Jorge Guillén: Ausgewählte Gedichte

Guillén-Ausgewählte Gedichte

PASS

Spanisch, warum? So wars mir bestimmt.
Ausländer Jahre, Jahre und Jahre,
wurde ich, was ich bin, nicht was mir paßte.
Schicksal in Freiheit: ich bin, was ich liebe.

 

 

 

Nachwort

Jorge Guillén gehört zu der spanischen Gruppe von Autoren, die bei uns als die Generation Lorcas oder auch – literaturwissenschaftlicher ausgedrückt – als ,Generation von 1927‘ bekannt geworden ist. (1927 feierten einige von ihnen in Sevilla den 300. Todestag Góngoras. In der Verehrung für den großen esoterischen Dichter sahen sie eine Zeitlang – bei aller Verschiedenheit ihrer individuellen und literarischen Herkunft und Entwicklung – das Symbol ihrer Zusammengehörigkeit.) In Deutschland wissen wir wenig genug von ihnen, obwohl außer Federico García Lorca auch Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Luis Cernuda und Vicente Aleixandre übersetzt worden sind. Andere, wie etwa Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre und auch der bedeutende Lyriker und Literaturwissenschaftler Pedro Salinas, der Guillén näherstand als alle anderen, bleiben zu entdecken. In keinem andern Land Europas hat es seit dem Ende des vergangenen Jahrhunderts eine solche Fülle von lyrischen Talenten gegeben; der oft gebrauchte Vergleich mit dem „Goldenen Zeitalter“ der spanischen Literatur im 16. und 17. Jahrhundert ist sicher nicht übertrieben.
Wie alle seine Freunde und Generationsgenossen ist Guillén ohne die spanische Tradition nicht zu denken. Sein Brot- (und nicht nur Brot-)beruf ist es, spanische Literatur zu lehren. Aber mehr als sie alle, die doch auch keine bornierten Literaturchauvinisten waren, ist er den Anregungen der anderen europäischen Länder verpflichtet. Seine Nähe zu Valéry ist Gegenstand von Untersuchungen gewesen (er hat den Cimetière marin ins Spanische übersetzt), und besonders seine späteren Werke zeigen, wie sehr der Umgang mit ,der‘ Literatur, nicht nur der spanischen, zu ihm gehört.
Bezeichnenderweise hat Guillén den größten Teil seines Lebens im Ausland verbracht. Er wurde am 18.1.1893 in Valladolid geboren. Als Lektor für spanische Literatur arbeitete er zunächst an der Sorbonne, wurde 1925 Professor an der Universität von Murcia, ging 1929 als Dozent nach Oxford und kehrte dann nach Spanien zurück, wo er an der Universität von Sevilla lehrte. 1938 emigrierte er und war Professor für Spanisch an verschiedenen nordamerikanischen Universitäten, vor allem, von 1940 bis 1957, am Wellesley College in Massachusetts. 1957/58 entstand aus den Vorlesungen, die er als Charles Elias Norton Professor of Poetry in Harvard hielt, ein Essayband Language and Poetry (Cambridge/Mass. 1961, spanische Übersetzung Lenguaje y poesía 1961). Guillén ist viel gereist, in den letzten Jahrzehnten besonders in Italien und auch wieder in Spanien.
Guillén galt über Jahrzehnte als der Verfasser eines einzigen Buches, Cántico (Lobgesang), das zuerst 1928 als schmales Bändchen in Madrid herauskam und in den Auflagen von 1936 und 1945 jeweils erweitert wurde; die ,erste vollständige Ausgabe‘ erschien 1950 in Buenos Aires. Cántico war in den 22 Jahren seit seinem ersten Erscheinen von 75 auf 334 Gedichte angewachsen. Eine umfangreiche Sekundärliteratur beschäftigte sich seit den dreißiger Jahren mit diesem Buch; heute gibt es bereits eine kritische Ausgabe des Cántico von 1936 (von José Manuel Blecua, Barcelona 1970). Cántico gehört zweifellos zu den bedeutendsten Werken der gesamten spanischen, ja der Weltliteratur. Vom Thema, vom Inhalt her ist es eine sonderbare Ausnahmeerscheinung in der modernen Lyrik: glaubhafter Daseinsjubel, hartnäckiger Glücksgesang mitten im 20. Jahrhundert.
Ab 1957 erschienen die drei Bände eines neuen Werkes, Clamor, mit dem Untertitel Tiempo de historia (Zeit der Geschichte): 1957 Marémagnum (etwa: Durcheinander); 1960 … que van a dar en la mar (Zitat aus einem der berühmtesten spanischen Gedichte, von Jorge Manrique, in dem die Zeilen vorkommen: „Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir“ – Unser Leben sind die Flüsse, die ins Meer gehen, das Sterben heißt); 1963 A la altura de las circunstancias (ebenfalls ein Zitat: Antonio Machado hat geschrieben: „Es más difícil estar a la altura de las circunstancias que au-dessus de la mêlée“ – Es ist schwieriger, auf der Höhe der Umstände zu sein als au-dessus de la mêlée). Das Wort „clamor“ ist mit „Klage“ nur unzureichend übersetzt. Es ist eigentlich stärker, enthält Werte von Empörung und Aufbegehren, heißt also etwa „Klage-, Weh-, Trauergeschrei“, ursprünglich auch überhaupt „Schrei“. Selbst Guillén konnte sich also dem Leiden, dem Tod, der Melancholie nicht mehr entziehen, die er in der abstrakten Lichtwelt seines Cántico zwar nicht völlig ausgeklammert hat (besonders nicht in den beiden Auflagen nach der Emigration), denen er aber die Absolutheit des ,ewigen Augenblicks‘ entgegensetzte. Persönliche Erlebnisse – der spanische Krieg und die für Guillén damit verbundenen Verluste, der Tod seiner ersten Frau – haben sicher dazu beigetragen, daß sich der Schwerpunkt seiner Lyrik, deren innere Kontinuität freilich nie unterbrochen wurde, verlagerte.
1967 erschien in Mailand Homenaje (Huldigung) mit dem bezeichnenden Untertitel Reunión de vidas (Vereinigung oder Verbindung von Leben). Dieses Buch ist ,allen Musen‘ gewidmet. Es dokumentiert das Zusammenleben des Dichters mit einer reichen Welt von literarischer und geschichtlicher Schönheit. Anregungen von Gedichten, Mythen, Städten, Freunden, das Leben mit der Familie, Erlebtes, Gelesenes und Gesehenes wird aufgenommen und ,verdichtet‘ – im Grunde ganz große Gelegenheitsdichtung. Man kann Guillén überhaupt, bei all seiner Abstraktheit, als einen überaus konsequenten Verarbeiter seines eigenen Lebens ansehen. Im Vorwort zu einer Auswahl seiner Gedichte aus dem Jahre 1965 schreibt er:

Die Verse, ausgerichtet auf ein einziges Ziel, leiteten sich von vielen Gelegenheiten her, gestützt auf Erfahrung, gegründet auf bestimmte zeitliche und örtliche Umstände. Dieser Ausgangspunkt ist nicht mehr und nicht weniger als eben dies: Ausgangspunkt für ein Gedicht, geeignet, sich zu allgemeiner Bedeutung zu erheben, ohne den Kontakt zu dem konkreten Ursprung zu verlieren.

Was er hier über Cántico sagt, gilt für sein gesamtes Werk: wer aufmerksam liest, kann die ,konkreten Ursprünge‘ überall verfolgen, er lernt einen festen, warmen, großzügigen Menschen mit seinen Vorlieben und Abneigungen, seinen persönlichsten Freuden und Leiden kennen: das reicht von der Tasse Kaffee bis zur Schlaflosigkeit, von der Freude an den Enkelkindern bis zur Todesangst.
1968 faßte Guillén seine drei Bücher zu Aire nuestro (Unsere Luft) zusammen, erschienen in Mailand, 1673 Seiten. Er möchte, was er geschrieben hat, als einen „Block“ (Eingangsmotto) verstanden sehen, als ein einziges Werk. Im Grunde steht jedes seiner Gedichte mit allen andern in Beziehung, „sie verbanden sich von innen heraus miteinander. So drängte sich nach und nach eine in keiner Weise künstliche (gemeinsame) Ausrichtung auf, die eher da war als das architektonische Ganze, in das sie sich… hineinentwickelte.“ (Guillén, a.a.O.) Guilléns strenge Aufbau- und Planungsschemen, seine „architektonische Gesamtanlage wie Baudelaires Fleurs du mal mit einer zahlenkompositorischen Ordnung von beinahe Dantescher Strenge“ (Hugo Friedrich) sind oft hervorgehoben worden. Widmungen (wie die an seine Mutter ,in ihrem Himmel‘ und an den Urfreund Pedro Salinas) und herrliche Motti und Zitate halten das Ganze zusammen.
Eine Auswahl ist daher besonders schwierig, sie muß Stückwerk bleiben, mehr als bei anderen Autoren. Was aber tun, da man das Ganze schließlich nicht übersetzen kann? Eben doch übersetzen, natürlich – damit wenigstens ein Schimmer dieser großen Lyrik in unserer Sprache sichtbar wird.
Ich habe in meiner Übersetzung auf Reime vollständig und auf rhythmische Angleichung weitgehend verzichtet – weil etwa aus einem in Reimen übersetzten Sonett bestenfalls eine ,Nachdichtung‘ wird, die fast immer mit dem ursprünglichen Gedicht, besonders bei zwei so strukturverschiedenen Sprachen wie dem Spanischen und dem Deutschen, recht wenig zu tun hat. Der unglaubliche formale Reichtum des Guillénschen Werkes kann also – und auch da nur höchst lückenhaft – nur im Vergleich mit dem spanischen Urtext erfahren werden. Trotz dieser Vereinfachung meiner Arbeit erschien es mir bei vielen Gedichten überhaupt unmöglich, im Deutschen einen Eindruck davon zu geben, was der spanische Text ausstrahlen und sagen will. Die Übersetzbarkeit wurde also zu einem meiner Auswahlkriterien, oft genug zu einem unfreiwilligen. Die wenigen Gedichte, die dieses Buch enthält, erscheinen mir aber trotzdem als repräsentativ für die Werke, aus denen sie stammen. Das kann allerdings nicht bedeuten, daß der ganze Facettenreichtum von Aire nuestro wiedergegeben ist. Es fehlen z.B. die ironischen und sarkastischen Töne, es fehlen die Stücke in Prosa, die Guillén in Clamor und Homenaje aufgenommen hat. Es fehlen auch viele Gedichte, die sich der Autor für die deutsche Ausgabe gewünscht hätte. Für die vielen langen Gedichte und Zyklen steht allein ,Jenseits‘, das einen Eindruck davon geben mag, mit welcher Wucht und Intensität sich Guillén mit einem einzigen Thema, hier dem des Aufwachens, des Wiederentdeckens und Wiedererschaffens der Welt, befassen kann.
Die früheren Übersetzungen (1950 Lobgesang von Ernst Robert Curtius, der Guillén zuerst in Deutschland bekanntgemacht hat, 1963 Berufung zum Sein, übersetzt von mir) enthielten vor allem Beispiele aus Cántico. Diese Auswahl bringt zum erstenmal eine größere Anzahl von Gedichten aus den späteren Werken.
Und – glückliche Inkonsequenz nach dem Schlußgedicht „Sämtliche Werke“ aus Aire nuestro, das auch in diesem Band enthalten ist – Ende 1973 erschien in Buenos Aires ein neues Buch von Guillén: … Y otros poemas (… Und andere Gedichte).

Hildegard Baumgart, Nachwort

 

Guillén, Jorge: Ausgewählte Gedichte

Von allen spanischen Lyrikern dieses Jahrhunderts ist Federico García Lorca bei uns bald nach dem Kriege der bei weitem bekannteste geworden. Der Ruhm, ein Nachruhm, kam rasch und fast bis zum Überdruß gründlich. Das Theater hatte an ihm einen erheblichen Anteil. García Lorca beeinflußte eine Zeitlang auf eine bis heute noch nicht analysierte Weise die frühe deutsche Nachkriegslyrik. Man kann dies ein wenig auch von seinem Altersgenossen Rafael Alberti sagen. Die guten Übertragungen (im Falle Albertis vor allem von Erwin Walter Palm) förderten einen derartigen, nicht leicht nachweisbaren, jedenfalls kompliziert verlaufenden Einfluß auf deutsche Gedichteschreiber.
Mit diesen beiden Namen blieb Spanien im Gedicht der Gegenwart im wesentlichen repräsentiert. Miguel Hernández war nicht mehr als eine geheimnisvolle, barocke Erscheinung. Machado und der Nobelpreisträger Jiménez wurden hierzulande – trotz annehmbarer, ja guter Auswahlübertragungen – nicht mehr als respektvoll zur Kenntnis genommen. Man konnte auch kaum noch an sie anknüpfen, wie bei den Jüngeren und Gleichaltrigen um García Lorca.
Wenn auch die wichtigsten iberischen Lyriker der letzten fünfzig Jahre in Anthologien bei uns vorgestellt wurden – ich denke an Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Pedro Salinas oder Manuel Altolaguirre –, so ist doch keiner der Genannten auch nur annähernd ins Bewußtsein der deutschen Lyrikleser gedrungen. Dies gilt gleichfalls für einen Autor, der – eher als Alberti, fast gleichzeitig mit García Lorca – in deutscher Übersetzung herauskam. Ernst Robert Curtius legte bereits 1950 eine Auswahl aus Jorge Guillén’s Cántico unter dem Titel Lobgesang in einem Schweizer Verlag vor. Mehr als ein Dutzend Jahre danach veröffentlichte Hildegard Baumgart wieder eine Cántico-Auswahlausgabe. Der Band kam unter dem Titel Berufung zum Sein 1963 auf einen Buchmarkt, der ihn sowenig bemerkte wie den vorangegangenen.
Woran liegt das? Sicherlich am Wesen und Standort Guilléns, an seiner Dichtung, die zugleich fasziniert und abweist, an der besonderen Distanz, die seine Arbeiten bewahren, an der Kühle, die bis zur Verweigerung geht und die den Übersetzer ebenso anzieht wie rasch in Schwierigkeiten bringt.
Als Jorge Guillén vor knapp einem Viertel Jahrhundert zum erstenmal deutsch vorlag, war man gerade dabei, Paul Valéry wiederzuentdecken. Man brauchte nur auf anerkannte Übersetzungen von früher (Max Rychner) zurückzugreifen. Neues kam hinzu. Selbst der Briefschreiber Valéry wurde nun dem deutschen Publikum nicht vorenthalten. Die intellektuelle Klarheit des Südfranzosen, die zuweilen in Gedichten an intellektuelle Mystifikation grenzte, war seit den Übertragungen Rilkes bei uns als bekannt vorauszusetzen, so daß Überraschungen oder gar Schocks bei diesem Schriftsteller nach dem Kriege ausblieben. Das Bild, das man sich von Valéry nun wieder machen konnte, war gut überliefert worden. Jorge Guillén hat wie Rilke Valéry übertragen. Valéry’s Cimetière marin liegt in Guilléns spanischer Fassung vor. Die Übereinstimmungen zwischen beider Wesen und literarischem Temperament sind längst nachgewiesen. Sie waren von Anfang an nachweisbar.
Dennoch kann man nicht einen Augenblick lang von Guillén als von einem spanischen Valéry sprechen. Die Unterschiede ihrer literarischen Intelligenz gehen bis zur Divergenz der Sprachstruktur, was nur zum Teil im Unterschied der Sprachen liegt. Jorge Guillén ist, in der konsequenten Einhaltung dessen, was er beabsichtigte, ungleich logischer, folgerichtiger bis zur Rigorosität, bis zur Härte. Solche Unbedingtheit, die bis zur Betäubung gehende intellektuelle Klarheit in den meisten Gedichten Guilléns (ganz anders geartet als etwa der finstere Rigorismus bei Dámaso Alonso) schafft für den deutschen Übersetzer ganz andere Probleme als für jemanden, der Paul Valéry überträgt. Dies hat Hildegard Baumgart nun zum zweiten Mal zu spüren bekommen. Sie hat eine neue Auswahl Guilléns zusammengestellt, die in starkem Maße Gedichte aus späterer Zeit enthält, die vor allem nach dem Cántico geschrieben wurden.
Wer Guillén überträgt, muß mit einer Gefahr von wenigstens zwei Seiten rechnen. Im Deutschen ist es nicht möglich, die sinnlichen Kriterien einer derart intelligiblen Sprachkunst wie der Guilléns entsprechend wiederzugeben. Entweder wird der sinnenhafte Reiz unterdrückt oder der geistige Glanz, die intellektuelle Härte verwischt. Dazwischen gibt es kaum Spielraum. Hildegard Baumgart hat natürlich solche Schwierigkeit erkannt und beispielsweise durch die Auswahl der Texte manches Heikle, Unübersetzbare gar nicht erst berücksichtigt. Hinzu kommt, daß in späteren Arbeiten Guilléns (Clamor, Marémagnum oder A la altura de las circunstancias) die „abstrakte Lichtwelt“ des Cántico vor weicheren, diffuseren Tönen zurückzutreten beginnt.
Doch empfindet diesen Unterschied – den die Übersetzerin in ihrem kurzen Nachwort deutlich macht, wenn sie von einer Schwerpunktverlagerung spricht – nur derjenige, der zuvor im Lobgesang nicht genügend die sinnliche „Aufladung“ (und damit auch die Möglichkeit, den berühmten lyrischen „Jubel“ Guilléns in Melancholie umschlagen zu lassen) des sogenannten Abstrakten bemerkte. Die Gleichzeitigkeit von beidem, die im spanischen Original möglich ist, wie man, Gedicht um Gedicht, feststellen kann, ist deutsch kaum nachzuvollziehen und ergibt beim Versuch, es dennoch zu unternehmen, entweder eine gewisse pathetische Gespreiztheit, die die Intelligenz der Dichtung Guilléns verändert und schwächt oder ein pseudoimpressionistisches Flimmern, eine helle Diffusion.
Gleichwohl hat Hildegard Baumgart das beinahe Unmögliche versucht. Sie konnte es um so eher als sie spätere Arbeiten aufnahm, die – obgleich keine Widerrufung des Cántico – doch den Charakter eines spezifischen Abgesangs haben. Wenn die Übersetzerin feststellt, daß es sich bei Gedichten Guilléns „im Grunde um ganz große Gelegenheitsdichtung“ handele, so trifft dies wiederum eher für die von ihr übersetzten Arbeiten, nicht auf den ganzen Guillén zu. Allein die im Cántico (und nicht nur in ihm) waltende „Architektur“, die Organisierung des Ganzen, schließt das aus, was an Gelegenheitsdichtung zufällig ist. Freilich gibt es bei Guillén „Gelegenheiten“ aus dem persönlichen Alltag, aus seinem individuellen Leben. Aber sie sind in einen Zusammenhang gestellt (der an anderer Stelle auch von der Übersetzerin erkannt und ausgesprochen ist), der von vornherein den persönlichen lyrischen „Schnappschuß“, die bloßen glimpses verhindert. Das Kontinuum in Guilléns Dichtung ist ja gerade durch die Architektur evident und ermöglicht. Es gibt im Grunde keine Unterbrechung bei solchem von ihm verwendeten Verfahren.
Guilléns Huldigungen an das Leben (und schließlich auch an den Tod, das Altern, das biologische Sichverändern) bekommen in deutscher Übersetzung (schon bei Curtius, nun bei Hildegard Baumgart) etwas deutlich Strapaziertes. Die Strapaze wäre noch größer geworden, wenn sie Reim und Rhythmus (besonders im Sonett) übernommen hätte. Was hier als Verzicht, vielleicht als Schaden erscheint, ist lediglich Einsicht in die Möglichkeit einer weiteren Schwierigkeit und Verderbung des Originaltextes bei seiner Überführung ins Deutsche.
Die Gefahr der Verzeichnung, ja der Verzerrung – ohnehin groß beim Übersetzen spanischer Gedichte, nicht nur des zwanzigsten Jahrhunderts – ist darin zu sehen, daß dieses „Aufeinanderangewiesensein“ des Sensoriellen und des Intelligiblen auf engsten Gedichtraum in unserer Sprache kaum wiederzugeben ist. Beides bleibt, bei noch so naher Heranführung divergent und wirkt schnell deutlich mißlungen, zu hoch gegriffen oder lediglich komisch. Auf diese Weise ist das Bild von der Lyrik Jorge Guilléns nicht ins rechte Lot zu bringen. Demgegenüber zählen einzelne Übersetzungsfehler nicht. Die Heftigkeit, mit der zuweilen – in einem Wort, in einer Zeile – das „Balancement“ der Guillénschen Dichtung, der Dichtung eines heute Einundachtzigjährigen, der sich in Europa wie in Amerika auskennt, durchbrochen wird, erscheint im Deutschen dann unversehens ausgeglichener, geglätteter, wenn schon nicht verfälscht. Wenn, wie anfangs im Gedicht „Jenseits“, im Spanischen vom Schock die Rede ist, dann ist das etwas anderes als das Deutsche „stößt an“, beispielsweise.
Die überfallartige Härte und Kraft der Wortwahl ist im deutschen Wortzusammenhang bestenfalls mit anderen Mitteln zu erzielen, meistens gar nicht. Neben dem, was „dificil delgadez“ ist und deutsch mit „schwieriger Feinheit“ bezeichnet werden kann, steht das mißverstehend Verzerrte. „Los muertos más profundes“ sind nicht lediglich die „tiefsten Toten“, sondern die gründlich, die ganz und gar, die unwiderrufbar Toten.
„Abstracciones? No. Contactos“ heißt es in einer „Randnotiz zu einem Lobgesang“, also: „Abstraktionen? Nein. Berührungen.“ Diese permanenten Kontakte, von denen die Dichtung Guilléns in großartigem Proporz, in einer immer wieder im einzelnen erstaunlichen Ausgeglichenheit und damit literarischen Überlegenheit, gleichsam überfüllt ist, muß der deutsche Leser des spanischen Lyrikers erkennen lernen. „Schön ist es, Gegenstand der Welt zu sein“, lautet eine Zeile aus einem späten Text. Die transparente Gegenständlichkeit des Guillénschen Werks ist Ausdruck einer derartigen ständigen Kontaktsuche.

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.11.1974

 

Jorge Guillén – Der Dichter des Seins

Jorge Guillén nimmt in der modernen Poesie spanischer Sprache eine zentrale Stelle ein, und zwar in paradoxer Weise: sein Werk ist eine Insel und zugleich die Brücke, welche die überlebenden des Modernismo und die Generation von 98 mit der von 1927 verband. Seine drei großen Vorgänger, die das Gedicht als Meditation (Unamuno) oder als Exklamation (Jiménez) oder als Wort in der Zeit (Machado) verstanden, betrachteten das Erscheinen seiner ersten Werke sicherlich als Häresie. Machado nahm kein Blatt vor den Mund. 1929 schreibt er in einem Artikel, nachdem er „die neuen bewundernswerten Bücher von Jorge Guillén und Pedro Salinas“ begrüßt hatte:

Diese Dichter – Guillén vielleicht mehr als Salinas – wollen nach Stierkämpferart jenen zentralen Bereich unserer Psyche überspringen, in dem seit je die Lyrik erzeugt wurde (…) Sie sind reicher an Ideen als an Intuitionen (…), sie geben uns in jedem Bild das letzte Glied einer Kette von Ideen (…) Diese in artifizieller Weise hermetische Lyrik ist eine barocke Form der alten bürgerlichen Kunst.

Einige Jahre später, 1931, wiederholt er:

Ich fühle mich uneins mit den Dichtern von heute. Sie neigen dazu, der Lyrik den Charakter der Zeitlichkeit zu nehmen (…) vor allem durch den Gebrauch von Bildern, die mehr im Dienst der Idee als der Emotion stehen… Der Intellekt hat noch nie gesungen, das ist nicht seine Aufgabe.

In anderen Schriften habe ich mich mit den Ideen Machados über die Poesie beschäftigt; daher will ich hier nur wiederholen, daß seine Kritik an den modernen Dichtern Teil seiner Ablehnung der Ästhetik des Barock ist. Abgesehen davon, daß seine Verurteilung des Barock ungerecht ist, ist es falsch, das Barock mit der modernen Kunst gleichzusetzen. Beide, der Barockdichter und der moderne Dichter, sind der Auffassung, daß die Metapher – Bild oder ingeniöser gedanklicher Ausdruck – der wichtigste Bestandteil des Gedichts ist; ihre Funktion ist es, mittels der Entdeckung unerwarteter Beziehungen zwischen den Gegenständen Überraschung zu bewirken, das „Wunder, das über den Verstand geht“. Doch während das moderne Bild die Beziehungen zwischen den Dingen intensiviert und stets danach trachtet, dynamisch und zeitlich zu sein, sind der barocke conceptistische Ausdruck und die barocke Metapher gefrorene Bewegung. Die Poesie unseres 17. Jahrhunderts will bezaubern, ihr Ziel ist die Schönheit; die moderne Poesie ist eine Explosion oder eine Erforschung: Zerstörung oder Entdeckung der Wirklichkeit. Die eine ist eine Ästhetik; die andere eine Religion, ein Glaubensbekenntnis oder ein Akt der Verzweiflung. Das barocke Gedicht ist ein verbales Denkmal: eine Klassik, die sich reflektiert und sich erneuert; das moderne Gedicht ist ein Emblem, ein Komplex von Zeichen: eine Romantik, die sich reflektiert und sich zerstört. Kurz, das barocke Gebäude ist ein Renaissancebau, der sich im schillernden Wasser eines Flusses spiegelt; das moderne Gedicht ruht auf einem Abgrund: sein Fundament ist die Kritik und sein Baustoff ist der diskontinuierliche Strom des Bewußtseins.

Angesichts der Bestrebungen der Avantgarde scheinen auch mir die Gedichte Guilléns so etwas wie ein stilles Ärgernis. Still wegen ihrer Zurückhaltung; ein Ärgernis wegen ihrer offensichtlichen Negation der Zeit. (Schon wieder die Zeit.) Wie Unamuno, Machado und Jiménez, betonte auch die Avantgarde die Identität von Wort und Zeitablauf, nur tat sie dies radikaler und klarer. Dem „unerschöpflichen Gemurmel“ der surrealistischen Inspiration zu lauschen; dem selbstmörderischen Akt des dadaistischen „Unsinns“ zu frönen (der heute bis zum Erbrechen von Epigonen nachgeahmt wird, die aus ihm eine Routine ohne Risiko gemacht haben); zu glauben, wie Huidobro, daß das Bild nur Flug ist (und so das Erschaffen mit dem Abschießen verwechseln)… waren und sind nichts anderes als verschiedene Möglichkeiten, das Wort in der Zeit aufzulösen. Und die Ultraisten? Der argentinische und spanische Ultraismo hatte keine Ästhetik – er hatte einen großen Dichter, Jorge Luis Borges, der von der Zeit nicht minder besessen war, obgleich nicht als Ablauf, sondern als Wiederholung oder Stillstand der Bewegung: als ewige Wiederkehr oder Ewigkeit. Was Jorge Guillén somit von seinen Vorgängern trennt, ist ebendas, was ihn mit seinen Zeitgenossen verbindet: das Bild; und er unterscheidet sich von diesen durch seine Auffassung vom Gedicht. Für die Surrealisten und Dadaisten ist das, was zählt; die poetische Erfahrung, nicht das Gedicht; der Creacionismo reduziert die Poesie auf den verbalen Gegenstand, das Gedicht. Im Vorwort zur angloamerikanischen Anthologie von Cántico definiert Guillén mit einem Satz die Absicht, die er verfolgte:

Es war unerläßlich, Gedicht und Poesie weitmöglichst gleichzusetzen.

Er war der Auffassung, daß die Zeit des Gedichts weder die der Natur ist (falls die Natur eine Zeit hat) noch die des Menschen. Da es ein Zeichen ist, ist das Wort Notation des Ablaufs; eine Notation, die ihrerseits Ablauf ist und sich ändert. Diese Notationen, Worte, die Rhythmen sind, und Rhythmen, die Worte sind, erzeugen in ihren verschiedenen Querverbindungen und Gegenüberstellungen eine andere Zeit: ein Gedicht, in dem wir, ohne aufzuhören, den Ablauf der menschlichen Stunden zu hören, andere Stunden hören. Jene, die Luis de León in der Stille der sternklaren Nacht hörte. Man könnte von den Gedichten Guilléns dasselbe sagen, was man von der Musik sagt:

Eine Maschine, um die Zeit zu töten.

Ich ziehe jedoch eine weniger knappe und genauere Formel vor: eine Maschine, die die Zeit tötet, um sie in einer anderen Zeit wiederzuerwecken. Eine Symbolmaschine und selber ein Symbol der Welt, die jeden Tag vor unseren Augen erschaffen wird.
Guilléns Einstellung zur Sprache war nicht so theoretisch wie die seiner Vorgänger und Zeitgenossen, sondern konkreter. Er fragte sich nicht, was die Sprache ist, sondern wie die Worte beschaffen sind und auf welche Weise wir sie gruppieren müssen, um dieses seltsame Gebilde zu schaffen, das man Gedicht nennt. Eine Auswahl und Zusammenstellung von Ausdrücken und Wörtern, bildet das Gedicht einen Komplex ruhiger Zeichen auf der Seite; sobald wir sie lesen, beginnen sie zu leben, sie leuchten oder erlöschen: sie bedeuten etwas. Das Gedicht ist ein Mechanismus von Bedeutungen und Rhythmen, den der Leser in Gang setzt. Es ist sonderbar, daß man Guillén in Spanien und in Amerika vorgeworfen hat, er sei ein intellektueller Dichter. In Wirklichkeit waren die einzigen intellektuellen Dichter dieser Zeit zwei Hispanoamerikaner: der Mexikaner José Gorostiza und der Argentinier Jorge Luis Borges. Sie sind Dichter der Zeit – nicht in der Zeit, wie Machado es sein wollte. (Alle sind wir in der Zeit, alle sind wir Zeit, doch nur wenige fragen sich, was eigentlich verstreicht, wenn Zeit verstreicht: diese sind die wahren Dichter der Zeit. Borges und Gorostiza gehören der großen Tradition der intellektuellen Poesie an: Coleridge, Leopardi, Valéry…) Obgleich wir aus Guilléns Werk eine Lehre herausfiltern können – Jaime Gil de Biedma hat das mit viel Talent getan –, wollte der kastilische Dichter keine Reflexionen anstellen, sondern singen. Die Reflexion ist nicht in seinem Gesang: sie trägt ihn. Guillén ist der am wenigsten intellektuelle Dichter seiner Generation, was nicht bedeutet, daß er der am wenigsten intelligente ist, sondern vielleicht das Gegenteil: seine Intelligenz wirkt in den Gedichten, nicht außerhalb von ihnen. Wie jede Intelligenz ist die seine kritisch; wie jede schöpferische Kritik ist sie unsichtbar: sie ist nicht in dem zu finden, was er sagt, sondern darin, wie er es sagt, und vor allem in dem, was er nicht sagt. Das Schweigen ist Teil der Sprache, und einen echten Dichter erkennt man eher an seiner Art zu schweigen, als am Wohlklang seiner Worte. Guilléns Intelligenz ist nicht spekulativ; sie ist Wissen in Aktion, sensibler Verstand: Gefühl für Gewicht und Wärme, Farbe und Bedeutung der Worte, das fast unkörperliche einsilbige Wort nicht ausgenommen. Handwerkerverstand im Dienst des Schaffens: eine Form des Instinkts. Nur daß es ein wacher Instinkt ist, fähig, sich selbst zu reflektieren. Deshalb ist er auch ein Bewußtsein. Kein Wunder, daß man Guillén mit Valéry verglichen hat. Obgleich seine ersten Gedichte die Lektüre des französischen Dichters verraten, ist die Ähnlichkeit oberflächlich; ich will damit sagen: es handelt sich um eine Ähnlichkeit im Äußerlichen, nicht in der Färbung, im Tonfall und in der Bedeutung. Bei beiden Dichtern trachtet das Wort nach Transparenz, doch die physischen und geistigen Wirklichkeiten, die wir durch diese Transparenz hindurch sehen, sind ganz verschiedene. Die Klarheit Valérys ist ein Akt des Bewußtseins, das sich selbst so lange betrachtet, bis es sich annulliert. Die Worte spiegeln nicht die Welt wider; diese Busen und Schlangen, diese Inseln und Säulen in seinen Gedichten sind eine Landschaft sinnlich wahrnehmbarer Zeichen, Fiktionen, die das Bewußtsein ersinnt, um sich zu beweisen, daß es existiert. Das Thema von La jeune Parque ist das Bewußtsein von sich selbst; wenn das von Le cimetière marin auch nicht das der Inexistenz dieses Bewußtseins ist, so doch das seiner Irrealität: das Ich ist verurteilt, sich zu denken, ohne jemals die gleißende Haut des Meeres zu berühren. Plus je pense à toi, Vie, moins tu te rends a la pensée… (Je mehr ich dich denke, Leben, desto weniger ergibst du dich dem Denken…) Das Bewußtsein, „heimlich bewaffnet mit seinem Nichts“, lebt von dem, was es tötet. Der Dialog Valérys ist einer mit sich selbst: Cántico ist „der Dialog zwischen dem Menschen und der Schöpfung“. Die Transparenz Guilléns spiegelt die Weh wider und sein Wort ist ständiger Wille zur Verkörperung. Selten hat die kastilische Sprache eine solche körperliche und geistige Fülle erlangt. Totalität des Wortes. Man hat Guillén den Dichter des Seins genannt. Das trifft zu, wofern man das Sein nicht als Idee oder Essenz begreift, sondern als Präsenz. In Cántico erscheint das Sein tatsächlich: Es ist die Welt, die Wirklichkeit dieser Welt. Mannigfache und all-eine Präsenz, tausend wunderbare oder schreckliche Erscheinungen, zu einer starken, freudigen Bejahung verschmolzen. Freude ist Kraft, nicht Macht. Sie ist das große Ja, mit dem das Sein sich feiert und sich selbst besingt.
Das Wort Guilléns schwebt nicht über dem Abgrund. Es kennt den Taumel der Begeisterung, nicht den Schwindel angesichts der Leere. Die Erde, die sein Wort trägt, ist diese Erde, auf der wir Tag für Tag gehen, „wunderbar, nicht magisch“: ein Wunder, das die Physik in einer Formel erklärt, und das der Dichter mit seiner Exklamation begrüßt. Fest auf dem Boden zu stehen, ist eine Wirklichkeit, die den Dichter in Begeisterung versetzt; doch auch das Fliegen begeistert ihn, und aus demselben Grunde: der Sprung ist nicht weniger wirklich als die Schwerkraft. Guillén ist kein realistischer Dichter: sein Thema ist die Wirklichkeit. Eine Wirklichkeit, die uns Gewohnheit, mangelnde Vorstellungskraft oder Angst (nichts schreckt uns so sehr wie die Wirklichkeit) nicht sehen lassen; wenn wir sie aber sehen, bezaubert uns ihre Fülle oder sie erdrückt uns. Fülle, betont Guillén, nicht Pracht. Fülle des Seins: die Dinge sind, was sie sind, und deshalb sind sie exemplarisch. Dagegen ist der Mensch nicht, was er ist. Guillén weiß das, und daher ist Cántico keine Hymne auf den Menschen: es ist das Preislied, das der Mensch der Welt singt: das Sein, das weiß, daß es nichts ist, dem Sein, das vor Sein strotzt. Die Wolke, das Mädchen, die Pappel, das Auto, das Pferd – alles sind Präsenzen, die ihn begeistern. Es sind die Gaben des Seins, Geschenke, die uns das Leben macht. Als Dichter der Präsenz ist Guillén der Sänger der Gegenwart:

Die Vergangenheit und die Zukunft sind Ideen. Wirklich ist nur die Gegenwart.

Das Jetzt, in dem alle Präsenzen sich entfalten, ist ein Konvergenzpunkt: wenn die Einheit des Seins in der Zeit zerstiebt, sammelt sich das so Zerstobene im Augenblick. Die Gegenwart ist der Blickpunkt der Einheit, die momentane Klarheit, die sie enthüllt. Cántico ist eine mit den Sinnen erfaßbare Ontologie… Doch ich reduziere viele Intuitionen, Augenblicke des Erstaunens, Exklamationen, auf Gedanken und Begriffe und entstelle so gewisse tägliche und außergewöhnliche Erfahrungen. Von der großen Woge des Lebens emporgetragen, ruft der Dichter aus:

Singen, singen ohne Absicht.

Ohne Absicht, nicht ohne Maß. Die Freude entspringt dem Reichtum an Rhythmen; und die Freude ist ihrerseits rhythmisch. Onomatopöie und Kehrreim fügen sich der Zahl und besitzen Bedeutung:

Mármara, mar, maramar…

Singen ohne Absicht, nicht ohne Rhythmus und Sinn.
Die Verherrlichung der Welt und des Augenblicks war Anlaß, daß mehrere Kritiker eine gewisse Affinität zwischen dem spanischen Dichter und Whitman feststellten. Guillén selbst hat wiederholt auf eine Verwandtschaft mit dem Autor von Leaves of grass (Grashalme) hingewiesen. Doch die Ähnlichkeit ist trügerisch. Whitman sieht das Sein mehr als Bewegung, denn als Präsenz. Die Betrachtung der Bewegung, die bei anderen Schwindel verursacht (nichts ist von Dauer, Schöpfung und Zerstörung, gestern und morgen, gut und böse sind Synonyme), wird bei dem angloamerikanischen Dichter zur Feier der Zukunft. Seine Wirklichkeit heißt Zukunft: nicht das, was wir sehen, sondern das, was kommen wird. Hinter Guillén steht der alte hispanische und katholische Begriff der Substanz; hinter Whitman die Idee des Werdens. Und darüber hinaus: die Vorstellung der Weh als Tat: Wirklichkeit ist das, was ich schaffe. Deshalb ist Whitman ein Dichter, dessen natürlicher Platz in der Geschichte ist – zumal wenn man wie er der Auffassung ist, daß Geschichte bedeutet: Volk auf dem Weg in die Zukunft. Die wahre Landschaft Whitmans ist nicht die Natur, sondern die Geschichte: das, was die Menschen mit der Zeit machen, nicht das, was die Zeit mit uns macht. Nach Cántico hat Guillén ein weiteres Buch geschrieben: Clamor (Klage). Dessen Thema sind die „negativen Elemente: Leid, Unordnung, Tod“. Satire, Elegie, Moral: der Dichter gegenüber der Geschichte unserer Zeit. Die Unterschiede springen ins Auge. Für Guillén ist die Geschichte das Böse; für Whitman die unwiderstehliche Bewegung des kosmischen Lebens, das sich hier und jetzt in der Ruhmestat eines Volkes verkörpert, das zur Universalität bestimmt ist. Der kastilische Dichter steht dem, was geschieht, gegenüber, und deshalb schreibt er Satiren und Elegien, Formen, die eine Distanz und ein Urteil implizieren; der Angloamerikaner weiß sich eins mit der aufsteigenden Bewegung der Geschichte – er ist die Geschichte selbst, und sein Gesang ist die Feier, nicht die Beurteilung dessen, was gerade geschieht.
Clamor zeigt uns eine andere Seite des Menschen Guillén und beweist die Richtigkeit des Ausspruchs von Camus: „solitaire: solidaire.“ Doch ich fürchte, daß uns dieses Buch kein anderes Gesicht seiner Poesie zeigt. Guillén ist nicht Whitman. Auch ist er nicht Majakowski. Das ist nicht verwunderlich: für die Spanier und die Hispanoamerikaner ist Geschichte nicht das, was wir gemacht haben oder machen, sondern das, was wir die anderen mit uns haben machen lassen. Seit über drei Jahrhunderten ist Geschichte zu erleiden unsere Art, Geschichte zu leben. Guillén hat sie wie die meisten Spanier seiner Generation erlitten: Krieg, Unterdrückung, Verbannung. Trotzdem ist die Geschichte nicht seine Passion, auch wenn er sich ehrlich mit ihr auseinandersetzt. Wenn es einen Dichter kastilischer Sprache gibt, für den die Geschichte zugleich Wahl und Schicksal, geteiltes und verteiltes Leid gewesen ist, ist dieser Dichter César Vallejo. Der Peruaner urteilt nicht; wie Whitman nimmt er teil, aber passiv: er ist nicht der Akteur, sondern das Opfer. So ist auch er die Geschichte. Das Thema Guilléns ist umfassender und universaler als das Vallejos, aber auch äußerlicher: Guillén zeigt das Böse, er sühnt es nicht. Das Böse ist nicht nur das, was uns widerfährt, sondern auch das, was wir anderen zufügen. Diese Erkenntnis ist einer der wenigen Zugänge zur wirklichen Geschichte, und sie führte zu dem großen Erfolg von La chute (Der Fall), einem exemplarischen, wenngleich verfehlten Buch. (Man muß das einmal sagen, auch wenn es gerade Mode ist, Camus geringzuschätzen.) Man möge mich verstehen: wenn ich sage, daß Guillén das Böse nicht verinnerlicht, daß er es nicht zu seinem macht und es somit weder heraufbeschwört noch exorzisiert, mache ich ihm weder seine moralische Haltung zum Vorwurf, noch beschuldige ich ihn des Manichäismus. Das Nachlassen der inneren Spannung in vielen Passagen von Clamor bestätigt nur, daß die Universalität eines Dichters, und Guillén ist ein universaler Dichter, nicht abhängt vom Ausmaß seiner moralischen, philosophischen oder ästhetischen Auseinandersetzung, sondern von der Verdichtung seiner poetischen Vision. Die einen schreiben Cánticos oder die Anabasis, die anderen Pisaner Gesänge oder, wie Vallejo, Poemas humanos.
Guilléns Einfluß auf die Poesie unserer Sprache ist tief und fruchtbar gewesen. Tief, weil Guillén das Gegenteil einer Mode war: die Wahl einiger weniger Dichter; fruchtbar, weil er ein beispielhafter Kritiker war und uns lehrte, daß jedem Sagen Schweigen innewohnt, jedem Schaffen Kritik. Von Anfang an war er ein Lehrmeister, sowohl für seine Zeitgenossen, als auch für uns später Geborene. Federico García Lorca war der erste, der das erkannte; ich bin sicher, daß ich nicht der letzte sein werde. Auch seine Vorläufer waren sich der Bedeutung seiner Poesie bewußt, und die Kritik Machados ist gefärbt von Bewunderung. Ich führe Machado an, weil er meiner Ansicht nach der Antipode Guilléns ist – was Machado selbst besser wußte als sonst jemand. Zwei Dichter, die ich bewundere, griffen ihn erbittert an. Kleinlichkeit bei den Großen findet man häufig bei uns: ich erinnere an Quevedo, Góngora, Lope de Vega, Miradeamescua. Ich erwähne die Toten, weil ich mich an einige nicht minder berühmte Lebende lieber, nicht erinnern möchte. Aber Guillén ist kein großer Dichter wegen des Einflusses, den er ausgeübt hat, sondern wegen der Vollkommenheit seiner Werke. Seine Gedichte sind wahre Gedichte: in sich geschlossene verbale Gegenstände, beseelt von der Kraft des Herzens und des Geistes. Diese Kraft heißt Begeisterung. Ihr anderer Name: Inspiration. Und noch ein anderer: Treue, Vertrauen in die Welt und in das Wort. In die Welt des Wortes ebenso wie in das Wort der Welt: Cántico. Angesichts des Schauspiels des Universums – nicht angesichts der Geschichte – sagte er einmal: el mundo está bien hecho (die Welt ist gut gemacht). In Bezug auf sein Werk bräuchte man nichts anderes zu sagen als ebendies: es ist gut gemacht.

Octavio Paz, 25.8.1965, aus Octavio Paz: Essays 2, Suhrkamp Verlag, 1984

 

Fakten und Vermutungen zum Autor

 

Jorge Guillén: „El vídeo misterioso“ (1984), sein letztes Gedicht.

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