie sie lebten. Folgen wir ihrem Beispiel, und wir werden gemeinsam ein friedliches Dasein führen.‘ Ungefähr darauf beschränkt sich die Rede eines Häuptlings. Und so wird verständlich, daß sie diejenigen, an die sie sich richtet, nicht sonderlich aufregt.“
So Pierre Clastres, der französische Ethnologe und Soziologe, in seinem Buch Staatsfeinde. Studien zur politischen Anthropologie.“ (Frankfurt/M. 1975)

TESTAMENT – AUF JEDEN FALL

Jalusien aufgemacht, Jalusien zugemacht.
Jaluzien aufgerauft, Zuluzien raufgezut.
Luluzien zugemault, Zulustoßen zugemault.

Maulusinen angenehm, Aulusinen zugenehm.
Zufaliden aftamat, Infaliden aftamat. A-
fluminion zugesaut. Aluflorion zugebart.

Marmelodien zusalat. Marmelodiden busalat.
Aufgemalt o aufgemalt, zugedaut o zuge-
duzt. Duzentrum o Lepenslau. Hufenbruzen

Openbrekt. Primolines Heiferzocht, Bene-
lalia Zuverzum. Ma mu, Amarilles off off.
Bulamanium Absalom, Albumenium Zusalon.

Nostradamul Hanomag, Lanatolior Gartem-
slauch. Futusilior Abfallgeist, Mutuna-
lia Pirrenholst. Zephaluden Enziaul Ze-

phaleden Ychtiol. Nebelnieren Löwentran,
V-Scharnieren Besenraum. Ebeltüren C-Streu-
salz, Aventiuren Abstrahldom. Stalagmisda

Oberom, Virostrato Luftballon. Jalopeten
angemacht. Sulalaika Kukumatz. Mulu aufu,
mulu zuzu, zuzu muz. Monte Ma o Monte Zu.

„Mein erstes Gedicht“, sagt Oskar Pastior, „bestand aus drei Wörtern und hatte den Vorzug, daß ich es mir ohne Zeitnot, notfalls stundenlang, aufsagen, genauer gesagt brummen konnte. Es ging so:

Jalusien aufgemacht, Jalusien zugemacht.
Jalusien aufgemacht, Jalusien zugemacht.

Aus diesen drei Wörtern wurde nach 45 Jahren das oben zitierte Gedicht entwickelt; ja, entwickelt. auch im Sinne von ausgewickelt. denn es hatte lautlich und rhythmisch schon in den drei Ursprungswörtern gesteckt. Und daß der poetische Vorgang des Auswickelns auch die ursprüngliche Vorstellungswelt noch einmal lebendig werden läßt, noch einmal „den siebenbürgischen Sommernachmittag eines Kindes im Hinblick auf die Nichtverläßlichkeit von geschlossenen Räumen“ (O. Pastior) erinnert, darf angenommen und der literarischen Anstrengung – der Textproduktion also – zugrunde gelegt werden.

Doch was hat Oskar Pastiors Gedicht mit der Rede des Häuptlings aus dem Text von Pierre Clastres zu tun? Pierre Clastres schon weist eine naheliegende Analogie ab, indem er befindet. bei der Rede des Häuptlings gehe es nicht „um die bei vielen Wilden so große Vorliebe für schöne Ansprachen, für die Rednergabe, die Wortfülle. Es geht hier nicht um Ästhetik, sondern um Politik.“ Denn sein Stamm achtet peinlich genau auf die ständige Wiederholung des Immergleichen in der Rede des Häuptlings, darauf also, daß der Häuptling immer wieder die gleichen Worte vor sich hersagt. So kann die Gemeinschaft jederzeit die Macht des Häuptlingswortes kontrollieren, den Häuptling daran hindern, mittels anderer, neuer Wörter eine andere als die ihnen vertraute Rede zu halten, womit er sie manipulierend und verführend, eine andere Macht als die ihm zugebilligte erlangen könnte.
Politik also, nicht schöne Worte. Politik – und hier eröffnet sich die zweite Analogie – Politik ist auch, daß Oskar Pastiors Kindheitsgedicht so spricht, wie es spricht, daß es scheinbar bloß schöne Worte macht und zur Politik, wie man sie gemeinhin begreift, nichts sagt. Denn, so Gerhard Ortinau vor gut zwanzig Jahren in einem Gedicht: „Es ist hohe Politik, zu sagen / Ich mache keine Politik.“
Aber nicht allein durch die Abwesenheit des Politischen ist dieses Gedicht politisch; vielmehr durch sein eigenwilliges So Sein, dadurch, daß es sich zum authentischen Text der Kindheit und zum Testament erklärt, sich eine Reichweite zuschreibt, die ein ganzes Leben zu fassen vorgibt. Es spricht in den ersten Begriffen der Weltaneignung und erklärt sich zum „auf jeden Fall“ endgültig verbindlichen Text. Testamente haben juristische Verbindlichkeit. beim Verfassen des Testaments hat der einzelne gesetzgebende Macht. Ein Skandal!? Nein, eher ein herausragendes Beispiel aus dem Normalfall der Dichtung. Ein kleines Sprachkunstwerk, in dem das, was Dichtung immer schon getan hat, nämlich Nebenwelten zu den schlechten bestehenden, Nebensprachen zu den verbraucht funktionierenden zu erfinden, andere Gesetze als die in den Gesetzbüchern festgeschriebenen als verbindlich zu erklären, mit einigem Hang zu Polemik und Artistik vorgeführt wird.

Der weiter oben schon kurz zitierte Gerhard Ortinau hatte 1974 in der Zeitschrift des rumänischen Schriftstellerverbandes Neue Literatur sein Gedicht „Die Moritat von den 10 Wortarten der traditionellen Grammatik“ veröffentlicht. In drei Schritten, sie heißen: I. Schaltung, 2. Umschaltung, 3. Gleichschaltung, wird darin eine Machtergreifung mittels Sprache vorgeführt: „die sprache / c’est / moi / !“ lautet die letzte strophenartige Feststellung dieses Textes, der mit einem alleinstehenden Ausrufezeichen endet. Er kann als sichtbares Scharnier zwischen Politik und Sprache, als politik- und sprachdemonstrativer Text gelesen werden.
Dieser Text hat eine seltsame Karriere gemacht; mehrfach mußte er ins Rumänische übersetzt und der Zensur vorgelegt werden, die nicht völlig zu Unrecht vermutete, hinter dem vorgeführten Sprachputsch stecke das Bild eines realen, eines politischen Putsches. „die sprache / c’est / moi / !“ wurde als fingierte Selbstermächtigung des absolutesten aller totalitären Herrscher gelesen. Dem war im Grunde nicht viel entgegenzuhalten, die amtlichen Leser hatten – ihren Lesegewohnheiten entsprechend recht. Wenngleich dieser Text auch anders, poetologisch, gelesen werden kann. Dann käme man möglicherweise zu der Schlußfolgerung, daß sich hier ein Ich – das lyrische und das Autoren-Ich – als etwas beschreibt. was nicht mehr und nicht weniger als Sprache ist; Sprache, über die nicht selbstverständlich verfügt werden kann, die vielmehr in sich widersprüchlich, umkämpft und zerrissen ist. Gewißheiten sind darin lediglich als arbiträre Festlegungen der Art: „das wort substantiv ist ein substantiv“ zu zitieren; es ist der Triumph des Pleonasmus und der Tautologie. Doch was sich hier in äußerster Reduktion selbst ausstellt. das Wissen um die Identität von Wort und Ich und Welt. ist als literarische und philosophische Erkenntnis fester Bestandteil der Moderne. Und deren radikalste Zuspitzung kann nach wie vor in Stéphane Mallarmés Reflexionen über die Bedingungen der Möglichkeit seines geplanten und nie zu einem Abschluß gelangten Welt-Buches nachgelesen werden, wo es heißt, es sei letztlich so, „daß alles auf der Welt nur deshalb existiert, um in ein Buch zu münden“. Der Autor ist solch einem idealen Werk „weder vor noch übergeordnet, er erschafft es nicht, vielmehr wird er von ihm erschaffen, er gehört ihm an in dem Maß, wie er darin untergeht – das Äußerste, was er erreichen kann, ist, daß sein Name mit dem Werk identisch wird. Das Werk bedingt den Autoritätsschwund der Urheberschaft, nicht mehr der Autor, die Sprache soll das Sagen haben, und zwar ein Sagen jenseits konventionalisierter Wortbedeutung, ein Sagen, dessen Wahrheit darin begründet ist, daß es zwar unverständlich, dennoch aber, in sich, sinnvoll bleibt.“
Diese allmähliche Überantwortung des Autorenwillens an die Potentialität der Sprache kann, in der deutschsprachigen Literatur, am deutlichsten dem Werk von Oskar Pastior abgelesen werden. Der Autor Oskar Pastior ist insoweit in seinem Werk aufgegangen, als er lediglich noch als Markenname über einer Anzahl von Texten und Büchern steht, die nach je unterschiedlichen Verfahrensweisen und Techniken des Spracharrangements gleichermaßen hergestellt wie selbstorganisiert sind. Der Oskar Pastior, der als bürgerliches Subjekt eine darstellbare politische Meinung, eine Weltanschauung, eine mitteilbare Haltung zur Gesellschaft hat, ist in eine Vielzahl von Texten aufgelöst und darin verschwunden. Getreu seinem aus Hölderlin übernommenen Motto: „Unterschiedenes ist gut“, unterscheidet und differenziert er beim Sprechen/Schreiben so konsequent, daß die semantischen Hierarchien der Sprache, ihre innere Herrschaftsstruktur als Abbild der äußeren Herrschaft, aufgehoben werden und ein Vorschein dessen sichtbar wird, was gut sein könnte: ein Sprechen, das nicht den Zweck-Mittel-Relationen der Kommunikations- und Bedeutungsprozesse unterworfen ist und somit eingesperrt bleibt in den Verliesen der allgemeinen Vorstellungsarmut.
Oskar Pastior mag seine literarische Sprache aufgrund einer bewußten Entscheidung für eine gewisse Sprechweise der literarischen Moderne entwickelt haben, sich für eine Tradition entschieden haben, die von alchimistischen Texten über das Barock (Quirinius Kuhlmann), die europäischen Avantgarden des Jahrhundertanfangs bis zur Wiener Gruppe und der Konkreten Poesie reicht. Solches läßt sich wohl feststellen und beschreiben; inwiefern die Übung in Sklavensprache, die Tabuisierung fast aller interessanten Stoffe und Themen und die trostlose Langweiligkeit der rumäniendeutschen Literatur seiner Bukarester Zeit diesen Weg vorgezeichnet haben, läßt sich nur vermuten. In seinem ersten in der Bundesrepublik Deutschland veröffentlichten Gedichtband aus dem Jahre 1969 steht das Gedicht OLEHOFF WARF DIE FLINTE INS KORN; es beschreibt und begründet programmatisch/poetologisch die Ablösung von den „geflügelten Worten“, die „in Schwarmwolken (…) die Täler verfinsterten“ und denen immanent, auf der gleichen Sprachebene, nicht beizukommen ist. Wo jedes Wort in seinem kommunikationsüblichen Kontext zum „geflügelten Wort“ zu verkommen drohte, mußte die geflügelte Flinte ins geflügelte Korn geworfen werden. Nicht Kapitulation war die Folge dieser Einsicht, sondern Befreiung, nicht Sprachaskese, sondern immer wieder neu ansetzende Differenzierungs- und Benennungsorgien, die sich in vielfältigen Projekten niederschlugen.
Wie vorher schon Paul Celan wurde Oskar Pastior mit seinen in der Bundesrepublik Deutschland veröffentlichten Texten für die jüngere „rumäniendeutsche“ Autorengeneration zum bewunderten ModellfalI. Nicht etwa weil es gegolten hätte, diese Autoren zu imitieren, sondern weil es ihnen in ihren Texten gelungen war, die tiefe Moralität radikaler ästhetischer Entscheidungen sinnfällig und nachvollziehbar zu machen, ästhetisches und politisches Engagement schreibend in eins zu bringen. Diese Anstrengung hatte modellhaft für das eigene Schreiben zu gelten, wie auch immer die je persönlich geprägten Texte dieser Spur zu folgen vermochten. Die Celan-Pastior-Achse, die sich durch das Rezeptionsverhalten der jüngeren Autoren aus dem Banat und Siebenbürgen zieht, markiert Überdeutlich auch die Distanz zur älteren „rumäniendeutschen“ Literatur (ebenso die Auswahl für diesen Band); Literatur war plötzlich nicht mehr Repräsentation, Stoffülle und geflügelte Stallgeruchsprache, sie ging an Krücken, war fragmentarisch zerfetzt, stammelte und hatte kaum noch eine Spur Ich-Bewußtsein (geschweige denn das Vermögen, anders als sarkastisch „wir“ zu sagen) – mit der „rumäniendeutschen“ Tradition verband die Autoren fatal der Geburtsort, nichts mehr.
In der jüngeren Schriftstellergeneration dürfte es kaum einen Autor geben, der bewußt an die mehrfach gebrochene Tradition dieser auslandsdeutschen Literatur der Rumäniendeutschen anknüpft; zumal schon die schiere Kenntnis dieser Literatur in den meisten Fällen recht beschränkt sein mag. Im Rumänien der sechziger und siebziger Jahre vollzog sich der Zugang zur Formensprache der Moderne über die Rezeption der westeuropäischen, amerikanischen und lateinamerikanischen Literatur, über die Musik und Literatur der Pop- und Beat-Generation sowie die politische Kultur der Achtundsechziger aus Prag, Berlin und Paris; die Prosa der österreichischen Schriftsteller Thomas Bernhard und Franz Innerhofer bedeutete für die literarische Entwicklung einer Autorin wie Herta Müller zweifellos mehr als jener letztlich doch epigonale siebenbürgische Lyriker Wolf Aichelburg, über den sie 1976 an der Universität Temesvar ihre Examensarbeit schrieb.
Heimat mag die Erinnerung an eine Landschaft heißen, an eine Diktatur und an einen Mangel an Sprache und an Welt; die Erinnerung an einen transitorischen Zustand möglicherweise, an eine biographielange Fluchtbewegung: weg aus dem postfaschistischen und neokommunistischen Geburtsort und hinein in die Städte und Bildungseinrichtungen des realen Sozialismus, raus aus dem engen Bildungs- und Kulturkanon von Minderheit und Diktatur und hinaus ins offene Gelände der künstlerischen Selbstbefragung:

Schreib in offnem Gelände
uns beiden ein Stück
vom verstümmelten Ende
zum passenden Anfang zurück
(Werner Söllner: „Kleines Emigrantenlied“).

Eine Ankunft kann und wird es nicht geben; die radikale Absage bewahrt in der faktischen wie höheren Wahrheit des Paradoxons dasjenige auf, wovor man zu fliehen sich genötigt sieht:

Angekommen wie nicht da. Am Sand wie an den Ufern. Und langsamer als irgendwo fehlt mir die Einsicht. Mein Sprachzug und mein Minderheitendeutsch. Die Wolke hat den grauen Mantel an. Wie schmal die Kante ist, der Schienenstrang von einer Schläfe zur andern. Wie hohlwangig du in mir schlägst. Und wenn ich reden will, legst du dich tot auf meine Zunge. Und wenn ich schweigen will, dann tust du so, als gäbe der Asphalt sich her für schießende, waldgrüne Maisfelder im Kopf.
Mein Minderheitendeutsch, jetzt wirst du aufgeknüpft. Jetzt wird der Faden dir zum Strick. Ich werd dich los, jetzt bleibst du mir erhalten.
(Herta Müller)

Vereinzelung, Isolation, Absage an jede Form der Indienstnahme – auch jener durch die eigene Melancholie, die den wohlfeilen Posten des nachtragenden Sehnsuchtsbauchredners zu vergeben hat – sind nach wie vor der Preis, den der ortlose Ort Sprache dem Schreibenden mit einigem Recht abverlangt; die verbotene, die fremde Sprache, „die Nicht-versteh-Sprache“, „die man nicht lernen darf. damit man sie nicht verstehen kann“ (Klaus Hensel), sie treibt zu jener Flucht an, von der die Sprache der Literatur spricht, denn: „Einige glauben, daß man auf diese Sprache ein Haus bauen kann. Man ballt die Wände, man baut aus dieser Sprache das Dach. Von den Wänden mengt sich diese Sprache in die Vater-, in die Mutter-, in die Kindersprache ein. Wer solch ein Haus hat, der hat keines mehr.“ (Klaus Hensel) Und wer kein Haus hat, baut sich im anderen Land an einem anderen Nebentisch eines aus Sprache; behauptet darin etwas, wovon die „Seßhaften“ nichts wissen, denn „die bleiben und winken, wissen es nicht“ (Paul Celan, Auf Reisen).

Die vorliegende Anthologie folgt in Auswahl und Textabfolge teilweise dem 1987 erschienenen Heft der Zeitschrift die horen (Band 3/1987, Ausgabe 147), wurde jedoch um neuere Texte ergänzt und aktualisiert.

Ernest Wichner, Einleitung

 

Heimat mag die Erinnerung an eine Landschaft heißen,

an eine Diktatur und an einen Mangel an Sprache und an Welt; die Erinnerung an einen transitorischen Zustand möglicherweise, an eine Fluchtbewegung: hinaus aus dem postfaschistischen und neokommunistischen Geburtsort und hinein in die Städte und Bildungseinrichtungen des realen Sozialismus, raus aus dem engen Bildungs- und Kulturkanon von Minderheit und Diktatur – ins offene Gelände der künstlerischen Selbstbefragung. Eine Ankunft kann und wird es nicht geben; die radikale Absage bewahrt in der faktischen wie höheren Wahrheit des Paradoxons dasjenige auf, wovor zu fliehen man sich genötigt sah.

Mit der traditionellen „rumäniendeutschen“ Literatur verbindet die Autoren dieses Bandes wenig; sie knüpfen an die Formensprache der Moderne an, zu der sie Zugang fanden über die Rezeption westeuropäischer, amerikanischer und lateinamerikanischer Literatur, über die Musik der Pop- und Beat-Generation und die politische Kultur der Achtundsechziger aus Prag, Berlin und Paris.

Reclam Verlag Leipzig, Klappentext, 1993

 

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Gespräch 1 & 2 +

Johann-Heinrich-Voß-Preis

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Keystone-SDA +

Dirk Skibas Autorenporträts + deutsche FOTOTHEK