Paul Valéry: Zur Theorie der Dichtkunst

VORREDE

Valéry-Zur Theorie der Dichtkunst

Mein Titel ist einigermaßen irreführend. Gewiß vereinigt dieser Band verschiedene hier und da erschienene (und auch einige unveröffentlichte) Versuche, die mit dem Dichterberuf und der Verskunst zu tun haben; aber es wird hier fast nichts zu finden sein, das aus der Absicht käme, die Poesie zu erklären.

Poesie, ein zweideutiges Wort, meint einmal: Gemütsbewegung, die zum Schaffen strebt; und ein anderes Mal: Leistung, die danach strebt, unser Gemüt zu bewegen.
Im ersten Falle handelt es sich um eine Erregung, deren seltsame Wirkung darin besteht, daß sie sich in uns und durch uns eine Welt bildet, die ihr entspricht.
In der zweiten Bedeutung versteht man unter diesem Wort ein bestimmtes Gewerbe, über das man vernünftig reden kann. Es bemüht sich, in andern Menschen jenen schöpferischen Zustand, von dem ich eben gesprochen habe, zu erzeugen und wiederzuerzeugen, und zwar durch die besonderen Mittel der artikulierten Sprache. Zum Beispiel versucht es, die Vorstellung einer Welt heraufzurufen, die so beschaffen ist, daß sie zum Anlaß der eben erwähnten Erregung wird. Das höchste Ziel dieser Kunst in Beziehung auf einen gegebenen Leser ist dann erreicht, wenn dieser Leser keinen anderen vollkommenen und notwendigen Ausdruck für die Wirkung, die ein Werk auf ihn ausübt, finden kann als dieses Werk selbst.
Der erste Sinn jedoch bezeichnet uns eine Art Mysterium. Die Poesie ist die eigentliche Gelenkstelle zwischen Geist und Leben, diesen beiden undefinierbaren Wesenheiten.
Die Menschen, in denen dieses Mysterium sich vollzieht, begnügen sich meist mit der Empfindung, die sie davon haben. Sie empfangen, wie es gerade kommt, dieses schöne Geschenk: bis zum Erfinden erregt zu sein.
Als passive oder aktive Poeten erleben oder erstreben sie die Freude ohne Erkenntnis. Ja, man lehrt sogar gemeinhin, daß die beiden Seinsweisen einander ausschließen; daß eine Gefahr darin liegt, und vielleicht eine Pietätlosigkeit, sie in einem Kopf vereinigen zu wollen. Im Bereiche des Empfindungsvermögens ist diese Meinung unbestreitbar – vorausgesetzt, man nennt ,Empfindungsvermögen‘ genau das, was unvernünftig und göttlich sein soll.
Aber wo gäbe es Gefahren, die niemand anlockten?
Manche Leute, wenn auch ziemlich wenige an Zahl, begnügen sich also nicht damit, durch eine bestimmte ursachlose Gabe lediglich von der Natur Begünstigte zu sein. Nicht ohne Verdruß, nicht ohne Widerstreben lassen sie es zu, daß Anwandlungen und Lustgefühle von so hoher Art nicht in die geistige Betrachtung eingehen und in ihr aufgehen sollen.
Weit davon entfernt, die klaren und deutlichen Verfahren des Geistes in einen Gegensatz zur Poesie zu stellen, behaupten diese Unentwegten, daß der Ehrgeiz, die poetische Leistungskraft zu analysieren und womöglich zu begreifen, nicht nur an sich selbst der allgemeinen Tendenz unseres Willens zur Einsicht entspreche und den ganzen Umfang unserer Denktätigkeit beanspruche, sondern darüber hinaus auch wesentlich sei für die Würde der Muse – oder vielmehr aller Musen, denn ich spreche jetzt ganz allgemein von allen unseren Fähigkeiten, ideale Gegenstände zu erfinden.
In der Tat, mag die Poesie auch noch so sinnenhaft und leidenschaftlich sein, gänzlich untrennbar von bestimmten Entzückungen, mag sie manchmal bis zur Ordnungslosigkeit vorstoßen, so verträgt sie sich dennoch mit den genauesten Fähigkeiten der Intelligenz. Das ist leicht zu zeigen. Denn wenn sie auch im Prinzip eine Art Erregung ist, so ist sie doch eine sehr besondere Art von Erregung, nämlich eine, die sich Formgleichnisse schaffen will. Der Mystiker und der Liebende können im Unsagbaren verharren; aber die Schau oder die Gefühle des Dichters streben danach, sich einen exakten und dauerhaften Ausdruck in der realen Welt zu gestalten.
Leidenschaftliche Erregungen erstaunen uns im Innersten und verändern uns durch Überraschung. Bald entfesseln sie verborgene Kräfte in uns, die uns plötzlich aus unserer Fassung bringen; bald schütten sie uns maßlos aus, in ordnungslosen Bewegungen, die sich nur durch die Überfülle des Augenblicks erklären lassen; bald nötigen sie uns zu mehr oder weniger verständlichen und verständigen Handlungen, die irgendein Ding zu erreichen suchen, dessen Besitz oder dessen Vernichtung uns den früheren Frieden und die Freiheit für die folgenden Augenblicke wiederbringen soll.
Aber es kommt auch vor, daß solche besonders tiefen Verwirrungen oder Erregungen irgendwelche Ausdruckskräfte in Tätigkeit setzen. Als deren unmittelbare Wirkungen entstehen dann im Geiste Formen und Rhythmen, unerwartete Beziehungen zwischen verborgenen Orten der Seele, die bisher weit entfernt voneinander waren, gewissermaßen ohne Kenntnis voneinander im gewöhnlichen Lauf der Zeit, jetzt aber plötzlich wie dazu geschaffen, einander als Teile eines harmonischen Gefüges oder eines vorherbestimmten Ereignisses zu entsprechen. Dann ahnen wir, daß wir irgendein Ganzes in uns verschließen, von dem uns die gewohnten Umstände nur Fragmente abverlangen. Auch beobachten wir nun, wie die ursprüngliche Ordnungslosigkeit des Bewußtseins Anfange von Ordnung hervorbringt, sich mit Entwürfen und Verheißungen durchdringt; wie tausend mögliche Vollkommenheiten im Unvollkommenen erwachen, wie die Zufälligkeiten die Wesensformen hervorlocken, – und wie eine ganze Schöpfung aus Kontrasten, aus Symmetrien, aus Maßverhältnissen sich unserem Denken enthüllt, sich durchsetzt, auch wohl sich verweigert, so deutlich sie auch immer zu spüren bleibt.

Wenn ich aber in bezug auf die Poesie von Erregungen spreche, so kann ich hier vielleicht eine Bemerkung einflechten, die mit der allgemeinen Absicht meiner Überlegungen zusammenhängt.
Die Dichter – ich meine damit Personen, die von poetischen Empfindungen weitgehend beherrscht werden – sind nicht sehr verschieden von den andern Menschen, was die Intensität der Erregungen angeht, die sie dort erleben, wo sich jedermann erregen läßt. Von allem, was jedermann stark ergreift, werden sie nicht viel tiefer ergriffen – wenn sie es auch durch ihr Talent recht oft glauben machen können. Sondern sie unterscheiden sich ganz im Gegenteil von den meisten Leuten dadurch, daß sie von Dingen, die keinen sonst aufregen, im höchsten Grade erregt werden können, und dadurch, daß sie fähig sind, sich selbst eine Menge Leidenschaften, wundervolle Stimmungen und lebhafte Gefühle zu geben, denen der geringste Vorwand genügt, um aus dem Nichts zu entstehen und sich in die Höhe zu steigern. Sie besitzen gewissermaßen in sich selbst unendlich vielmehr Antworten als das gewöhnliche Leben ihnen Fragen vorzulegen hat; und darin liegt ihr stets bereitgestellter, überfließender und gleichsam überreizter Reichtum, der einem Nichts zuliebe Schätze, ja sogar Welten zur Entfaltung bringt.

Aber ist dies nicht überhaupt der eigentümliche Charakter unseres Nervensystems? Die Herausbildung der greifbaren Erscheinung an Stelle der unfaßbaren, unüberwindlichen und mit sich selbst unvergleichbaren Wirklichkeit, ist sie nicht die hervorstechende Besonderheit dieses Systems? Denn dieser Energieträger, dieser geheimnisvolle Apparat des Lebens, hat die Aufgabe, alles Verschiedene zur Einheit zusammenzufügen, das was nicht mehr ist, auf das was ist, wirken zu lassen, Abwesendes gegenwärtig zu machen und mit unbedeutendem Kraftaufwand unermeßliche Wirkungen zu erzielen; darum bietet er uns endlich alles, was nötig ist, um die Poesie in ihr Amt einzusetzen.
Ein Dichter ist letzten Endes ein Individuum, das die Beweglichkeit, die Subtilität, die Allgegenwart, die Fruchtbarkeit dieses allmächtigen Kräftehaushalts im höchsten Grade verkörpert.
Wenn wir davon etwas mehr wüßten, könnte man versuchen, sich eine hinreichend genaue Vorstellung von der dichterischen Leistungskraft zu machen. Aber wir sind sehr weit davon entfernt, im Besitz dieser zentralen Wissenschaft zu sein. Jene Liebhaber der Analyse, von denen ich vorhin sagte, daß sie sich nicht damit begnügen, lediglich die Spielbälle ihrer Begabungen zu sein, sie erfahren es bald, daß das Problem der Erfindung der Formen und der Ideen eines der heikelsten ist, die eine geübte spekulative Vernunft sich stellen könnte. Auf diesem Forschungsgebiet wäre alles ganz neu zu erschaffen nicht etwa nur die Mittel und die Methoden, die Worte und die Begriffe, – sondern darüber hinaus, und vor allem andern, müßte man erst einmal den eigentlichen Gegenstand unserer Wißbegierde definieren.
Etwas Metaphysik, etwas Mystik, viel Mythologie werden noch lange Zeit genügen, um in diesem Problembereich die Stelle von positiven Erkenntnissen zu vertreten.

Für das moderne Verhältnis zur Dichtung

ist kennzeichnend, daß dem Dichtungsprozeß, der Herstellung eines Gedichtes eine immer größere Bedeutung zugemessen wurde. Paul Valéry, bei dem diese Gewichtsverlagerung zum ersten Mal prinzipiell und radikal vollzogen ist, hat die Ära einer neuen Auffassung von Dichtung eröffnet, die noch heute nicht abgeschlossen ist. Entsprechend den beiden Polen seines Wesens: der äußersten Sensibilität und der höchsten Bewußtheit, sind Poesie und Reflexion bei Valéry nicht zu trennen. Über eine Spanne von 40 Jahren, von 1898, der Zeit seiner frühen Gedichte, bis 1939, sechs Jahre vor seinem Tode, reichen die Vorträge, Aufsätze und Notizen, die in diesem Band vereinigt sind.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1987

 

„Ich denke, also bin ich nicht“

− Paul Valéry und seine Cahiers. −

Als Paul Valéry im Juli 1945 mit einem von Charles de Gaulle verordneten Staatsbegräbnis die letzte Ehre zuteil wurde, da schien es vielen, als trage man den letzten Statthalter des europäischen Geistes zu Grabe. Wenn es nach Goethe und Victor Hugo überhaupt noch einen Klassiker zu Lebzeiten gegeben hat, dann war das Paul Valéry, der einmal klagte: „Was gäbe ich dafür, wenn mir mein Ruhm dazu verhülfe, ohne ihn auszukommen!“ Valéry hätte einen Großteil seiner Lebenszeit damit verbringen können, die Lobeshymnen zu lesen, die auf ihn angestimmt wurden, hätte Lob ihn nicht fast ebensosehr gelangweilt – wie Lesen, dem er das eigene Schreiben entschieden vorzog. Als 1921 über 3000 von der Zeitschrift La Connaisance ausgewählte Geistesgrößen Valéry zum „größten Dichter der Zeit“ kürten, mokierte sich darüber niemand außer Valéry selbst, der an einen Freund schrieb: „Sie haben mich mit 3145 Stimmen zum größten Dichter gewählt… Nun bin ich aber weder groß noch Dichter, und sie sind auch nicht 3000, sondern wohl 4 in irgend einem Café.“
Allerdings huldigten Valéry uneingeschränkt auch jene unter seinen schreibenden Zeitgenossen, die alles andere als Caféhausliteraten waren und mit Lob sonst eher knauserten. Selbst der strenge Musil konnte Neidgefühle gegenüber dem französischen Kollegen nicht verhehlen. Auf T.S. Eliots Schreibtisch stand die Fotografie Valérys, und W.H. Auden, der doch geradezu als Antipode Valérys wirken könnte, bekannte noch im Alter, er habe Valéry „öfter als jeden anderen Dichter um Hilfe angerufen“. Sogar noch die beängstigend gescheite Gottsucherin Simone Weil ging vor dem Agnostiker Valéry in die Knie – und rügte seine Ansichten für ihre Verhältnisse mehr als milde. Daß Paul Valéry für den Nobelpreis zu groß war, versteht sich fast von selbst. Dafür machte ihn Frankreich, obwohl er nur zur Hälfte Franzose war – Valérys Mutter stammte aus einem alten Genueser Geschlecht, der Vater war Korse −, früh zum Ritter der Ehrenlegion und nahm ihn noch früher in die Académie der Unsterblichen auf, wo er in seiner Antrittsrede das Kunststück fertigbrachte, den Namen Anatol France, dessen Nachfolger er doch war, nicht ein einziges Mal zu erwähnen. Auf seinen Akademikerdegen ließ er die Worte „Tel quel“ eingravieren, ein bezeichnendes Motto für diesen scharfen, wendigen und blitzschnell zustoßenden Geist, der an der gleichnamigen Zeitschrift, die nach seinem Tode einmal intellektuell tonangebend werden sollte, wohl wenig Freude gehabt hätte, denn einer seiner erklärten Grundsätze lautete: Verabscheue alles Vage!
Nicht nur dies und die Statur zum Repräsentanten, nicht nur die verwirrende Vielseitigkeit der geistigen Interessen und das virtuose Geschick, Intuition und Intellekt, Dichten und Denken miteinander kühn in Übereinklang zu bringen, hatte Paul Valéry mit Goethe gemein, sondern auch die Zugehörigkeit zu zwei einander sehr fremden Jahrhunderten. Als der im Jahr der Niederlage und der Kommune 1871 in Sète an der französischen Mittelmeerküste geborene Valéry seine geistige Geburt erlebte, da zeichnete Degas noch seine Tänzerinnen und Cézanne malte Mal um Mal die Monte Sainte-Victoire, Massenet komponierte seine Manon und Wagner seinen Parsifal, Flaubert und Zola waren die führenden Romanciers, in der Poesie beherrschten Baudelaire, Verlaine und Rimbaud das Feld, und auf dem Altar seines Abgotts Mallarmé brachte der neunzehnjährige Paul Valéry seine frühen Verse dar, die schon so unerklärlich vollkommen waren wie die eines drei Jahre jüngeren deutschsprachigen Dichters, der sich Loris nannte – und als Hugo von Hofmannsthal bald schon zur erlauchten Schar der Valéry-Verehrer zählen sollte. Als Valéry starb, da las und diskutierte man Céline, Sartre, Camus, hörte Arnold Schönbergs Überlebenden aus Warschau, in den Galerien wurden Fautrier, Dubuffet und Wols ausgestellt, der Surrealismus war bereits passé – und passé war auch jede ungebrochene Geistgläubigkeit, hatte sich doch der Ungeist als unendlich überlegener Sieger in den Kämpfen und Katastrophen der Epoche erwiesen.
1896 hatte Valéry in seiner Schrift Eine methodische Eroberung im disziplinierten und generalstabmäßig durchorganisierten Deutschland, das er als ein einziges großes Laboratorium bewunderte, die mächtigste Tendenz des Zeitgeists am Werk gesehen. In seinen letzten Lebensjahren mußte Valéry nicht nur mitansehen, wie diese Tendenz seine Heimat Frankreich versklavte, sondern wie sie ganz Europa verwüstete und schließlich zu den Gaskammern von Auschwitz führte. Derselbe Valéry, der einmal gemeint hatte, es fehle ihm nur „ein Deutscher, der meine Gedanken zu Ende denken würde“, dachte nun im hohen Alter das größte Werk des größten deutschen Dichters weiter und kam in seinem Faust, den er auch verwegen Mon Faust nannte, zu dem schockierenden Schluß, daß in unserer modernen Welt nicht nur der Teufel total harmlos und also überflüssig geworden sei, sondern auch der Geist gründlich ausgespielt habe – jener Geist, dem Valéry ein Leben lang bedingungslos gedient hatte, ja der sein einziger Gott gewesen war, dem er früh sogar die Gabe seiner Dichtung zum Opfer gebracht hatte.
Bereits im Spätherbst 1892, in der berühmten Gewitternacht von Genua, die er später als die Hauptzäsur in seinem Leben bezeichnen sollte, beschloß Paul Valéry nämlich, nicht nur die Liebe, sondern auch die Literatur zu „guillotinieren“. Sowohl in der Liebe wie in der Literatur glaubte er, seiner Gefühle nicht vollkommen Herr werden zu können. Gefühle aber galten ihm als vulgär: „Ihretwegen werden wir von Männern, von Frauen, von Umständen beherrscht.“ In der Sphäre des Geistes, wie sie ihm vorschwebte, sollten Gefühle nur bis zu dem Grade ihrer Vermessungsmöglichkeit zugelassen sein, diese Sphäre sollte von allem Irrationalen befreit sein. Der junge Paul Valéry, der „im Grunde wütend darüber (war), ein Mensch zu sein, in diese Affäre des Daseins verwickelt zu sein“, verkündete: „Weder das Neue noch das Geniale verlocken mich, sondern die Herrschaft über sich selbst“, und als das Wesentliche betrachtete er nicht länger „das Werk“, sondern „die Erziehung des Urhebers“.
Entsprechend galten ihm nicht seine Gedichte, Dialoge und diversen anderen literarischen Produkte als sein „wahres Œuvre“, sondern seine Cahiers, in denen er ab 1894 bis zu seinem Tode nahezu täglich im Morgengrauen diese Erziehung des Urhebers betrieb. In insgesamt 261 Heften, die faksimiliert 28.000 Folioseiten umfassen, machte sich Valéry zu Goethe und Eckermann in einer Person: „Mein ewiges Heft ist mein Eckermann. (Man braucht nicht Goethe zu sein, um sich einen treuen Gesprächspartner zu leisten.)“, notierte er noch 1945. – Man hat Valéry in Deutschland allzu lange nur als den Dichter – und auch noch durch die Brille seines allzu preziösen und dazuhin noch unpräzisen Übersetzers Rilke wahrgenommen, in Wahrheit nahm Valéry eine an Verachtung grenzende Distanz zu seinen eigenen literarischen Hervorbringungen wie zur Literatur insgesamt ein. War Valéry vielleicht einfach zu intelligent, um auf die Dauer Dichten nicht zu dumm zu finden? Die Romanfabrikation kam für ihn ohnehin nie in Betracht, er glaubte, dieses ganze Genre erledigt zu haben mit seinem ironischen Diktum, er brächte es nicht über sich, einen Satz niederzuschreiben wie: „Die Marquise ging um 5 Uhr aus.“ Erstaunlicherweise überlebte der Roman diesen Giftpfeil aber ziemlich mühelos und schickt bis zum heutigen Tag immer neue und doch altbekannte Helden aus ihren Häusern.
Zumindest einen Helden hat allerdings auch der junge Valéry geschaffen, genauer: den ersten Anti-Helden der modernen Literatur, denn wir erfahren nichts über seine Herkunft oder seine Gefühle, und Valérys Bericht über ihn beginnt mit einem Satz wie einem Fanfarenstoß: „Dummheit ist nicht meine Stärke.“ Dieser selbstbewußte Anti-Held namens Monsieur Teste, der auf dem Kampfplatz des Kopfes gegen den Rest des Leibes und gegen alles zu Felde zieht, was ihn daran hindern könnte, die perfekte Personifizierung des Denkens zu sein, verwandelt sich in den Cahiers wieder in jenen Helden, der ihn schuf: Paul Valéry. Es ist, bezeichnenderweise, ein Held der Frühe. Nicht in der Mittagsschwüle, nicht in der Dämmerung, erst recht nicht in der Nacht ist der Kopf so unangefochten vom übrigen Körper wie in der Frühe. Ein solches Bollwerk gegen das Leben, wie die Cahiers es darstellen, läßt sich nur errichten, solange das Leben noch nicht zu sich erwacht ist, solange noch Ereignislosigkeit herrscht. Ereignisse, hat Valéry einmal gesagt, langweilten ihn, sie seien nur der Schaum der Dinge, ihn aber interessiere das Meer. Aus der Tatsache, daß der junge Valery einmal hatte Seeoffizier werden wollen, leitete Walter Benjamin später Valérys „durch und durch mathematisch gerichtetes Denken“ ab, „das sich über die Sachverhalte wie über Seekarten beugt und ohne im Anblick von ,Tiefen‘ sich zu gefallen“.
Was aber passiert nun auf diesem Meer der Möglichkeiten, das Paul Valéry all morgendlich in seinen Cahiers befuhr? Wo sind dessen Tiefen und Untiefen, welche Meeresungeheuer mußte Valéry bezwingen, welche Sirenen lagen ihm in den Ohren? Die Klatsch- und Meinungsmonster, von denen es sonst in den Aufzeichnungen diverser Dichter und Denker nur so wimmelt, tummeln sich in den Cahiers nirgends; vor Meinungen, politischen oder moralischen, grauste es Valéry, dessen Urteil über Politik entsprechend scharf ausfiel: „Politik ist die Kunst, die Leute daran zu hindern, sich um das zu kümmern, was sie angeht.“ Valéry war, wie Max Rychner formuliert hat, „nicht sittlicher, sondern geistiger Moralist, nicht gegen das Böse gewandt, sondern gegen das Dumme“. Nicht einmal die beiden Gegner, die er ausdrücklich als seine beiden Hauptfeinde bezeichnete, nämlich das Herz und der Körper, vermochten es, ihn zu Bekenntnissen oder gar Geständnissen zu verführen – oder nur so ausnahmsweise, daß man dann wahrlich wie über den berühmten Blitz aus heiterem Himmel erschrickt, wenn einmal plötzlich ungeheuer nackt der Satz dasteht: „Ich liebe mich nicht.“ Dabei ist dies zum Verständnis Valérys zweifelsohne ein Schlüsselsatz, der überhaupt erst zu erklären vermag, warum sich Valéry so entschieden weigert, den Blick aufs eigene Ich freizugeben oder, genauer, warum er so strikt wie nur noch der ihm in so vielem verwandte Portugiese Fernando Pessoa darauf insistiert, nicht der zu sein, der er ist: „Welcher ich auch sei, ich weise ihn zurück“, notiert Valéry in den Cahiers, was ihn nicht daran hindert, sich gleich darauf wieder narzißtisch über das eigene Spiegelbild zu beugen, um sich als intellektuelle Hydra – wenn schon nicht zu bewundern, so doch zu studieren. „Sich daran gewöhnen, die Schlange zu denken, die sich selbst verschlingt“, so könnte ein Motto dieses unentwegten Selbststudiums lauten, das so völlig ohne Seelendramen abzugehen scheint und sich nur in Ideendramen abspielt, in intellektuellen Kämpfen, die den Vorzug haben, daß es dabei weit weniger Verwundungen gibt als bei den verachteten Gefühlskriegen, wie sie etwa in den Tagebüchern André Gides ausgetragen werden.
André Gide, mit dem Valéry eine lebenslange Freundschaft verband, die – wie der 50 Jahre währende Briefwechsel zwischen beiden zeigt – im wesentlichen aus Irritationen übereinander bestand, Gide war in Wahrheit wohl der absolute Antipode Valérys. Da es leider viel leichter ist, zu sagen, was Valérys Cahiers nicht sind, als was sie sind, so ließe sich zumindest dies mit Sicherheit sagen, daß sie in allem das Gegenteil von Gides Tagebüchern sind. Nach deren Lektüre stellte Valéry Anfang der vierziger Jahre mit gut gespieltem Entsetzen fest, das Gide „keine Ahnung“ von ihm habe:

Er lebt in einer ganz anderen Welt – einer Welt, in der die emotionalen Fragen beinahe die einzigen sind, die es gibt, und in der der Wille zur Macht nur jene Macht meint, die Gefühle anderer zu erschüttern, und nicht jene Macht, zu dem zu finden, was man vor sich selbst sein möchte… Es gibt in diesem dicken, durchaus fesselnden Buch nichts, das zu schreiben ich mir die Mühe gemacht hätte.

Gide war neugierig auf Individuen, also auf alle Arten von Abweichungen, Valéry aber war versessen auf die Gesetzmäßigkeiten der Gattung. Für ihn zählten nur die Spezialisten, zu denen er merkwürdigerweise die Frauen rechnete (was Gide auch nicht gerade begeistert haben dürfte). Gide wollte erregen und selbst erregt werden, er mußte deshalb gefallen, was ihn in Valérys Augen zur „Kokotte“ machte. Valéry aber wollte erkennen und selbst nicht erkannt werden, er hatte das „Bedürfnis, inkommensurabel zu sein und mich so zu erhalten“, und er verbarg sich deshalb unter dem Dach eines Denkens, dessen Ziel nicht – wie bei Gide – absolute Aufrichtigkeit, ja Entblößung war, sondern gerade das Gegenteil, Sich-Verbergen, Askese, Abstand – jene Art von Abstand, den Simone Weil einmal „die Seele des Schönen“ genannt hat, der aber für Gide vor allem Ausdruck für Hochmut war. Bereits 1901 notierte er in seinem Journal mit Blick auf den Freund Valéry:

Der Verstand scheint mir nicht mehr die teure Perle zu sein, für die man alles Übrige verkauft. Die Eitelkeit, alles zu verstehen, ist ebenso lächerlich wie jede andere Eitelkeit und gefährlicher als jede andere. Nach kurzer Zeit versteht man sich selbst am wenigsten.

Genau 40 Jahre später aber gab Gide sich geschlagen und seufzte: „Wenn man Valéry liest, erwirbt man jene Weisheit, sich ein wenig dümmer zu fühlen als zuvor.“ Als Gide dies 1941 schrieb, konnte er die Cahiers noch nicht kennen, in denen Valérys Intelligenz erst ihre wahren Triumphe feierte.
Den jungen Valéry, der der Dichtung abgesagt hat, den an ihr nur noch das WIE und nicht das WAS interessiert, der also die Poetik über die Poesie stellt, beschäftigt als Denker in seinen Cahiers zunächst auch einmal weit mehr das WIE als das WAS des Denkens. Im Bemühen, die Bedingungen des Denkens, das Bewußtsein des Bewußtseins zu ergründen, stößt er dabei rasch an die Grenzen jenes Mediums, dessen er sich als Dichter doch so sicher war, an die Grenzen der Sprache. Valéry wird zum Sprachkritiker, der streng deklariert: „Die Sprache hat das Denken nie zu Gesicht bekommen.“ Valerys Fazit: „Es ist wichtig, sich im Denken ohne Sprache zu üben!“ Doch wie macht man das? Die Antworten darauf fallen bei Valéry kaum weniger widersprüchlich aus wie später bei Wittgenstein, dessen Einsichten der Franzose freilich in vielem vorwegnahm. Doch die Differenz zwischen dem Denken und der Sprache, die Differenz zwischen dem Denken und dem Denkenden vermag auch Valéry nicht auszuloten, auch wenn er Hilfe sucht bei der Mathematik und den Naturwissenschaften, die ihm so viel verläßlicher als die Sprache scheinen – wobei man den Verdacht nicht los wird, daß er sie vor allem deshalb so sehr bewunderte, weil er von ihnen nichts oder doch weniger als von der Sprache verstand.
Über die eher triviale Erkenntnis, daß ein Mensch „komplizierter – unendlich komplizierter – als sein Denken“ ist, landet Valéry bei dem, was ihn vor allem auszeichnete, bei der Sensibilität: „Die Sensibilität ist das wichtigste Faktum von allem – es umfaßt alle anderen, ist allgegenwärtig und allkonstituierend. Das, was man Erkenntnis nennt, ist nur eine Komplikation dieses Faktums.“ Woher aber kommt die Sensibilität? Darauf weiß auch Valéry nichts Verläßlicheres zu sagen als dies: „Ihre Rolle ist ebenso wunderbar wie die des Blutes auf der unteren Ebene der Lebensordnung.“ Auf der Suche nach dem Wesen des Denkens, dem Wesen der Intelligenz stößt Valery also sehr bald wieder auf einen seiner erklärten Hauptfeinde, den Körper, der offensichtlich alles Denken dominiert: „Der Geist ist ein Moment der Antwort des Körpers auf die Welt.“ Wie peinlich aber für den Geist, daß er von den geringsten Störungen des Körpers, etwa von ein bißchen Husten – Valéry litt zeitlebens unter nervösem Reizhusten – oder von Zahnweh so gräßlich blamiert werden kann!

Es sieht ganz so aus, als sei ein heftiger Zahnschmerz das Wichtigste von der Welt. Er bringt das Universum zum Verschwinden, die Leidenschaften – man könnte sich umbringen, man ruft nach der Zerstörung seiner selbst und alles anderen.

Daß dieses ewige Mißverhältnis von Empfinden und Intelligenz die Intelligenz des Autors der Cahiers empfindlich beleidigen mußte, versteht sich; es bringt ihn aber auch zu der überraschenden Einsicht, daß „alles Intensive, das wir über uns ergehen lassen müssen,… keinerlei universelle Bedeutung“ hat, und veranlaßt ihn, auch die Bedeutung der Intelligenz entsprechend zu relativieren: „Die Aufgabe der Intelligenz… ist die Relativierung dessen, was Sinne und Körper für absolut erklären.“ Daß die Intelligenz auch bei dieser Aufgabe zumeist versagt und die Differenz zwischen Geist und Körper letztlich unaufhebbar ist, erhellen zwei Sätze, die wie Grabsprüche für den fehlkonstruierten Menschen in den Cahiers stehen: „Manchmal denke ich, und manchmal bin ich“, so lautet der eine Satz – und der andere, ihn ergänzende, der Descartes’ Cogito ergo sum auf den Kopf stellt: „Ich denke, also bin ich nicht!
Eine Schlußfolgerung wie diese, die des Tragischen wahrlich nicht entbehrt, hätte einen anderen als Valéry vielleicht nach Gott rufen lassen, zum Metaphysiker gemacht. Doch Valéry, der Metaphysikern gern das Etikett „unpräzise“ verpaßt, ging nie in die Gottesfalle. Gegen Pascal, der für ihn offenbar alles das verkörperte, was seinen Intellekt bis zur Weißglut provozierte, führt Valéry sein geistiges Idol Leonardo ins Feld, ein Leonardo, der allerdings so gut wie nichts mit dem wirklichen Leonardo zu tun hat, sondern ein von Valéry erfundener Übermensch ist. Wo Pascals metaphysische Angst schaudernd den Abgrund wahrnahm, hätte Leonardo – laut Valéry – eine Brücke gebaut oder versucht, „mit einem großen mechanischen Vogel“ diesen Abgrund zu überwinden. Valérys Leonardo fragt nicht: was ist der Mensch?, sondern: was kann der Mensch? Wenn es gegen Pascal und die Metaphysiker geht, versinkt selbst ein Valéry, der sich doch stets als Gegner des common sense gerierte, gelegentlich im Abgrund eines allzu gesunden Menschenverstandes. Dann nennt er das Evangelium „Tausend und eine moralische Nacht“, Glaube ein „Sich-die-Augen-Ausstechen, um klarer zu sehen“, und den Christen-Gott verwirft er nicht nur, weil er „einen Gott, der möchte, daß ich ihn lobe“, ein bißchen lächerlich findet, sondern auch weil dieser Christus ihm zu wenig denkt und zu viel leidet – und noch dazu freiwillig. Der Christen-Gott provoziert Valéry zu Ausfällen, die geradezu von dem Krakeeler Céline stammen könnten: „Was ist das für ein Gott, der imstande ist, für dieses Sauvolk von Menschen seinen Sohn zu opfern?“
Ob seine Irreligiosität vielleicht gerade daher rühre, daß er den Menschen und sich selbst verachtet, fragt sich Valéry in den Cahiers einmal, ohne eine Antwort darauf zu geben. Man wird allerdings den Eindruck nicht los, daß auch Valéry im Grunde ein Homo religiosus war, der mit Novalis wußte, daß „jede absolute Empfindung religiös“ ist. Seinen Doppelgänger Monsieur Teste hat Valéry wohl nicht von ungefähr einen „Mystiker ohne Gott“ genannt. „Man glaubt immer an etwas. Wer zweifelt, glaubt an sich, den Zweifelnden“, verkünden die Cahiers – und verstärken nur noch die Vermutung, daß auch Valérys Fixierung auf den reinen Geist bloß ein Glaube an den Geist war, ein Glaube, der endlich ja auch nachhaltig erschüttert wurde.

Die Liebe der Zeit um 92 – ist vergangen. Die Formel jedoch, wie sie mittels des Intellekts auszutreiben sei, hat sich gehalten und ist zu einem der Hauptwerkzeuge meiner Denkweise geworden – ich halte mich seit nunmehr 50 Jahren daran:

Als Valéry sich 1942 in seinen Cahiers so geistessicher gab, war in Wahrheit sein intellektuelles Hauptwerkzeug längst ziemlich stumpf geworden, war ihm schon zum zweitenmal aus der Hand geschlagen worden – von einer Frau. War es zwischen 1920 und 1928 die ebenso exzentrische wie intelligente Schriftstellerin Cathérine Pozzi, in der nicht nur Valérys Geist seinen Meister fand, so war es von 1937 an eine junge Rechtsanwältin, Jean Voilier, die seinem Geist gewaltig zusetzte. In den mehr als 1000 Briefen, die Valéry ihr zwischen 1937 und 1945 schrieb, läßt sich verfolgen, wie die Liebe auch einen so scharfsinnigen Geisteshelden wie Valéry allmählich zum Schwachsinnigen – und zum Menschen macht: „Je weiter ich komme, desto größer wird mein Bedürfnis nach Zärtlichkeit. Im Grunde gibt es nur noch das auf der Welt. Wie scheußlich, würdelos, dumm und nichtig ist alles andere. Selbst der Geist…“, so bekennt Valéry in einem der letzten dieser Briefe. Aber hatte er nicht schon in dem 1942 verfaßten Faust-Fragment eigentlich alles das zurückgenommen, was er einst propagiert und was ihn überhaupt erst dazu bewegt hatte, das gewaltige Werk der Cahiers zu beginnen? In Valérys Mon Faust baut nur noch Fausts Sekretärin, Fräulein Lust, auf die Macht des Geistes. Faust selbst erklärt:

Alles was wirklich und wesentlich ist, wird durch das Denken beeinträchtigt, ja zerstört; wenn aus dem Sinnlosen durch Zufall zuweilen das Vollkommene geboren wird, so geschieht dies ohne Zutun des Verstandes, der sich umsonst bemüht, eine Erklärung für dieses Wunder zu finden. Wenn das Herz Verstand hätte, wäre es tot.

(Der Schlußsatz berührt doppelt merkwürdig, weil er sich nahezu wörtlich im Buch der Unruhe des 1935 gestorbenen Portugiesen Fernando Pessoa findet, das Valéry unmöglich kennen konnte.)
Daß Valérys Herz, vor dem er sich so sehr fürchtete, nie tot war, und diesen Propagandisten eines hellwachen Bewußtseins immer auch die Ungeheuer des Unbewußten ritten, davon zeugt auch die verräterische Metaphorik, mit der er sich in den Cahiers zu jenen Mächten bekennt, die ihn doch gerade vor den Gefühlen und dem Herzen schützen sollen. Derselbe Valéry, der Liebe und Erotik gern als Trunkenheit und Flucht vor der Klarsicht des Geistes denunzierte, bekennt hier, „trunken, berauscht von Physik“ zu sein, er nennt Ideen sein Laster, die Mathematik sein Opium, Reinheit seinen Dämon und Sensibilität gar seine Stute!
Cioran, der mit Valérys „Kult der Hellsichtigkeit“ so unbarmherzig wie niemand zuvor ins Gericht ging, meinte einmal, Valéry habe sich „nie vom Staunen erholt, in welches ihn das Schauspiel seines eigenen Geistes versetzte“. Sosehr man bei der Lektüre der Cahiers immer wieder geneigt ist, Ciorans Urteil zu unterschreiben, sosehr frappiert gleichzeitig doch, daß nahezu jedes Argument, das man gegen Valéry anzuführen beabsichtigt, irgendwann von ihm selbst in selbstkritischer Absicht formuliert wird. Möchte man etwa Valérys fehlendes Naturverhältnis für eine gewisse Anämie seines Denkens verantwortlich machen, stößt man alsbald auf Valérys Klage darüber, „daß meine Themen und Modelle immer nur intellektuelle Gegenstände sind“, und auf eine Selbstbezichtigung wie diese: „Die, die schnell gehen, sehen nichts. Meine Natur war für schnelles Gehen. Die nachteiligen Folgen habe ich alsbald bemerkt…“
Sowenig nachteilig Valérys Immunität gegen jede Art von Tiefsinn gerade hierzulande erscheint, wo die Denker gern vor Tiefsinn triefen, sosehr auch Valérys von Cioran beklagte „Untauglichkeit zur Utopie“ im Lichte der jüngsten geschichtlichen Erfahrungen eher als ein Plus seines Denkens zu Buche schlägt – und sosehr Valérys Stil, der niemals schwitzt, sondern von vollkommener Klarheit ist, einen in Entzücken zu versetzen vermag, sowenig läßt sich aber doch auch das übersehen, was Valérys Freund Paul Léautaud einmal „die Langeweile, die von der Vollkommenheit ausgeht“ genannt hat. Die „ununterbrochene Eleganz“ verleiht Valérys Werk, darin hat Cioran sicher recht, „etwas Schales“. Valéry fehlt das Vermögen, aus der Rolle zu fallen, die Kontrolle über sich auch einmal zu verlieren. Im Gegensatz etwa zum Denken Nietzsches (den Valéry verächtlich einen „philosophierenden Zigeuner“ nannte) oder auch dem eines Bataille entbehrt das Valérys ganz des Skandalösen. Seine Cahiers wirken insgesamt auf eine Weise wohltemperiert, die verständlich macht, warum Valéry sich einmal „das Temperament eines Berufssoldaten“ attestierte. Auch wenn Valéry darunter litt, daß er seinen Lebensunterhalt stets mit Auftragsarbeiten bestreiten mußte und er aus den Geldsorgen nie wirklich herauskam, war der Habitus des Großbürgers ihm doch angeboren. Zur heiligmäßigen Raserei war ihm der Weg ebenso versperrt wie zu jener Art heiligmäßiger Weisheit, die jenseits des Intellekts angesiedelt ist. Der alte Goethe rühmte sich einmal, er habe es deshalb so weit gebracht, weil er nie über das Denken nachgedacht habe. Vielleicht berührt dieser Satz erst das eigentliche Defizit Valérys, der lebenslang über das Denken nachdachte und dabei doch nie jene Weltfrömmigkeit besaß, die Goethe erst dazu befähigte, Kopf und Herz miteinander zu versöhnen.

Peter Hamm, Der Spiegel, 7.1.1991
Fakten und Vermutungen zum Autor
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