Paul Celan: Ausgewählte Gedichte

 

Celan-Ausgewählte Gedichte

ICH HÖRTE SAGEN

Ich hörte sagen, es sei
im Wasser ein Stein und ein Kreis
und über dem Wasser ein Wort,
das den Kreis um den Stein legt.

Ich sah meine Pappel hinabgehn zum Wasser,
ich sah, wie ihr Arm hinuntergriff in die Tiefe,
ich sah ihre Wurzeln gen Himmel um Nacht flehn.

Ich eilt ihr nicht nach,
ich las nur vom Boden auf jene Krume,
die deines Auges Gestalt hat und Adel,
ich nahm dir die Kette der Sprüche vom Hals
und säumte mit ihr den Tisch, wo die Krume nun lag.

Und sah meine Pappel nicht mehr.

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Nachwort

In der gebotenen Kürze etwas Allgemeines über die Dichtung Paul Celans zu sagen, scheint mir kaum möglich. Dazu fehlt es an einer einschlägigen literaturkritischen Terminologie, deren die Verallgemeinerung sich bedienen könnte. Ich benutze deshalb im folgenden als Leitfaden ein bestimmtes Gedicht Celans, eines der wenigen aus dem bisher vorliegenden Gesamtwerk, die sich im Sinn einer unmittelbaren poetologisch-programmatischen Selbstanweisung auffassen lassen. Es ist das Gedicht „Sprich auch du“ aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle, der im Jahr 1955 erschienen ist.

Sprich auch du,
sprich als letzter,
sag deinen Spruch.

Sprich −
Doch scheide das Nein nicht vom Ja.
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.

Gib ihm Schatten genug,
gib ihm so viel,
als du um dich verteilt weißt zwischen
Mittnacht und Mittag und Mittnacht.

Blicke umher:
sieh, wie’s lebendig wird rings −
Beim Tode! Lebendig!
Wahr spricht, wer Schatten spricht.

Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst:
Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin?
Steige. Taste empor.
Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!
Feiner: ein Faden,

an dem er herabwill, der Stern:
um unten zu schwimmen, unten,
wo er sich schimmern sieht: in der Dünung
wandernder Worte.

In der zweiten Strophe dieses Gedichtes wird ein Sprechen ins Auge gefaßt, das vor der Scheidung in Affirmation und Negation halt macht, das nicht auf den glatten Aussagesatz hinauswill, sondern sich das volle Spektrum der Unentschiedenheit vor den Gegensätzen zu bewahren sucht. Da eine solche Art der Unentschiedenheit nicht mit einem einfachen Zögern oder gar mit der Scheu vor dem klaren Aussprechen des Gegensatzes verwechselt werden darf, drängt sich ein präziserer Ausdruck auf. Könnte man die vom Dichter geforderte Sprechweise als die einer Noch-nicht-Entschiedenheit bezeichnen? Die Celansche Dichtung ist reich an Gegensätzen im ganz handgreiflichen Sinn von Umschlägen ins Gegenteil und paradoxen Wendungen. Sie setzt sich ihnen bewußt aus. Sie geht in ihrem konkreten sprachlichen Vollzug durch sie hindurch. Dieser Durchgang durch die Widersprüche und durch nicht mehr nachvollziehbare „Bilder“ ist eine den Gedichten Celans besonders eigentümliche Bewegungsweise.
Deshalb muß der Sachverhalt einer spezifischen Unentschiedenheit, den ich hier zu umschreiben suche, auch von der anderen Seite gesehen werden. Der Noch-nicht-Entschiedenheit, die vor der Grundentscheidung zwischen Ja und Nein innehält, entspricht eine Nicht-mehr-Entschiedenheit, die jeden denkbaren Gegensatz hinter sich hat, ohne ihn zu verleugnen. So kann sich das Celansche Gedicht den Paradoxien des in ihm Gesagten ganz ohne Vorbehalt öffnen. Es scheitert an ihnen nicht, denn es kennt mitten durch seine Unentschiedenheit im Hinblick auf eindeutige (affirmative oder negierende) „Aussagen“ hindurch seine eigene Form der rein poetischen Entschiedenheit. Sie behauptet sich zwischen dem Noch-nicht und dem Nicht-mehr als jenes „Immer-noch“ des Gedichts, von dem Celan in der Büchner-Preis-Rede spricht. Die Weite der Unentschiedenheit zwischen Nein und Ja enthält offensichtlich den Ort einer im Mitgehen erfahrbaren Prägnanz und Entschiedenheit des dichterischen Sprechens. So jedenfalls lehrt es uns die einfache Tatsache der Existenz dieser Gedichte und der Faszination, die sie auf den genauen Leser ausüben.
Ein anderes ist es, das Zustandekommen einer solchen eigentümlichen Sprach-Prägnanz außerhalb der Eindeutigkeiten des ohne weiteres Verständlichen zu erklären. In einer wenig bekannt gewordenen Äußerung hielt Celan vor zehn Jahren fest: „Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Präzision. Sie verklärt nicht, ,poetisiert‘ nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen“ (Almanach 1958, Librairie Flinker, Paris, S. 45). Das ist ein schon fast rigoroses Bekenntnis zur arabeskenfreien Bestandsaufnahme, zur lyrischen Landesvermessung, in der Celan damals mit Recht einen Grundzug nicht nur seiner, sondern der zeitgenössischen deutschen Lyrik im ganzen wahrnahm. Er fügte allerdings auch bei, und traf damit die spezielle Komplikation, die sich für ihn aus einem solchen Programm ergab: „Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein.“ Der Vorsatz, mit Präzision zu nennen und zu setzen, erhält von dieser Einsicht her seine zusätzliche Schwierigkeit. Er wird in den Dienst der Wirklichkeitssuche und des Wirklichkeitsgewinns gestellt, was etwas anderes ist als Wiedergabe der Wirklichkeit im Gedicht.
Die Präzision des Setzens und Nennens läßt sich stilkritisch nachweisen. Man darf auf den strengen, zuweilen pochenden Rhythmus Celanscher Gedichte vor allem aus der frühen Phase aufmerksam machen. Dieser sprachrhythmische Gestus bewirkt eine Insistenz des Sagens, die sich als ungewöhnlicher Nachdruck im Gesagten niederschlägt. Selbst ein langzeiliges Gedicht wie „Das Gastmahl“ (S. 10) verfließt an keiner Stelle ins Parlando, der Daktylus als sein metrisches Grundmuster ergibt hier nicht, wie es bei diesem Versfuß sonst fast unausweichlich ist, eine tänzerische dahingleitende Bewegung. Die rhythmischen Akzente, zumal am Versschluß, sind so kräftig gesetzt und vorzugsweise auf sinnschwere Substantive gesetzt, daß die Bewegung des Sprachflusses sich staut und in dieser Stauung als gezügelte Bewegung um so deutlicher zum Vorschein kommt. Die Abweichungen vom metrischen Grundmuster sind gezielt und stehen im Dienst derselben Wirkung.
Im frühesten Gedichtband Celans (Der Sand aus den Urnen, Wien 1948), dessen Bestand später teilweise in Mohn und Gedächtnis übernommen wurde (Stuttgart 1952), findet sich denn auch bereits die Tendenz zur Verknappung der Verszeile. Ein besonders klares Beispiel dafür bietet das Gedicht „Corona“ (S. 17), dessen Strophenanfänge die metrisch-rhythmische Struktur des Gastmahl-Gedichts aufweisen. Gegen sein Ende aber zieht es sich immer mehr zur lapidaren Fügung zusammen bis zur Schlußzeile „Es ist Zeit.“
An diesem Beispiel läßt sich im weitern auch die Rolle der Wortwiederholung, speziell der Anapher, studieren. Auch sie gehört in den Zusammenhang des insistierenden Sprachgestus, der sich nicht auf rhythmische Erscheinungen im engern Sinn beschränkt. Er bestimmt schließlich auch den Satzbau und damit in letzter Konsequenz die „Aussage“ des Gedichts („Es ist Zeit, daß es Zeit wird.“). Die bekannte Todesfuge (S. 18 f.) zeigt die strukturierende Kraft des Prinzips der Wiederholung beim frühen Celan im hellsten Licht. Das Prinzip differenziert sich auf dem Weg über die Engführung (S. 67 ff.) und tritt allmählich, ohne ganz zu verschwinden, hinter den komplizierteren syntaktischen Verhältnissen der späteren Gedichte zurück. Aber auch da, wo es sparsamer wörtlich eingesetzt wird, bleibt das erhalten, worauf das Prinzip der Wiederholung hinarbeitete. Es bleibt, abstrakter geworden, der Gestus des Insistierens erhalten, der allen Celanschen Gedichten die eigentümliche Grundbewegung des Insich-Kreisens mitteilt, auch in den Fällen, wo keine ausdrückliche thematische Rückwendung innerhalb des Wortbestands erfolgt.
Damit ist der Horizont wenigstens angedeutet, in den der scheinbar einfache programmatische Entschluß zum lyrischen Setzen und Nennen bei Celan sogleich hineinführt. Da dem Gegebenen von vornherein das Mögliche als poetischer Vermessungsbereich zugeordnet ist und die Wirklichkeit als Ziel einer Suche, nicht einer bloßen Vergewisserung erkannt und angesetzt wird, scheiden alle lyrischen Verfahrensweisen aus, die die Wortsetzung im Gedicht als einen einfachen Ausdrucks-Vorgang behandeln. Unbeschadet der angestrebten und erreichten Präzision kann auf die „Vielstelligkeit des Ausdrucks“ nicht verzichtet werden. Die Präzision muß sich gerade in dieser Vielstelligkeit behaupten, wenn sie nicht zur Schein-Präzision absinken soll, die zwar unbefangen mit Ja und Nein zu hantieren wüßte, aber unter den hier herrschenden Bedingungen nur um den Preis einer nicht wiedergutzumachenden Voreiligkeit.
Die Aufforderung zum Sprechen aus der zweiten Strophe des Gedichts „Sprich auch du“ will den Sprechenden und seinen Spruch vor solcher Voreiligkeit bewahren, bürdet ihm dafür aber die volle Paradoxie eines vielstelligen, unentschiedenentschiedenen Sprechens auf. Sie belastet den, der dieses Sprechen vernimmt, mit einer radikalen Verständnisschwierigkeit. Paradoxien, auch im modernen Gedicht, sind unbequem, sobald man sie wirklich verstehen will – vorausgesetzt, daß Verstehen auch heißt, dem Gesagten (in diesem Fall paradox Gesagten) mit nochmals anderen Worten in den Rücken zu gelangen. Paradoxes Sprechen ist eine Art von ultima ratio: es schöpft die Möglichkeiten und Spannweiten des überhaupt Sagbaren bis an die letzte Grenze aus. Ist es eine mögliche Aufgabe, „dahinter“ zu kommen, was im vielstellig-paradoxen Sprechen gesagt wird? Eine mögliche Aufgabe scheint es mir immerhin zu sein, die Bedingungen und Intentionen solchen Sprechens abzuklären.
Es ist gewiß nicht nur ein Zufall, daß in der ersten Phase der Auseinandersetzung mit der Dichtung Celans in der literarischen Öffentlichkeit sich unversehens die Frage nach den historischen Abhängigkeiten in den Vordergrund schob, in denen eine lyrisch-paradoxe Sprechweise steht. Es schien die natürliche Ratlosigkeit ihr gegenüber zu mildern, wenn man auf ähnliche Erscheinungen aus dem Bereich der schwerverständlichen Metaphern in der Tradition des Manierismus verweisen konnte oder auf den vermeintlich damit eng verwandten Bilderschatz des modernen Surrealismus. Als Folge dieser Tendenz, zu einer Erklärung auf dem Weg über die historische Einordnung zu gelangen, muß allerdings in dem Fall, wo eine Dichtung von starker individueller Eigenart vorliegt, auch das Bedürfnis sich wieder steigern, eben dieser Eigenart auf die Spur zu kommen. Von einem Punkt aus, wo sich gut zwei Jahrzehnte kontinuierlicher lyrischer Produktion Celans überblicken lassen, ist ein solches Vorhaben nicht mehr utopisch.
Wer sich darauf einläßt, muß sich darüber im klaren sein, daß diese Dichtung und die ihr eigentümliche Entschiedenheit letztlich nicht aus den formalen Mitteln zu erklären ist, deren sie sich bedient. Ihre Eigenart wird nur voll sichtbar, wo das Gedicht als Vorstoß und Versuch, eine noch nicht begriffene Wirklichkeit zu gewinnen, verstanden wird. Man darf sich angesichts der Celanschen Gedichte ohne weiteres an das Diktum Kafkas erinnern, wonach die Dichtung eine Expedition nach der Wahrheit ist. Nur in diesem vorausgreifenden Sinn läßt ihre paradoxale Sprechweise sich begründen. Zu dieser Art von Expedition nach der Wahrheit gehört auch das Bewußtsein, daß „die“ Wahrheit sich niemals in einen Satz bannen lassen wird. Damit ist nichts gegen die kaum zu widerlegende Überzeugung gesagt, daß die Wahrheit etwas Einfaches sein muß. Vermutlich ist es eben ihre alles Sagen übertreffende Einfachheit, die die Vielstelligkeit der Sprechweise fordert. Wer die Wahrheit zu besitzen wähnt, kann sich zu Ja und Nein entscheiden. Wer sie als Ziel einer unablässigen Suche begreift, muß Ja und Nein mischen, und dies auf die Gefahr hin, daß sein Sprechen dem an den Aussagesatz und den schlichten lyrischen Ausdruck gewöhnten Ohr wie Trug klingt. Wir stoßen auf die alte, von Nietzsche pointiert formulierte Frage, ob die Dichter nicht zuviel lügen. Wie kann eine Dichtung vor dieser Frage bestehen, wenn sie sich selbst so offen zur paradoxalen Sprechweise bekennt? Sie kann es tatsächlich nur, indem sie sich mitten durch die Nicht-Scheidung von Ja und Nein ihre eigene Entschiedenheit aufbaut. Von dieser conditio sine qua non her muß die zweite Hälfte der Strophe gesehen werden:

Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.

Aus dem Sprachgebrauch Celans läßt es sich belegen, daß das vieldeutige Wort „Sinn“ vorzugsweise in der konkreten Bedeutung von „Richtung, die etwas einhält“, also geradezu als „Richtungssinn“ zu verstehen ist. So wird in den Gedichten vom „Lichtsinn“ der Seele gesprochen (S. 60) oder von der Bewegung „im Herzsinn“ („Die Niemandsrose“, S.75). Die Bremer wie die Büchner-Preis-Rede verweisen an zentralen Stellen auf den Richtungssinn des Gedichts. Er bewirkt, daß Dichtung vorauseilt (S. 140) und auf das „Andere“ zuhält (S. 143).
Aus diesen Zusammenhängen gesehen, besagt die Verszeile mit der Aufforderung, dem Spruch den Sinn zu geben: ihn auf die Expeditionsreise zu schicken. Wir dürfen von einer Gedichtstrophe Celans freilich nicht erwarten, selbst wenn es sich um eine vergleichsweise „programmatische“ Strophe handelt, daß sie eine solche Anweisung nach Art einer theoretischen Darlegung ausbuchstabiert. Sie präzisiert die Aufforderung zur Sinngebung durch die weitere Verszeile:

gib ihm den Schatten.

Auch das ist Präzisierung durch das Paradoxon. Die Nennung des Schattens läßt an die Dunkelheit der hier vorliegenden Sprechweise denken. Das Gedicht scheint sich damit seiner eigenen Dunkelheit förmlich zu versichern. Die Forderung nach dem Schatten widerspräche dann zunächst der Forderung nach klar erkennbarem Sinn. Eben dadurch wird aber auch sichtbar, in welcher Weise die Entschiedenheit des Richtungssinnes durch die Unentschiedenheit zwischen Ja und Nein hindurch gewonnen sein will. Der Sinn des Spruches und damit seine Lebendigkeit kann sich unter den Bedingungen der paradoxen Sprechweise nur manifestieren, indem er auf das „ganz Andere“ und den „Schatten“ zuhält – im Celanschen Sprachgebrauch stehen beide Namen in enger Berührung mit der Sphäre des Todes. Die volle Verschränkung des Gegensatzes. tritt an der späteren Stelle des Gedichtes hervor:

Beim Tode! Lebendig!
Wahr spricht, wer Schatten spricht.

Die Symbiose von Leben und Tod bleibt eine der großen Voraussetzungen der Dichtung Celans. Wer Schatten spricht, gibt sie ans Gedicht weg. Die Schatten erscheinen hier als die nächstliegende Substanz, über die der Dichter verfügt, um das Gedicht zu nähren. Das sich selbst ansprechende lyrische Du erkennt sich deshalb in der folgenden und letzten Strophe als ein „Schattenentblößter“, der mit noch gesteigerter Dringlichkeit nach dem Wohin, dem Richtungssinn seiner dichterischen Bewegung zu fragen hat. Diese Bewegung treibt den, der spricht, immer weiter über sich hinaus. Sein eigener Standort schrumpft im Vollzug des Gedichts. Er wird zum geometrischen Ort, der nur noch durch die Beziehungen definiert ist, die sich in ihm vermitteln.
Dem entspricht es, daß in dieser letzten Strophe eine jener rapiden Transformationen durchgeführt wird, die der Anschauung den Atem verschlagen. Das lyrische Du selbst wandelt sich zum „Faden“. Als Vorstellungsinhalt genommen, wirkt das grotesk oder traumhaft. Jenseits solcher Hilfsvorstellungen zielt es ganz offensichtlich auf den Gewinn eines Gegenübers, nämlich des bis zur viertletzten Verszeile verschwiegenen „Sterns“. Das lyrische Du als Sprecher des Spruchs verschwindet aus dem Gedicht. Es ist aufgegangen in der Funktion, die weitgespannte Beziehung zwischen dem „Stern“ und der „Dünung / wandernder Worte“ herzustellen.
Auch auf der Seite des „Spruchs“ hat sich damit eine weniger auffallende, aber nicht weniger radikale Verwandlung vollzogen. An die Stelle des einzelnen, vom Du gesprochenen Spruches ist die Weite der als Dünung gesehenen Wortbewegung getreten. Aber nicht nur um Ausweitung geht es dabei, sondern um eine wirkliche Umsetzung, wie sie mir für die Celansche Lyrik im Laufe der Jahre immer charakteristischer zu werden scheint. Der Wortbestand des im Gedicht Gesprochenen wird sozusagen unmittelbar verdinglicht, das heißt die Worte werden nicht mehr nur als Bezeichnungen der Dinge aufgefaßt, sondern erscheinen als selbständige Wesen gleichrangig und ohne kategoriale Differenz neben und zwischen den Erscheinungen der im Gedicht ausgesprochenen Welt.
Die „Dünung / wandernder Worte“ ist keine Metapher im hergebrachten Sinn mehr. Die Wendung will wörtlich genommen werden, als es einer Metapher zukäme. In dieser Dünung kann sich wirklich ein Stern spiegeln. Wenn man die Metapher traditionellerweise als verkürzten Vergleich definiert, so könnte man hier von einer verkürzten Metapher sprechen. Die Verkürzung beseitigt den üblichen Abstand zwischen den Worten und den mit Worten bezeichneten Sachen.
Was sich an diesem frühen Beispiel ablesen läßt, verdeutlicht. sich an einer Passage aus dem zuletzt erschienenen Gedichtband Atemwende:

Das Geschriebene höhlt sich, das
Gesprochene, meergrün,
brennt in den Buchten,
in den
verflüssigten Namen
schnellen die Tümmler,…

Die Atemwende-Gedichte bieten insgesamt eine Fülle von Beispielen dieser Verschränkung zwischen „verdinglichter“ Sprache und sprachlich evozierten Dingen. Aber auch schon die „Engführung“, von andern Gedichten des Sprachgitter-Bandes abgesehen, enthält an exponierter Stelle eine demselben Prinzip gehorchende Wendung wie „Gras, auseinandergeschrieben“. Es geht dabei nicht um eine naive Gleichsetzung von Bezeichnung und Bezeichnetem. Der Vorgang der Verkürzung und seine Kühnheit bleiben jederzeit sichtbar. Um so mehr Gewicht kommt ihm innerhalb der Struktur der hier vorliegenden Sprechweise zu. Es ist eine Sprechweise, die sich ihrer eigenen Sprachlichkeit bewußt ist, die ihr Gesprochensein immer wieder thematisiert, nicht um sich in einen selbstgeschaffenen Sprachkosmos zurückzuziehen, sondern vielmehr in der Absicht, den sprachlichen mit dem natürlichen Kosmos ausdrücklich zu verschwistern.
Auf dem Hintergrund dieses Verfahrens muß die Ausweitung des „Spruchs“ in die „Dünung / wandernder Worte“ gesehen werden. Die Anweisung vom Beginn des Gedichts:

Sprich auch du,
sprich als letzter,
sag deinen Spruch…

führt zuletzt mit Folgerichtigkeit auf die Nennung einer großen Wort-Dünung, in die auch noch der Stern als das fernste wahrnehmbare Gegenüber des dichterischen Spruchs eintauchen kann.
Das Herstellen dieser weitesten Verbindung erfolgt indes nicht in der Weise einer einfachen Entgrenzung. Die Transformationen der letzten Strophe sind gegenstrebig. Die Expansion ins Kosmische gründet in einer Kontraktion des Standorts. Die Schrumpfung ist es, die ihn zu einem Ort der Entschiedenheit macht. Diese. Reduktion gilt es noch genauer zu beschreiben, um ein geläufiges Mißverständnis auszuschließen. Vom Prinzip des einfachen lyrischen Ausdrucks her betrachtet, erscheint die Schrumpfung als Verlust von Welt. Der sich selbst ansprechende Sprecher des Gedichts wird „unkenntlicher“. Er verflüchtigt sich – jedenfalls für ein Bewußtsein, das mit. dem Begriff des dichterischen Standorts die Vorstellung einer festgefügten Plattform verbindet; von der herab gesprochen wird. Da es in der Dichtung Celans diese Plattform nicht gibt, kennt sie auch nicht ein feststehendes Welt-Panorama. Das ist aber noch nicht gleichbedeutend mit Weltverlust. Es bedeutet vielmehr den unausweichlichen Auftrag zum Weltgewinn. Die von jedem einzelnen Gedicht gesuchte, zu gewinnende Welt ist esoterischer Natur, das wird auch der mit dem Celanschen Werk vertraute Betrachter zugeben. Aber es gibt keinen Anlass, diese Esoterik mit purer Irrealität zu verwechseln. Wer einer solchen Verwechslung verfiele, würde sich den Zugang von vornherein abschneiden. Der „Faden“, auf den der dichterische Ort sich reduziert, steht für das Strukturprinzip des unablässigen Aufspürens von Beziehungen, durch das die Gedichte sich Welt heranholen. Die Reduktion, das „ferner“-Werden der Bezugsbasis, wie es sich in der Setzung des „Fadens“ ausspricht, verleiht der dichterischen Wahrnehmung das höhere Auflösungsvermögen, die Verfeinerung im Sinn der Präzisierung.
Der lyrische Begriff des „Fadens“ steht keineswegs isoliert im Werke Celans. Er kehrt wieder und gehört zu einem wichtigen Komplex verwandter Nennungen wie „Garn“, „Spur“, „Strahl“, „Netz“, „Gespinst“, „Schleier“, „Schliere“ (die welt-vermittelnde Funktion ist besonders deutlich ablesbar an dem Gedicht „Schliere“, S. 57). Die ernsthafte Celan-Kritik hat die Bedeutung solcher Wortfelder schon früh erkannt. Sie ergeben ihrerseits eine Art von Beziehungsgeflecht, das sich über das Gesamtwerk erstreckt. Das beschränkt sich keineswegs auf den hier angesprochenen Namen-Komplex. Auffallender noch treten Leitworte wie Auge, Hand, Stein, Baum, Wolke, Wasser, Wind, Träne aus dem Gesamtzusammenhang hervor. Aus dieser Tatsache ergibt sich zweifellos eine wichtige Verständnishilfe. Allerdings muß beigefügt werden, daß man sich von der Analyse dieser Beziehungen wiederum kein panoramisches Weltbild der Celanschen Dichtung versprechen darf. Die Beziehungen sind zu beweglich, um sich mit Hilfe einer einfachen Wortstatistik katalogisieren zu lassen. Worauf es ankommt, ist der Beziehungs-Charakter als solcher, der diese Dichtung bestimmt.
Auf ihn verweist auch der Titel, den Celan seiner umfangreichsten und wichtigsten poetologischen Äußerung gegeben hat: Der Meridian. Er versteht darunter „etwas – wie die Sprache – Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes…“ (S. 148). Der solchermaßen als Gleichnis der Sprache aufgefaßte Meridian ist im selben Sinn ein geometrischer Ort wie der „Faden“ des „Sprich auch du“-Gedichts. In ihm trifft sich das Auseinanderliegende. Er ist kein Standort im üblichen Sinn, wohl aber das bewegliche Ordnungsprinzip einer poetischen Erfahrung. Im gliedert sich ausdrücklich auch noch des Dichters eigene Herkunft ein.
Es ist nicht müßig, zum Schluß auf den im weitesten Sinn autobiographischen Aspekt der Dichtung Celans hinzuweisen. Ihre spezifische Form der Wirklichkeitssuche, die aus dem Gewohnten und der vertrauten Formulierung aufbricht, den plausiblen Vergleich und das geschlossene Bild hinter sich läßt, um in einer paradoxalen Sprache neue, fundamentalere Beziehungen zu setzen und Welt zu gewinnen – sie wird verständlicher auf dem Hintergrund eines Weges, der vom Sprachverlust bedroht war. Die Bremer Rede gibt einige Hinweise auf diesen Vorgang. Die Sprache „blieb unverloren“, heißt es dort (S. 127). Zugleich wird deutlich, daß sie nur mit Hilfe von Transformationen zu bewahren war, wie wir sie am Modell eines einzelnen Gedichts zu skizzieren versuchten. Dieselbe Rede macht auf die frühe Vertrautheit mit der mystischen Tradition der Chassidim aufmerksam. Hier liegt die stichhaltigste historische Erklärung für die surrealistisch anmutenden Züge der Celanschen Lyrik. Aber eben diese Tradition konnte, wenn sie von neuem in einer Dichtung produktiv werden sollte, nicht ohne Verwandlung aus dem Untergang gerettet werden. Die innere Spannweite einer Dichtung ist identisch mit dem von ihr zurückgelegten Weg. Wie bewußt diese Spannung durch Celan aufrechterhalten wird, läßt sich an seinen Übersetzungen russischer, englischer, französischer Lyrik ablesen, die Übertragungen ins eigene Idiom sind. Auch in ihnen manifestiert sich der den Osten und Westen umgreifende Beziehungscharakter einer Lyrik, die der Sprache und dem, der sie spricht, unentwegt zumutet, sich selbst zu übersteigen. Es läßt sich heute schon erkennen, welche Dimensionen dem Gedicht in deutscher Sprache durch diesen Vorstoß hinzugewonnen worden sind.

Beda Allemann, Nachwort

 

Wirklichgesponnenes Niemals

Man hat immer ein beklemmendes Gefühl, wenn man über ein Buch schreiben soll, von dem man weiß: Der Leser, an den man sich wendet, kann nicht einfach in eine Buchhandlung gehen, um es sich zu kaufen, oder zu bestellen. Im vorliegenden Fall kann man zwar sagen: Trotz solcher „Versorgungsschwierigkeiten“ hat Celan bei uns ein gutes und zahlreiches Leserpublikum – soweit natürlich Celan überhaupt ein zahlreiches Leserpublikum haben kann!
In diesem Zusammenhang fällt mir eine Anekdote ein, die ich erzählen will, um die eingangs erwähnte Befangenheit ganz loszuwerden. Vor einigen Jahren ließ Hans Liebhardt in der Kulturbeilage des Neuen Weg das Gedicht „Sprachgitter“ abdrucken und zwei Interpretationen dazu; bald kamen Leserbriefe. Einen davon haben wir uns gemerkt. Er lautete:

Wir wollen Genuss, nicht Celan.

Wenn aber Beda Allemann in dem Nachwort der Ausgabe, die hier zur Diskussion steht, sagt: „Die von jedem einzelnen Gedicht gesuchte, zu gewinnende Wahl ist esoterischer Natur, das wird auch der mit dem Celanschen Werk vertraute Betrachter zugeben“, so sind damit nicht nur ganz bequeme Leute, wie unser Briefschreiber, als Außenstehende bezeichnet. Man trifft auch gute, geübte, genaue Leser, die von den frühen Gedichten Celans begeistert sind, seiner späteren Produktion aber reservierter gegenüberstehen und man hört und liest schließlich immer wieder, dass Lyrik heute dringendere Aufgaben habe als so komplizierten und beschwerlichen Weltgewinn.
Ein Werk wie dieses aber – der Auswahlband vereinigt das Wichtigste aus zwei Jahrzehnten und lässt uns eine folgerichtige und trotz der Pracht des Ausdrucks strenge Entwicklung überblicken – rechtfertigt sich dadurch, dass es sich, allem Anschein entgegen, eben doch nachvollziehen lässt und dadurch, dass es jene starke und eigenartige Faszination ausübt, die Lyrik heute anscheinend nur noch dann auszuüben vermag, wenn sich im Gedicht selbst ein Prozess der Transformation, der Expansion des menschlichen Erlebens in Grenz- und Zwischenbereichen vollzieht.
Wir wissen es seit Rimbaud und Baudelaire, wie es begann mit diesem neuen Aufbruch der Dichtung und wie es weiterging über Mallarmé einerseits und den späten Rilke andererseits, wie es – Grenzen beginnen hier die Sicht zu verstellen – parallel mit dem Wirken der Landvermesser in anderen Künsten verlief und wie die Ufer, auf denen Kunst sich heute ereignet, schon ganz anders verlaufen.
Und wenn einen der Abstraktionsprozess befremdet, der sich in Celans Lyrik von Mohn und Gedächtnis und Von Schwelle zu Schwelle an, über Sprachgitter und Die Niemandsrose bis zu Atemwende hin vollzieht, dann sollte man versuchen, es in Betracht zu ziehen, dass das Alluvionsland heute rasch wächst und dass, parallel mit dem Bedeutungszuwachs in medianen Existenzbereichen, sich wohl auch das künstlerische Verstehen und Hervorbringen wandeln muss.
Man wird in diesem Lichte zugeben, dass eine Dichtung, die sich darum bemüht, solchem Geschehen zu entsprechen, nicht weltfremd ist und jedenfalls nicht willkürlich in einem selbstgeschaffenen Sprachkosmos waltet.
„ … die / Welt setzt ihr Innerstes ein / im Spiel mit den neuen Stunden“. Auch das Gedicht tut es.
Dass es sich dabei, wie Paul Celan in seiner Rede anlässlich der Verleihung des Büchner-Preises (1960) sagt, am Rande seiner selbst behauptet – „es ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein: Immer-noch zurück“ –, das ist, wenn man aufrichtig sein will, wohl nicht zu verschweigen und entspricht der Stellung des Menschen, der sich „überflogen von Sternen, die Menschenwerk sind… zeltlos auch in diesem bisher ungeahnten Sinne und damit auf das unheimlichste im Freien“ befindet.
Diese Einsicht ermächtigt uns zu keinen Prognosen bezüglich der weiteren Produktion von Dichtung auf solchen Wegen; bezüglich der Rezeption kann sie uns aber zu positiven Annahmen führen. Die Fähigkeit, deutend zu lesen und dem Wirklichen immer ein Mögliches hinzuzudenken, sollte sich doch in einem Zeitalter verallgemeinern, in dem neue mathematische und metatheoretische Visionen entstehen. Wenn – ich zitiere wieder aus der erwähnten Darmstädter Rede – wenn „nichts dazwischenkäme“.

Das Suhrkamp-Bändchen enthält 81 Gedichte, zwei Reden Paul Celans, das erwähnte Nachwort Beda Allemanns und einen bibliographischen Anhang. Die Vorzüge einer solchen engeren Auswahl, die das Wichtigste aus mehreren Gedichtbänden vereinigt, verstehen sich eigentlich von selbst. Man liest ausschließlich Wertvolles, fast möchte man sagen, Gleichwertiges, und hat darüber hinaus die Möglichkeit, das Ganze oder eben immer längere Strecken fortlaufend zu lesen, die einzelnen Gedichte so als Teillösungen betrachtend, durch deren Kombination man sich einer allgemeinen Lösung nähert – die von der Aufgabe allerdings nicht zugelassen wird.
Dennoch, was ist an Einzelnem aus dem Inhalt dieser gepflegten Auswahl hervorzuheben? Die vielen Papierstreifen, die ich beim Lesen ins Bändchen legen musste – einige stehen oben über den Rand heraus, sie bezeichnen allgemein Bedeutsames, andere unten, die sind vielleicht vor allem für Leser wichtig, die an der Heimat und Herkunft des Dichters ein besonderes Interesse haben (so genaues Entsprechen ist immer auch autobiographisch – im weitesten Sinn natürlich), diese Papierstreifen also können hier leider nicht alle berücksichtigt werden.
Da wäre also die Rede nach Empfang des Büchner-Preises. Ihr Titel „Der Meridian“ will „etwas – wie die Sprache – Immaterielles aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes“ als Gleichnis für den eigenen Weg setzen. (Beda Allemann: „kein Standort im üblichen Sinn, wohl aber das bewegliche Ordnungsprinzip einer poetischen Erfahrung“.) In dieser Rede steht unter anderem auch der oft zitierte Satz „Die Dichtung… diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst“. Es spricht daraus der stolze und illusionslose Wille zur Utopie, den auch eines der bekanntesten und schönsten Gedichte Celans verkündet, der „Psalm“ aus dem Band Die Niemandsrose:

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die Niemandsrose.
Mit
dem Griffel seelenhell.
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot;
vom Purpurwort, das wir sangen,
über, o über
dem Dorn.

Es ist sonderbar: Obwohl dieses Gedicht einen Grundgedanken des Autors gestaltet – schon durch den Rhythmus, der schwer, fast einhämmernd fällt und doch melodiös zugleich ist und der natürlich, fast volkstümlich scheint, auch dort, wo er in Wirklichkeit höchst dramatisch steigt („der Krone rot“) – trotzdem also dieses Gedicht zum Kunstvollsten und dabei auch Zugänglichsten der ganzen Sammlung gehört, kann ich nicht sagen, dass ich hier Celan am unverwechselbarsten gefunden habe, in dem, was heute noch sein Anliegen ist.

Vieles ist in diesem Band, so wie das eben zum Teil zitierte Gedicht, perfekt gemacht: „Todesfuge“, „Engführung“, „Soviel Gestirne“ („… Es ist, / ich weiß es, nicht wahr, / dass wir lebten, es ging / blind nur ein Atem zwischen / Dort und Nicht-da und Zuweilen, / kometenhaft schwirrte ein Aug / auf Erloschenes zu…“), Späteres kann dazu gezählt werden („Wortaufschüttung, vulkanisch“) ebenso wie Frühes („Corona“ oder das bedeutende „Spät und tief“: „Sie rufen: Ihr lästert! / Wir wissen es längst. / Wir wissen es längst, doch was tuts? / Ihr mahlt in den Mühlen des Todes das weiße Mehl oder Verheißung, / ihr setzt es vor unsern Brüdern und Schwestern – / Wir schwenken das Weißhaar der Zeit. / … es komme die Schuld über uns“).
Und doch: perfekt, bedeutend erschütternd – das scheint noch nicht das Allereigenste zu sein. Was ist es doch?
Sieht man sich die Gedichte an, die die übrig bleiben, wenn man sich zwingt, die Auswahl in immer engere Kreise zu treiben, die Stücke, auf die man gar nicht verzichten könnte, wenn man zu belegen hätte, wo die Celansche Lyrik hingelangen will, so wird man finden: Das Wichtigste an diesem Sprechen scheint die Genauigkeit zu sein, mit der das Gedicht jener Expansion von Erfahrung und Erfindung in Richtung Welt und Umwelt entsprechen kann, die uns heute zum Teil noch Abenteuer sein mag, zum Teil aber gewiss auch schon als Lebensvoraussetzung für den (wie gearteten?) Menschen von morgen am Werk ist.
Es blieben, als immer mehr Papierstreifen entfernt worden waren, die Zeichen stehen bei „Aufs Auge gepfropft“, „Schliere“, und „Fadensonnen“:

Fadensonnen
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baumhoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

Das muss vielleicht nicht wegführen vom Menschen überhaupt. Vom Vertrauten aber auf jeden Fall.

Elisabeth Axmann, Neue Literatur, Heft 5, 1970

 

Begegnungen mit Paul Celan

Die Lehre vom Zerfall, mein erstes Buch in französischer Sprache, erschien 1949 bei den Éditions Gallimard. Ich hatte bereits fünf Bücher in rumänisch publiziert. Als Stipendiat des französischen Instituts in Bukarest war ich 1937 nach Paris gekommen und bin seither hier ansässig. Die Idee, aus meiner Muttersprache auszubrechen, überkam mich erst 1947. Es war ein ganz plötzlicher Entschluß. Mit 37 Jahren die Sprache zu wechseln ist kein leichtes Unterfangen. Im Grunde ist es eine Qual, aber eine fruchtbare Qual, ein Abenteuer, das dem Dasein (das hat es weiß Gott nötig!) einen Sinn verleiht. Jedem, der eine Depressionskrise durchmacht, empfehle ich das Erlernen einer Fremdsprache; durch das Wort kräftigt man sich wieder, erneuert sich. Hätte ich nicht verbissen um die französische Sprache gerungen, so hätte ich vermutlich Selbstmord begangen. Jede Sprache ist ein Kontinent, ein Universum, wer sie sich aneignet, ist ein Eroberer. Aber kommen wir zum Thema…
Die Übersetzung der Lehre vom Zerfall erwies sich als schwierig. Der Rowohlt-Verlag hatte eine inkompetente Dame damit beauftragt. Das Ergebnis war katastrophal, ein Ersatz mußte gefunden werden. Ein rumänischer Autor, Virgil Ierunca, der nach dem Krieg in Rumänien eine literarische Zeitschrift herausgab und darin die ersten Gedichte von Paul Celan veröffentlicht hatte, empfahl mir diesen aufs wärmste. Ich kannte ihn nur dem Namen nach, er wohnte wie ich im Quartier Latin. Celan ging auf mein Angebot ein, setzte sich an die Arbeit und kam überraschend schnell damit zu Rande. Wir sahen uns oft. Er bat mich, die einzelnen Kapitel gleich nach Fertigstellung anzuschauen, um ihm mögliche Vorschläge zu machen. Die Probleme des Übersetzens waren mir damals völlig fremd, und ich war weit davon entfernt, ihre Tragweite zu ermessen. Allein der Gedanke, man könne sich ernsthaft dafür interessieren, schien mir abwegig. Später habe ich meine Meinung dazu vollständig geändert und betrachtete das Übersetzen als eine außergewöhnliche Leistung, als eine Heldentat, der des Schaffens beinahe ebenbürtig. Heute steht für mich fest, daß nur derjenige ein Buch wirklich erfaßt hat, der sich der Mühe einer Übersetzung unterzogen hat. In den meisten Fällen ist der gute Übersetzer hellsichtiger als der Autor, der in dem Maße, wie er von seinem eigenen Werk eingenommen ist, dessen „Geheimnisse“, d.h. dessen Fehler und Grenzen übersieht oder verkennt. Diesen Standpunkt über die Kunst des Übersetzens hätte Celan gewiß mit mir geteilt, er, der derart an die Worte glaubte, daß er daran zugrunde ging.
Als 1978 die Lehre vom Zerfall bei Klett-Cotta neu aufgelegt wurde, bat man mich, eventuelle Irrtümer zu berichtigen. Da ich außerstande war, es selber zu tun, habe ich mich geweigert, einen anderen darum zu bitten. Celan kann man nicht verbessern. Einige Monate vor seinem Tod sagte er mir, er würde gerne den gesamten Text noch einmal durchsehen. Zweifelsohne hätte er eine Anzahl von Veränderungen vorgenommen, denn die Übertragung der Lehre vom Zerfall lag zu Beginn seiner Übersetzerlaufbahn. Es ist ein wahres Wunder, daß ein in Philosophie Unkundiger so bemerkenswert den Schwierigkeiten Trotz geboten hat, die auf den übermäßigen Gebrauch des Paradoxon, sogar der Provokation zurückzuführen sind, die mein Buch kennzeichnet.
Der Umgang mit diesem aufs äußerste geschundenen Menschen war nicht einfach. Er klammerte sich an das Vorurteil, das er gegen diesen oder jenen hegte, hielt an seinem Argwohn fest, und dies um so starrer, als er eine krankhafte Angst davor hatte, verletzt zu werden. Alles verletzte ihn. Die geringste Taktlosigkeit, und war sie auch ungewollt, betrübte ihn unwiderruflich. Da er Überaufmerksam, extrem entgegenkommend war, erwartete er Ähnliches vom Gegenüber und verabscheute die Ungeniertheit, die bei den Parisern, Schriftstellern oder nicht, zum Umgang gehört. Einmal traf ich ihn ganz außer sich auf der Straße, fast verzweifelt, weil X., bei ihm zum Abendessen eingeladen, es nicht für nötig gehalten hatte, zu kommen. „Beruhigen Sie sich“, sagte ich ihm, „X. ist oft so, er ist wegen seiner Wurstigkeit bekannt. Welch’ ein Irrtum, daß Sie mit ihm gerechnet haben!“
Celan lebte damals sehr bescheiden und ohne Aussichten auf eine bessere Anstellung. Man kann sich ihn schlecht in einem Büro vorstellen. Wegen seiner Überempfindlichkeit hat er fast einmal eine seltene Gelegenheit verpaßt. Als ich ihn eines Tages besuchte, teilte ich ihm mit, die Stelle eines Deutschlektors an der Ecole Normale Supérieure sei frei und die Neuberufung stehe unmittelbar bevor. Ich versuchte Celan davon zu überzeugen, er müsse um jeden Preis bei jenem Germanisten vorsprechen, von dem alles abhing. Er antwortete, er würde nichts unternehmen, der besagte Professor ließe ihn links liegen, und er selber wolle sich keineswegs einer Absage aussetzen, die seine Meinung nach gewiß war. Jedes Insistieren war umsonst. Als ich wieder zu Hause war, schickte ich ihm einen Eilbrief, in dem ich ihn darauf hinwies, wie wahnwitzig es doch sei, eine solche Gelegenheit nicht zu ergreifen. Schließlich rief er doch den Professor an und die Geschichte war in einigen Minuten geregelt. „Ich habe mich bei ihm geirrt“, gestand er später.
Ich möchte nicht behaupten, daß er in jedem Menschen einen potentiellen Feind sah, aber es trifft zu, daß er in einer panischen Angst vor Enttäuschung und Betrug lebte. Seine Unfähigkeit zur inneren Distanzierung oder zum Zynismus hat sein Leben in einen Alptraum verwandelt. Niemals werde ich den Abend vergessen – wir waren bei ihm zu Hause −, als die Witwe eines Dichters, die aus literarischem Neid eine niederträchtige Kampagne gegen ihn in Frankreich und Deutschland angezettelt hatte, ihn beschuldigte, ihren Mann plagiiert zu haben. „Es gibt auf der ganzen Welt keinen unglücklicheren Menschen als mich!“ wiederholte Celan mehrmals. Der Stolz lindert nicht die Wut und noch weniger die Verzweiflung.
Etwas in ihm muß sehr früh gebrochen sein, schon lange bevor die Schrecknisse über ihn und die Seinigen gekommen sind. Ich erinnere mich an jenen Nachmittag in dem schönen Landhaus seiner Frau, 40 Kilometer von Paris entfernt. Es war ein herrlicher Tag. Alles lud zur Entspannung, zum Vergessen, zur Illusion ein. Celan, auf einem Liegestuhl, bemühte sich, fröhlich zu sein, es gelang ihm aber nicht. Er schaute betreten drein, wie ein Eindringling, als ob diese prachtvolle Gelassenheit nicht für ihn bestimmt sei. „Was suche ich eigentlich hier?“, dachte er vermutlich. Was suchte er tatsächlich in der Unberührtheit dieses Gartens, er, der schuldig an seinem Unglück war und irgendwie verdammt, nirgendwo seinen Platz zu finden? Es wäre gelogen, würde ich behaupten, daß ich ein wirkliches Unbehagen gespürt hätte, aber dennoch, alles bei meinem Gastgeber, sogar sein Lächeln, war geprägt von einer bestechenden Trauer und wie von der Vorahnung einer Nicht-Zukunft.
Von der Unvermeidbarkeit gezeichnet zu sein – ist das Auserwähltsein oder Fluch? Beides zugleich. Dieser Doppelaspekt bestimmt die Tragödie. Celan war eine tragische Gestalt, ein tragisches Wesen. Darum ist er für uns etwas mehr als ein Dichter.

E.M. Cioran, in: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 4, August 1989

Des verstorbenen Freundes gedenkend

– Wie ich Paul Celan lese. –

Ich habe nie über Paul Celan gesprochen. Aus Schamgefühl? Weil ich ihn nicht in seiner eigenen Sprache lesen kann? Und dennoch bin ich ihm in allem nahe.
Ich liebe den Menschen, der mein Freund war. Und unsere Bücher treffen sich gerade in dem, was sie voneinander scheidet.
Ein gleiches Fragen verbindet uns, ein gleiches verwundetes Wort.
Ich habe nie über Paul Celan geschrieben. Jetzt gehe ich das Wagnis ein; eine Entscheidung, die ich nicht alleine traf.
Das erste Mal über Paul Celan zu schreiben – für deutsche Leser – war verlockend.
Das erste Mal über Paul Celan zu schreiben und meinem Text den Bestimmungsort zu geben den seine Sprache, sein eigenes Wort erschloß, das hat mich „Ja“ sagen lassen; wie man zu sich selbst „Ja“ sagt, im Schweigen oder in der Einsamkeit. Aber auch des verlorenen Freundes gedenkend. So, als hätte ich ihn das erste Mal ruhig dorthin begleitet, wo wir nie gemeinsam eingedrungen waren, ins Innerste jener Sprache, mit der er so gerungen hat und die nicht die Sprache war, in der wir miteinander redeten.
Wen soll ich ansprechen, da der andere nicht mehr ist?
Die Stelle ist leer, wenn die Leere sie ausfüllt.
Die Stimme Paul Celans, der mir zu Hauses einige seiner Gedichte vorlas, ist nie verstummt. Noch jetzt kann ich sie hören, da ich, die Schreibfeder in der Hand, meinen Worten nachhorche, wie sie auf die seinen zugehen. Ich höre seine Worte in den meinen, wie man das Herzklopfen eines Menschen hört, den man nicht verlassen hat und der nunmehr im Schatten steht.
Diese Stimme steht im Zentrum meiner Gedichtlektüre; denn ich kann Paul Celan nur in Übersetzungen lesen. Aber die Hilfsmittel, derer ich mich dabei bediene – unterstützt von der unvergeßlichen Stimme des Dichters –, geben mir selten das Gefühl, ihn zu verraten.
Paul Celan war ein wunderbarer Übersetzer.
Einmal sagte ich ihm, es falle mir schwer, in den französischen Übersetzungen, die ich vor Augen hatte – im Jahr 1968 waren sie nicht sehr zahlreich –, die Gedichte wiederzuerkennen, die er mir vorlas. Er erwiderte, er sei mit diesen Übersetzungen insgesamt zufrieden.
„Die Übersetzung“, schreibt Philippe Soupault im Vorwort zum Prince Igor, „ist Verrat nur dann, wenn sie – wie die Fotografie – vorgibt, die Realität nachzustellen. Damit nimmt man dem Text schon im voraus jegliche Kontur, die Nebentöne, die Farben und vor allem den Rhythmus.“
Das ist wahr; was geschieht aber dann mit dem Originaltext?
Paul Celans Zufriedenheit mit den bereits veröffentlichten oder im Druck befindlichen Übersetzungen verwirrte mich. „Es läßt sich eben nicht besser machen“, präzisierte er. Redete er so, weil er im Grunde tiefer als jeder andere Schriftsteller um seine Unübersetzbarkeit wußte?
Hinter der Sprache von Paul Celan kann man den Widerhall einer anderen Sprache vernehmen.
Gleich uns Menschen – an der Grenze zwischen Licht und Schatten entlanggehend, um sie zu einer bestimmten Stunde des Tages zu überschreiten – bewegt und behauptet sich das Wort Celans an den Rändern zweier Sprachen von gleicher Statur: an der Sprache des Verzichts und an der Sprache der Hoffnung.
Sprach der Armut und Sprache der Fülle. Auf der einen Seite das Licht, auf der anderen die Finsternis. Wer aber könnte da unterscheiden, bei dem Ausmaß ihres wechselseitigen Durchdrungenseins?
Herrlicher Morgen oder trauriger Abend? Kein Morgen, kein Abend. Vielmehr – unausprechlicher Schmerz – das weite, öde, nebelverhangene Feld des beinahe Unsagbaren, außerhalb und innerhalb der Zeit. Kein Tag, keine Nacht. Vielmehr, im Gleichklang beider Stimmen, der unbegrenzte Raum, leer vom Zurückweichen der enteigneten Sprache, im Schoß der wiedergefundenen Sprache.
Als lasse sich das eine Wort nur auf den Trümmern des anderen errichten – in dessen Anwesenheit und Abwesenheit zugleich.
Staub. Staub.
Das Schweigen erlaubt ein Abhorchen des Wortes. Jeder Schriftsteller weiß das. Das Schweigen kann aber derart wachsen, daß die Worte nichts als dieses selbst ausdrücken.
Hat das Schweigen, das die Sprache zu erschüttern vermag, seine eigene Sprache, eine Sprache ohne Ursprung und Namen?
Unhörbare Sprache des Geheimnisses?
Diejenigen, die zum Schweigen verdammt worden sind, kennen diese Sprache am besten, wissen aber, daß es der Worte der gesprochenen Sprache bedarf, um sie zu verstehen.
Ununterbrochener Übergang: vom Schweigen zum Schweigen und vom Wort zum Schweigen.
Aber die Frage bleibt: Gründet die Sprache des Schweigens in der Absage an die Sprache oder in der Erinnerung an das erste Wort?
Wußten wir es nicht? Das aus Buchstaben und Lauten bestehende Wort bewahrt die Erinnerung an jenes Schulbuch – oder an irgendein anderes Buch –, das uns das Wort einst offenbart hat, indem sich das Wort dem Worte offenbarte. Es bewahrt auch die Erinnerung an all die Stimmen, die es im Laufe der Jahre – und der Jahrhunderte – ausgesprochen und verbreitet haben.
Wörter: entdeckt, weitergegeben, von fremden und vertrauten Händen, von fernen und nahen Stimmen; von Stimmen der Vergangenheit, sanften, grausamen, schrecklichen.
Ich weiß jetzt, daß es keine Geschichte des Wortes gibt. Aber es gibt eine Geschichte des Schweigens: Jedes einzelne Wort erzählt von ihr.
Die Worte sagen nichts als dieses Schweigen. Das ihre und das unsere.
Einen Schriftsteller befragen heißt die Worte in seinem Gedächtnis befragen, die Worte seines Schweigens; heißt, sich in ihre Vergangenheit als Wörter zu versenken – die Wörter sind älter als wir, und der Text ist alterslos.
Für Paul Celan war das Deutsche die Sprache, mit der er verschmolz; es war aber auch die Sprache, die ihm einst untersagt wurde von denen, die sich als ihre Beschützer aufspielten.
Die Sprache seines Stolzes und die seiner Demütigung. Hat man nicht mit den Worten seiner Untertänigkeit versucht, ihn von sich selbst wegzureißen und in die Einsamkeit und Fremde auszusetzen, wenn man ihn schon nicht sofort dem Tode übergeben konnte?
Es liegt etwas Paradoxes darin, sich plötzlich als ein Fremder in der Welt wiederzufinden und sich der Sprache des Landes, aus dem man verstoßen wurde, völlig anzuvertrauen, um sie für sich allein zurückzugewinnen.
Als gehörte die Sprache letztlich nur denen, die sie über alles lieben und sich für immer an sie gebunden wissen.
Befremdliche Leidenschaft, die ihre Kraft und Hartnäckigkeit aus sich selbst zieht.
Stéphane Mosès schreibt in seiner Analyse von Celans „Gespräch im Gebirg“, daß der Gebrauch jiddischer Ausdrücke in diesem Text als eine Herausforderung an den Henker zu lesen sei.
Ich glaube das nicht.
Die Herausforderung an den Henker liegt anderswo. Sie liegt in der Sprache seiner Dichtung, in einer Sprache, die Celan zu ihrem Gipfelpunkt geführt hat.
Den ständigen Kampf eines jeden Schriftstellers mit den Wörtern, denen das Persönlichste abgezwungen werden soll, hat wohl niemand so verzweifelt durchlebt wie Paul Celan, der ihn zweifach durchlebte.
Das Wort, das uns tötet, zu verherrlichen wissen. Das Wort, das uns rettet und uns verherrlicht, töten.
Diese Haßliebe zur deutschen Sprache hat ihn am Ende seines Lebens Gedichte schreiben lassen, an denen einzig der Riß lesbar bleibt.
Daher die Schwierigkeiten beim ersten Lesen dieser Texte.
In seiner frühen Lyrik läßt sich Celan von den Worten der Sprache seines Denkens und seines Atems tragen: von der Sprache seiner Seele.
Er braucht diese Sprache, um zu leben. Es ist ein geschriebenes Leben, geschrieben in der Sprache seines Stils, mit den Worten seines eigenen Lebens und des Todes – eines Wortes mehr.
In seiner späten Lyrik ist das Ringen mit dem Tod erbitterter als je zuvor. Inmitten seiner Liebe sterben.
Was zur Sprache drängt, zerstören, bevor es Sprache wird; als hätte nur das Schweigen Bürgerrecht erworben: das Schweigen vor und nach den Wörtern, zwischen den Wörtern, zwischen zwei Sprachen, gegeneinander aufgehetzt – und dennoch demselben Schicksal zugedacht.
Seine Dichtung war stets auf der Suche nach einer Wirklichkeit. Die Wirklichkeit einer Sprache? Das Wirkliche ist das Absolute.
Seinen Henkern im Namen der Sprache, die sie mit ihm teilen, trotzen und sie auf die Knie zwingen.
Darum ging es vor allem.
Wenn übersetzen immer verraten heißt, wie kann ich dann gestehen, daß ich um eines besseren Verständnisses willen den Weg des Verrats einschlug?
Aber ist nicht jede persönliche Lektüre an sich schon Verrat?
Unfähig, ihn auf deutsch zu lesen, lese ich Paul Celan in Übersetzungen: französischen, englischen oder italienischen. Alle sind annehmbar. Alle sind unzulänglich, ermöglichen jedoch ein besseres Verständnis des Originaltextes. Was der einen fehlt, hilft die andere genauer zu umreißen.
Ich lese diese Übersetzungen, ohne den deutschen Text je aus dem Auge zu verlieren. Ich versuche den Rhythmus, die Bewegung, die Musik, die Zäsur zu entdecken. Geleitet von der sicheren Stimme Paul Celans. War nicht er es, der mich mit dieser Art von Lektüre vertraut machte?
Alle mir bekannten Sprachen helfen mir, in seine mir unbekannte Sprache einzudringen. Über solch ungewöhnlichen Umweg gelange ich in die größte Nähe dieser Dichtung.
Habe ich Paul Celan jemals gelesen? Ich habe ihm lange zugehört. Ich höre ihm immer noch zu. Seine Bücher erneuern jedesmal unser Gespräch, an dessen Anfang ich mich nicht mehr erinnere, das aber seither durch nichts unterbrochen wurde.
Lautloses Gespräch, durch die Wörter hindurch, die leicht wie kühne, freie Vögel sind; im Himmel ist alles Gewicht der Welt.
Wörter: Steine, von schwermütigen Geistern auf den Marmor nichtexistenter Gräber gelegt; auf Erden ist aller Schmerz der Welt.
Wörter: sterbliche Überreste eines endlosen Schreckenstages, von dem nichts blieb als das unerträgliche Bild einer Rauchwolke, die sich, rosenfarben, über Millionen verbrannter Leichen erhebt.

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die Niemandsrose.

Edmond Jabès, aus Edmond Jabès: Die Schrift der Wüste, Merve Verlag, 1989
Aus dem Französischen übersetzt von Elias Torra

 

Walter Fabian Schmid: Das Scheitern des zersungenen Orpheus. Lied und Gesang bei Paul Celan

 

EPITAPH FÜR CELAN

Wetterbrösel, Blutwolken
Widerhaken im Sterbebaum

damals: Gasverbundröhren

heute: die Tropen der Tropen

heute: niemandes Nadelöhr.

Armin Ayren

SILBENSPRUNG

Angstüberholender
Blick in die Zukunft.

Silbensprung
von Wort zu Wort

bis ins Verstummen
von Celan

Wolfgang Eschker

KLAGE UM PAUL CELAN
(Zum Tod meines Freundes in Paris)

aaaSetz deine Fahne auf Halbmast
aaaErinnerung
aaaAuf Halbmast
aaaFür jetzt und immer
aaaP. C.

Tage aus Sisal Tage aus Nylon
Einer aber spann Seide spann Seide
Dünn war der Faden lang war der Faden
Stark war der Faden schwach war der Faden
Daran hing ein schwarzes Gewicht.
Tonnen aus Rauch Rauch aus Blut
Lichterne Lohe lohend Gelichter
Überall Lager überall Treppen
überall Raupen überall Seide
Israel überall
Einer wickelte ab den Faden
War ein Cocon aus Schmerzen aus Schmerzen
Wundes Innen wehes Außen
Abgeschnitten
Abgeschnitten

Arno Reinfrank

PAUL CELAN

Vom Muster-Rotkäppchen ein Extrakt

Pfeifen Husten Tapsen Gammeln Stampfen Schnalzen
Rümpfen Knicken Bündeln Hetzen Kriechen Hocken
Drücken Röcheln Klopfen Klöppeln Stupsen Stöckeln
Blödeln Japsen Kreischen Blubbern Grabschen
Wimmern Heulen Boxen Suchen Finden
Hasten Haschen Häschen huschen

Peter Wawerzinek 

 

Paul Celan liest Gedichte in Jerusalem am 9.10.1969

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + KLG
Georg-Büchner-Preis
shi 詩 yan 言 kou 口
Nachruf auf Paul Celan: Neue Literatur



Paul Celans Todesfuge interpretiert von Diamanda Galas im Teatro Albeniz, Madrid, 15.10.2008.

Keine Antworten : Paul Celan: Ausgewählte Gedichte”

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