Ossip Mandelstam: Der Stein

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Ossip Mandelstam: Der Stein

Mandelstam-Der Stein

UND SPRECHT MIR NICHT von Ewigkeit
Kein Raum für sie hier, kein Wohin.
Doch wird sie mir wohl eh verzeihn
Daß ich so liebend – sorglos bin?

Ich hör sie wachsen und ich höre
Wie sie als Welle nachthin rollt.
Doch wirds bezahlen, zahlt es teuer
Wer ihr auch nur zu nahe kommt.

Dem leisen Nachhalll dieses Rauschens
Lausch ich nur aus der Ferne – froh:
Den schäumenden Koloß, ich tausch ihn
Für das, was klein ist, nichtig, floh…

 

 

 

Schwere Leichtheit (Das Wort und der Stein)

I
Wer meinen könnte, Ossip Mandelstam (1891–1938) sei mit seinen hellhörigen Gedichten aus der Zeit um die Oktoberrevolution und seinen mutigen Texten gegen Stalin zum bedeutenden Lyriker geworden, der sieht sich von diesen frühen Gedichten schroff widerlegt.
Es ist nicht nötig, Mandelstam an einer politischen Rolle festzumachen – er war zuallererst und immer ein großer Lyriker. Joseph Brodsky hat sehr eindrücklich festgehalten, Mandelstam sei nicht bestimmter politischer Anschauungen wegen verfolgt und schließlich beseitigt worden, sondern aufgrund seiner beängstigenden „geistigen Autonomie“ und seines „sprachlichen Ungehorsams“.

Es war die ungeheure lyrische Intensität der Dichtung Mandelstams, die ihn von seinen Zeitgenossen absonderte. (Joseph Brodsky)

Mandelstam hat weder die Oktoberrevolution noch Stalin gebraucht, um seine Stimme zu finden. Sämtliche im vorliegenden Band abgedruckten Gedichte fallen zeitlich in die Schaffensperiode vor der Revolution, in die Jahre 1908 bis 1915. Mandelstam hat sie im Alter von 17 bis 24 Jahren geschrieben.
Schon sein erstes Gedichtbuch Der Stein (1913, erweitert 1916) erregte im literarischen Petersburg Aufsehen. Der jugendliche Autor jenes schmalen Bändchens hatte bereits seine Westeuropareisen absolviert: 1907/1908 war er; für acht Monate in Paris (mit anschließender Italienreise), 1909/1910 in Heidelberg, 1910 für kurze Zeit in Berlin. Da ist die Liste auch schon zu Ende: Mandelstam wird Rußland und später die Sowjetunion nicht mehr verlassen (alle späteren Reisen verlaufen „innerhalb“, zwischen der jeweiligen Hauptstadt, der Krim und dem Kaukasus).
Als noch nicht einmal Zwanzigjähriger kehrt dieser Westeuropareisende am 15. Oktober 1910 nach Petersburg zurück. Im August waren dort in der Kunstzeitschrift Apollon seine ersten gedruckten Gedichte zu finden gewesen. Sogleich sucht er Anschluß ans literarische Zentrum der damaligen Epoche: er besucht die Lesungen und Diskussionsabende im „Turm“ des Meisters und Denkers der Petersburger Symbolisten, Wjatscheslaw Iwanow (1866–1949). Doch kurz darauf kommt es bereits zum Eklat mit den Symbolisten, als am 13. April 1911 Nikolaj Gumiljow sein Poem „Der verlorene Sohn“ vorträgt und vom „Meister“ Iwanow heftig gerügt wird. Dieses Unverständnis führte zum Auszug der jüngeren Dichter, zu Gumiljows Gründung der Dichtergilde (Cech Poetov) und schließlich zur Proklamation des Akmeismus am 12. März 1912.
Der russische Symbolismus war ganz gewiß nicht ohne Verdienste gewesen, und Mandelstam selber notierte Jahre später, 1924, jenseits all der Manifeste und Polemiken: die ganze moderne russische Dichtung sei „aus dem Schoße des Symbolismus hervorgegangen“. Man verdankte ihm den Anschluß an die europäische Dichtung, die Offenbarung, welche die Namen Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire und Paul Verlaine trug, sowie – das ab 1892 auch in Rußland sich manifestierende neue Bewußtsein des dichterischen Wortes (nach der von der Prosa beherrschten zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts).
Doch diese wort- und gedankenmächtige Bewegung war zum Zeitpunkt der Rückkehr Mandelstams nach Petersburg ein bereits gealtertes Phänomen, hatte sich gegen 1910 allmählich selber zur Erschöpfung gebracht – durch ihre mystisch-entrückte Dichtung, ihr Denken in Symbolen und vagen Analogien, ihre Jenseitsbezogenheit, ihre religiösen Spekulationen (Theosophie, Okkultismus).
Die um 1910 neu auftauchenden russischen Dichter mußten sich der Überwindung des Symbolismus verschreiben, wollten sie nicht in der Reproduktion von Schablonen und Worthülsen verharren.
1910 erschien in der im Vorjahr gegründeten Zeitschrift Apollon Michail Kusmins wegbereitender Essay „Über die herrliche Klarheit“ (Kusmin selber hielt sich später vom Akmeismus allerdings fern – er soll die spöttisch gemeinte Etikette „Adamisten“ für die Jünger des Akmeismus erfunden haben, welche die letzteren jedoch als durchaus zutreffend akzeptierten). Übrigens war bereits der Name jener Zeitschrift ein Programm: weg von allen symbolistischen Nebeln und hin zu „apollinischer“ Klarheit. Auch der eigenwillige Spätsymbolist und von den Akmeisten hochgeschätzte Innokentij Annenskij lieh – noch in seinem Todesjahr 1909 – dem neuen Organ seine Feder.
Von diesen Wegbereitern zu den Rivalen: tatsächlich hatten die Akmeisten bei der Überwindung des Symbolismus schon sehr bald eine bedeutende, sich weitaus radikaler gebärdende Konkurrenz – die Gruppe der Futuristen (Chlebnikow, Majakowskij, Burljuk, Krutschonych u.a.) pflegte den kulturrevolutionären Gestus, verfocht den Neubeginn beim Nullpunkt und fegte erst einmal die gesamte Tradition von Bord des „Schiffes der Gegenwart“ (1912 in ihrem Manifest „Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“).
Die Akmeisten (Gumiljow, Achmatowa, Mandelstam, Gorodezkij, Losinskij, Narbut, G. Iwanow, Senkewitsch u.a.) waren weit entfernt von dieser kulturrevolutionären Radikalität und beriefen sich ganz bewußt auf Vorläufer und Verbündete in der weltliterarischen Tradition, verwarfen diese keineswegs, sondern betrachteten sie als ihr Fundament, auf dem das Neue erst entstehen könne.
Was bedeutet Akmeismus? Der Name leitet sich vom griechischen „Akme“ ab (Spitze, Höhepunkt, Blüte, Reife). Und was hatten die jungen Akmeisten dem Symbolismus entgegenzusetzen? Eine Rückkehr zum Irdischen, Organischen, Konkreten, zum plastisch-dreidimensionalen Gegenstand, zum Prinzip der Identität, zur kunstvollen Genauigkeit des Handwerks und zur besagten „apollinischen“ Klarheit – sowie nicht zuletzt zu einer Bejahung dieser Welt, als der einzigen, die dem Menschen und Dichter zugänglich sei.
1913 erschienen in der Januarnummer (Nr. I) der Zeitschrift Apollon zwei Manifeste zur Verkündung dieses Programms. Als Autoren zeichneten Nikolaj Gumiljow und Sergej Gorodezkij.
Ossip Mandelstams Manifest „Der Morgen des Akmeismus“ – gedanklich schärfer, origineller und dichter als die Texte seiner älteren Kollegen – wurde aus unbekannten Gründen erst 1919 gedruckt, ist aber zweifellos 1912/1913 im Umkreis der andern Manifeste entstanden. Von ihm soll noch die Rede sein.

II
Eine Epoche des Umbruchs, ein Gewirr von literarischen Gruppierungen. Es geht hier gewiß nicht darum, Mandelstam auf einen dieser Ismen festzulegen.

Das Weltgefühl ist für den Künstler nur Werkzeug und Mittel, wie etwa der Hammer in den Händen des Maurers, und das einzig Reale ist das Werk selbst. („Der Morgen des Akmeismus“)

Dennoch ist es nicht unnütz zu wissen, daß sich Mandelstam immer zum Akmeismus als zu einer „moralischen Kraft“ bekannte und sich auch in späteren Jahren der Gefährdung nie von ihm lossagen mochte. Der Akmeismus ist insofern beachtenswert, als aus ihm drei Dichter hervorgegangen sind, die in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts einen bedeutenden Rang einnehmen und die das Schicksal dieser Poesie bis zum tragischen Ende zu teilen gewillt waren. Gumiljow wurde schon 1921 erschossen, Mandelstam starb 1938 in einem der stalinschen Zwangsarbeitslager, Anna Achmatowa wurde mit den schlimmsten Demütigungen bedacht, mit der wiederholten „stellvertretenden“ Inhaftierung ihres Sohnes terrorisiert – man denke an ihr „Requiem“. Soviel zum späteren Schicksal dieser Akmeisten.
Der frühe Werdegang des bedeutendsten unter ihnen ist im vorliegenden Band dokumentiert. Mandelstams erstes Gedichtgefäß Der Stein zeigt seine Herkunft vom russischen Symbolismus und seine zunächst allmähliche, dann entschiedene Befreiung von ihm.
Gewiß jedoch ist die Welt des frühesten Mandelstam (1908–1911) noch nicht die sinnerfüllte Welt des vom Kult des Bauens, vom Kult der schöpferischen Tätigkeit durchdrungenen Akmeisten. Es ist eine von der Leere regierte Welt („Und deine Welt, die schmerzend fremde, / Du Leere, ich empfange sie“, 1910), eine umrißhafte Welt der Schatten, von großer Zerbrechlichkeit und entmutigender Vergänglichkeit, und die oft wiederkehrende Trauer ist das bestimmende Gefühl.
Immer wieder spricht dieses Ich von seinem Wunsch nach der ursprünglichen Stille, nach dem Stummsein, dem Schweigen. Etwa im Gedicht „Silentium“ von 1910, wo der jugendliche Mandelstam einen doppelten Dialog führt mit zweien für seine früheste Lyrik zentralen Vorläufern: einerseits mit dem philosophischen russischen Dichter Fjodor Tjutschew (1803–1873) und dessen Gedicht „Silentium“ von 1833 („Lob des Schweigens, des Unausgesprochenen“), andererseits mit dem Franzosen Paul Verlaine (1844–1896) und dessen Forderung „De la musique avant toute chose“ aus dem Programmgedicht „Art poétique“ von 1874. Und Mandelstam darauf, sehr eindringlich:

Du bleib der Schaum, o Aphrodite,
Du Wort, kehr um – in die Musik…

Diese früheste Lyrik sucht einen Ausweg aus der Trauer – durch den Rückzug auf das Kindliche, Kleine, Zierliche, ja zuweilen „Spielzeughafte“:

Kinderbücher, nur sie noch zu lieben,
Nichts als kindliche Träume zu sehn,
Alles Große weit weg von sich schieben,
Aus der Trauer, der tiefen, aufstehn
(1908).

Kindlichkeit als ein Keim der Revolte gegen den altväterischen, prophetisch-erhabenen, sich so „erwachsen“ gebenden Symbolismus?
Alles Behindernde, über kultivierte Gelehrsamkeit und Geschwätzigkeit werden verworfen („Nicht ein Wort ist zu verlieren, / Nichts zu lehren weit und breit“), zugunsten der ursprünglichen Tierseele aufgegeben („Schön die Seele, Trauer spürend / Tier ist sie und Dunkelheit“)…
Beide Grundzüge – Kindlichkeit und Tierseele – werden ein paar Jahre später in Nikolaj Gumiljows Manifest von 1913 wichtige Elemente des akmeistischen Denkens abgeben:

Als Adamisten sind wir ein wenig wie die Tiere des Waldes und würden auf keinen Fall das, was in uns an Tierischem angelegt ist, im Austausch für die Neurasthenie [der Symbolisten, RD] hergeben. […] Ein kindlich-weises, bis zum Schmerz süßes Gefühl der eigenen Unwissenheit, das ist es, was das Unbekannte in uns hervorruft.

Wohl sind in diesen frühesten Gedichten so manche Keime der späteren Auflehnung auszumachen – doch noch keine wirkliche Antwort auf Trauer und Leere. Erst das Jahr 1912 wird Antworten zeitigen.
Zum Verständnis von Mandelstams „Ausweg aus der Trauer“ und seinem Weg zum Akmeismus sind die drei „Übergangs“-Sonette des Jahres 1912 höchst aufschlußreich: „Der Fußgänger“; „Kasino“; „Mit einem Fallen geht die Angst vereint“.
Ist dieser „Fußgänger“ noch immer beherrscht von einem „Horror vacui“, von der Angst vor leeren Räumen (die Musik, dieses bevorzugte Medium der Symbolisten, vermag längst keine Rettung mehr zu gewähren), so liebt er doch bereits Türme, vom Menschen geschaffene Bauten. In Kasino vollzieht sich – zunächst zögernd – die Hinwendung zum Planeten Erde, zu einfachen, konkreten, betastbaren Gegenständen, die Halt geben, Welt versprechen: Lichtstrahl, Tischtuch, Weinglas, Möwe. Der Möwenflügel am Schluß ist nicht mehr (wie bei den Symbolisten) Symbol für die Reise in höhere, übersinnliche Welten, sondern Instrument eines selbstbewußten Aufschwungs mit freudig erkannter eigener Kraft.
Das dritte Sonett schließlich spricht von hoch uns zugeworfenen Steinen. Der Stein als Vor-wurf, als Herausforderung, als schlummernder Sinn, der geweckt werden will. Wie kann darauf geantwortet werden?
Mandelstams Manifest „Der Morgen des Akmeismus“ (1912) ist aufschlußreich. Noch einmal kommt der philosophischen Lyrik Fjodor Tjutschews (hier seinem Gedicht „Probleme“ von 1833) eine kapitale Rolle zu:

Der Stein Tjutschews jedoch, der „vom Berge herabgerollt war und ins Tal zu liegen kam, durch das eigene Gewicht losgerissen oder von sinnender Hand hinabgeworfen“ – dieser Stein ist das Wort. Die Stimme der Materie erklingt in diesem unerwarteten Herabfallen wie klar artikulierte Rede. Auf diese Herausforderung kann nur mit der Architektur geantwortet werden. Die Akmeisten heben den geheimnisvollen Tjutschewschen Stein mit Verehrung auf und setzen ihn ins Fundament ihres eigenen Gebäudes.
Der Stein dürstete gleichsam nach einem anderen Dasein.
Er selbst entdeckte die in ihm verborgene potentielle Fähigkeit zur Dynamik – und bat gleichsam darum, in freudiger Wechselwirkung mit seinesgleichen am „Kreuzgewölbe“ teilzuhaben.

Hier ist auch das Rätsel von Mandelstams Gedichtband-Titel aufgeklärt. Der Stein (russisch „kamen’“, und ein Anagramm des Gruppennamens „Akme“ – „Spitze, Blüte, Reife“) ist das Wort. Das Wort, das geweckt werden will. Nicht der von den Symbolisten gehätschelte geschliffene Edelstein, sondern die schlichteste Materie, der zum Bauen bestimmte Stein.
Keinesfalls will Mandelstam mit diesem erratischen kühlen Titel Der Stein eine wie immer geartete Ewigkeit beschwören. Ein Grundzug der Gedichtsammlung Der Stein ist gerade eine Revolte gegen die Ewigkeit mitsamt ihren Aushängeschildern: dem Mond und den Sternen. In dem Gedicht „Nein, nicht den Mond, ein helles Zifferblatt“ (1912), in dem Mandelstams Dichterkollege Nikolaj Gumiljow den eigentlichen Wendepunkt zwischen Symbolismus und Akmeismus erkannte, geht die Ablehnung von Mond und Sternen Hand in Hand mit der Ablehnung der Ewigkeit. Die Ablehnung von Mondgeleuchte und Sterngeflimmer ist ein akmeistisches Bekenntnis zum „Hier und Jetzt“ (das „Zifferblatt!“).
Keine Chiffre für die Ewigkeit, sondern potentielle Fähigkeit zur Dynamik, bedeutsam nur als Vorwurf, der eine Antwort will – in der Hand des Dichter-Baumeisters. Mandelstams Manifest kreist denn um den Kult des Bauens, des menschlichen Schöpfertums – zur Überwindung der Leere:

Der Akmeismus ist für diejenigen bestimmt, die, vom Geiste des Bauens gepackt, sich nicht kleinmütig von ihrer eigenen Schwere lossagen, sondern sie freudig annehmen, um die in ihr schlummernden Kräfte aufzuerwecken und architektonisch zu nutzen. Der Baumeister spricht: ich baue, also bin ich im Recht. […] wir führen in die Beziehungen der Wörter die Gotik ein […].
Welcher Verrückte wäre bereit, den Bau zu beginnen, wenn er nicht an die Realität des Materials glaubt, dessen Widerstand er überwinden muß. Der Pflasterstein verwandelt sich in den Händen des Baumeisters zu Substanz, und derjenige ist nicht zum Bauen geboren, für den der Klang des Meißels, der den Stein beschlägt, nicht ein metaphysischer Beweis ist.
[…]
Bauen bedeutet – gegen die Leere kämpfen, den Raum hypnotisieren. Der gute Pfeil des gotischen Glockenturmes ist zornig, denn sein ganzer Sinn besteht darin, den Himmel zu durchstechen, ihm seine Leere vorzuwerfen.

Wie eine Illustration des Manifestes mutet das Gedicht „Notre-Dame“ (1912) an. Ein Gedicht von kühler Rationalität. Notre-Dame (Gebäude und Gedicht) ist der bereits bezwungene Raum, auferweckter Stein (auferwecktes Wort), Zeugnis gestaltender Intelligenz, Sinnfülle, Bejahung, Triumph des Menschen (sei er Handwerker, Architekt oder Dichter). Im Bau ist die Angst überwunden.

III
Mandelstams Akmeismus wäre seltsam karg und kühl, wäre er bei diesen stolzen Architekturgedichten („Notre-Dame“, „Hagia Sophia“, „Die Admiralität“) stehengeblieben. In „Notre-Dame“ lautete das Programm:

… aus trüber Schwere
Werd ich, auch ich, sie schaffen – Schönheit und Gestalt.

Mandelstam tut darauf den Schritt zur Welt. Die akmeistische Hinwendung zum Planeten Erde (Gorodezkij) besagt auch die Annahme des modernen Lebens. Die Phänomene der Moderne werden im Stein von einem neugierigen, witzigen, ironischen Mandelstam in seine Gedichtwelt aufgenommen, sei es das Stummfilmkino, der moderne Tourismus, die Sportart Tennis oder ganz einfach das göttliche Eis (gemeint ist Speiseeis, Eiscreme)…
Im „Kino“-Gedicht parodiert er diese neue Kunst in Kinderschuhen, deren holzschnitthafte Melodramatik, eine sprunghafte Handlungsart, das Zirpen des Zelluloids, das rasende Klavier. Im „Amerikanermädchen“ zeigt er die Verulkung des modernen Tourismus, der Oberflächlichkeit des Reisens im 20. Jahrhundert, in „Tennis“ porträtiert er mit offensichtlichem Schalk die neuen Athleten. Die Lyra, dieses göttliche Musikinstrument der Antike, Attribut des Apoll, sieht sich plötzlich dem „Racket“ gegenüber, dem simplen und robusten Sportartikel. Doch auch Mandelstams literarische „Gegner“ sollen von der Ironie etwas abbekommen: daß er noch im hin- und herfliegenden Tennisball einen „magischen Köder“, einen „Zauberwink“ erblicken will, ist nicht eine Huldigung an die todernsten Symbolisten (die waren allen möglichen geheimen Zeichen und Zauberwinken auf der Spur, die stets auf eine übersinnliche, verborgene, jenseitige Wirklichkeit zu verweisen hatten) – sondern schlicht die Frechheit eines Zweiundzwanzigjährigen.
Spürbar ist da eine neu gewonnene Freiheit – Freiheit von weltanschaulichen, stilistischen, thematischen Zwängen. Hier herrscht jene helle Ironie, die Gumiljow in seinem Manifest gefordert hat. Nun hat Mandelstam die Erhabenheit der gotischen Kathedralen hinter sich und verwirklicht deren scheinbare Schwerelosigkeit, gelangt von der trüben Schwere nicht mehr nur zum Schönen, sondern auch zum Leichten und Leichtesten…
Einen bezaubernden Höhepunkt im Stein bildet jene Hymne auf das göttliche Eis: das Eiscreme-Gedicht. Hier trifft Triviales auf Sakrales, betont Umgangssprachliches auf Einsprengsel von äußerst archaischem, kirchenslawischem Wortschatz. Von Eiswaffeln ist da die Rede, und von Göttern… Das „Tennis“-Gedicht sprang – und das hat es wohl dem Tennisball abgeschaut – zwischen Antike und Moderne recht ungezwungen hin und her, im „Fußball“-Gedicht ist nie ganz klar, ob da noch von der Sportart oder nur von Giorgiones Gemälde Judith und Holofernes die Rede ist.
Modern ist in diesem Abschnitt des „Steins“ nicht sosehr das Auftauchen neuer Gegenstände (Eiscreme, Kino, Tennis, Tourismus etc.), als das große Nebeneinander von Feierlichkeit und Vulgarität, von Pathos und Ironie, von Alltäglich-Konkretem und kulturgeschichtlich Bedeutsamem. Mandelstam wird immer wieder in seinem Stein die grellsten Kontraste verweben, das Familiäre neben das Erhabene, das Gepriesene neben das Verulkte rücken.
Wie sein verbannter Ovid in dem Gedicht „Von alten, rauhen Zeiten sprechen“ will er „Rom und den Schnee“ vereinen, die ewige Stadt und das unendlich Unewige, Leichte, Flüchtige, Schnell-Wegschmelzende.
Da werden Grenzen abgeschafft, weit auseinanderliegende Räume durchdringen sich, einander fremde Epochen grüßen sich, die verschiedensten literarischen Persönlichkeiten geben sich in Mandelstams Stein ein Stelldichein. Wer spricht aus wessen Munde? Die gegenseitige Durchdringung der Bewußtseinsinstanzen ist eines der Mandelstamschen Geheimnisse und ein wichtiges Merkmal seiner „klassischen Modernität“. Hier taucht Homer auf, Poe, Verlaine, Dickens, Publius Ovidius Naso, Macphersons Ossian, Racine, Euripides und viele andere mehr.

Denn ich erhielt ein Erbe, selig-reiches:
Von fremden Sängern irre Träumerei…

Ungezwungene Anverwandlung, doch keine Bildungskünstelei. Schon früh zeigt sich Mandelstams Lust an der Kultur, die nicht engstirnig auf das Hohe und Erhabene aus ist, sondern durchaus die Grenze zwischen Sublimem und Trivialem in Frage stellt, die Grenze zwischen Kunst und Alltag.
An nicht unbedeutenden Stellen in Mandelstams Stein wirkt ein städtisches Alltagsleben mit seinem unscheinbaren Personal: Fußgänger, Pförtner, Hausknechte, Kutscher etc. Das Gedicht „Walküren im Fluge“ etwa läßt eine Evokation der Wagner-Oper erwarten, doch da erscheinen einzig Außenstehende: Lakaien, die sich draußen auf den Marmortreppen langweilen, mit Pelzen über dem Arm auf ihre Herren wartend, dann die frierenden Kutscher, die draußen vor der Oper um ein Feuer tanzen. Noch nie wurde Wagnerscher Pomp auf so kleinem Raum aus den Angeln gehoben.
Wie kein zweiter hat Mandelstam dem akmeistischen Respekt vor dem Eigenwert jeder Erscheinung Ausdruck verliehen (Alle Phänomene sind Brüder, schreibt Gumiljow in seinem Manifest des Akmeismus).
Mandelstams Akmeismus ist letztlich eine Lebens-Kunst, die alle Kunst ins Leben, in den Alltag hereinholt und das schlichte Dasein als Kunstwerk gestalten will. Man tut gut daran, für die Lektüre von Mandelstams ganzem Lebens-Werk den sehr früh, 1912 im Manifest „Der Morgen des Akmeismus“ formulierten Vitalismus im Gedächtnis zu behalten:

Liebt die Existenz des Dinges mehr als das Ding an sich und euer eigenes Dasein mehr als euch selbst – dies ist das höchste Gebot des Akmeismus.

IV
Inzwischen jedoch ist diese Überwindung der trüben Schwere, diese schwer errungene Leichtheit an ihre Grenzen gestoßen, in dem Gedicht „Vom leichten Leben waren wir halb verrückt“ (November 1913). Mandelstam gibt da Einblick in die Petersburger Bohème vor dem Ersten Weltkrieg, in den Rausch des Avantgarde-Wirbels, der leichtsinnigen Euphorie rund um die 1912/13 hoch im Kurs stehende Künstlerkneipe Der streunende Hund, Bohème-Gehabe und weltmännisches Getue in diesem Zeitalter der Ungeduld, wie es von Mandelstam in „American Bar“ spöttisch persifliert wird:

Das Licht der Sonne – nie genügt es.
Zu träge der Planeten Bahn!

Dieses leichte Leben also spürt seine Grenzen, und:

Wir warten auf den Tod, den Märchenwolf.

Der Katzenjammer, der Überdruß an allem Leichtsinn läßt nicht lange auf sich warten:

Die Luft – vertrunken, und das Brot vergiftet.
Und diese Wunden heilen: hart.
Die Schwermut Josephs in Ägypten –
Genauso bittre Gegenwart.

Die neu gewonnene Freiheit und Leichtheit drohte schal und hohl zu werden, und Mandelstam sucht der Freiheit einen neuen Sinn und findet ihn (Der Stein hält so viele Überraschungen bereit) – im Katholizismus, in Rom als dem Zentrum eines Glaubens. Eine ganze Reihe von Gedichten aus den Jahren 1913 bis 1915 zeigen die Faszination des päpstlichen Rom:

Hier stehe ich – ich kann nicht anders; Komm sprich mit mir von Rom – der Wunderstadt; Enzyklika; Der Pilgerstab; Der Abbé; Da hing der Opferkelch wie eine Sonne golden.

Mandelstam steht in dieser Phase unter dem Einfluß des westlich orientierten, vom römischen Katholizismus und dessen Papsttum faszinierten russischen Philosophen Pjotr Tschaadajew (1794–1856), über den er 1914/15 einen Essay schreibt. Was Tschaadajew im Westen, und Mandelstam bei Tschaadajew sucht, ist die Einheit, die Geschlossenheit der Weltanschauung. Zum Verständnis dieser „katholischen Phase“ ist es nützlich, sich die in der autobiographischen Prosa „Das Rauschen der Zeit“ geschilderte Begeisterung des jugendlichen Mandelstam für den Marxismus und die sozial-revolutionäre Partei in Erinnerung zu rufen: sie zeigte bereits die Suche nach dem starken und harmonisch-strengen Weltgefühl, den Durst nach Einheit und Überschaubarkeit, den Versuch einer Flucht aus dem als verwirrend-fremd und feindlich empfundenen „jüdischen Chaos“ der Welt seines Vaters (1929/30 jedoch, in der Vierten Prosa, wird sich Mandelstam sehr bestimmt auf seine jüdischen Ursprünge besinnen).
Die „katholische Phase“ entsprach einer Notwendigkeit – Mandelstam jedoch auf einen bestimmten Glauben festzulegen, hieße seine Bedeutung zu schmälern, das wahre Anliegen seines Werkes zu verkennen: das tiefe Anliegen nämlich, sämtliche europäisch-abendländischen Kultur- und Glaubenselemente (Hellas, Rom, Judentum, Christentum) in sich aufzunehmen und sie zu einer poetischen Synthese zu begleiten. Mandelstam wird sich von keiner seiner Etappen lossagen: er läßt sie immer wieder neu sich durchdringen und sich gegenseitig bereichern. Sein wahres Talent ist seine Freiheit im Umgang mit ihnen.
So hält denn bereits der Essay über Tschaadajew dessen „Rückkehr nach Rußland“ fest:

Tschaadajew war der erste Russe, der wahrhaftig, mit seinen Ideen, im Westen geweilt und den Rückweg gefunden hat.

Auch Mandelstam fand 1915 den Weg zurück. Bereits in dem Gedicht „Die Namen blühender Städte“ stößt die Rom-Begeisterung an ihre Grenzen, wird aus ihr ein Humanismus:

Nicht Rom, die Stadt, lebt fort durch all die Zeiten,
Es lebt der Mensch, als Ort im All.

Und das Gedicht „Einer unerhörten Freiheit“ (1915) scheint auch den Abschied von der „katholischen Phase“ zu bedeuten.
Der Stein ist das Buch des Auswegs aus der Trauer, das Buch der Faszinationen – und der Befreiungen. Diese Freiheit findet sich denn immer wieder thematisiert, sei es die stille Freiheit von 1908, sei es die unerhörte von 1915. Freiheit – auch von sich selbst, von dem, was sonst als privilegiertes Territorium des Lyrikers gilt: das Ich. Und zwar schon sehr früh, 1911:

O du Wind des Orpheus, du großer,
Du ziehst meerwärts, hin in sein Licht,
Eine unerschaffene Welt liebkosend
Vergaß ich das unnütze „Ich“…

V
Mag hier die Freiheit des Gesangs gefeiert werden, einmal im Mythos von Orpheus, dem Urbild des Dichters und Sängers, ein andermal höchst eigenwillig in der Beduinenpoesie (in dem Gedicht: „Die Luft – vertrunken“) – den Stein als „reinen Gesang“ oder „reine Poesie“ zu deuten, bedeutet ebenso: in die Irre gehen. Zu hellhörig ist diese Dichtung für ihre Umgebung, ihre Zeit, unser Jahrhundert. Selbst in einem scheinbar so leichtsinnigen Gedicht wie „Tennis“ (1913) klingt kühle Zeit- und Zivilisationskritik an:

Mailuft. Fetzen von Gewitterwolken.
Totes Grün welkt vor sich hin.
Hupen jetzt, Motorenrollen –
Flieder riecht hier nach Benzin.

Benzingeruch atmet auch der von Alexander Puschkin ererbte, als Figur des 20. Jahrhunderts (und „Alter ego“ Mandelstams) beanspruchte Sonderling Jewgenij in den aus visionären Kontrasten gewobenen „Petersburger Strophen“ von 1913.
Und dann der Erste Weltkrieg… Nichts könnte Mandelstams pazifistische Haltung (die er in der Tristia-Sammlung, im Gedicht „Tierschau“ ausführen wird) genauer ausdrücken als der Schlußvers des Architektur- und Antikriegsgedichtes „Reims und Köln“:

Was habt in Reims ihr meinem Bruder angetan!

Mandelstams Bekenntnis gilt schon in dieser frühen Schaffensperiode einem brüderlichen, einigen Europa:

O Europa du, du neues Hellas.

Hellhörig ist Mandelstam für die unterirdischen Strömungen der Geschichte, hellhörig für Rußlands Schicksal:

Ein Panzerschiff im Dock – gleich ungeheuer
Schläft Rußland seinen schweren Schlaf

(1913 in den „Petersburger Strophen“).

Sein Erwachen scheint da schon nicht mehr allzu fern…
Hellhörig, feinhörig, ja: denn die Wahrnehmung der Zeit ist bei Mandelstam mit dem Gehöreindruck verbunden (seiner autobiographischen Prosa wird er den Titel „Das Rauschen der Zeit“ geben, und in dem Gedicht „Von alten, rauhen Zeiten“ sind es die aufschlagenden Pferdehufe, welche ihm von archaischen Zeiten sprechen).
Auch Mandelstams verbannter Ovid (in dem Gedicht „Die Pferdeherden“, 1915) hört Jahre rollen, „wie ein großer Apfel rollt“. Überhaupt kann es nachdenklich stimmen, wenn man schon 1914 und 1915 Ovid in Mandelstams Gedichten auftauchen sieht, die Figur des Exils („Von alten, rauhen Zeiten“; „Die Pferdeherden“; „Ein Greis“, „und bittrer Unmut“) – schon im Stein, noch vor der Revolution, Jahre vor dem berühmten Tristia-Gedicht von 1918:

Ich lernte Abschied: eine Wissenschaft,
In Klagen – nachts – von unbedecktem Haar.

Mandelstams folgende Gedichtsammlung wird 1922 in Berlin erscheinen, unter dem Ovidschen Titel Tristia. Die Ovid-Gedichte im Stein weisen auf diesen Band voraus. Auch das letzte Gedicht des Steins, das um Racines Phädra-Tragödie kreist, weist voraus auf die Figur der Schuld, auf die dunkle Phädra-Gestalt in Tristia, auf die Vorahnungen einer Apokalypse der Kunst. In jenem letzten Gedicht ist von Schakalen die Rede, die kommen werden, die Muse zu zerfleischen…
So ist Der Stein nach dem „Ausweg aus der Trauer“, nach dem Weg von der trüben Schwere zur Schönheit, zur hellen Leichtheit und Ironie auf neue Art schwergeworden – an Vorahnungen, Vorausnahmen des eigenen Weges. Der Stein hat da bereits ein neues Gewicht.

Ralph Dutli, Nachwort

 

Schwere Leichtheit

– Ossip Mandelstams frühe Lyrik. –

Wer schrieb – so möchte man fragen – um 1913 ein Gedicht über den Fußball, darin zugleich auf ein Gemälde Giorgiones angespielt wird? Wer bedichtete Eiskrem und Eiswaffel, aber spielte das Triviale in die Sphäre des Göttlichen hinüber? „Kein Gott weiß, in was er in Kürze da beißt“, lautet eine Zeile, die – zehn Jahre später – in Rilkes „Sonetten an Orpheus“ stehen könnte. Wer schrieb über „Kino“, „Tennis“, „American Bar“ und „Amerikanermädchen“, ohne in futuristische Emphase zu verfallen oder die neusachliche Desillusionierung vorwegzunehmen? Wem gelang diese „schwere Leichtheit“?
Es ist ein Dichter, den wir von seinem Ende her zu lesen gewohnt sind. Jener Poet, der Stalin in einem Epigramm als „Seelenverderber und Bauernabschlächter“ entlarvt hatte und der als Opfer Stalinscher „Säuberungen“ in einem Lager starb. Es ist Ossip Mandelstam, dessen Todesdatum, der 27. Dezember 1938, sich heuer zum fünfzigsten Male jährt. Es ist jener Dichter, auf den Paul Celan uns durch seine Übertragungen verwies, und den der Schweizer Slawist Ralph Dutli uns nach und nach mit der Übersetzung des Gesamtwerks erschließt:
Ein schönes, ein tröstliches Paradox: zum fünfzigsten Todestag erscheinen Mandelstams frühe Gedichte der Jahre 1908 bis 1915 – wie zum Beweis, daß dieser Dichter lebt, daß seine Poesie nichts von ihrem anfänglichen Glanz eingebüßt hat. Mandelstam gab diesen Gedichten, die in diversen Ausgaben 1913, 1916 und 1923 erschienen, den Titel Der Stein, und eines der Sonette stellt die Frage: „Wer wirft von hoch uns Steine her, nur schwere?“ Die Gedichte kreisen unruhig um eine Antwort. Sie beschwören durchaus nicht, wie man vermuten könnte, die Statik oder die Ewigkeit des Steins. Sie polemisieren geradezu gegen die „Ewigkeit“. Gedichte beginnen: „Ich hasse Sternenlicht – dies ewige Einerlei“ oder „Nein, nicht den Mond, ein helles Zifferblatt / seh ich“. Mandelstam möchte den Stein dynamisieren. „Der Stein dürstete gleichsam nach einem anderen Dasein“, heißt es in seinem Manifest „Der Morgen des Akmeismus“ von 1912.
Die Akmeisten wollten einen vage und spekulativ gewordenen Symbolismus überwinden, ohne die Tradition völlig über Bord zu werfen, wie es der aufkommende Futurismus versuchte. Im Gegenteil, ihr Schulbegriff leitet sich ja vom griechischen „Akme“ ab, was etwa „Spitze, Blüte, Reife“ bedeutet. Wie sehr Mandelstam sich den akmeistischen Intentionen – Rückkehr zum Konkreten, Klaren, Gegenwärtigen – verpflichtet fühlte, deutete er mit dem Titel seines Gedichtbandes an: „kamen“, das russische Wort für „Stein“ liest sich als Anagramm von „Akme“. Mit den Steinen seiner Worte, seiner Verse wollte er bauen, denn Bauen bedeutete ihm „gegen die Leere kämpfen, den Raum hypnotisieren“. Und so schrieb Mandelstam nicht bloß eine Reihe von Architekturgedichten (über Notre Dame, die Hagia Sophia, die Petersburger „Admiralität“), um „aus trüber Schwere“ Schönheit und Gestalt zu schaffen oder nachzuschaffen – er versuchte auch in einem anderen Sinn den Raum zu hypnotisieren. Er verzauberte ihn durch Bewegung, durch ein Hin und Her zwischen dem Ältesten und dem Modernsten. Das Neue an manchen seiner Gedichte ist nicht bloß, daß von Stummfilm, Tennis oder Fußball die Rede ist, sondern die Art und Weise, wie diese Dinge der Zivilisation mit den Elementen von Mythos und Kultur verwoben werden – heiter, leicht und spielerisch.
Mandelstam schreibt ein Gedicht mit dem Titel „Fußball“. Von ihm allein scheint zunächst die Rede:

Der Leibwächter, er war vergiftet.
Ungleicher Kampf! So ein Komplott.
Entstellt, entehrt, in trübem Lichte:
Der Fußball – dickhäutiger Gott.

Liest man aber weiter, schaut ein anderes Muster durch die Zeilen: die Geschichte von Judith und Holofernes. Der Assyrerkönig wird von Judith, die zu seinem Zelt vordringt, betrunken gemacht und enthauptet. Dutli verweist darauf, daß der Dichter Giorgiones Gemälde in der Eremitage gesehen hat. Es zeigt, wie Judiths Fuß auf Holofernes’ abgeschlagenem Haupt ruht – wie auf einem Fußball. Und so endet das Gedicht:

Und tippt nicht Judiths Zehenspitze
Gleich unbegreiflich heuchlerisch
An Holofernes’ Leiche, diese
Verhöhnte Leiche, warm noch, frisch?

Eine wahrhaft freche Kontamination zweier Themen! Sie zeugt – in diesem Gedicht von 1913 von einer poetischen Freiheit, die keine weltanschaulichen und stilistischen Zwänge mehr gelten lassen kann und will.
Eine schwer errungene Leichtheit ist zu spüren. Sie wurde in den Gedichten der Jahre seit 1908 vorbereitet. Auch dort, wo man Spuren weltanschaulicher Probleme wahrnimmt – etwa in Mandelstams „katholischer“ Phase –, wirken die Gedichte niemals abstrakt oder gedanklich überfrachtet. Mandelstam war Artist genug, alles Gedankliche seiner „Lust an der Kultur“ dienstbar zu machen, seiner poetischen Synthese aus Antike, Judentum und Christentum.
Wie Mandelstam sein Gedicht dem Neuesten öffnet, aus Respekt vor dem „Eigenwert jeder Erscheinung“, so erweitert er den Raum seiner Dichtung auch nach rückwärts – zu Racine, Ossian, Ovid und Homer. Das lyrische Ich wird, wie bei Pound oder Pessoa, vielstimmig und anonym. Im orphischen Wind „eine unerschaffene Welt liebkosend“, vergißt Mandelstam das „unnütze ,Ich‘“.
Nicht ganz freilich. Denn das Subjekt und vor allem die Zeit, die ihrem Ende zueilende zaristische Epoche, lassen sich nicht verdrängen. Im Gegenteil: Mandelstam hat ein seismographisches Sensorium für die auftretenden Risse und Verwerfungen. So kommt er, merkwürdig genug, in den Gedichten des „Steins“ mehrfach auf Ovid zu sprechen – wie als Vorwegnahme des eigenen Verbannungsschicksals. Und schon 1922 wird der folgende, der zweite Gedichtband den ovidischen Titel Tristia tragen.
Dichter sind keine Propheten, sie sind nur empfindsamer, leidensfähiger als andere Menschen. Dutli spricht sehr treffend von Mandelstams Hellhörigkeit:

Hellhörig ist Mandelstam für die unterirdischen Strömungen der Geschichte, hellhörig für Rußlands Schicksal.

In einigen Gedichten wird das Kommende fast schon sichtbar, hörbar. So in den „Petersburger Strophen“ (1913), deren Anfang an Georg Heym gemahnt:

Über dem Gelb der staatlichen Gebäude –
Ein dunkler Schneesturm, kreisend, voller Wut;
Ein Advokat, in seinen Schlitten steigend,
Schlägt kräftig seinen Mantel zu.

Die Dampfer überwintern. Kleine Feuer
Wirft nun die Sonne ins Kajütenglas.
Ein Panzerschiff im Dock – gleich ungeheuer
Schläft Rußland seinen schweren Schlaf.

Und das 1915 entstandene Gedicht „Vor dem Winterpalast“ durfte Ossip Mandelstam nicht in die Ausgabe seines Steins von 1916 übernehmen. Die Zensur hatte die Bitterkeit seiner Allegorie sehr wohl verstanden – etwa den Schluß:

Als ob vom Zweikopf-Adler (dem zaristischen Wappen) schwappend
In die Luft sich Galle mengt.
Dieses und weitere von der Zensur unterdrückte oder aus anderen Gründen nicht in die Sammlung Der Stein aufgenommene Gedichte hat Ralph Dutli jetzt seiner Ausgabe angefügt – und er hat gut daran getan. Denn zum Umkreis des Stein gehören nicht nur etliche zeithistorisch interessante Texte, sondern auch einige der poetisch avanciertesten, der kühnsten und schönsten, die Ossip Mandelstam schrieb.
So haben wir eine schöne und verdienstvolle Ausgabe seines Frühwerks. Sie bringt neben dem informativen Nachwort nützliche Einzelkommentare. Wie in den vorausgegangenen Editionen der Woronescher und der Moskauer Hefte stehen vor den Übertragungen die russischen Originale. Ralph Dutlis deutsche Versionen haben durchaus dichterischen Ton und folgen Mandelstams rhythmischen Fügungen eher strenger als die Nachdichtungen Paul Celans.
Und wenn man – mit Celan – Grund hatte, das „schmerzlich-stumme Vibrato“ zwischen Mandelstams Wörtern zu bewundern, möchte man sich nach der Lektüre von Dutlis Gesamtausgabe des Frühwerks eine Formulierung des Lyrikers Joseph Brodsky zu eigen machen. Brodsky spricht von Ossip Mandelstams „nervöser, hoher, reiner Stimme“ und fügt hinzu, sie sei „eine Stimme, die bleibt, auch wenn ihr Besitzer nicht mehr ist“.

Harald Hartung, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.12.1988

Die Dichtung Ossip Mandelstamms

1. Sprecher: 1913 erscheint in Petersburg ein schmaler Gedichtband: Der Stein.
Diese Gedichte haben, das erkennt man, Gewicht, man möchte sie, wie die Dichter Georgij Iwanow und Nikolaj Gumiljow bekennen, selbst geschrieben haben, aber – diese Gedichte befremden. „Etwas“, erinnert sich die damals im Mittelpunkt des literarischen Lebens stehende und um Worte nicht eben verlegene Sinaida Hippius, „etwas war da hineingeraten“.

2. Sprecher: Etwas Befremdendes – so berichten verschiedene Zeitgenossen – ist auch an dem Autor dieses Gedichtbandes: dem 1891 in Warschau geborenen, in Petersburg und Pawlowsk aufgewachsenen Ossip Mandelstamm, von dem unter anderem bekannt ist, daß er in Heidelberg Philosophie studiert hat und gegenwärtig für das Griechische schwärmt.

1. Sprecher: Etwas Befremdendes, nicht ganz Geheueres, etwas Ungereimtes. Plötzlich hört man ihn auflachen – bei Anlässen, die eine ganz andere Reaktion erwarten lassen; er lacht viel zu oft und viel zu laut. Mandelstamm ist überempfindlich, impulsiv, unberechenbar. Außerdem ist er von einer nahezu unbeschreiblichen Furchtsamkeit: führt der Weg z.B. an einem Polizeigebäude vorbei, so schlägt er einen Haken.

2. Sprecher: Und dieser „Hasenfuß“ wird unter allen bedeutenden russischen Lyrikern, die das Leben über das erste nachrevolutionäre Jahrzehnt hinausführt – Nikolaj Gumiljow wird 1921 als Konterrevolutionär erschossen; Welemir Chlebnikow, der große Utopiker der Sprache, stirbt 1922 den Hungertod –, dieser so furchtsame Ossip Mandelstamm wird der einzige Unbotmäßige und Kompromißlose sein, „der einzige, der“ – wie ein jüngerer Literarhistoriker (Wladimir Markow) feststellt – „nie nach Canossa ging“.

1. Sprecher: Die zwanzig Gedichte aus dem Gedichtband Der Stein befremden.
Sie sind keine „Wortmusik“, keine aus „Klangfarben“ zusammengewobene, impressionistische „Stimmungspoesie“, keine das Wirkliche sinnbildlich überhöhende „zweite“ Wirklichkeit. Ihre Bilder widerstehen dem Begriff der Metapher und des Emblems; sie haben phänomenalen Charakter. Diese Verse sind, im Gegensatz zu dem sich gleichzeitig Raum greifenden Futurismus, frei von Wortschöpfungen, Wortballungen, Wortzertrümmerungen; sie sind keine neue „Ausdruckskunst“.
Das Gedicht ist hier das Gedicht dessen, der weiß, daß er unter dem Neigungswinkel seiner Existenz spricht, daß die Sprache seines Gedichts weder „Entsprechung“ noch Sprache schlechthin ist, sondern aktualisierte Sprache, stimmhaft und stimmlos zugleich, freigesetzt im Zeichen einer zwar radikalen, aber gleichzeitig auch der ihr von der Sprache gesetzten Grenzen, der ihr von der Sprache erschlossenen Möglichkeiten eingedenk bleibenden Individuation.
Der Ort des Gedichts ist ein menschlicher Ort, „ein Ort im All“, gewiß, aber hier, hier unten, in der Zeit. Das Gedicht bleibt, mit allen seinen Horizonten, ein sublunarisches, ein terrestrisches, ein kreatürliches Phänomen. Es ist Gestalt gewordene Sprache eines Einzelnen, es hat Gegenständlichkeit, Gegenständigkeit, Gegenwärtigkeit, Präsenz. Es steht in die Zeit hinein.

2. Sprecher: Auf solchen (und ähnlichen) Bahnen bewegen sich auch die Gedanken der um Gumiljow und dessen Zeitschriften Der Hyperboräer und Apollon gruppierten Akmeisten oder, wie sie sich ebenfalls nennen, Adamisten.

1. Sprecher: Die Gedanken. Nicht jedoch, oder zumindest nur selten, auch die Gedichte.

1. Sprecher: „Akmē“, das ist der Höhepunkt und die Reife, die voll entfaltete Blüte.

2. Sprecher: Im Gedicht Ossip Mandelstamms will sich das mit Hilfe der Sprache Wahrnehmbare und Erreichbare entfalten, will es in seiner Wahrheit aktuell werden. In diesem Sinne dürfen wir wohl auch den „Akmeismus“ dieses Dichters verstehen als gezeitigte Sprache.

1. Sprecher: Diese Gedichte sind die Gedichte eines Wahrnehmenden und Aufmerksamen, dem Erscheinenden Zugewandten, das Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; sie sind Gespräch. Im Raum dieses Gesprächs konstituiert sich das Angesprochene, vergegenwärtigt es sich, versammelt es sich um das es ansprechende und nennende Ich. Aber in diese Gegenwart bringt das Angesprochene und durch Nennung gleichsam zum Du Gewordene sein Anders- und Fremdsein mit. Noch im Hier und Jetzt des Gedichts, noch in dieser Unmittelbarkeit und Nähe läßt es seine Ferne mitsprechen, bewahrt es das ihm Eigenste: seine Zeit.

2. Sprecher: Es ist dieses Spannungsverhältnis der Zeiten, der eigenen und der fremden, das dem mandelstamm’schen Gedicht jenes schmerzlich-stumme Vibrato verleiht, an dem wir es erkennen. (Dieses Vibrato ist überall: in den Intervallen zwischen den Worten und den Strophen, in den „Höfen“, in denen die Reime und die Assonanzen stehen, in der Interpunktion. All das hat semantische Relevanz.) Die Dinge treten zueinander, aber noch in diesem Beisammensein spricht die Frage nach ihrem Woher und Wohin mit – eine „offenbleibende“, „zu keinem Ende kommende“, ins Offene und Besetzbare, ins Leere und Freie weisende Frage.

1. Sprecher: Diese Frage realisiert sich nicht nur in der „Thematik“ der Gedichte; sie nimmt auch – und eben dadurch wird sie zum „Thema“ – in der Sprache Gestalt an: das Wort – der Name! – zeigt eine Neigung zum Substantivischen, das Beiwort schwindet, die „infiniten“, die Nominalformen des Zeitworts herrschen vor: das Gedicht bleibt zeitoffen, Zeit kann hinzutreten, Zeit partizipiert.

2. Sprecher: Ein Gedicht aus dem Jahre 1910:

Das horchende, das feingespannte Segel.
Der Blick, geweitet, der sich leert.
Der Chor der mitternachtgen Vögel,
durchs Schweigen schwimmend, ungehört.

An mir ist nichts, ich gleich dem Himmel,
ich bin, wie die Natur ist: arm.
So bin ich, frei: wie jene Stimmen
der Mitternacht, des Vogelschwarms.

Du Himmel, weißestes der Hemden,
du Mond, entseelt, ich sehe dich.
Und, Leere, deine Welt, die fremde,
empfang ich, nehme ich!

1. Sprecher: Ein Gedicht aus dem Jahre 1911:

Der Schritt der Pferde, sacht, gemessen.
Laternenlicht – nicht viel.
Mich fahren Fremde. Die wohl wissen,
wohin, zu welchem Ziel.

Ich bin umsorgt, ich bin es gerne,
ich suche Schlaf, mich friert.
Dem Strahl entgegen gehts, dem Sterne,
sie wenden – wie es klirrt!

Der Kopf, gewiegt, ich fühl ihn brennen.
Die fremde Hand, ihr sanftes Eis.
Der dunkle Umriß dort, die Tannen,
von denen ich nichts weiß.

2. Sprecher: Ein Gedicht aus dem Jahre 1915:

Schlaflosigkeit. Homer. Die Segel, die sich strecken.
Ich las im Schiffsverzeichnis, ich las, ich kam nicht weit:
Der Strich der Kraniche, der Zug der jungen Hecke
hoch über Hellas, einst, vor Zeit und Aberzeit.

Wie jener Kranichkeil, in Fremdestes getrieben –
Die Köpfe, kaiserlich, der Gottesschaum drauf, feucht –
Ihr schwebt, ihr schwimmt – wohin? Wär Helena nicht
drüben, Achäer, solch ein Troja, ich frag, was gält es euch?

Homer, die Meere, beides: die Liebe, sie bewegt es.
Wem lausch ich und wen hör ich? Sieh da, er schweigt, Homer.
Das Meer, das schwarz beredte, an dieses Ufer schlägt es,
zu Häupten hör ichs tosen, es fand den Weg hierher.

1. Sprecher: 1922, fünf Jahre nach der Oktoberrevolution, erscheint der zweite Gedichtband Mandelstamms: Tristia. Der Dichter – der Mensch, dem die Sprache alles ist, Herkunft und Schicksal – ist mit seiner Sprache im Exil, „unter Skythen“. „Er hat“ – und auf diese erste Zeile des Titelgedichts ist der ganze Zyklus gestimmt – „er hat Abschied gelernt – eine Wissenschaft“.
Mandelstamm hat, wie die meisten russischen Dichter – wie Block, wie Brjussow, wie Bjelyi, wie Chlebnikow, wie Majakowskij, wie Jessenin – die Revolution begrüßt. Sein Sozialismus ist ein Sozialismus ethisch-religiöser Prägung; er schreibt sich von Herzen, von Michailowskij, von Kropotkin her; und nicht von ungefähr hat sich der Dichter in den Jahren vor der Revolution mit den Schriften Tschaadajews, Leontjews, Rosanows und Gerschensons befaßt. Politisch steht er der Partei der Linken Sozialrevolutionäre nahe.
Die Revolution ist ihm – und hier bekundet sich ein dem russischen Denken eigentümlicher chiliastischer Zug – der Anbruch des Anderen, der Aufstand der Unteren, die Erhebung der Kreatur – eine Umwälzung von geradezu kosmischem Ausmaß. Sie hebt die Erde aus den Angeln:

2. Sprecher:

Die Freiheit, die da dämmert, laßt uns preisen,
dies große, dieses Dämmerjahr.
Hinabgesenkt der schwere Wald der Reusen
in Wassernächte, wie noch keine war.
In Finsternisse trittst du, taub und dicht,
du Volk, du Sonne-und-Gericht.

Das Schicksalsjoch, ihr Brüder, sei besungen,
das, der das Volk führt, weinend trägt.
Das Joch der Macht und die Verfinsterungen,
die Last, die uns zu Boden schlägt.
Wer, Zeit, ein Herz hat, hört damit, versteht:
er hört dein Schiff, Zeit, das zur Tiefe geht.

Dort, kampfbereit, die Phalanx – dort: die Schwalben!
Wir schlossen sie zusammen, und – ihr sehts:
Die Sonne – unsichtbar. Die Elemente, alle:
lebendig, vogelstimmig, unterwegs.
Das Netz, die Dämmrung: dicht. Und nichts erglimmt.
Die Sonne – unsichtbar. Die Erde schwimmt.

Nun, wir versuchen es: Herum das Steuer!
Es knirscht, ihr Linkischen – los, reißts herum!
Die Erde schwimmt. Ihr Männer, Mut, aufs neue!
Wir pflügen Meere, brechen Meere um.
Und denken, Lethe, noch wenn uns dein Frost durchfährt:
Der Himmel zehn war uns die Erde wert.

1. Sprecher: Die Horizonte verfinstern sich – der Abschied setzt sich ins Recht, die Erwartung tritt zurück, die Erinnerung beherrscht das Zeitfeld. Zum Erinnerten gehört für Mandelstamm auch das Jüdische:

Diese Nacht: nicht gutzumachen,
bei euch: Licht, trotzdem.
Sonnen, schwarz, die sich entfachen
vor Jerusalem.

Sonnen, gelb: größres Entsetzen –
schlaf, eiapopei.
Helles Judenhaus: sie setzen
meine Mutter bei.

Sie, die nicht mehr priesterlichen,
gnad- und heilsberaubt,
singen aus der Welt, im Lichte,
eines Weibes Staub.

Judenstimmen, die nicht schwiegen,
Mutter, wie es schallt,
Ich erwach in meiner Wiege,
sonnenschwarz umstrahlt.

2. Sprecher: 1928 erscheint wieder ein Gedichtband – der letzte. Zu den ersten beiden Sammlungen, die er enthält, ist eine neue hinzugekommen. „Kein Atem mehr – das Firmament voll Maden“ –: diese Zeile eröffnet den Zyklus. Die Frage nach dem Woher wird dringender, verzweifelter – die Dichtung – in einem seiner Essays über die Poesie nennt Mandelstamm sie einen Pflug – reißt die untersten Zeitschichten auf, die „Schwarzerde der Zeit“ tritt zutage. Das mit dem Wahrgenommenen sprechende, schmerzende Auge entwickelt eine neue Fähigkeit: es wird visionär; es begleitet das Gedicht in seine Untergänge. Der Dichter schreibt sich einer anderen, „fremdesten“ Zeit zu.

1. Sprecher: DER ERSTE JANUAR 1924

Die Zeit, wer ihr die Stirn geküßt, die wundgequälte,
er denkt, ein Sohn, noch oft in Zärtlichkeit,
wie sie, die Zeit, sich draußen schlafen legte
im hoch gehäuften Weizen, im Getreid.

Wer des Jahrhunderts Lider je emporgehoben
– die beiden Schlummeräpfel, schwer und groß –,
der hört Geräusch, der hört die Ströme tosen
der lügenhaften Zeiten, pausenlos.

Jahrhundert, herrisches, mit lehmig-schönem Munde
und zweien Äpfeln, schlafend – doch
eh’s stirbt: zur Hand des Sohns, die schrumpfte,
neigt es sich mit der Lippe noch.

Der Lebenshauch, ich weiß, verebbt mit jedem Tage,
ein kleines noch, ein kleines – und
erstorben ist das Lied von Kränkung, Lehm und Plage,
mit Blei versiegeln sie dir diesen Mund.

O Lehm-und-Leben! O Jahrhundert-Sterben!
Nur dem, ich fürcht, erschließt er sich, dein Sinn,
in dem ein Lächeln war, ein hilfloses – dem Erben,
dem Menschen, der sich selbst verlorenging.

O Schmerz, o das verlorne Wort zu suchen,
o Lid und Lid zu heben, krank und schwach,
Geschlechtern, fremdesten, mit Kalk in deinem Blute
das Gras zu pflücken und das Kraut der Nacht!

Die Zeit. Der Kalk im Blut des kranken Sohnes
wird hart. Die Truhe Moskau, hölzern, schläft.
Die Zeit, die Herrscherin. Und nirgends ein Entkommen…
Der Apfelduft des Schnees, wie eh und je.

Die Schwelle hier: ich wollt, ich könnt sie lassen.
Wohin? Die Straße – Dunkelheit.
Und, als wärs Salz, so weiß, dort auf dem Pflaster,
liegt mein Gewissen vor mich hingestreut.

Durch Gassen hin, verwinkelte, durch Schlippen
geht nun die Reise, irgendwie:
ein schlechter Fahrgast sitzt in einem Schlitten,
zerrt sich die Decke übers Knie.

Die Gassen, schimmernd, Gassen, Abergassen,
die Kufe knirscht wie Äpfel unterm Zahn.
Die Schlaufe da, ich krieg sie nicht zu fassen,
sie wills nicht, und die Hand ist klamm.

Nacht, Kärrnerin, mit was für Schrott und Eisen
kommst du durch Moskau hergerollt?
Da schlagen Fische auf, und da, aus rosigen Häusern,
dampfts dir entgegen – Schuppengold!

Moskau, aufs neue. Ach, ich grüß dich, wieder!
Vergib, verzeih – mein Unglück war nicht groß.
Ich nenn sie gern, wie immer, meine Brüder:
den Spruch des Hechts und ihn, den harten Frost!

Der Schnee im Himbeerlicht der Apotheke…
Ein Klappern, fernher, eine Underwood…
Der Kutscherrücken… Die verwehten Wege…
Was willst du mehr? Sie bringen dich nicht um.

Der Winter – schön. Und himmelhin die weiße,
die Sternenmilch – es strömt, verströmt und blinkt.
Die Roßhaardecke knirscht an den vereisten,
den Kufen hin – die Roßhaardecke singt!

Die Gäßchen, qualmend, das Petroleum, immer –:
verschluckt der Schnee, der himbeerfarben war.
Sie hörn die Sowjet-Sonatine klimpern,
erinnern sich ans zwanziger Jahr.

Reißt es mich hin zu Schmäh- und Lästerworten?
– Der Apfelduft des Frosts, aufs neue er –
O Eid, den ich dem vierten Stand geschworen!
O mein Gelöbnis, tränenschwer!

Wen bringst du um noch? Wen wirst du noch rühmen?
Und welche Lüge, sag, fällt dir noch bei?
Reiß jene Knorpel weg, die Tasten der Maschine:
vom Hecht die Gräte legst du frei.

Der Kalk im Blut des kranken Sohns: er schwindet.
Ein Lachen, selig, macht sich los –
Sonaten, mächtige… Die kleine Sonatine
der Schreibmaschine –: deren Schatten bloß!

2. Sprecher: So kommt es zum Ausbruch aus der Kontingenz: durch das Lachen. Durch jenes, uns bekannte, „unsinnige“ Lachen des Dichters – durch das Absurde. Und auf dem Weg dorthin hat das Erscheinende – die Menschen sind abwesend – geantwortet: die Roßhaardecke hat gesungen.
Gedichte sind Daseinsentwürfe: der Dichter lebt ihnen nach.
In den dreißiger Jahren wird Ossip Mandelstamm von den „Säuberungen“ erfaßt. Der Weg führt nach Sibirien, die Lebensspur verliert sich.
In einer seiner letzten Veröffentlichungen, dem 1932 in der Leningrader Zeitschrift Swesda veröffentlichten Armenischen Tagebuch, finden wir auch einige Aufzeichnungen zu Fragen der Dichtung. In einer dieser Notizen erinnert sich Mandelstamm an seine Vorliebe für das lateinische Gerundiv.
Das Gerundiv – das ist das Mittelwort der Leideform der Zukunft.

Paul Celan, ausgestrahlt im Norddeutschen Rundfunk am 19. März 1960

Der Autor und der Andere

(…)

2
Die Frage nach dem Anderen… die Frage nach dem Ort, nach der Erreichbarkeit des Anderen hat Ossip Mandelstam schon 1913 zum Anlaß für einen kulturphilosophischen Versuch „Über den Gesprächspartner“ genommen, der – seinem ursprünglichen Arbeitstitel entsprechend – insbesondere das „Moment der Kommunikation im dichterischen Schaffen“ hervorheben, zugleich aber dartun sollte, wodurch und inwieweit das kommunikative Verhältnis zwischen Autor und Leser sich von zwischenmenschlicher Alltagskommunikation unterscheidet.1 Mandelstams diesbezügliche Überlegungen lassen ein Denken des Anderen erkennen, das gesamthaft (und auch in manchen Einzelheiten) mit der Alteritätsphilosophie von Emmanuel Lévinas ebenso weitgehend korrespondiert wie mit Celans Existentialpoetik; in beiden Fällen kann vorausgesetzt werden, daß Mandelstam als direkte Einflußquelle zu gelten hat.
Den hauptsächlichen Unterschied zwischen dichterischer und lebensweltlicher Kommunikation sieht Mandelstam darin, daß letztere in einem mehr oder minder klar definierten sozialen Raum (Familie, Schule, Kirche, Staat etc.) stattfindet und primär auf Verständigung, das heißt auf dialogisches Verstehen angelegt ist, wohingegen dichterische Rede weder unmittelbar verständlich sein will noch mit der unmittelbaren Präsenz ihres Adressaten rechnen kann. Der Dichter – so gesehen – gleicht dem verzückten oder geisteskranken Zungenredner, der, wenn er spricht, niemanden anspricht; der keine Aussagen macht, sondern die Sprache selbst sich aussprechen läßt durch seinen Mund; der also „mit Ihnen, Ihrem Vorhandensein nicht rechnet, es anscheinend nicht anerkennen will, weil er sich für Sie absolut nicht interessiert“. Mithin gibt es, nach Mandelstam, eine „normale“ – die alltägliche – und eine „anormale“ – die pathologische, die poetische – Art zu kommunizieren:

Gewöhnlich geht der Mensch, wenn er etwas zu sagen hat, zu anderen Menschen, er sucht Zuhörer; der Dichter – im Gegensatz dazu – flieht „an das Gestade menschenferner Wogen, in weitumrauschte Eichenhaine…“ Das Abnorme ist offenkundig… Auf den Dichter fällt der Verdacht des Wahnsinns.2

An anderer Stelle und in anderem Zusammenhang setzt Mandelstam die normale, dialogisch strukturierte Alltagsrede mit der „Philologie“ in eins, und Philologie, Liebe zum Wort – „das ist die Familie, denn jegliche Familie fußt auf der Intonation und dem Zitat, auf den Anführungszeichen. Selbst das flüchtig hingeworfene Wort hat in der Familie seine Nuance. Und die unaufhörliche, spezifische, rein philologische Wortnuancierung bildet den Hintergrund des Familienlebens.“3 Aus ebendiesem intimen philologischen Einverständnis bricht nun aber die Sprache – das Sprechen – sowohl des Dichters wie auch des Irren machtvoll aus; dennoch gilt es, den Sprachgebrauch des Irren und den des Dichters, entgegen der seit Platon üblich gewordenen Gleichsetzung beider und trotz ihrer durchaus ähnlichen Redeweise, klar auseinanderzuhalten. Während nämlich der Irre („wenn er sich an Sie wendet“) sprachlich überhaupt nicht kommunizieren kann, ist der Dichter der, welcher nicht kommunizieren will; welcher hier und jetzt jede Kommunikation verweigert, und zwar deshalb, weil sich sein Zuständigkeitsbereich lediglich auf Kommunikationsformen, nicht aber auf Inhalte oder Aussagen erstreckt.
Der Dichter lebt, arbeitet „an der eigenen Generation vorbei“, er ist niemandes Zeitgenosse und hat folglich auch keinem Zeitgenossen etwas zu sagen; was der Dichter sagt und schreibt, ist das, was er bei seinen Vorläufern gelesen hat, um es – in neuem Verständnis, in erneuerter Form – weiterzugeben an seine Nachfahren. Das Zwischenmenschliche, so aufgefaßt, wäre – unabhängig davon, ob Kommunikation, ob das Gespräch, ob Verständigung zustande kommt oder nicht – ein Bruch und ein Durchbruch zugleich, der (wie Lévinas einst festhielt) „die stolze Unabhängigkeit der Seienden in ihrer Identität in Frage stellt“ und eben dadurch den Selben zum Anderen nötigt:

Ich habe von der Schrift und dem Buch gesprochen. Ich habe an deren Kraft gedacht, die sich, noch bevor sie durch Stilett oder Feder aufgezeichnet zu Buchstaben wird, in allen Sprachen, streng wie ein Bibelvers, verdichtet. Wovon man sagt, es wäre in die Seelen geschrieben, das steht zuerst in den Büchern geschrieben…4

Der Dichter bewegt sich zwischen den Zeiten, sein Ort ist das Wort, und auch er selbst, als Person gewordenes Wort, in dem ein vielfacher Sinn klingt, ist ein Ort; ein Ort freilich außerhalb der geschichtlichen Zeit – der Unort der Erinnerung, wo die Vergangenheit, als Gegenwart erlebt, unmittelbar mit der Zukunft zusammentrifft und im Wort als Unzeit fortbesteht. „Warum aber nicht der lebendige konkrete Gesprächspartner“, fragt Mandelstam, „nicht der ,Vertreter der Epoche‘, nicht ,der Freund aus der eigenen Generation‘?“ Und er gibt, selbst, zur Antwort:

Durch die Hinwendung an einen konkreten Gesprächspartner verliert der Vers seine Schwingen, er wird der Luft, des Fluges beraubt. Die Luft des Verses ist das Unerwartete. Wenn wir uns an Bekanntes wenden, können wir nur Bekanntes sagen.5

Um das „Unerwartete“ – ein schockhaft Schönes, Wahres – übermitteln und durchsetzen zu können, muß der Dichter den vertrauten Gesprächszusammenhang des Alltags, der Familie, des Freundeskreises verlassen, muß die Spontaneität der dialogischen Kommunikation aufgeben zugunsten eines leeren Gesprächs, das – ähnlich dem Gebet: der Anrufung oder Lobpreisung des ganz Anderen, der keine Adresse hat — über „„eine astronomische Zeit“ hinweg geführt wird, ohne daß sein Urheber jemals wissen kann, ob eine Verbindung, religio, überhaupt zustande kommt. Emmanuel Lévinas hat die kommunikativ unhaltbare Situation, die der Betende im Gespräch mit dem ganz Anderen einnimmt und zu bestehen hat, ähnlich wie Mandelstam als eine radikale, auch paradoxale „Umkehrung der menschlichen Subjektivität“ zu bestimmen versucht, „welche nicht mehr durch ein An-und-für-Sich definiert ist“, sondern durch „eine Selbstvergessenheit ,in der Furcht und im Zittern‘ um den Anderen“. Mit Bezugnahme auf Chajim von Woloschin hält Lévinas fest, daß „das Gebet in keinem Augenblick eine Bitte für sich“ sei; daß es „eigentlich überhaupt keine Bitte“ sei, vielmehr „ein Sich-Geben, eine Vergabe der Seele“, also wiederum, im Vergleich, das, was bei Manclelstam der Autor gegenüber dem Leser – für den Leser – zu leisten hat.6 Doch nicht um die Bestätigung gelungener Kommunikation geht es hier, vielmehr um die Gewißheit des Dichters, daß es für das Gedicht einen Empfänger tatsächlich gibt, wenn auch einen „fernen, unbekannten Empfänger“, den er sich nicht aussuchen kann, den vielmehr das Gedicht selbst – wiederum ähnlich dem Gebet – aufsucht. Nur dann kann das naturgemäß asymmetrische, ja inadäquate Gespräch mit dem Anderen gelingen, wenn dieser in seiner Andersheit belassen und anerkannt wird als der Unfaßbare, dessen Existenz der Dichter gleichwohl „nicht anzweifeln kann, ohne an sich selbst zu zweifeln“.
Was der Dichter mithin zu vermeiden hat, ist die physische und geistige Nähe seines Adressaten, ist Mitteilsamkeit, Verständlichkeit; ihm geht es nicht darum, „mit dem Nachbarn zu tuscheln“, sondern darum, „mit dem Mars Signale auszutauschen“. Schreiben heißt – Distanz schaffen, heißt zugleich aber auch Distanz überwinden. „Ja“, sagt dazu Ossip Mandelstam, „wenn ich mit jemandem spreche –, dann kenne ich den, mit dem ich spreche, nicht, und wünsche auch nicht, kann mir nicht wünschen, ihn zu kennen… Wenn ich den, mit dem ich spreche, kenne –, weiß ich von vornherein, wie er sich zu dem, was ich sage – was immer ich auch sage –, verhalten wird; und es wird mir also nicht gelingen, über seine Verwunderung zu staunen, mich über seine Freude zu freuen, erfüllt zu sein von seiner Liebe.“ Einzig in und aus der Distanz – kraft der Trennung – wird der geliebte Mensch als der Andere, wird der andere Mensch als der zu Liebende erkennbar; erst wenn seine „Gesichtszüge verwischt“ sind und seine Andersheit besiegelt ist, entsteht der „Wunsch, ihm all das Wichtige zu sagen“, was man nicht zu sagen vermochte, solang er – der Andere – in seiner gestalthaften Erscheinung „wirklich und vollständig“ präsent war.7 Das Gedicht wird deshalb stets ein Unerwartetes, Überraschendes sein; stets wird der, den es erreicht, erstaunt sein darüber, daß es ihn erreicht – daß er von ihm angesprochen, aufgerufen wird.
So wie für den Dichter der unbekannte Leser zum Gesprächspartner wird, wird für den Leser der Dichter, mit dem er, anhand des Gedichts, das Gespräch aufnimmt, als der ganz Andere erkennbar. Und der ganz Andere – der Autor – ist, wenn er in seiner Andersheit erkannt wird, zumeist schon tot, während der Überlebende – der Leser – noch immer und immer wieder im Präsens mit ihm spricht.
Das Werk, als Gesprächsangebot, ist demzufolge, wie Lévinas vermerkt, „eine Beziehung zum Anderen, der erreicht wird, ohne sich als berührt zu erweisen“, es ist ein „Aufbruch ohne Wiederkehr“, eine „einseitige Bewegung“, die sich nicht in „Gegenseitigkeit verkehren“ wird, die also „die Undankbarkeit des Anderen“ und die Geduld dessen, der handelt, indem er die Beziehung zum entrückten Adressaten ins Werk setzt, gleichermaßen voraussetzt. Der Autor, so könnte man nun mit Lévinas – für Mandelstam – sagen, muß darauf verzichten können, „die Ankunft am Ziel zu erleben, zu handeln, ohne das gelobte Land zu betreten. – Die Zukunft, für die das Werk unternommen wird, muß von Anfang an gesetzt werden als gleichgültig gegen meinen Tod. Das Werk, das vom Spiel und von der Berechnung gleich unterschieden ist, ist das Sein-zum-Jenseits-meines-Todes.“ Das Werk des Selben bleibt, als die adressenlose Bewegung zum Anderen, ohne Rückkehr.8
Um diese paradoxale Dialogsituation, in der nicht eigentlich kommuniziert, sondern monologisch aneinander vorbeigeredet wird, zu veranschaulichen, bedient sich Mandelstam jenes metaphorischen Vergleichs mit der Flaschenpost, den sehr viel später – ohne Herkunftsverweis – Paul Celan von ihm übernommen hat.9 Das Gedicht wäre demnach eine versiegelte, „an niemanden ausdrücklich adressierte“ Botschaft, eine Art Vermächtnis, das der schiffbrüchige Seefahrer den „Wassern des Ozeans“ – das heißt der Sprache – überantwortet und das von deren „gewaltiger Elementarkraft“ an ein fernes Festland getragen wird, wo ein zufälliger Passant – der „Leser aus der Nachwelt“ – die Flasche entdeckt. „Nach langen Jahren“, so gibt Mandelstam den Vorgang in der Ich-Form wieder, „finde ich sie beim Umherstreifen in den Dünen im Sand, lese den Brief, erfahre das Datum des Ereignisses und den letzten Willen des Verunglückten. Ich bin berechtigt, dies zu tun. Ich habe keinen fremden Brief geöffnet. Der in der Flasche eingeschlossene Brief ist an den adressiert, der ihn findet. Ich habe ihn gefunden. Das heißt, der geheimnisvolle Adressat bin ich.“10
Die Tatsache, daß sich Mandelstam unversehens auch mit der Rolle des Adressaten, des Empfängers der Nachricht identifizieren kann, macht deutlich, wie weitgehend er – als Autor – sich eingebunden fühlt in die Textüberlieferung, deren inneren Zusammenhalt er verschiedentlich mit dem genetischen „Blutband“ der einander ablösenden und doch auch ineinander übergehenden Generationen verglichen hat: so wie jeder einzelne Mensch durch seine Vorfahren unabdingbar als Nachkomme definiert ist, bevor er seinerseits zum Vorjahren weiterer Nachkommenschaft wird, sieht sich auch jeder Autor – als Leser – zunächst auf das verwiesen, was an Texten vorgegeben ist. Nur wer die für ihn bestimmte (obzwar nicht an ihn adressierte) „Flaschenpost“ gefunden hat, wird – gleich jenem Seefahrer – wiederum in der Lage sein, ein eigenes Vermächtnis „in die Wellen zu schleudern“, das dann erneut für den unbekannten Finder der Flasche bestimmt wäre und diesen – durch die Notwendigkeit des Zufalls, auf der ja auch jegliche Zeugung beruht – zur Fortführung einer beginnlosen Tradition veranlassen würde, die auf die stetige Abfolge von „Schiffbruch“ und „Flaschenpost“, auf den Phasenwechsel zwischen dem physischen Tod des Autors und dessen Auferstehung – also Wortwerdung – im Text des Lesers angewiesen bleibt.
Mandelstam hat diesen paradigmatischen Vorgang, bei dem die Destruktion des Selben die Konstruktion des Anderen überhaupt erst ermöglicht, da und dort bildhaft beschrieben, um so – auf metaphorischem Plan – sein universalistisches Kulturmodell zu veranschaulichen; verschiedentlich hat er in diesem Zusammenhang die auf dem Ozean treibende „Flasche“ mit der darin eingeschlossenen Botschaft durch ein Totenschiff ersetzt, durch jenen Nachen, den man aus den ägyptischen Unterweltsbüchern kennt und von dem man weiß, daß er mit all dem „Lebensnotwendigen“ beladen wurde, das der Verstorbene auf seiner langen Fahrt ins Jenseits benötigte. Für Mandelstam ist es jedoch nicht der Tote, der verpflegt, ausgerüstet, mit Informationen versehen werden muß, sondern ein jenseitiger unbekannter Empfänger, auf den das steuerlose Schiff zuhält und den es, nunmehr als Gedicht, in der Person seines „so fremden und so teuren Lesers“ schließlich – vielleicht – erreicht:

… und dieser ganze Strom trägt den zerbrechlichen Nachen des menschlichen Wortes aufs offene Meer der Zukunft hinaus, wo es kein mitfühlendes Verständnis gibt, wo der frische Wind der Feindschaft und Voreingenommenheit der Zeitgenossen durch einen schwermütigen Kommentar abgelöst wird.11

Im Tod des Autors erkennt Mandelstam das höchste schöpferische Prinzip; der Autor muß verschwinden in der Krypta des Texts, damit der Andere – sein Leser – ihn auferstehen lassen kann als dessen Sinn. Sterben – das heißt hier nicht in erster Linie den Tod auf sich nehmen, heißt vielmehr das Leben weitergeben; „mein Tod“ kann folglich nur bedeuten, daß ich „für den Anderen“ sterbe, aber auch – daß ich, als der Gestorbene, im Anderen und durch ihn überlebe. „Schwer ist es für den Menschen“, schreibt Mandelstam, „die Stelle einer ganzen Generation einzunehmen – ihm bleibt nichts weiter übrig, als zu sterben: für mich ist es Zeit zu vergehen, für dich zu blühen“.12 Der Andere, so meint in genauer Übereinstimmung mit Mandelstam auch Emmanuel Lévinas, ist der, der stets den Selben – mich – „einklagt und anfordert“; will sagen:

Die Verantwortung für den andern Menschen, die Unmöglichkeit für den andern Menschen, die Unmöglichkeit, ihn, allein, dem Mysterium des Todes zu überlassen, das bedeutet ganz konkret, jenseits aller Modalitäten des Gebens, die Annahme der letztendlichen Gabe, die da ist – für jemand anderes zu sterben.13

Mandelstam hat diese übergängliche existentielle Grundbefindlichkeit, in der Lebensfreude und Todessehnsucht sich vermählen, mehrfach mit dem Leidensweg des Korns verglichen, welches sterben muß, um – als Same – neue Frucht hervorzubringen. Same, Korn gehören zum Kanon christlicher Dingsymbolik. Bei Mandelstam stehen sie, in säkularisierter Bedeutung, bald für die dichterische Existenz, bald für das dichterische Wort, worin der Dichter selbst – nicht anders als Christus im Wort Gottes – für alle Zukunft gegenwärtig bleibt. Das Gesicht, das Gedicht des Autors sind die lebendigen Formen, welche nach seinem Tod den „Abguß für seine Unsterblichkeit“ ermöglichen.14 Wie das Korn stirbt der Autor, lebendig begraben, im Schoß der Erde, und wie der Same erwächst er aus ihr als lebendige, immer wieder neuen Sinn erzeugende Rede:

Ich ruhe in der Erde, doch mein Mund schweigt nicht,
Und jedem Kind wird sich einprägen, was ich sage
15

Die nach dem Tod des Autors weiterredende Stimme – sein Gedicht – prägt fortan sein anderes Ich, sein ständig sich wandelndes Gesicht.
Das ist der „Triumph“ der Erinnerung – daß sie, durch die Totenmaske, das lebendige, das wandelbare Gesicht des Verstorbenen immer wieder aufscheinen läßt, so wie sie, durch das Gedicht, seinen Atem, seine Stimme als beredte Stille wahrnehmbar macht:

… das Gedächtnis triumphiert, sei es auch um den Preis des Todes – sterben bedeutet sich erinnern, sich erinnern bedeutet sterben… Sich erinnern, koste es, was es wolle!16

Die eigentlich schöpferische Leistung ist demnach die Erinnerung, die der Autor schafft, indem er sich dem Tod überantwortet; indem er eins wird mit dem Text, der ihn fortan zur Gänze enthält und als der er für den Anderen stets von neuem lesbar wird. – „Erfindung und Erinnerung gehen in der Poesie Hand in Hand“, betont Mandelstam in seinem Essay über „Das literarische Moskau“ von 1922; und er fährt fort:

… sich erinnern bedeutet gleichfalls erfinden, der Erinnernde ist auf gleiche Weise ein Erfinder… Die Poesie atmet mit beidem, mit dem Mund und der Nase, mit der Erinnerung und der Erfindung.17

Doch dieser doppelte Atem kommt dann erst auf, wenn der Autor tot ist; wenn er im Text und als Text zu „leben“ beginnt.
So sind bei Mandelstam Poetik und Ethik verschränkt; der Autor „stirbt“ für den Leser und „spricht“ für ihn weiter, indem er sich ausspricht durch ihn, jenen Anderen, der sich vom Gedicht dazu aufgerufen … dazu berufen fühlt, seine Stimme, seinen Sinn fortklingen zu lassen.

Der Klang klingt fort, obgleich das, was ihn auslöste, dahin ist…
Die menschlichen Lippen,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaadie nichts mehr zu sagen haben.
bewahren die Form des letzten Worts, das sie sagten,
und die Hand, sie spürt noch das volle Gewicht des Krugs,
den sie zur Hälfte
aaaaaaaaaaaaaaverschüttete, als
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaasie ihn heimtrug.
Was ich jetzt sage, sage nicht ich,
sondern es ist ausgegraben aus der Erde, wie das versteinerte Weizenkorn.18

Es gibt keine Kommunikation face à face, braucht sie auch gar nicht zu geben, da sich zwischen Zeitgenossen alles „wie von selbst“ versteht; und das heißt – das Gespräch bleibt von dem Selben dominiert, in welchem der Andere aufgehoben, seiner Andersheit beraubt ist. Echte, poetische, also fortzeugende, über sich hinausweisende Kommunikation – Mandelstam spricht von der „idealen Begegnung“ – kann nur zwischen Unbekannten stattfinden, dort, wo die Gesprächspartner, statt in der Begegnung sich zu verfehlen, kraft ihrer Trennung zusammenfinden, und dies über „planetarische“ Zeiten und Räume hinweg, ungeachtet, kultureller, sprachlicher oder nationaler Grenzen.

Das von Mandelstam skizzierte asymmetrische Kommunikationsmodell, das den Autor auf ein zufallsbestimmtes, in keiner Weise lenkbares Ferngespräch mit einem unbekannten Anderen festlegt, hat Geltung auch für sein Konzept einer ganzheitlichen „Weltkultur“, innerhalb deren Eigenes und Fremdes zeitlich wie räumlich sich überlagern und wechselseitig sich durchwirken.19 Kultur, zumal Weltkultur, ist für Mandelstam nur denkbar als ein permanenter transkultureller wie auch intrakultureller Dialog, der das jeweils Andere – die andere Sprache, die andere Religion, das andere kollektive Selbstverständnis – in seiner Andersheit bestehen läßt oder überhaupt erst kenntlich macht.
Das, was Mandelstam sich unter Weltkultur vorstellt, ist nicht zu fassen mit Kriterien wie Evolution oder Fortschritt oder Erfolg, es beruht auf dem relationalen „Prinzip des Zusammenhangs statt der Kausalität“, auf der Koexistenz des Diversen, auf einer beweglichen, ständig bewegten „inneren Ordnung“, die Abweichendes, Fremdes nicht ausgrenzt, sondern – zur Wahrung ihrer eigenen Dynamik – mit einbezieht. Als beispielhaft für ein derartiges eigendynamisches System, welches zugleich ganzheitlich und offen ist, führt Mandelstam die Sprache an. „Die Sprache…“, so heißt es in seinem Essay „Von der Natur des Wortes“ aus dem Jahr 1922, „… obgleich sie sich verändert und keinen Moment zur Ruhe kommt zwischen zwei im Bewußtsein der Philologen klar markierten Punkten, bleibt bei diesen Veränderungen doch eine beständige Größe, eine ,Konstante‘, bleibt etwas einheitlich Ganzes.“ Die Einheitlichkeit, die Ganzheit, der innere Zusammenhang – all diese systemischen Eigenschaften können sich demzufolge bloß in ihrem stetigen Werden behaupten, das heißt als das immer nur vorläufige Ergebnis anhaltender Veränderungen. Mandelstam präzisiert: „Die russische Sprache ist genauso wie das russische Volkstum aus endlosen Beimischungen, Kreuzungen, Pfropfungen und fremden Einflüssen hervorgegangen…“ – Die in sich disparate Einheitlichkeit einer künftigen Weltkultur müßte, ebenso wie die Kultur, die Sprache, das Volkstum Rußlands, „im Wirbel der Veränderungen und im unaufhörlichen Strom der Erscheinungen“ zu „Lebensfülle, organischer Ganzheit und aktivem Gleichgewicht“ finden, das seine Lebendigkeit garantiert.20
In solchem Verständnis kann Mandelstam, der sich schon früh den Relativismus sowohl der Bergsonschen Philosophie wie auch der Einsteinschen Physik zu eigen gemacht hat, unter souveräner Mißachtung zeitlicher (historischer) und räumlicher (geographischer) Gegebenheiten ein paradoxales kulturelles Weltmodell entwerfen, das die griechische Antike, das lateinische Mittelalter und die russische Gegenwart, die Agrikultur und die Sprachkultur, den häuslichen Herd und die gotische Kathedrale, kurz – das Heimische und das Fremde gleichermaßen präsent hält, es zu einem synästhetischen Konglomerat vermengt, wo die Andersheit des Anderen jedoch nicht eingeschmolzen wird in die Intimität des Eigenen, sondern als spannungsvolle Differenz aufrechterhalten wird. Die Differenz würde freilich nicht zwischen dem Selben und dem Anderen, vielmehr vom Selben für das Andere ausgetragen, welches somit in seiner Andersheit erkannt, anerkannt wäre.
Als das eigentlich Russische an der russischen Kultur könnte sich dann, unversehens, deren hellenisches Erbe erweisen; und aus der antagonistischen Verbindung beider könnte die von Mandelstam imaginierte transnationale „Weltkultur“ entstehen, in der Eigenes und Fremdes, Gegenwärtiges und Vergangenes, Erde und Rede eine durch Differenz und nicht durch Übereinstimmung geprägte Verwandtschaft begründen; einzig dort kann Einheit in Freiheit entstehen, wo der Unterschied – das Entscheidende – nicht mehr gemacht, sondern zugelassen, begrüßt wird.21 In diesem Sinn vertraut Mandelstam auf das „organische Wachstum“ der kommenden „Weltkultur“ (bei der man es tatsächlich, da sie sich vom „buddhistischen“, statischen, despotischen Osten ausdrücklich abgrenzt, mit einer erneuerten Westkultur zu tun hätte) – einer Kultur, die er einmal auch als „soziale Gotik“ bezeichnet hat; die für ihn gleichzeitig Heim-Welt und Welt-Fremde, Wald-Stadt und Welt-Staat wäre: Hellas, Rußland, Europa in einem.
Europa – das wäre demnach so etwas wie ein ungeheuer reich dotierter „Welthaushalt“, dessen Einheitlichkeit aus lauter Andersartigkeiten sich zusammen fügt; der Fremdes und Eigenes weder auseinanderhalten noch gleichschalten muß. weil das Andere – in seiner uneinholbaren Andersheit – an ihm für immer integralen Anteil hätte. So wie einst Dostojewskij die russische Nation als eine kollektive Persönlichkeit bestimmen konnte, kann Mandelstam nun in Europa eine „sittliche Person“ von höchster, in sich widersprüchlicher Komplexität erkennen; das mythische „Mütterchen Rußland“ erwächst für ihn, organisch, zur Mutter Europa:

Außerhalb des allgemeinen Mutter-Europa-Bewußtseins ist jede kleine Nation überhaupt undenkbar. Der Weg aus der nationalen Zersplitterung, vom Zustand des einzelnen Korns im Sack bis hin zur Welteinheit, zur Internationale führt für uns über die Wiedergeburt des europäischen Bewußtseins, die Wiederherstellung des Europäertums als unserer großen Nationalität.

– Noch einmal nimmt hier Mandelstam die Korn-Metapher auf; der nationale… der nationalistische Same muß absterben, damit aus kleinstaatlichem Partikularismus die gesamteuropäische Nation als neue „Weltkultur“ geboren (wiedergeboren?) werden kann. Die befremdliche Gesamtheit des „auf dem Buckel der Jahrtausende erworbenen Hab und Gutes der Welt“ wäre dann, endlich, „ein und dasselbe“.22 – Der Andere, so müßte man wohl hinzufügen, wäre nicht mehr das transitiv zu erreichende Du; er wäre, unerreichbar, mein anderes Ich.

Felix Philipp Ingold, aus Felix Philipp Ingold: Der Autor am Werk. Carl Hanser Verlag, 1992

 

Michael Borrasch: Dem lichten Andenken Ossip Mandelstams

 

Zum 70. Todestag des Autors:

Olga Martynova: Eine Streichholzflamme im Wind
Frankfurter Rundschau, 29.1.2019

Fakten und Vermutungen zum Autor + Dichterstimmen+
KLfGIMDb

 

Paul Celan liest Ossip Mandelstam: „Diese Nacht, nicht gutzumachen“.

 

Johann-Heinrich-Voß-Preis 2006 der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung für Ralph Dutli mit der Laudatio von Jochen-Ulrich Peters, der Dankrede von Ralph Dutli und dem Urkundentext.

Preis der LiteraTour Nord 2014 für Ralph Dutli mit der Laudatio von Martin Rector und der Dankrede von Ralph Dutli.

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer
DAS&DIMDb
Porträtgalerie

 

Ralph Dutli liest aus dem Buch Fatrasien.

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