Alexander Block: Kreuzwege

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Alexander Block: Kreuzwege

Block-Kreuzwege

TOTENTÄNZE

2

Nacht, Laterne, Apotheke –
Gedankenloses trübes Licht.
Und wenn du ein Jahrhundert lebtest –
Davon kein Ende. Nichts ändert sich.

Stirbst du, fängst du von vorne an
Es wiederholt sich, wie vor Jahren:
Nachts, eisige Dünung des Kanals
Apotheke, Laterne, Straße.

Übersetzung Sarah Kirsch

 

 

 

Erinnerungen an Alexander Blok

Im Herbst 1913, am Tag der Feiern für Verhaeren, der Rußland besuchte, fand in Petersburg bei den Bestushew-Kursen ein großer geschlossener Abend (das heißt nur für die Kursistinnen) statt. Eine der Veranstalterinnen war darauf gekommen, mich einzuladen. Ich sollte an sich Verhaeren feiern, den ich zärtlich liebte, nicht wegen seines berühmten Urbanismus, sondern wegen eines kleinen Gedichts – „Auf einer hölzernen Brücke am Rande der Welt“.
Ich sah die Pracht der Petersburger Restaurantfeiern vor mir, die immer irgendwie einer Totenfeier gleichen, Frack, guter Champagner und schlechtes französisch, und Toaste – und entschied mich für die Kursistinnen.
Zu Gast waren an diesem Abend auch die Patronessen, die ihr Leben dem Kampf für die Gleichberechtigung der Frauen gewidmet hatten. Eine dieser Damen, die Schriftstellerin Ariadna Wladimirowna Tyrkowa-Wergeshskaja, die mich von Kind an kannte, sagte, nachdem ich gelesen hatte: „Ja, Anitschka hat für sich die Gleichberechtigung erobert.“
In der Künstlergarderobe traf ich Blok.
Ich fragte ihn, warum er nicht zur Verhaeren-Feier gegangen sei. Der Dichter antwortete mit bestechender Aufrichtigkeit:

Weil man dort gebeten wird zu sprechen, und ich spreche nicht französisch.

Eine Kursistin kam mit der Liste zu uns und sagte, daß ich nach Blok lesen würde. Ich flehte:

Alexander Alexandrowitsch, ich kann nicht nach Ihnen lesen.

Er – vorwurfsvoll – zur Antwort:

Anna Andrejewna, wir sind keine Tenöre.

Blok war zu der Zeit schon der sehr bekannte Dichter Rußlands. Ich hatte seit zwei Jahren ziemlich oft meine Gedichte in der „Dichterwerkstatt“, in der Gesellschaft der Förderer des künstlerischen Wortes“ und im „Turm“ Wjatscheslaw Iwanows gelesen, aber hier war Alles ganz anders.
So sehr die Bühne den Menschen verhüllt, so unerbittlich enthüllt ihn die Estrade. Die Estrade ist so etwas wie ein Richtplatz. Vielleicht empfand ich das damals zum erstenmal. Die Anwesenden schienen sich für den Vortragenden in eine vielköpfige Hydra zu verwandeln. Einen Saal zu beherrschen ist sehr schwer – Soschtschenko war darin genial. Auch Pasternak war gut auf der Estrade.
Niemand kannte mich, und als ich heraustrat, scholl es durch den Saal:

Wer ist das?

Blok riet mir „Wir alle sind Trinker hier“ zu lesen. Ich widersprach:

Wenn ich lese, „Ich trag meinen engen Rock“, lachen alle.

Er antwortete:

Wenn ich lese „Und Trinker mit den Augen von Kaninchen“, lachen sie auch.

Nicht dort, glaube ich, sondern auf irgendeinem literarischen Abend hörte Blok Igor Sewerjanin, kam in die Künstlergarderobe zurück und sagte:

Er hat die fettige Stimme eines Advokaten.

An einem der letzten Sonntage des Jahres 13 ging ich zu Blok, um mir in seine Ausgabe etwas schreiben zu lassen. Er schrieb in jeden Band einfach : „Für Achmatowa – Blok.“ (Hier: die „Verse von der Schönen Dame“.) Aber in das dritte Buch schrieb der Dichter das mir gewidmete Madrigal:

Grausam ist Schönheit.

Nie trug ich einen spanischen Schal, in dem ich da beschrieben werde, aber zu dieser Zeit war Carmen sein Traum, und er hispanisierte auch. Mich. Auch die rote Rose habe ich selbstverständlich nie im Haar getragen. Es ist kein Zufall, daß dieses Gedicht in der spanischen Romancero-Strophe geschrieben ist. Und bei unserer letzten Begegnung hinter den Kulissen des Großen Dramatischen Theaters im Frühjahr 1921 kam Blok auf mich zu und fragte:

Und wo ist der spanische Schal?

Das sind die letzten Worte, die ich von ihm hörte.

*

Dieses eine Mal, als ich bei Blok war, erwähnte ich übrigens, daß der Dichter Benedikt Lifschiz sich darüber beklage, er, Blok, „hindere ihn, durch seine bloße Existenz, Gedichte zu schreiben“. Blok lachte nicht, sondern antwortete vollkommen ernst:

Das verstehe ich. Mich hindert Lew Tolstoi am Schreiben.

Im Sommer 1914 war ich bei meiner Mutter in Darniza bei Kiew. Anfang Juli fuhr ich über Moskau nach Hause zurück, in das Dorf Slepnewo. In Moskau nahm ich den ersten besten Postzug. Ich rauche draußen auf der Plattform. Irgendwo, auf einer leeren Station bremst die Lokomotive, ein Sack mit Briefen wird hinausgeworfen. Da taucht vor meinem erstaunten Blick überraschend Blok auf. Ich schreie auf: „Alexander Alexandrowitsch!“ Er sieht sich um( und da er nicht nur ein großer Dichter, sondern auch ein Meister taktvoller Fragen war, fragt er:

Mit wem reisen Sie?

Ich kann noch antworten:

Allein.

Der Zug setzt sich in Bewegung.
Heute, einundfünfzig Jahre danach, schlage ich Bloks „Notizbuch“ auf und lese unter dem 9. Juli 1914: „mit Mutter besichtigten wir das Sanatorium bei Podsolnetschnoje. – Mich piesackt der Teufel. – Anna Achmatowa im Postzug.“
Blok notiert an einer anderen Stelle, ich, Delmas und E. J. Kusmina-Karawajewa hätten ihn am Telefon heimgesucht. Ich glaube, ich kann dazu gewisse Aussagen machen.
Ich rief Blok an. Alexander Alexandrowitsch fragte mit der ihm eigenen Unverblümtheit, in seiner Art laut zu denken:

Sie rufen sicher an, weil Ihnen Ariadna Wladimirowna Tyrkowa mitgeteilt hat, was ich über Sie gesagt habe.

Krank vor Neugier fuhr ich an einem ihrer Empfangstage zu Ariadna Wladimirowna und fragte, was Blok gesagt habe. Aber sie war unerbittlich:

Anitschka, ich sage meinen Gästen nie, was die anderen über sie gesagt haben.

Bloks „Notizbuch“ ist voller kleiner Geschenke, aus dem Abgrund des Vergessens holt es die halbvergessenen Ereignisse herauf und gibt ihnen ihr Datum zurück: Wieder, schwimmt die Isaak-Holzbrücke lodernd zur Mündung der Newa hinunter, und ich blicke mit meinem Begleiter voller Entsetzen auf dieses nie gesehene Schauspiel, und dieser Tag hat ein Datum, das Blok festhielt – 11. Juli 1916.
Wieder treffe ich – schon nach der Revolution (21. Januar 1919) – im Eßraum des Theaters einen abgemagerten Blok, Wahnsinn in den Augen, und er sagt:

Wir treffen uns hier alle wie im Jenseits.

Und da essen wir zu dritt (Blok, Gumiljow und ich) Mittag, (am 5. August 1914) auf dem Bahnhof von Zarskoje Selo in den ersten Tagen des Krieges (Gumiljow schon in Uniform). Blok besucht in diesen Tagen die Familien der Eingezogenen, um ihnen Hilfe zu bringen. Als wir allein waren, sagte Kolja zu mir:

Schickt man ihn etwa auch an die Front? Das ist doch, als ob man Nachtigallen brät.

Und ein Vierteljahrhundert später in dem gleichen Dramatischen Theater – ein Abend zur Erinnerung an Blok (1946), und ich lese das eben geschriebene Gedicht:

Und er hat recht. Laterne, Apotheke,
Die Newa, Schweigen, Granit…
Ein Denkmal des Jahrhundertanfangs
Steht dieser Mensch dort; steht:
Wie er dem Puschkin-Haus am Ufer,
Lebewohl zuwinkte mit der Hand
Und dann die Mattigkeit, den Tod,
Als unverdiente Ruhe annahm.

Anna Achmatowa, Oktober 1965, aus Anna Achmatowa: Poem ohne Held, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1979

Alexander Block und sein Werk

Große Dichter zeichnen sich dadurch aus, daß sie in ihrem Leben nur ein Streben verfolgen. Ihre Entwicklung stellt nicht einen Wechsel dar von Gegenstand zu Gegenstand, von einem Problem zum anderen. Die schnelle Abfolge der sich wandelnden Ereignisse verwirrt sie nicht, kann sie auch nicht zum hastigen Abspiegeln von Zeiterscheinungen verleiten. Im Gegenteil: irgendwo am Anfang ihres Wegs haben sie einen noch unklaren, aber starken Impuls der Epoche (nicht eines vereinzelten Abschnitts oder Ereignisses) aufgefangen, und alles, was sie tun, bedeutet ein Klären, Ausschreiten, Prüfen des Impulses. Die Bilderwelt, die Handschrift, anfangs noch den Vorbildern und herrschenden Konventionen angepaßt, enthält schon einen eigenen Keim, den zum Wachstum zu bringen die eigentliche schriftstellerische Aufgabe darstellt. Er muß von den Überlagerungen befreit, muß geschmeidiger, variabler, plastischer gemacht, in unermüdlicher, harter Arbeit großgezogen werden. Dann kann es gelingen, daß die Entwürfe allmählich den Charakter von poetischen Formeln der ganzen Ära annehmen. So wird aus dem Hinfinden zu sich selbst ein Hinfinden zum innersten Gehalt eines Zeitalters. Im Persönlichsten tritt dann das Epochale vor uns.
Für Alexander Alexandrowitsch Block (1880–1921) trifft das in höchstem Maße zu. Er ist einer jener Dichter der europäischen Literaturen, die um die Jahrhundertwende die Abgründe der imperialistischen Krise tief empfanden und neue poetische Wege suchten, um diesen unerhörten und bisher ungekannten Zustand auch in seinen katastrophalen Ausmaßen nachfühlbar zu machen. Irrwege, die sich für Block aus der bedrohlichen Nähe zur – wiederum bürgerlichen – Dekadenz ergaben, wurden in dem Maße überwunden, in dem der Ansturm des Volkes die gesamte bürgerliche Gesellschaft in Frage stellte. Der begabte Dichter bildete sich zur Stimme der Weltumwälzung aus, indem er vor allem den fatalen Spalt zwischen dem Volk und der Intelligenz zu überbrücken bemüht war. So wurde er, wie Anna Achmatowa später schrieb, zum „Epochenmenschen“, zum „charakteristischen Vertreter seiner Zeit.“1
Diese Leistung ist um so höher zu bewerten, als Block die Epoche der beginnenden Revolution erlebte. Er war 24 Jahre alt, als in Rußland erstmalig die Grundlagen der Selbstherrschaft und sogar der kapitalistischen Ausbeutung erschüttert wurden, zwei Jahre später hatte er sich mit den politischen und geistigen Folgen der Reaktion auseinanderzusetzen. In den Tagen der Oktoberrevolution erlebte er seinen siebenunddreißigsten Geburtstag; er war inzwischen zu einer dichterischen und weltanschaulich hoch ausgebildeten Persönlichkeit geworden, die die Tragweite des vor sich Gehenden voll zu erfassen vermochte.
Die enorm schnelle Entwicklung spiegelt sich in einem umfangreichen Werk wider, das drei Bände Gedichte und Poeme umfaßt, daneben aber ein nicht weniger bedeutendes, ebenso umfangreiches essayistisches Werk, bemerkenswert durch erstaunlichen geistigen Reichtum und sprachlich-bildhafte Dichte, intellektuelle und emotionale Überzeugungskraft. Sechs lyrische Dramen und ein – zunächst natürlich nicht für die Veröffentlichung vorgesehenes – umfangreiches Tagebuch und viele Briefe (darunter sind Meisterstücke epistolarer Kunst) ergänzen das in sich sehr geschlossen wirkende Werk. Eins paßt zum anderen: die Prosa, Zeugnis intensiver Gedankenarbeit auf der Höhe der Epoche, zeigt einen Lyriker, der die eigene Entwicklung bewußt kritisch verfolgt und die ideellen Vorgaben für seine nächsten Schritte liefert; Block fühlte sich von den gesellschaftlichen Ereignissen stets selbst zutiefst betroffen, und noch immer ist dieser Dichter sein treffendster Kommentator und feinfühligster Analytiker. Das lyrische Werk, selbst Impulsgeber für die Zeitgenossen wie auch für uns heute, bietet insonderheit ein in sich abgerundetes und abgeschlossenes Bild, wie man es bei großen Dichtern gelegentlich beobachten kann. Die Gedichte, vom Autor sorgsam in Zyklen und die wieder in drei Bände gruppiert, wirken wie ein geschlossener Roman in Versen, wo jeder Text auf die benachbarten einwirkt, jedes Einzelwerk einen Entwicklungsschritt fixiert. Der erste dieser drei Bände umfaßt die Gedichte der Jahre 1898–1904, der zweite die Jahre 1904–1908, der dritte 1907–1916. Leicht einzusehen ist der Bezug der Jahreszahlen auf die geschichtliche Entwicklung des Landes. Für den „Epochenmenschen“ Block waren das gleichzeitig drei Stufen seiner eigenen Entwicklung, die er im Juni 1911 in einem Brief an Andrej Bely als „Trilogie der Menschwerdung“ bezeichnet. Die Stufen sind nicht schlechthin zeitliche Abfolge, sondern werden als Schritte in der Hegelschen Triade, der schematisierten Form des dialektischen Widerspruchs, angesehen:

vom Augenblick des überhellen Lichts an – durch den unumgänglichen sumpfigen Wald – zu Verzweiflung, Flüchen, ,Vergeltung‘ und… – zur Geburt eines Menschen, der ,gesellschaftlich‘ ist, eines Künstlers, der der Welt mannhaft ins Gesicht blickt.“ (III, S. 141)2

Das „überhelle Licht“ war dem Dichter am Anfang seines Wegs schon einmal wie eine Synthese erschienen, die die schrecklichen Gegensätze der Welt harmonisieren konnte. Dann aber wurde deutlich: es war nur die These, der Ausgangspunkt. Die Antithese, das „Nachtdickicht“, wie es im gleichen Brief heißt (III, S. 140), die Entdeckung der tatsächlichen schmutzigen Welt, war im doppelten Sinn unumgänglich: das mußte als Gegenreaktion kommen, und der Dichter mußte hindurch, konnte nicht ausweichen, und immer war die Gefahr des Versinkens im Sumpf. Die Synthese wird von Block dann gleich wieder als Widerspruchspaar zwischen der Verzweiflung und dem ,,gesellschaftlichen“ Menschen gesetzt.
Es wird zu verfolgen sein, wie diese drei dialektischen Entwicklungsschritte sich im einzelnen darstellen, wie sie das gesamte Weltverhältnis des fein empfindenden (und jeweils auch schnell das wesentlich Neue in der Gesellschaft auffassenden) Dichters durchdringen, so tief, daß sich einerseits seine sozial-politische Stellung in der Welt, andererseits die Gefühls- und Bilderwelt grundsätzlich, im dialektischen Sinn verstanden, ändern. Eine vierte Entwicklungsetappe, mit Blocks Leben und Schaffen in der Revolutionszeit 1917–1921, mit dem Poem Die Zwölf und den großen Revolutionsschriften, wird anzuschließen sein.

Zwischen Realität und Mystik
Die biografischen Voraussetzungen dafür, ein Dichter und Redner der Oktoberrevolution zu werden, waren im Falle Alexander Blocks nicht die besten. Er wuchs in einem Milieu gebildeter progressiver Adliger auf, zunächst wohlbehütet von allen politischen und sozialen Zeitproblemen. Der Großvater mütterlicherseits, A.N. Beketow, war damals Rektor der Petersburger Universität, Mitbegründer auch der einflußreichen Hochschulkurse für Frauen, ein kluger Botaniker, der es verstand, dem Enkel die kenntnisreiche Liebe zur Natur zu vermitteln. Die Großmutter und ihre drei Töchter waren alle mit umfangreichen literarischen und wissenschaftlichen Übersetzungen aus den verschiedensten europäischen Sprachen beschäftigt, was auf das einzige Kind der Familie Einfluß haben mußte: neben Brehm und Darwin kamen die Werke von Beecher-Stowe und Dickens, Balzac und Flaubert, Sienkiewicz und E.T.A. Hoffmann, Montesquieu und Rousseau, später auch Baudelaire und Verlaine ins Haus, und das Gefühl für das künstlerische Bild und die Suche nach dem passenden Wort waren charakteristisch für gemeinsame Gespräche. Die Mutter Blocks, A.A. Beketowa, hatte A.L. Block, Professor für Staatsrecht an der Warschauer Universität, geheiratet, sich aber gleich nach der Geburt ihres Jungen scheiden lassen, sie ging dann eine Ehe mit dem Offizier F.F. Kublizki-Piottuch ein. Den Sommer verbrachte man in Schachmatowo, einem Dorf im Moskauer Gouvernement (heute an der Stadtgrenze Moskaus gelegen), wo A.N. Beketow das Gutshaus gekauft hatte. Wiederholte ausgedehnte Auslandsreisen mit der Familie, vor allem mit der Mutter, nach Frankreich, Italien und Deutschland (Bad Nauheim) weiteten den Blickwinkel des Jungen schon zeitig. Sieben Jahre (bis 1898) besuchte Alexander Block das Gymnasium in Petersburg, dann begann er zunächst ein Studium der Jura, das ihn nicht befriedigte, im Jahre 1901 wechselte er zur Philologie (vor allem Russistik) über, das Staatsexamen legte er 1906 ab.
Das lange Studium wirkte sich günstig aus: in größter Ruhe konnte er seine Kenntnisse der russischen und westeuropäischen Literatur erweitern, die innere Logik erfassen, die zu modernen Strömungen führen mußte, eigene Versuche kritisch an den Darlegungen in den literaturwissenschaftlichen und stilistischen Kollegs prüfen, sich ein imponierendes kulturgeschichtliches Wissen aneignen, das ihm später vor allem für seine Aufsätze und Reden zur Verfügung stand; es war gründlich erworben worden.
Mit Dankbarkeit erinnerte sich der Dichter später daran, daß die literarische Atmosphäre, in der er aufwuchs, seine Interessen zunächst gar nicht auf die schon in Mode gekommene Dekadenz, sondern auf die entscheidenden Punkte der russischen und europäischen Literatur gelenkt hatte. Als er selbst zu dichten begann, hatte Shukowski zunächst den größten Einfluß auf ihn, dann Puschkin und Fet, Shakespeare. In der Schulzeit gab er gemeinsam mit Cousins und Freunden drei Jahre lang eine handschriftliche poetische Zeitschrift heraus, die es immerhin auf 37 Nummern brachte. Auch die ersten „ernsthaften“ Verse wurden nur von der Mutter und der Tante begutachtet, und erst im Jahre 1903 debütierte er mit Gedichtzyklen fast gleichzeitig in der von Mereshkowski und Gippius herausgegebenen Zeitschrift Nowy putj und in Brjussows Almanach Sewernye zwety. Ein Jahr später kam es zur ersten Buchveröffentlichung Blocks: die Verse von der Schönen Dame erschienen in Petersburg in einer Auflage von 1.200 Exemplaren. Aus der Riesenzahl von 800 bis dahin geschriebenen Gedichten (die Jugendgedichte nicht mitgezählt) hatte Block nach härtesten Maßstäben knapp hundert ausgewählt. Die Aufnahme dieser Veröffentlichungen war sehr gut: im Kreise der Symbolisten galt er sofort als einer ihrer profiliertesten Dichter. Vor allem über die Mereshkowskis bekam er Zugang zu ihrem Zirkel; eine Reise nach Moskau im Januar 1904 brachte Bekanntschaften unter anderem mit Andrej Bely und Waleri Brjussow, den Bedeutendsten aus der symbolistischen Schule, die sich nicht wie die Petersburger durch eine konservative Welthaltung den Weg zur tieferen poetischen Erkenntnis verbauten.
Wie für die anderen Symbolisten, so ist auch für Alexander Block das Unbehagen, ein noch nicht genauer bezeichnetes Krisenempfinden, der dichterische Ausgangspunkt. Gewiß hatte der Sechzehnjährige bei einem Familienbesuch auf der Allrussischen Industrie-Ausstellung in Nishni Nowgorod im Juli 1896 seine Beobachtungen über die Entwicklung des russischen Kapitalismus machen können – sie bilden aber nur die Grundlage für einen (in literarischen Kreisen damals sehr üblichen) emotional betonten Abscheu gegen das Geldraffen. Auf eine Bank gehen und Geldangelegenheiten regeln zu müssen – etwas Schmutzigeres konnte es auch später für Block nicht geben. So gelangen die äußeren Ereignisse (etwa die erste Überproduktionskrise in Rußland 1900–1903) durch mehrfache Filter vermittelt in sein Bewußtsein als Signale einer nichtintakten Welt. Das Chaotische der verbreiteten Zerstörung menschlicher Werte, das Katastrophale und Unabwendbare von tiefgreifenden Erschütterungen – das dringt in das „duftende Dickicht“ des Gutes von Schachmatowo und der Offizierswohnung in Petersburg ein und fordert sofort, trotz allem Unklaren, eine Lösung. Bei seinen literaturgeschichtlichen Studien hatte Block ähnliche Stimmungen gelegentlich empfunden: bei E.A. Poe, bei Baudelaire, bei Oscar Wilde, vorher bei Byron und einem byronistisch verstandenen Hamlet. Rückblickend hat Block später, schon nach der Oktoberrevolution, aber auch auf die große „Versuchung“ verwiesen, die in der Geste des „Antispießertums“ lag: das „versengte manches auf dem Ödland der ,Philantropie‘, der ,Progressivität‘, der ,Humanität‘ und der ,Utilitäten‘ doch nachdem es dort so manches versengt hatte, überschritt es die unerlaubte Grenze.“
Die Grenze zu finden war das Problem: nicht in Dekadenz und Mystik, in überheblichen Individualismus und Welt-Abscheu zu versinken und doch die Krisenempfindung zu intensivieren. Es ging Block – wie auch den meisten anderen Symbolisten – schon am Anfang des Wegs bei der neuen Kunst der Symbole nicht um einen neuen Stil, sondern um eine Weltsicht. Andrej Bely wollte über den Symbolismus ein theoretisches Buch schreiben:

Der Symbolismus als Geste des Lebens.

Block selbst schreibt in seinem Aufsatz „Drei Fragen“ (1908) über die intensiven Bestrebungen am Jahrhundertanfang, mit der neuen Kunstrichtung nicht beim „Wie?“ stehenzubleiben, sondern zum „Was?“ (Klärung des Inhalts der Künstlerseele) voranzuschreiten, schließlich gar zur verzwicktesten aller Fragen, dem „Wozu?“, der Frage nach der gesellschaftlichen Funktion der neuen Kunstrichtung. Das „Wie?“ war schnell Mode geworden, zum „Was?“ gingen nur die besten der Symbolisten mit; die dritte Frage zog die Kunst so tief in die gesellschaftlichen Auseinandersetzungen hinein, daß die ganze Richtung daran zersplittern mußte. Block hatte keine Scheu vor dieser Frage.
Mit dem ersten Gedichtband freilich konnte er die drei Fragen nicht lösen, auch in der erweiterten Ausgabe nicht, die von ihm selbst in seinen späteren Werkausgaben (seit 1911) als Band I der Gesammelten Gedichte zusammengestellt worden waren. Ist dieser Band im oben dargestellten Sinne schon als erster Schritt im dialektischen Widerspruch verstanden, so gliedert er sich seinerseits in drei Zyklen, die sich voneinander unterscheiden, dabei aber nicht schlechthin nur Zeitabschnitte, sondern Widerspruchsschritte umfassen: Ante Lucem (Gedichte von 1909 bis 1900), Verse von der Schönen Dame (1901–1902), Scheidewege (1902–1904).
Im ersten Zyklus treten zunächst noch literarische Anregungen in den Vordergrund: Shukowski liefert ein Motto, Heine den Anlaß für ein mystisches Todes-Vorgefühl, Lew Tolstoi wird (gar nicht im Sinne des Meisters selbst) in den „Glanz des Ruhms“ gerückt, den sich der junge Dichter wünscht, um seiner Geliebten zu imponieren. Zwei schmerzerfüllte Zeilen aus Lermontows reifer Dichtung reißen auch den neunzehnjährigen Block zu einer Verzweiflungsstimmung hin, in der er zur „Menge“ keinen Kontakt spürt, selbst aber mit voller Kraft zum „heiligen Feuer und der Jugend Morgen“ strebt. Und immer wieder Ophelia-Motive. Die Geliebte und spätere Frau Blocks, die Tochter des berühmten Chemikers Mendelejew, hatte bei einem Amateur-Schauspiel auf dem Gut der Mendelejews, Boblowo (reichlich zehn Kilometer von Schachmatowo entfernt), die Ophelia gespielt, er den Hamlet. Nun erschien ihm das Mädchen stets in der literarisierten Form, wobei die düsteren Motive in den Vordergrund gerieten.
Unter diesen Stilisierungen der angelesenen Vorbilder aber kommen schon die typischen Motive Blocks zum Vorschein. Die Petersburger Herbst- und Winter-Landschaft erhält, wie vorher bei Puschkin, Gogol und Dostojewski, symbolische Bedeutung, wird Ausdruck schlimmer Stimmungen: „nasse Kälte“, „Dunkelheit und Regen“, Nebel – so kommt Unwirtliches, Düsteres in die Gedichte. Auch der Ruf nach dem Wind, dem Sturm gar, der in das „stickige Dickicht“ Leben bringen könnte, wird tief empfunden. Charakteristisch ist auch, daß Gedichtanfänge, leitmotivische Bilder am Ende in veränderter Form wiederholt werden, um eine widersprüchliche Entwicklung einer Empfindung zu unterstreichen. Die Aufgliederung der Strophen in Disticha, bei denen die zweite Zeile wesentlich verkürzt wird (statt der vorgegebenen vier oder fünf Jamben oder Trochäen nur zwei) schafft jenen Ton des Seherisch-Verkündenden, der trotz aller Modifikationen dem Dichter erhalten bleibt.
Und das ist die Hauptsache in Blocks Frühdichtung. Der Zyklustitel soll auf das erwartete Licht hindeuten, das Nahen wird beschworen. Gamajun, der Vogel der Verkündigung von einem Gemälde W.M. Wasnezows, wird zum Symbol: zwar sind es tragische Dinge, die prophezeit werden, doch sprechen Wahrheit und Liebe daraus. Der Dichter, so heißt es in einem anderen Gedicht, nähere sich dem Ziel, von der Wahrheit geleitet, und plötzlich sehe er das neue Licht hinter der vorher unbekannten Ferne. Das ist jener „Augenblick zu hellen Lichts“, den Block als Kennzeichen der ersten Stufe hervorhob, jener Versuch, dem Faust in der Erdgeistszene gleich, mit einem Griff die Geheimnisse der Welt zu packen.
Man muß sich hüten, die Prophezeiungen des Dichters wörtlich zu nehmen. Hier wird nicht die konkrete gesellschaftliche Wandlung vorhergesagt, sondern eine vielfach vermittelte gesellschaftliche Vorahnung von irgendetwas Großem artikuliert, die in der russischen Literatur auf der Grundlage der unerhörten Dynamik des sozialen Lebens über hundert Jahre organisch gewachsen war. Einen konkreten Anstoß dazu hatte der Dichter und Philosoph W.S. Solowjow (1853–1900) gegeben, ein Neukantianer mit Einflüssen Schopenhauers, der vor allem nach der Niederlage der ersten russischen Revolution zum Ideologen aller Spielarten der Resignation und Reaktion geworden war. Neuere Forschungen3 betonen aber die innere Widersprüchlichkeit dieser Gestalt, Solowjows oppositionelle Haltung gegenüber dem Hof (Alexander III. nannte ihn den „reinsten Psychopathen“), seine Unversöhnlichkeit (er nahm 1881 mutig gegen die Hinrichtung der Narodowolzen Stellung und verlor, da er zur Reue nicht bereit war, seinen Lehrstuhl an der Universität), seine durchweg antibourgeoise Haltung. In den Vordergrund trat die scharfe Empfindung des Katastrophalen in der gegenwärtigen Welt, eine prinzipielle Nichtanerkennung des ihn Umgebenden – und das geschärfte Gefühl für eine unbedingt, jetzt gleich bevorstehende „göttliche Welt“, deren „Strahl und Widerschein“ in der Gegenwart zu empfinden sei. Die Mystifizierung von Goethe und Hegel ließ ihn zu den Schlüssen kommen, die „Absolute Seele“ und das „Ewig Weibliche“ (das schien weitgehend identisch) ließe eine „Synthese“, ein Zusammenfallen von Persönlichem und „Allweltlichem“ erwarten, ein Vergeistigen der Menschheit und die Herstellung einer göttlichen Harmonie der Wahrheit, Güte und Schönheit. 1920 hielt Block eine Gedenkrede über Solowjow, wo er ihn vor allem als „Repräsentant und Künder des Zukünftigen“ interpretierte, für den das „dauernde Stehen am zugigen, in die Zukunft geöffneten Fenster“ charakteristisch war (II, 389).
Solche Themen, vor allem das Mystifizieren und Harmonisieren von Zukünftigem und Weiblichem, erschienen schon vorher der jugendlichen Schwärmerei Blocks angemessen. Zwar stellt er – in einem Brief an S.N. Gippius, die ihm Ähnliches doziert hatte – sofort die Frage nach den „letzten Wegen“ zu der Synthese, und er sucht sofort auch die Folgen für die eigene Lebensweise (das ist typisch für den moralischen Maximalismus Blocks!), doch gewinnt er noch eine ganze Weile seine poetischen Bilder aus dieser Vorstellungswelt.

Будет день – и свершится великое
чую в дудщем подвиг души (Sobr. 1, S. 142)

meint, wie auch ein anderer Gedichtanfang

Предчувствую Тедя. Года проходят мимо –
все в одлике одном предчувствую Тебя. (Sobr. 1, S. 94)

das Auftreten der mystisch ersehnten Titelgestalt des zweiten Zyklus, der Schönen Dame. Das Bemerkenswerte daran ist freilich, daß der reife Dichter später an den Bildern festhalten kann: sie dürfen auch dann noch als präziser Epochenausdruck gelten, wenn der mystische Ansatz weggefallen ist und die Vorahnungsmotive schon die gesellschaftlichen Wandlungen betreffen.
In jenen Jahren bleibt die Schöne Dame noch ziemlich aufs Philosophische beschränkt. Fatal ist, daß es die Jahre seiner ersten großen Liebe zu Ljubow Mendelejewa sind. Die Liebe traf auf keinerlei Hindernisse: das Mädchen, das später als Schauspielerin unter dem Namen Bassargina bekannt wurde, liebte ihn auch, und Mendelejew, ein guter Freund des Rektors Beketow, gab seine Zustimmung. Das poetische Konzept erforderte einen anderen Verlauf der Dinge. Nur zu oft verschmelzen die Züge der Geliebten mit denen einer Ikone und den verschwommenen Umrissen eines Traumbilds. Wie anders wirken daneben Verse voller lebendigen Gefühls wie in dem Gedicht „Ловлю дрожащие, хладеющие руки…“, wo das Wiedertreffen mit einer früheren Geliebten zum Anlaß für ein gewiß kurzes, aber doch triumphales Glücksempfinden wird. Diese Jamben lassen sich nicht mehr in Regelmäßigkeit binden, und die auch hier durchaus der symbolistischen Konzeption entsprechenden Vokabeln sind vor allem konkret-sinnlich zu nehmen.
So groß sind die Spannungen (die wir als dialektische Gegensätze ansehen möchten) im ganzen ersten Band der Gesammelten Gedichte. Dunkelheit, Widerhall, Unsicherheit eines schwankenden Kerzenlichts, daneben der „bodenlose Azur“ des Frühlings, und die Träume von heller Schönheit schreien wie Adler in der stürmischen Höhe. Ein Vergleich wird oft an den anderen gekettet, so daß sich die Worte immer weiter vom dargestellten Gegenstand entfernen. Die Metaphern leiten nicht auf den Ursprung zurück, sondern pflanzen sich in endloser Reihe fort, ihrerseits eine Meta-Wirklichkeit schaffend, auf der sich nur noch Metapher mit Metapher begegnet. So will Block, der im Sommer 1900 auch einmal Plato gründlich studiert, von den „Masken“ der Dinge (das Irdische scheint nicht das Eigentliche, Wirkliche zu sein) zu ihrem jenseitigen Wesen vordringen. Die Logik bleibt gerade bei den diesseitigen Dingen stehen, einzig die Poesie dringt ins Leben ein: hier scheint, ganz im Geiste des damals so verbreiteten Neokantianismus, für die dekadenten Kunsttheorien die Aufgabe der Dichtung zu liegen. Jeder Gegenstand ist in solcherart Auffassung nur die Andeutung auf Dahinterliegendes, Absolutes. Zeichen, Symbole müssen gesetzt werden, die das Eigentliche nicht benennen (das wäre dann doch wieder Logik), sondern empfinden lassen.
So unhaltbar diese Kunsttheorien sind – sie haben große Dichter wie eben Block doch zu einer Besinnung auf das Wesen von Kunst und zu einer bis dahin ungekannten Verfeinerung der poetischen Welt und Ausdrucksweise angeregt. Wie später bei Achmatowa und Pasternak, so ist auch diese Dichtung nicht beim zitablen Wort zu nehmen, das mit der Wirklichkeit zu vergleichen wäre, sondern bei der Atmosphäre der emotionalen Welt des Dichters – die dann freilich auf Gehalt an Epochalem geprüft werden muß.

Вдали мигнул огонь вечерний –
там расстунились облака.
И вновь, как прежде, между терний
моя дорога нелегка.

Мы разошлись, вкусивши оба
предчувствий неги и земли.
А сердце празднуем до грода
зарю, минувшую вдали.

Так мимолетно перед нами
перенорхнула жизнь – и жаль:
Все мнимся – зорь вечерних пламя
в последний раз открыло даль. (Sobr. 1, S. 354)

Drei Strophen, dreimal wird das Abendlicht beschworen, dreimal die Ferne (vdali – vdali – dal’), Die Gegensätze zwischen den beiden ersten Strophen reichen sehr weit: das Dornen- und Tränenreiche im Stil Nadsons (in der ersten Strophe) wird abgelöst durch eine tatsächlich beklemmende Situation, in der nur die Erinnerung noch verblieben ist; die Reihung von Genitiven unterschiedlicher Bedeutung in der sechsten Zeile ist ein Beispiel dafür, daß die Dinge nicht benannt werden; auch sind es nicht Gefühle gewesen, sondern Vorgefühle, und auch davon ist nur gekostet worden, sie wurden nicht voll durchlebt. Am Anfang konnte das Aufblitzen des abendlichen Feuers noch das Dunkel mildern, in der zweiten Strophe ist das Vergangenheit. Die Schlußstrophe schafft einen Ausgleich. Zwar bleibt unklar, ob die Flamme noch einmal sichtbar wird, doch öffnet sich das Gedicht auch ohnedies mit den letzten beiden Worten. In anderen Gedichten („Они звучам, они ликуюм…“, „Мы живем в старинной келье…“ und anderen) hat Block die bevorzugte Dreistrophigkeit dem Dreischritt der Widerspruchs-Triade angepaßt, dadurch kommt Dynamik ins Bild, die in diesem Gedicht durch das Auseinandergehen und das Öffnen der abgesperrten Welt in die Ferne wenigstens angedeutet wird.
Auch der Titel des dritten Gedichtzyklus, Scheidewege, ist treffend gewählt, als präzise Bezeichnung des eigenen Standorts. Es ist der Standort des Bylinenhelden Ilja Muromez, dem die Wegweiser anzeigen, er werde am Ende des ersten Weges reich, am Ende des zweiten glücklich, am Ende des dritten erschlagen werden. Die Verlockung, im Glück der neugegründeten Familie auf die Arbeit zu verzichten, war für Block nicht allzu groß – auch die materielle Lage ließ das nicht zu. Er hat die meiste Zeit seines Lebens als Schriftsteller sein Brot verdienen müssen, fast immer als freischaffender, und die Honorare waren nicht hoch. Um so mehr – und diese Verlockung war ja viel gefährlicher und realer – als er der Mode nicht zu folgen bereit war, als er nicht stehenbleiben und die Errungenschaften gehörig vermarkten wollte, sondern unablässig die Antwort auf die bohrende Frage „Wozu?“ suchte. So mußte es bald zu einer Abgrenzung vom konservativen Flügel der Symbolisten kommen. Noch lange scheint ihm Mereshkowski ein „bedeutender“ Mensch, mit dem man „rechnen“ müsse (III, S. 43), doch ist er nicht bereit, ,,jeder neuen petersburgischen Verrenkung der Mereshkowskis“ (III, S. 27) zu folgen, und Anfang 1904 lehnt er gar eine Einladung in ihren Kreis mit der Begründung ab, er stimme mit ihm nicht überein. Zur gleichen Zeit wird eine Bestandsaufnahme der Modeströmung gemacht, und die fällt vernichtend aus.

Balmont – was für ein Vieh! Was er drucken läßt!… A. Remisow ist schwer zu lesen, langweilig. A. Koiranski ist noch überflüssiger als B. Koiranski. Wjatscheslaw Iwanow spinnt schön von Zypressen, aber sonst ist er unbegabt… Pojarkow – Balmonts Hosenknopf… Ellis… war nie ein Poet und wird keiner. (III, S. 44)

Es ändert nichts an der Schärfe der Einschätzung und ist in diesem Zusammenhang unwichtig, daß Block später zu dem einen oder anderen der hier Kritisierten engere Kontakte aufgenommen hat. Und – es wäre nicht Block, würde er nicht dazusetzen:

Alexander Block – ein Schwein, denn er veröffentlichte zur Hälfte – miese, alte, halbblinde Gedichte. (III, S. 44)

Der neugewonnene Freund Andrej Bely, der von der Kritik ausgenommen wird, war schon ein Jahr früher darauf hingewiesen worden, daß die Begrenzung auf die Welt der Kunst, die Abwesenheit äußerer Wirklichkeit, eine ,,Verführung“ darstellt, der „zu entgehen“ sei (III, S. 30).
Also bleibt nur der dritte Weg: eine Kunst, die die äußere Wirklichkeit bedenkt, in sie eindringt, immer tiefer, selbst auf die Gefahr hin, im Dickicht der Sümpfe die eigene Stimme nicht mehr zu hören, selbst auf die Gefahr hin, daß die Aufschrift auf dem Wegweiser ernst gemeint war. Die Verse an die Geliebte werden davon nicht in genügendem Maße betroffen; allein die Tatsache, daß sie Ljubow heißt, ist Anlaß zu neuer Mystifizierung: er hat die Liebe selbst geheiratet. Doch die Stimme wird geschmeidiger, das Gefühl tiefer, und es werden Verse hingehaucht wie

Образ девушки любимой –
повесть ласковой любви. (Sobr. 1, S. 282)

Sonst aber beginnt viel Neues in Blocks Lyrik. Ein Gaslaternenanzünder wird Gegenstand eines Gedichts („По городу бегал черный человек…“); der Kontrast zwischen den gelben Streifen der abendlichen Lampen und der blassen Morgendämmerung in den Türspalten beleuchtet ein freudloses Leben, das vom Dichter mitempfunden wird. An anderer Stelle werden alte Volkslegenden über Zarenmord, Anarchie und eiserne Rache aufgenommen (im März 1903); eine Gruppe von Arbeitern teert im Frühling, beim Aufbrechen der Eisschollen, am lustigen Lagerfeuer die Kähne, und die Fröhlichkeit überträgt sich auf den Dichter („Mне снились деселые думы…“); eine Zeitungsnachricht über den Selbstmord einer verzweifelten Mutter erschüttert den Dichter, der auch die Hilfe der Nachbarin für die Kinder nicht übersieht („Из газем“). In dem Gedicht „Фабрика“ wird gar schon ein verallgemeinertes Bild kapitalistischer Ausbeutung gegeben, in dem die verknappte Symbolsprache Blocks auf den neuen Gegenstand angewandt wird: die „kupferne“ Stimme des schwarzen Unbeweglichen, der die Leute zählt, meint schon gleich das Finanzielle mit; die gebeugten Rücken, das Aufnehmen der Säcke ist ein weitreichendes Bild; die gelben Fenster (das neue und teure elektrische Licht) sind nicht nur knappe und erschöpfende Beschreibung des Kapitalistenmilieus, sondern geben auch noch einen Eindruck von dem Teuflischen des Vorgangs. Keine Frage, auf welcher Seite dieses scharf empfundenen sozialen Widerspruchs wir den Dichter zu suchen hätten.
Solche Probleme beschäftigen Block in zunehmendem Maße. In einem Brief an einen Studienfreund schreibt er im Sommer 1902 über Bauernunruhen in Pensa und Saratow, bei denen eigene Verwandte betroffen waren. Er sieht auch Neues in diesen Unruhen: ein revolutionärer Zirkel führe die Bauern, und die Bauernaufstände wurden von Rebellionen der Arbeiter „an vielen Orten“ begleitet (III, 25). Mit der Zunahme dieser Unruhen wird auch Blocks Aufmerksamkeit für sie wachsen.
Alexander Block hatte später allen Grund, auf die Bedeutung dieser ersten Dichtungen, besonders der ersten Buchveröffentlichung der Verse von der Schönen Dame, hinzuweisen. Im Jahre 1907 betont er, daß „alles von mir Geschriebene als organische Fortsetzung des ersten… dient,“ (III, S. 85) und drei Jahre später heißt es: „Meine ganze innere Entwicklung ist doch vorausgesagt in den Versen von der Schönen Dame,“ (III, S. 127) denn es gebe hier viele „bedrückende musikalische Laute, Flüstertöne, fast Worte.“4 Und wenn er kurz vor dem Tode zuspitzend behaupten wird: „Ich habe einzig den ersten Band geschrieben,“5 so ist selbst darin noch viel Wahrheit; denn nur wenn wir diesen Band als den Kern, den allmählich großzuziehenden Keim des für Block charakteristischen Welterfassens sehen, wenn wir auch den Symbolismus ernstnehmen, können wir den großen Dichter in seinen weiteren Werken verstehen.
Der „erste Band“ hat aber Bedeutung auch noch in einer anderen, bisher nicht untersuchten Richtung: als individueller Ausdruck eines gesamteuropäischen Problems. Das Unbehagen über die spezifisch imperialistische Variante der kapitalistischen Entfremdung war allgemein. Wenige Schriftsteller nur vermochten durch einen Übergang auf die proletarischen Positionen die Bedrückung als eine ökonomisch begründete zu erkennen und außerhalb bürgerlicher Lebensverhältnisse die historische Perspektive zu gewinnen. Die Krise war aber auch so global und tief, daß die traditionellen kritisch-realistischen Verfahren versagen mußten; die großen Versuche, zu synthetischen Epochenmodellen zu kommen (etwa im Werk Thomas Manns), liegen später. So blieb die Haltung der Abwehr des Unmenschlichen, die intensive Mühe um die Erhaltung einer „Insel“ von Menschlichkeit, Individualität, der geistigen Erneuerung bei gleichzeitigem Versuch, das Krisenbewußtsein immer deutlicher zu artikulieren, zunächst die einzige denkbare Reaktion auf den scheinbar unaufhaltsamen, aber morbiden Vormarsch des Kapitalismus. Block bietet den besten russischen Ausdruck dieser neuromantischen Bewegung, die sonst mit den Namen Rilke und Hofmannsthal, Huch und Hesse, Maeterlinck und Verhaeren zu umreißen ist, dabei sich, national verschieden, in unterschiedliche Gruppierungen zusammenschloß. Die entstehenden Anfänge der Weltfriedensbewegung, später der hier und dort schon ans Revolutionäre angrenzende Expressionismus bildeten fördernde Elemente für die neuromantische Dichtung.
Man ist versucht, bei solcher typologisierenden Betrachtung, die natürlich Vergröberungen von unterschiedlichen individuellen Äußerungen einschließt, Block den russischen Rilke zu nennen. Das soll nicht nur auf Motiv-Ähnlichkeiten bezogen werden. Die gleiche Reaktion auf die „fremde, fremde Stadt“6 Paris (Rilke), den „betäubenden, ermüdeten Jahrmarkt“ (Block; III, S. 148) hat bei beiden Dichtern die mehr oder weniger deutliche Erkenntnis hinter sich, daß auch bürgerliche Reparaturen an dem System nichts zu bessern vermögen. Die Suche nach einer Gegenkraft verweist sie beide auf Rußland, und ist auch Rilke träumerisch bemüht, die sozialen Widersprüche dieses Landes nicht zu sehen, auf die Block bald stoßen wird, und geht andererseits der Panslawismus bei Block später in die Suche nach der welthistorischen Bedeutung der in Rußland vor sich gehenden Veränderungen über – die Richtung des Suchens ist zunächst ähnlich. Ähneln muß sich demzufolge auch der von Qualen begleitete Versuch, die zunächst nicht zu begreifenden Konflikte mit ihren Wurzeln ins Transzendentale zu verlegen. Der Versuch wird bei beiden Dichtern zu einer klareren Gestaltung der Widersprüche im Innern, Seelischen führen, und das Tagebuchhafte, die Zwiesprache mit sich selbst, ist bei dem einen wie dem anderen die Konsequenz, auch die selbstquälerische Einbeziehung in die Zahl der beklagten Dinge.
Daß sich beide Dichter in unterschiedlicher Richtung entwickelten, liegt mehr an der unterschiedlichen Entwicklung zwischen Rußland und Westeuropa als an ihnen selbst. Der katastrophal schnelle Vormarsch des Kapitalismus in Rußland, die unerhörte Verschärfung aller Widersprüche, die Verlagerung des revolutionären Schwerpunkts nach Rußland – ein sensibler Künstler kann davon nicht unbeeindruckt bleiben. So konnte Block die späteren Rilkeschen Irrwege und Tragödien vermeiden: die „Ausgliederung aus den Normen der bürgerlichen Welt“, die Weltdeutung in der Art „einer absoluten Entgegensetzung von Mensch und Engel“, die „Geschichtslosigkeit, die die Kategorien des Werdens, der Entwicklung und Veränderung nicht kennt.“7 Die Versuchung der Dekadenz, bei Block in unermüdlicher Arbeit niedergekämpft, mußte Rilke tiefer ergreifen.

,,… durch den unumgänglichen sumpfigen Wald…“
Die Tiefe der etwa ab 1904 in Blocks Schaffen vor sich gehenden, als Übergang zur Antithese zu begreifenden Wandlungen ist überraschend. Statt des „Barins“, des Adelssohns, unvermittelt ein Bohemien, der sich, ein neuer Toulouse-Lautrec, in Kneipen und hinter den Theaterkulissen wohlfühlt, die Atmosphäre poetisierend. Statt der spiritualistischen Liebe plötzlich das „Alles ist erlaubt“ in Liebesdingen; die von Solowjow beschworene These Platos von den zwei Aphroditen (der „himmlischen“ Schönheit und der des Marktplatzes) erscheint eine kurze Zeit als akzeptabel. Statt der Geste der Verkündigung einer reinen Synthese, die bevorstehe, jetzt ein Eintauchen in den Sumpf der Umgebung.
Natürlich bedarf das der Präzisierung. Zum einen ist viel literarische Stilisierung dabei; der moralisch so fein empfindende und so scharf sich selbst fordernde Dichter weiß um das Morbide, Dekadente, in das er da eintaucht. Zum andern ist die Gegenüberstellung nicht absolut, sondern dialektisch zu verstehen: es ist die veränderte Fortsetzung früherer Tendenzen. Gegenüber einem Freund verteidigt Block seine „entschieden unanständigen“ neueren Gedichte.

Schimpf nicht über die Unanständigkeit, es ist durch sie hindurch ganz das Gleiche in mir, was in dem früheren ,Zerfließenden‘ war, nur in den Formen des Schreis, der Tollheiten und oft quälenden Dissonanzen. (III, S. 45)

Gleichzeitig wird der Sprung deutlich empfunden:

In mir bricht etwas ab, und etwas grundsätzlich Neues im positiven Sinn setzt ein. (III, S. 42)

Zum dritten – und das ist in der Block-Literatur bisher kaum bemerkt worden – in den Gedichten dieser Jahre ist eine erstaunlich schnelle Entwicklung zu spüren. Auf ihre Betonung legte Block offenbar selbst größten Wert. Die etwa zweihundert Gedichte des zweiten Bandes sind so angeordnet, daß sie zum Ausdruck kommen muß, sobald man sich in die Abfolge der Zyklen vertieft. Nach den „Sumpfgedichten“ („Blasen der Erde“) folgt mit dem langen Traumgedicht „Nachtveilchen“ die Ahnung einer „unerwarteten Freude“ (das Motiv wird dann zum Titel des zweiten Gedichtbandes, den Block 1906 veröffentlicht). In den „Verschiedenen Gedichten“ und vor allem in dem Zyklus „Stadt“ setzt sich die Entdeckung solcher diesseits-freudigen Motive fort, was dann zu den triumphalen oder verzweifelten, in jedem Falle aber von elementarer, diesseitiger, großer Liebe sprechenden Gedichten der „Schneemaske“ und „Faina“ führt. Die Freischweifenden Gedanken (es kann durchaus auch „freie Gedanken“ heißen, was für das Jahr 1907 viel bedeutete) machen dann den Höhepunkt aus.
Ein Sumpfdickicht aber ist es, in dem sich der Dichter zu bewegen glaubt, wo ihm mitunter die Stimme bricht, oder sie war durch den Sumpf eine andere geworden (III, S. 140). Sumpfteufelchen treiben da ihr Unwesen, auch ein Sumpfpope. Gelegentlich scheint es zu einer Poetisierung der morbiden Atmosphäre zu kommen, doch wird das durch die nächsten Verse des Zyklus schon wieder aufgehoben. Denn dieser Sumpf – das ist nicht nur die für viele Gebiete um Petersburg charakteristische Landschaft, sondern auch die Stadt selbst, und die ist voller Dynamik. Selten ist ein Dichter mit dieser schönen Stadt so böse umgegangen wie Block. Nichts vom strahlenden Glanz der golden-weißen Gebäude vor blauem Himmel, nichts vom Reiz der Brücken und Kanäle – wie schon bei Dostojewski kommt all das nicht vor. Wenn schon ein „Touristenbild“ gemalt wird wie etwa das Denkmal Peters I., dann ist das ein Pjotr mit abwechselnd einer Fahne, einem stinkenden(!) Weihrauchfaß und einem Schwert in der weit vorgestreckten Hand; revolutionäre Atmosphäre wird vorweggenommen („Peter“, Februar 1904). Selten Wintermotive von dieser Stadt – dann aber Schneestürme (zum Symbolisieren „elementarer“ geschichtlicher Kräfte) oder scharfe, durch alle Mäntel und alle Fensterritzen dringende Winde, die über die glatten grauen Straßen feinste Schneekörnchen vor sich her treiben. Sonst nur Herbst, kalte Tage, Oktoberstimmung, und immer wieder „unterläuft“ es dem Dichter, daß er im Juli ein Herbstgedicht schreibt („Осенняя воля“), daß ein Ostermotiv im Herbst entwickelt wird („Осенняя любовь“). Ein Gedicht vom August 1905 hat den Anfang „Осень поедняя…“ bekommen. Die „klingend-blaue Stunde ergießt sich, durch die Kälte gefesselt, über die Welt, und der ungesagte Schmerz war gemildert.“ Solche Petersburg-Deutung hat natürlich Ursachen, die in der Zeitatmosphäre liegen.
„Petersburg ist ein gigantisches öffentliches Haus, empfinde ich. Man kann darin nicht Atem schöpfen, nicht das Ganze erkennen“, schreibt Block in den Revolutionstagen an den Freund J.P. Iwanow (III, S. 62), – natürlich ist ein paar Zeilen weiter ohne jegliche Ironie von der „geliebten Stadt“ die Rede. Ein solcher Urbanismus, für den Block manche Anregungen in Brjussows Urbi et orbi gefunden hat,- das ist nicht etwa eine Rückkehr vom abstrakten Symbolismus zu einem analysierenden kritischen Realismus Nekrassows oder Zolas (die zweifellos hier dialektisch weiterentwickelt sind); nicht „physiologische Skizzen“ von Petersburg werden geschrieben. Hier kommt alles auf die Atmosphäre an, die in sich die Epochenempfindungen aufgehoben haben muß. Wenig (weniger als bei Nekrassow) ist zu erfahren von sozialen Schichtungen, ökonomischen Widersprüchen; die erregend-katastrophale Ankündigung von Wandlungen, von unerhörten Kataklysmen, die Unausweichlichkeit von Eruptionen ist expressiv schärfer als das im neunzehnten Jahrhundert sein konnte. Dabei wird wenig direkt benannt, viel emotionalisiert. Beleuchtet ein Abendrot die Stadt („Город в красные пределы…“), so entstehen die Dissonanzen durch das Schrille in Farbe und Klang: der grau-steinerne Totenkörper der Stadt (Fabrikwände, ein Mantel, eine wehende Locke) ist vom Blut der Sonne übergossen. Die Variabilität der in dieser Atmosphäre möglichen Rot-Töne ist erstaunlich: der Mantel erscheint schmutzig-karmin, ein roter Hausmeister gießt betrunken-rostiges Wasser aus, dazwischen die feurigen Waden der Prostituierten, die funkelnden Mähnen der „wie die Hitze“ goldenen Pferde, und am Ende das schrille Kupfer der Glocke mit blutiger Zunge. Das alles gerät durch einander ähnelnde Verben (блещит – плещет – пляшет – пляс) in hastige Bewegung, so daß der Eindruck von etwas Irrem, Teuflischem entsteht.
Aus dieser schmutzigen Welt erwächst wenig später eins der merkwürdigsten Gedichte Blocks, „Die Unbekannte“ (1906): Vision eines auf die Erde herabkommenden Ideals und Ausgeburt einer Säuferphantasie, jugendliche Glücksverheißung und elegante Kokotte, – alles auf einmal und einander nicht neutralisierend. Dem Autor erscheint das Bild jeden Abend in einer vom Geist des Frühlings und der Fäulnis (!) getränkten betrunkenen Atmosphäre, inmitten einer halbvornehmen, langweiligen Datschengegend, wo aus der Spießerwelt nur die goldene Brezel, das Aushängeschild des Bäckers, ein wenig leuchtet, in einem der Gegend angepaßten Restaurant, nicht einer Kneipe. Watteaus Überfahrt zur Liebesinsel Kythera und Degas’ Absinth in einem. Rechtfertigung eines Betrunkenen, der „In vino veritas!“ schreit, und Wissen um ein großes Geheimnis, das in der eigenen Seele verschlossen ist. Ein adliger Bohemien, der dieses Milieu bald verlassen wird; ein früherer Träumer vom Ewig-Weiblichen, dem inzwischen auch das Gekreisch der Modedamen bekannt und überdrüssig geworden ist und der leidenschaftlich nach tiefer, echter Liebe sucht. Die beiden Solveig-Variationen vom Februar und Dezember 1906 zeigen die gleiche Suche.
Die tiefe Liebe erlebte Block auch (zu Natalja Wolochowa, einer Schauspielerin), doch sie kam anders als erwartet: als etwas Elementares, überwältigendes, das keine Lösung, sondern Ausweglosigkeit brachte. Schneestürme, Sterne stürzen vom Himmel, Liebeslieder mal mit seiner, mal mit ihrer Stimme, ein liebesbeschwörender Zauberspruch, dessen Text, auf die Gedichtüberschriften verteilt, einen Gedichtkranz macht. Die beiden Zyklen „Schneemaske“ und „Faina“ (diesen Namen trägt auch eine handelnde Person in Blocks Theaterstück Lied des Schicksals, 1908) sind voll von diesem unerhört tiefen Gefühl, das sich mit Gewalt Bahn bricht: die dreißig Gedichte der Schneemaske entstehen mit Ausnahme des ersten in elf Tagen am Anfang des Jahres 1907, sechs Gedichte konnten an einem Tag geschrieben werden. Der lyrische Rausch, dessen neuartige Dur-Töne selbst feinsten Lyrikkennern Schwierigkeiten bereiteten,8 hielt dann noch ein volles Jahr an, die Liebe ließ, wie er in einem der Mutter gewidmeten, in den zweiten Zyklus eingeschobenen Gedicht schrieb, das Herz des Dichters in der Sonne reifen.
Die Abkehr von den „zerfließenden“, scheinbaren Synthese-Idealen der Frühzeit und von der Gefahr des Dekadenten vollzieht sich in der gleichen Zeit in den lyrisch-parodistischen, meist possenhaften Dramen Blocks. Besonderes Aufsehen erregten Die Schaubühne und Die Unbekannte (1906) sowie Rose und Kreuz (1913). Das 1908 geschriebene Lied des Schicksals überarbeitete Block nach der Revolution (1919). Er verstärkte die Beziehungen auf die Gegenwart. Eine historische Szene „Ramses“ entstand 1920. Mit der Schaubühne hatte Block besonderes Glück: die Uraufführung fand in der Regie von W. Mejerchold im berühmten Theater der Wera Kommissarshewskaja statt, einer für neue Kunsttendenzen offenstehenden Bühne. Der Regisseur fand sofort die für Block wesentlichsten Tendenzen heraus, die sich glücklich mit seinem eigenen Suchen in dieser Zeit trafen: die Bekämpfung der illusionären Lebensvorstellungen eines zunehmend dekadenten Intellektuellenkreises und die Orientierung auf das Bewegungstheater des Jahrmarktes, mit Tanz und Pantomime. Noch im Jahre 1930 unterstrich Mejerchold sein Interesse für alle Stücke Blocks, da in ihnen viel von der Illusionsdurchbrechung bei Ludwig Tieck (Der gestiefelte Kater) stecke.9 An Illusionen über die Zeit, an zu überwindenden geistigen Irrwegen aber fehlte es damals nicht: angefangen von den Irrwegen der offenen Mystik über den Glauben an die sich schon irgendwie einstellende gesellschaftliche Harmonie bis hin zum Abgleiten in die substanzlose Spielerei mit der Form. Derberes, Realeres wurde gebraucht, selbst die Posse sollte zum „Mauerbrecher“ werden in der gegenwärtigen „Welt mit ihrer Stumpfheit, Trägheit, mit ihren toten und welken Farben.“ (III, S. 76)
Die Entwicklung der politischen, sozialen Wirklichkeit hatte inzwischen das Ihre dazu getan, daß der Reifeprozeß des Lyrikers schneller voranschreiten konnte. Natürlich hörte Block in der Zeit der Revolution von 1905–1907 nicht auf, er selbst zu sein. Er wurde auch dann kein politischer Lyriker, als er, wie Augenzeugen staunend zur Kenntnis nahmen, im Oktober des Jahres 1905 mit einer roten Fahne in den Händen an einer Demonstration teilnahm. Ein Vierzeiler an die „Jungfrau Revolution“ („Дeвe Peвoлюции“) stellt Fragen über die mögliche Bindung an die Zeit. „So schwierig ist alles und so verworren – ganz unlösbar, was mit Rußland wird und uns allen“, heißt es in einem Brief vom Februar 1905 (III, S. 54). Die zaristische Zensur packte trotzdem scharf zu: Als sein Gedicht „An den Schutzengel“ („Ангел-хранимель“, 1907) in die Presse gelangte, wurde das Heft der Zeitschrift eingezogen und der Redakteur gerichtlich verfolgt. Und dabei ist auch hier noch Unentschiedenheit formuliert, und die vielen Fragen am Ende des Gedichts bestimmen den Grundton: Werden wir auferstehen? Untergehen? Sterben?
Die Fragen brachten Block dazu, sich umzuschauen. Er beobachtete die Selbst- und Namenlosigkeit der Heldentaten und Opfer („Шли на приступ“), er hörte einen Agitator „graue Worte“ reden, die aber so stark wirkten, daß ein Feind den Redner erschlug, – hier hatte Block nicht nur Mitleid empfunden. Er erlebte einen Streik des Elektrizitätswerkes und sah, wie leicht und wie gründlich die Lebensweise der Satten in Frage gestellt werden konnte („Сымые“). Er belachte die Illusionen nach dem Zarenmanifest vom 17. Oktober („Вися над городом“). Immer häufiger geschah es, daß das lyrische Ich sich in einem anderen Gewand probierte: dem eines Arbeiters etwa („Xoлoдный день“), Hinterhöfe und Dachböden konnten zu Schauplätzen werden. Ein Gedicht vom Juli 1905, in der Tradition der Bauernpoesie geschrieben, setzte die traditionellen Losungsworte Boden (зemля) und Freiheit (вoля) als Signalwörter (He maни maня ты, вoля). In der Zeit der Massenmißhandlungen und Morde an den Unterlegenen wurde eine Krankenschwester zum Beispiel für Opfermut und Heldentum der Heimat (Пeрeдвeчeрнeю пoрoю). Das Rußland-Thema drang in Blocks Lyrik ein.
In dieser Zeit eroberte sich der Dichter noch ein weiteres Tätigkeitsgebiet, auf dem er es schließlich nicht weniger als in der Lyrik zur Weltbedeutung bringen konnte: den Essay, den er sowohl in der Form des kritisch-würdigenden Aufsatzes als auch der weite Kulturräume überschauenden, Widerspruch provozierenden Rede beherrschte. Kurzzeitig (1907–1908) leitete er die Literaturkritik in der Zeitschrift der Symbolisten Solotoje runo. Das Hauptthema seiner Aufsätze in diesen Jahren ist das Verhältnis der Intelligenz zum Schicksal des Landes. Mit Schauder beobachtet er die Verbreitung von „Lobreden, Spucke und Verrat“ (III, S. 96) gerade unter den Intellektuellen. Für Block ist es unmoralisch, religiöse Wortgefechte und Abende der „freien Ästhetik“ zu veranstalten angesichts der Situation des Landes nach der Niederlage der Revolution:

Wind, die Prostituierten frieren, die Menschen hungern, Menschen werden gehängt; im Land herrscht die ,Reaktion‘: in Rußland zu leben ist schwer, kalt, widrig. (II, S. 123)

Wie Lew Tolstoi beginnt Block die „Gebildeten“ an den Interessen des hungernden und geknebelten Volkes zu messen. Für ihn steht nicht die Frage, daß der Mushik gebildet werden müsse, damit er die Ratschläge der Intelligenz auch aufnehmen könne. Im Gegenteil: durch alle Verirrungen des religiösen Sektierertums, des wütenden und oft selbstzerstörerischen Aufruhrs hindurch bricht sich mit elementarer Kraft die Entwicklung des Volkes und Rußlands (das ist für ihn dasselbe geworden) Bahn, und vorläufig steht die Intelligenz, wie seinerzeit auf dem Kulikowofelde die Tataren, im feindlichen Lager. Block schrickt zusammen, wenn er gleichsam mit Sehergabe auf der Stirn eines Freundes das Todeszeichen entdeckt.

Sind nicht schon manche von uns unwiderruflich zum Untergang verdammt? (II, S. 130)

So tut sich ein tiefer Spalt auf zwischen Alexander Block und der Überzahl der bürgerlich-adligen Intellektuellen, aus deren Kreisen er selbst hervorgegangen war. Gerade in jenen Jahren, als fast alle von denen, die 1905 mit Fortschritt und Revolution kokettiert hatten, einen Weg ins Renegatentum suchten, orientierte sich Block bei den bedeutenden Fragen auf die Lebensinteressen des Volkes und auf die gesetzmäßige Entwicklung Rußlands zu einer neuen Revolution. In seiner bedeutendsten Rede jener Zeit, Volk und Intelligenz, gehalten im November 1908, in der Phase der schärfsten Stolypinschen Reaktion also, hob er das hervor: man spürt, wie die Stille „in ein noch fernes, aber immer lauter werdendes Grollen“ (II, S. 140) übergeht, die Gegenwart lasse das „allmähliche Erwachen eines Riesen“ empfinden.

Ein Erwachen mit einem spöttischen Lächeln auf den Lippen. So lachen die Intellektuellen nicht… (II, S. 134)

Maxim Gorki schien ihm der einzige zu sein, der die nötige innere Bindung zum Volk besaß. Bei Strafe des Untergangs: der Weg Lomonossows, der linken Slawophilen, Dostojewskis müsse beschritten werden, „und dieser Weg ist Rußland selbst.“ (II, S. 137)
Das Publikum (mit Ausnahme einer kleinen Gruppe junger demokratischer Intellektueller) war entrüstet; der anwesende Polizeioffizier verbot die Diskussion zu der Rede. Das war aber für Block nur Bestätigung seiner Thesen. Er hatte sich gerade in der kompliziertesten Zeit einer triumphierenden Reaktion zum Hauptsächlichen durchgerungen. Jetzt ging es ihm schon nicht mehr nur um die eigene Orientierung, es ging um Rußland.

Verse über Rußland
In der gleichen Zeit, als diese Essays über die Abspaltung der Intelligenz von Rußland entstanden, im zweiten Halbjahr 1908, schrieb Block auch einen Zyklus aus fünf Gedichten über die Schlacht auf dem Kulikowofeld, jenen Sieg der vereinigten russischen Streitkräfte unter Dmitri Donskoi über die Goldene Horde Mamais. Diese Schlacht aus dem Jahre 1380 an der Neprjadwa (am Oberlauf des Don) hatte zwar nicht die Befreiung Rußlands vom tatarischen Joch zur Folge, brachte aber doch Selbstbewußtsein und Einigkeitswille genug mit sich; Rußland konnte den Weg in die Zukunft antreten. So hat der Dichter das auch verstanden:

Die Kulikowo-Schlacht gehört… zu den symbolischen Ereignissen in der russischen Geschichte. Solchen Ereignissen ist eine Wiederkehr beschieden. Ihre Enträtselung steht noch bevor. (St 754)

Hier wird Geschichte nicht mystifiziert, sondern auf die Gegenwart bezogen,- auch die eben durchlebte Revolution hatte sich in ihrer historischen Tragweite noch nicht „enträtselt“. Der Dichter bezieht sich selbst auf die Ereignisse, er empfindet sich als Teilnehmer der Kämpfe gegen die Tataren. Da wird nichts illustriert, keine Bataillenmalerei gedichtet.

O mein Rußland! Meine Frau!… Unser Weg geht durch die Steppe, durch den uferlosen Kummer, durch deinen Kummer, o Rußland!

Da wird der Weg Rußlands durch die Geschichte – die zukünftige Geschichte vor allem! – ertastet.
Dem Thema „Rußland“ werde er „bewußt und unabänderlich das Leben weihen“ (III, S. 103), erklärte Alexander Block in der gleichen Zeit in einem Brief an Stanislawski. Hier wurde ganz offensichtlich, daß er von Anfang an stets ein großes Anliegen gehabt hatte, und unermüdliche Arbeit und das geschärfte Empfinden für die politisch-historischen Zeitprobleme, die zunehmende Öffnung des eigenen Gefühls für die Widersprüche und Hauptkräfte der Zeit brachten den Keim zur Reife. Bei einer Lesung hatte das Publikum von Block als Zugaben Gedichte „über Rußland“ verlangt. Der Dichter sei fast zornig geworden, wird überliefert:

Das alles war über Rußland!10

In den ersten Kriegswochen wurde die Frage nach dem Wesen und den Wegen des Heimatlandes immer drängender. Im Mai des nächsten Jahres erschien ein vielbeachteter Sammelband: Blocks Verse über Rußland. Kriegsbekenntnisse oder gar Bekenntnisse zu den Herrschern Rußlands standen nicht darin. Das brutale Niederschießen der Revolution durch die zaristische Regierung hatte keinen Zweifel am Charakter des Systems offengelassen. Und es kam auf dasselbe heraus, ob diese Regierung durch die makabre Figur Stolypins repräsentiert wurde oder durch eine andere:

Der gegenwärtige russische Staatsapparat ist natürlich mieses, geiferndes, stinkendes Alter, ein siebzigjähriger Syphilitiker, der mit einem Händedruck die gesunde Jünglingshand infiziert. (III, S. 109)

Auf das Rußland des Volkes kam es an. Es mußte ermittelt werden, welche Züge das Gesicht dieses eigentlichen Rußlands trägt. „Rostige Tropfen im Walde, geboren in Ödnis und Dunkelheit“, die bemalten Speichen der Wagenräder versinken in den ausgefahrenen Wagenspuren, überall Kreuze, geflüsterte Worte vor Kerzen, der Rauch eines Lagerfeuers zieht bläulich in die Düsternis des Tages, kleine Grashügel im Sumpf der ärmlichen finnischen Rus – das sind keine freundlichen Bilder, doch es ist die geliebte Heimat. Selbst das Rußland der schmierigen Krämerseelen, die den in der Kirche gespendeten Kupfergroschen sich gleich wieder ergaunern, mit dem Fuß den hungrigen Hund von der Schwelle stoßen – es ist das Heimatland („Грешить бесстыдно, непробудно…“). In dem äußerst produktiven Herbst des Jahres 1908 entstand auch noch einmal ein Kneipengedicht („Я пригвожден к трактирной стойке…“), doch unerwartet verbindet es sich mit dem Troika-Motiv aus Gogols Toten Seelen, und es sollte in diesem Sinne auch noch weitergeführt werden: der leise Vorhang unserer Zweifel hebt sich – hört ihr das keuchende Dahineilen der Troika? Rußland fliegt unbekannt wohin in seiner geschmückten Troika.

Seht ihr seine Sternenaugen – mit der an uns gerichteten Bitte: Liebe mich, liebe meine Schönheit! (St 745)

Die Personifizierungen der Heimat, die schon mit der Schönen Dame in mystifizierter Form begonnen hatten und mit der Unbekannten ihre Fortsetzung fanden, konnten jetzt wieder, zunächst noch tastend und unsicher, aufgenommen werden, in ganz anderer Art.

Rußland, Bettelrußland, deine grauen Hütten, deine Windlieder sind für mich wie die ersten Tränen der Liebe. („Россия“)

Das Tuch bis zu den Augen herabgezogen, eine gedehnte Melodie, der Blick eines bezopften Mädchens in den vorübereilenden Eisenbahnwagen – solcherart Details finden sich in der Lyrik Blocks dieser Jahre.
Diese Entwicklung war kein einfacher, linear verlaufender Prozeß; der hier benötigte dritte Schritt in der dialektischen Entwicklung, der Schritt zur Synthese, mußte auf das härteste erkämpft werden. Die Heimat und der Dichter – da mußte sich Block wie Christus in der Wüste fühlen, der sein heimatliches Galiläa verloren hat und um sich nur Sand sieht, nicht einmal einen Platz zum Ruhen. Die Probleme betrafen den Dichter im Innersten. Der erste Zyklus im dritten Buch heißt Die schreckliche Welt (1909–1916), er variiert Motive des Ekels. Der nächste Zyklus, Возмездие (1908–1913), steigert die Empfindungen noch zu Todesmotiven, eine unausweichliche Katastrophe hängt über der Gegenwart; die Überschrift müßte „Bedrohung“ heißen, nicht „Vergeltung“. Die Welt der Totentänze, des geschändeten Glücks, des „schwarzen Bluts“ – sie ist nicht zu akzeptieren. Der Dichter aber kann nicht mehr zurück von seinem Beruf. Sinn der Poesie sei, heißt es in einem Gedicht, in das nächtliche Grauen hineinzublicken, im Wirbel der Gefühle einen Sinn zu suchen, damit man im blassen Feuerschein der Kunst den Brand des verderblichen Lebens erkennen könne (Kaк тяжело ходить…). Der Widerwille gegenüber einem unbefriedigenden Leben, das tiefe Empfinden katastrophaler Situationen, in denen Rußland steckt, verkehrt selbst die möglichen Ansätze positiver Empfindungen ins Gegenteil. An einem Frühlingstag fällt vor allem das ungeputzte Fenster auf, dem Dichter sind nur Erinnerungen verblieben, und wenn auch Gedanken und Auseinandersetzungen wiederkehren werden – wozu? „Der Tag ist schon längst in der Seele verbrannt.“ (Beceнний дeнь прошeл бeз дeла…) „Es war wohl noch nicht ein Jahr so finster wie dieses verdammte jetzt, schon im Herbst“, schreibt der Dichter an seine Frau aus Petersburg am 23. Juli(!) 1908 (III, S. 95).
Das ist nicht Weltschmerz, selbstgerechte Ablehnung einer schlechthin unbefriedigenden Welt, sondern geschärfte Empfindung für die Zeit der Reaktion, eine der schlimmsten Etappen in der russischen Geschichte. Es ist auch leidenschaftliche Selbstkritik, Ekel gar vor dem eigenen Leben, das nicht sinnvoll erscheint. „Etwas, woran man sich festhalten kann, ist entschieden nicht da auf der Welt“, – solche Erkenntnisse martern den Dichter vor allem deshalb, weil er sich mitschuldig fühlt. Das haben die Zeitgenossen verstanden. Block sei das „bloßgelegte Gewissen“11 in Person, hatte Alexej Remisow hervorgehoben, und Sinaida Gippius formulierte verlegen:

Er roch sozusagen nach Wahrheit.12

Er selbst hatte schon im Jahr 1902 empfunden, daß man Philosophie nicht abstrakt und nur als Wissenserwerb studieren könne, die Fragen haben ganz praktische Konsequenzen, sie grenzen an die eigene Lebensweise.
So kommt es auch, daß sich durch den ersten Zyklus des dritten Buches Motive des Doppelgängertums hindurchziehen, auch die Dämon-Motive, die schon bei Puschkin und Lermontow aufs eigene Erleben bezogen worden waren. Mitunter wird bei diesen Themen der Sog der Tradition zu stark, die literarische Stilisierung stört. Dann brechen aber bald die zwingenden Block-Metaphern durch: fremde Frauen zu lieben, Nebelluft zu atmen, in fremde Spiegel zu schauen – solche Doppelungen (Spiegel sind nicht das Leben selbst, und es sind noch dazu fremde Spiegel) lassen den Spalt zum wirklichen Leben quälend empfinden. Im „stillen Wahnsinn“ vertaner Tage blitzt aber wie ein Erschrecken das geheime Vorgefühl (wieder eine solche Doppelung) von fast zu hellen Gedanken auf. Es müsse alles noch „härter, unansehnlicher, schmerzhafter sein“, schreibt er etwas später an Anna Achmatowa, die schonungslosen Anforderungen an sich selbst auf die hochbegabte Dichterin übertragend (III, S. 178).
Jahrelang mit solcher Intensität betrieben, führte die Selbstanalyse zur Abkehr von der traditionellen Vorstellung über Literatur. „Ich bin kein Lyriker von nun an“, heißt es stolz in jenem Brief an Andrej Bely aus dem Jahre 1911, in dem die drei dialektischen Schritte der eigenen Entwicklung formelhaft fixiert waren (III, S. 141). Die Tiefe dieser Erkenntnis überrascht. Block war als Künstler „gesellschaftlich“ geworden, die Synthese bedeutete das Einbrechen in die großen Widersprüche der russischen Entwicklung und damit das Ausbrechen aus dem adligen oder bürgerlichen, an Salon oder Geschäft gefesselten Literaturbetrieb, auch dem des Symbolismus. Die „Jahre, die die Seele töteten“ (III, S. 140), die Jahre der quälenden Suche nach der innersten Keimzelle des Übels, die Jahre der Selbstkasteiung waren nicht vergeblich gelebt, der Dichter war bereit geworden für den bevorstehenden neuerlichen gesellschaftlichen Aufschwung des Landes. Das konnte in jener Zeit nur von wenigen Schriftstellern Rußlands gesagt werden, denn es setzte ja nicht einfach allein progressive Weltanschauung voraus: die Analyse der Zeit im eigenen Ich, das innere Durchleben, die Anreicherung des Subjektiven durch den objektiven Epochengehalt mußte ja erst in so intensiver, fast selbstzerstörerischer Arbeit geleistet worden sein.
Aus dieser Entwicklung des Dichters Alexander Block läßt sich aber auch folgern, daß große Lyrik nur in Zeiten entstehen kann, die vom Dichter das Aufwerfen bedeutender Fragen, drängender Empfindungen mit epochaler Spannweite fordern. Nur der große Auftrag einer ganzen Nation, die sich im Aufbruch oder Umbruch befindet, kann die Lyrik zu Großem anspornen. Sache des Dichters ist es, den Auftrag zu empfinden und sich zum Organ der Epoche auszubilden.
Daraus wiederum wird verständlich, warum Block (etwa im Unterschied zu Turgenew oder Dostojewski) mit den Erlebnissen in westeuropäischen Ländern eigentlich nichts anzufangen wußte. Vor allem die Italienischen Verse, der vierte Zyklus des dritten Bands, Ergebnis einer Reise im Frühjahr 1909, belegen das: mit Bildern, die fern sind von aller Touristenbegeisterung oder gar Freude über Exotisches. Hier wird von „schweigenden Särgen der Gondeln“ gesprochen, wenn Venedig gemeint ist – Turgenews Vorabend-Thema wird weitergedacht und Thomas Manns Tod in Venedig vorweggenommen. Auf dem Gesicht der Stadt Florenz werden „faulige Sargrunzeln“ entdeckt, und wenn daneben gleich „Florenz, du zarte Iris“ geschrieben wird, so ergibt sich aus der Antinomie eine Metaphernkette, die durch die sieben Florenz-Gedichte hindurch entwickelt wird zum Bild der „Verräterin Florenz“. Natürlich treibt hier der Dichter in der Abwehr seine eigene Weltkonzeption weiter, und der Satz „Ich schaue mit schwarzer Seele in den schwarzen Himmel Italiens“ hat wenig mit Schilderung von Gesehenem zu tun. Kurz zuvor war ja ein Teil des Heimat-Zyklus geschrieben worden, die Kulikowo-Gedichte vor allem.
Sehr viel weitergebracht hat den Dichter dagegen ein anderes Erlebnis jener Jahre: die unerwartet und unerhört tiefe Liebe zu Ljubow Delmas, einer Opernsängerin, die er um die Jahreswende 1913/14 mehrfach in der Rolle der Carmen hat bewundern können; es entstand im März 1914 daraus ein Gedichtzyklus. Natürlich bildet die szenische Situation, das Operntextbuch die Grundlage für das Erlebnis, und da hat der Dichter als Don lose zunächst ganz spätromantisch „zu schweigen und düster zu schauen“. Bald aber zeigte sich die Tiefe des Gefühls – und auch die literarische Tragfähigkeit der Liebe. Block hat solche Erlebnisse nicht gesucht. Gelegenheitsbekanntschaften wurden eher abwehrend behandelt: „Sing nicht, fordere nicht, Margarita!“ hieß es in einem Gedicht des Jahres 1908. Hier dagegen wurde der Gesang, „die fast erschreckende Empfindsamkeit der Hände und Schultern“, die Wildheit der Gefühle dieser Carmen zum Ausgangspunkt einer grenzenlosen, rücksichtslosen, ganz diesseitigen und innigen Liebe, die auf Zigeunerart alle Dämme brechen mußte und das eigene Leben mit aufs Spiel setzte:

O да, любовь вольна, как птица,
да, все равно – я твой!
Да,  все  равно мне будем сниться
твой стан,  твой огневой! (Sobr. 3, S. 237)

So plastisch hat Block vorher Empfindungen nicht in Bilder setzen können; vielleicht war dieses kurze, wild aufflammende Gefühl auch tiefer gewesen als alles Vorherige. Ungewöhnlich reif – und nicht mehr mit dem Ablauf der Oper übereinstimmend – ist auch der Schluß des Zyklus. Das Beherrschende an dem Erlebnis war das fast ungläubige Staunen über die Möglichkeit einer solchen Liebe gewesen, und das konnte nicht in Tränen und Tragödien umschlagen, sondern in die Empfindung vom eigenen Weg dieser Carmen: dir selbst Gesetz, fliegst du vorbei, zu anderen Sternenbildern, ohne Umlaufbahnen zu kennen. Hier werden für die Entwicklung der Frauenfiguren in der russischen Literatur – angefangen von Puschkins Tatjana bis hin zu Tolstois Anna Karenina und Tschechows „Misjus“ – neue Charakterzüge fixiert. Es darf nicht übersehen werden, daß hinter dem Bild der Geliebten auch bei Block immer das Bild der Heimat hervorschaut, und solches poetisches Denken bestimmt die Abläufe der emotionalen Erlebnisse. So kann der ganze Zyklus noch mit einer Beteuerung der Liebe abgeschlossen werden und mit dem Bekenntnis, ihr ähnlich zu sein:

Но я люблю тебя, я сам макой, Кармен! (Sobr. 3, S. 239)

Die Erkenntnis vom eigengesetzlichen, unaufhaltsamen Weg in die Zukunft ist in jenen Jahren ein wesentliches Motiv für Blocks Lyrik, es wird zögernd zunächst, dann deutlicher auf die Heimat bezogen. Das hatte es als Solowjow-Tendenz auf der ersten Entwicklungsstufe in mystischer Form ja schon gegeben, auf der nächsten mußte das Motiv im Sumpfdickicht ersticken. Nun bricht es neu durch, gereift, aus dem Munde des „gesellschaftlichen Künstlers“. Vor allem in den zwölf Gedichten des Zyklus „Jamben“ (1907–1914), in dem weniger der Schmerz über die „schreckliche Welt“ als vielmehr der Zorn das Ausgangsmotiv ist (schon das Motto ist ein Juvenal-Zitat: „Fecit indignatio versum“ – „Zorn gebiert den Vers“), wird es stärker und stärker. Je näher man dem Volke kommt, so heißt es hier, desto mehr sehe man eine „andere Welt“, und man habe die Hände zur Arbeit bereitzuhalten – oder wenigstens die Langeweile in der eigenen Seele zu verbrennen oder (es werden Minimalprogramme gemacht, die nicht den Dichter betreffen) wenigstens als Maulwurf die Gegenwart abzulehnen, wenn man die Zukunft nicht sehen wolle. Die Bauerndichtung wird in diesem Geiste bemüht: wann wird das Feld wogen und das erniedrigte Volk aufatmen können? Jetzt sucht der Dichter also auch zitable Formeln für seine Empfindungen. In der ästhetischen Thematik dasselbe Streben: man werde dereinst den Diamanten mit der Spitzhacke aus dem Berg (der Werke des Dichters) heraushacken. Im 1914 geschriebenen Eröffnungsgedicht des Zyklus („О,  я хочи безумно жить…“) wird das Bild eines fröhlichen Jungen der Zukunft gemalt, der die Düsternis in den Bekenntnissen des Dichters richtig deuten wird: nicht als zentrales Motiv, denn es sei ein Dichter der menschlichen „Güte und des Lichts“, „des Siegs der Freiheit“ gewesen. Das steht auf der Höhe der Puschkinschen Prophezeiungen, und daher kann im Schlußgedicht des gleichen Zyklus in Puschkins Diktion formuliert werden:

Я верю: новый век взойдет
средь всек несчастных поколений. (Sobr. 3, S. 96)

Gorki hatte recht, als er nach einer Rede Alexander Blocks das Seherische hervorhob (vgl. III, S. 334). Das war immer das Zentrum dieses Dichters gewesen:

die große Musik der Zukunft zu vernehmen, von deren Tönen die Luft erfüllt ist, und nicht einzelne kreischende, falsche Noten aus dem mächtigen Dröhnen und Klingen des Weltorchesters herauszutüfteln. (Sobr. 6, S. 19)

Natürlich hat ein Dichter es leichter, die große Melodik der zukünftigen Epoche zu hören, wenn das Orchester gleichsam im eigenen Land zu spielen scheint. So kann Block sein poetisches Vorausempfinden der kommenden Wandlungen realer fassen, als es das viel unbestimmtere „Vorgefühl“ Rilkes sein konnte, der in ähnlicher Richtung suchte:

Wenn du das Nähernde liebst im Schoße der Zukunft13

Block hat sich ganz konkrete Gedanken über sein zukünftiges Rußland gemacht: über die notwendige Industrialisierung etwa (Hoвaя Aмepuкa, 1913; zwei Jahre später schreibt Block den Plan für ein dann nicht ausgeführtes Drama „über die Fabrik-Auferstehung Rußlands“). Fabrikschornsteine und Kohlenströme entstehen in der Vision des Dichters, das Land wird das gleiche sein und sich doch ändern. Überhaupt hat Alexander Block stets Interesse für technische Entwicklungen gezeigt. Autos und Radfahrer, Benzingeruch und die Namen berühmter Flieger dringen (vor allem in den Italienischen Versen) in die dichterische Welt ein. Der eben erst vollendete Simplon-Tunnel ist poetisches Argument. Auch die Zweigesichtigkeit der Technik wird nicht übersehen: Erfolge im Flugsport könnten dazu führen, daß eines Nachts ein Flieger der Erde Dynamit bringt („Aвиaтoр“, 1912).
Zukünftige technische Entwicklungen konnten aber dem Dichter den realen Blick auf seine Heimat nicht verbauen. Der immer wieder unternommene Versuch, eine gültige poetische Formel, ein synthetisches Bild für das Land zu finden, gelang mit dem jüngsten der Gedichte des dritten Bandes am überzeugendsten: „Der Geier“, 1916 (Sobr. 3, S. 281).

KОРИШИН

Чертя за кругом плавный круг,
над сонным лугом коршун кружит
и смотрит на пустынный луг. –
В избушке мать над сыном тужит:
„Нá хлеба, нá, нá грудь, соси,
Расти, покорствуй, крест неси

Идум века, шумит война,
встает мятеж, горям деревни,
а ты все ма ж, моя страна,
в красе заплаканной и древней. –
Доколе матери тужить?
Докле коршуну кружить?

Nicht die Frau oder die Geliebte oder die Braut ist Rußland hier, sondern die Mutter, und der Sohn ist mit dem Dichter nicht identisch. Gorki-Motive sind hier nachgewiesenermaßen nicht mitgedacht, jedoch die Mutter-Sohn-Menschheitslegende, auf die sich Gorki genauso bezieht wie Block. Der Sohn, der die Rettung des Landes als Lebensaufgabe bekommt (das Kreuz zu tragen meint hier die Last der Sorgen und den Mut zur Gegenwehr), liegt als Hoffnung der Welt noch in der Wiege. Über der Hütte aber schwebt die ganz reale Bedrohung, der Aasvogel. Dieses Thema hatte Block schon im Gedichtzyklus Boзмездие vielfältig variiert. Die „feuchte Dunkelheit“, „die kühle Nässe der blauen Nacht“ deckten dort jeden Versuch eines Aufbegehrens zu, Selbstmordgedanken und das Bewußtsein des unausweichlichen Vergehens bleiben. Hier dagegen wird das Motiv zu einem eindrucksvollen Bild konzentriert, auf eine poetische Formel gebracht. Unter den Betonungen in den ersten vier Zeilen stehen ausschließlich dumpfe Vokale, geringfügig veränderte Wiederholungen (schläfrige Wiese – öde Wiese) und Binnenreime verstärken die Bedrohung zur zwingenden Unausweichlichkeit. Die Hoffnung auf Rettung schafft jedoch Bewegung, und die große Geschichte, am Anfang der zweiten Strophe ausschließlich mit bösen Bildern in das Gedicht gebracht, leistet Gleiches, so daß sich aus der Spannung zwischen Bedrohung und Bewegung die Schlußfragen ergeben können. Das archaisch-volkssprachliche Wort „lokale“ entspricht nicht voll dem „Wie lange noch?“ im modernen Sprachgebrauch politischer, revolutionärer Ungeduld, doch die hohe rhythmische Kunst Blocks bringt es mit sich, daß die Fragen beunruhigend bohren: die Härte der Halbzeilen in Vers 7 und 8 wird über die beiden fließenden, gleitenden nächsten Zeilen zu dem hämmernden Rhythmus der Schlußfragen geführt: Bis wann muß die Mutter klagen? Bis wann wird der Geier kreisen?

Intelligenz und Revolution
Der imperialistische Krieg war es vor allem, der das Gefühl Blocks für die Krise der kapitalistischen Wirklichkeit schärfte, das Kristallisieren der Metaphern beschleunigte.

Europa hat den Verstand verloren: Die Blüte der Menschheit, die Blüte der Intelligenz hockt jahrelang im Sumpf, hockt aus Überzeugung (ist das kein Symbol?) auf einem schmalen, tausend Kilometer langen Streifen, den man ,Front‘ nennt. (II, S. 168)

Diese Sätze wurden zwar erst im Januar 1918 geschrieben, aber die Haltung zum Krieg war früher schon nicht anders: auf die Gegensätzlichkeit zwischen den Interessen der bürgerlichen Intelligenz und des Volkes war seit 1907 aufmerksam gemacht worden.
Es sind taube, dumpfe Jahre, in die sich der Dichter hineingeboren fühlt, schreckliche Jahre, „veraschende Jahre“, und er und seinesgleichen sind mit Stummheit und verhängnisvoller Leere geschlagen, die Gesichter sind rot vom Widerschein des Blutes (Рoжденные в гoда глухие…). Solche Stimmungen, im September 1914 niedergeschrieben, entsprachen den offiziellen Wünschen nicht, um so weniger, als Block auch noch die Hoffnungen auf Freiheit mit hineinformuliert. Er hat später, vom Juli 1916 bis zur Auflösung der zaristischen Armee im März 1917, den Sumpf des Schützengrabens eine Zeitlang selbst kennengelernt, er war zu einer Baubrigade einberufen worden. In seinen Berichten dieser Zeit ist nichts Heroisches, nur Stumpfheit und Unfähigkeit zur poetischen Produktion. Die Februarrevolution konnte ihn nicht überraschen, er hatte sie dem erschreckten Publikum in einer Rede des Jahres 1908 prophezeit und seitdem als sichere Möglichkeit für Rußland im Blick behalten: eine Bombe liegt auf dem Tisch, und man kann nicht so tun, als sei das eine Apfelsine. Sie entschärfen zu wollen oder sich durch Flucht in Sicherheit zu bringen ist unmöglich, denn die Geschichte hat sie auf den Tisch gelegt.

Und zwar keine einfache, sondern eine perfektionierte Bombe, etwa wie das von den Engländern zur Befriedung der Hindus ersonnene Geschoß, das beim Einschlag zerreißt und eine Sprengwirkung erzielt. (II, S. 142)

Daß sie im Jahre 1917 gleich in zwei Stufen platzen sollte, war vom Dichter nicht vorherzusehen, erregte in ihm jedoch keine Verwunderung. Zu durchdenken war der Vorgang freilich, und das konnte Block nicht mit Gedichten leisten, sondern nur mit intensivem Tasten nach dem Nerv der Zeit, indem er sich an gesellschaftlichen Vorgängen beteiligte. Gemeinsam mit einer Gruppe fortschrittlicher Intellektueller, Offizieren zumeist, nahm er an einer Untersuchung der Verbrechen der zaristischen Regierung teil und stellte die Fakten über den ruhmlosen Zusammenbruch des korrupten Regimes zusammen, dessen übriggebliebene Vertreter in einem erbärmlichen Zustand vor die Kommission traten. Seit April 1917 arbeitete er in Repertoirekommissionen für die Schauspielhäuser mit. Er nahm gar am Ersten Sowjetkongreß der Arbeiter- und Soldatendeputierten teil (im Juni 1917), und wenige Tage später schrieb er in einem Privatbrief den lapidaren Satz hin, der für seine eigene weitere Entwicklung grundsätzliche Bedeutung hatte:

Das Proletariat soll die Macht bekommen. (III, S. 202)

Das war wiederum im Namen der Geschichte geschrieben; der Dichter konnte seine Aufgabe nur darin sehen, sich darauf einzustellen oder, wie es später in seiner letzten Rede heißen wird, die Töne der Geschichte von anarchischen Elementen zu befreien, ihnen eine Form zu geben und diese in die äußere Welt zu tragen (II, S. 397). Der revolutionäre Aufschwung riß Block mit. Er nahm zwei Wochen nach der Oktoberrevolution an einer Sitzung der künstlerischen Intelligenz im Smolny teil, zu der das Exekutivkomitee der Sowjets (die Regierung) eingeladen hatte. Nur wenige waren erschienen, unter ihnen Majakowski und Mejerchold, und seit dieser Zusammenkunft wurde Block von vielen seiner ehemaligen Bekannten geächtet und wiederholt öffentlich verunglimpft. Umgekehrt wirkte aber seine Entscheidung auf breiteste Kreise der demokratischen Intelligenz: jeder seiner nachfolgenden Auftritte bei Lesungen, jede seiner Reden und gar jede Veröffentlichung mußte und konnte in jenen entscheidenden Wochen als beispielhafte Entscheidung für die Sowjetmacht gedeutet werden. Vor allem im Verlauf des Jahres 1918 war die gesellschaftliche Aktivität Blocks für kulturelle Belange Sowjetrußlands groß: er verblieb in den inzwischen reorganisierten Repertoirekommissionen der staatlich geleiteten dramatischen Bühnen, arbeitete eine Zeitlang gar als ein Direktor des bedeutendsten Petrograder Schauspielhauses; in verschiedenen Gremien, vor allem in dem von Gorki gegründeten Verlag für Weltliteratur, beteiligte er sich maßgeblich an der Herausgabe von bedeutenden Werken für das Volk, die Ausgaben Heines und Lermontows redigierte er selbst. Als im Frühjahr 1919 ein Schriftstellerverband gegründet wurde, trat er ihm bei und war im darauffolgenden Jahr für einige Monate Vorsitzender der Petrograder Abteilung, später Leitungsmitglied.
Dieser Aktivität entsprach die innere Einstellung zu jenen Jahren. Wie Zeitgenossen berichteten, lebte Block in einem Hochgefühl freudiger Stimmungen:

Es kommt eine völlig neue Welt, ein völlig neues Leben wird sein!14

Jeder Tag sei jetzt ein Jahr wert oder gar ein Jahrzehnt, wurde an anderer Stelle formuliert.15 Das Kommunistische Manifest würdigte er im Januar 1918 als ein „ganz neues Bild der Menschheitsgeschichte, das den historischen Sinn der Revolution erläutert.“ (II, S. 231) Dem entsprach die prinzipielle Ablehnung der „Utschredilka“, der Verfassunggebenden Versammlung, mit der die bürgerlichen Parlamentarier die Revolution abzuwürgen gedachten. Freudig und auch etwas verlegen beschrieb Block in einer Tagebuchnotiz Anfang 1918, wie Lunatscharski nach einer Ausschußsitzung auf ihn zuging: „Erlauben Sie mir, Ihnen die Hand zu drücken, Genosse Block!“ (III, S. 296) Derselbe Lunatscharski würdigte Block als einen „wirklichen Aufrührer unter der Intelligenz.“16
Am Poem Die Zwölf zeigte sich, wie treffend das Urteil war. Das Werk ist ganz von dieser Stimmung getragen, es brachte die Erregung des Dichters zum Ausdruck, und es war für ihn das bedeutendste lyrische Werk seit dem Abschluß des dritten Bandes seiner Gesammelten Gedichte. Es konnte als ein Meisterwerk nur dank der intensivsten und nun schon über Jahre zurückreichenden Bemühungen des Dichters entstehen, die „Musik“ der Zeit, den innersten Nerv der geschichtlichen Vorgänge, emotional und gedanklich, also mit ganzer Person, zu erfassen. Die Arbeitszeit an dem Poem selbst dagegen war kurz, sie umfaßte drei Januarwochen des Jahres 1918 (in denen es aber noch viel anderes gab: Sitzungen, Gespräche, Arbeit an einem Aufsatz), und niedergeschrieben wurde es gar im Verlaufe von zwei Tagen. Es sei in einem einzigen Aufschwung entstanden, einer Eingebung, in harmonischer Ganzheit, hat Block später bekannt (St 771), und die Tagebuchnotizen aus der Entstehungszeit bestätigen das. „Den ganzen Tag – Die Zwölf… Inneres Zittern“, heißt es am Beginn der Arbeit, und am Ende:

Schrecklicher Lärm, der in mir und ringsum anwächst… Heute bin ich ein Genie. (St 772)

Das ist nicht jungenhafte Freude über etwas Gelungenes, sondern das Gefühl, jetzt die Harmonie der historischen Töne erfaßt, den Sinn der Geschichte dargestellt zu haben. Die Elementarkräfte hatten auch ihn gepackt, die übermenschliche Anspannung ist zu spüren. Die erhalten gebliebenen Handschriften belegen, daß kaum Änderungen anzubringen waren – das war, lange durchlebt, gleich aus einem Guß.
Die Elementarkräfte leben in dem Poem selbst. Schneesturm von den ersten Zeilen an, ein schneidender, peitschender, pfeifender Wind, der Schneewirbel entstehen läßt, schon auf vier Schritt Entfernung sieht man nichts, Schneewehen türmen sich auf. So endet das Poem auch: das Gestöber scheint zuzunehmen, die Eiskristalle werfen sich den Rotgardisten entgegen, die Stiefel bleiben in den Schneemassen stecken, Freund und Feind sind kaum zu unterscheiden. Die neue Zeit ist also nicht in die traditionellen Herbstmetaphern Blocks zu fassen: nicht Regen, Nebel und Schlamm, sondern durchdringender, entfesselter Schneesturm, Glatteis, kalte Schneeberge. Natürlich knüpft der Dichter der revolutionären Zeit an Motive Puschkins an, die schon zwischenzeitlich weiterentwickelt worden waren: in Dostojewskis Idiot begleitet der Schneesturm die hektische Atmosphäre um die Versteigerung des Menschen am ersten Tag des Aufenthalts von Myschkin in Petersburg; in Tolstois Krieg und Frieden hatten die Franzosen die Elementargewalt des russischen Volkswiderstandes zu spüren, – dafür paßte das Schneesturmbild nicht weniger gut. Das Elementare, Unausgerichtete an den beobachteten Ereignissen hatte auch Block ergriffen. Nicht Szenen des bewaffneten, organisierten Kampfes werden geschildert, sondern eine Patrouille von zwölf Rotarmisten (den zwölf Aposteln der Bibel sehr unähnlich), von denen einer seine Waffe für eine persönliche Rache mißbraucht; neben die Anarchie der freien Liebe tritt die Drohung eines anarchischen Überfalls auf Bourgeois-Häuser, Kirchenraub.
Dieses Thema Alexander Blocks stieß damals bei bewußten revolutionären Kreisen auf Ablehnung, doch konnte er gar nichts anderes als das schreiben, und sein Blickpunkt erweist sich, nüchtern betrachtet, als künstlerisch wie politisch sehr fruchtbar. Immerhin hatten die Massen drei Jahre im Schützengraben gelebt, in einem Krieg, der nicht der ihre war, dessen Grund sie keineswegs leicht zu durchschauen vermochten. Das Aufbegehren dagegen mußte bei breitesten Schichten elementare und auch anarchische Züge annehmen. Verbitterung leitet die Massen:

Злоба, грустная злода
кипит в груди…
Черная злода, свямая злода
(Sobr. 3, S. 349)

Vor solchen Ausbrüchen einer kaum kontrollierbaren Urgewalt des erbitterten, oft unbewußten Zorns hat Block niemals Angst gehabt. Er wußte es früher schon, daß jahrhundertealte brutale Herrschaft von Gutsbesitzern in schönen Parks nur mit dem Niederbrennen der Güter enden konnte, daß ein Volk keinen Respekt haben kann vor einer Kathedrale, in der „hundert Jahre lang der fette Pope rülpsend Bestechungsgelder kassiert und mit Wodka gehandelt hat.“ (II, S. 174) Nur wenige Intellektuelle haben so unerschrocken und mutig im unvermeidlichen Chaos des gewaltigen Zusammenbruchs die Gesetzmäßigkeiten im Verhältnis der Schichten untereinander unterstrichen. Und es werden weittragende Gedanken formuliert:

Was haben Sie denn gedacht? Daß die Revolution eine Idylle sei? Daß die schöpferische Kraft auf ihrem Weg nichts zerstöre? Daß das Volk ein Musterkind sei? (II, S. 175)

Es gehört, so wird weiter argumentiert, zu den schimpflichsten Zügen der intellektuellen Politikaster, über ein Land zu spotten oder zu jammern, über das ein revolutionärer Zyklon hinwegjagt, von einem Volk „enttäuscht“ zu sein, das sich aus jahrhundertealter Dumpfheit und Unterdrückung aufrichtet. Und Block wußte, daß man ungebildete Menschen sehr leicht, wie Kinder, vom sinnlosen Zerstören abbringen kann. „Gauner, Provokateure, Schwarzhunderter,… die sich gesundstoßen wollen“ (II, S. 175), freilich nicht, und auch die gab es in der Revolution in großer Zahl.
Im übrigen ist das Elementare bei der Behandlung des Poems immer wieder übertrieben worden. Hier marschiert eine Patrouille: die Massen lernen es, sich diszipliniert zu bewegen, es entstehen (das hat Block noch vor der Gründung der Roten Armee gesehen) Keimzellen einer Volksbewaffnung. Unter den Stimmen der Kämpfer, die Block „zitiert“, sind politisch motivierte Aufrufe zur Disziplin, auch eine Kommandostimme ist herauszuhören. Der vielfach motivierte Rhythmus wird jedesmal dann straff und regelmäßig, wenn die Gruppe marschiert. Und: es wäre ja eben nicht Block, sähe er seine Aufgabe nicht gerade im Befreien der „Musik“ der Geschichte von den unmusikalischen Elementen des „anarchischen Chaos“, des „chaotischen Nebels“, unter denen sie gesetzmäßig und immer wieder auf die Welt kommt. Der Dichter ist es, der sie hören und befreien muß, so daß seine Zeitgenossen dann die „Macht der Harmonie“ (II, S. 396–397) auch spüren. Dieser Dichter ist sich trotz aller Entwicklung stets gleich geblieben, das Poem wird nur dann voll verständlich, wenn wir die Person des Dichters, sein Weltbild und seine Tat nicht übersehen. Block leistete erstaunlich viel, er leistete Geniales.
Seine Auffassung von der Musik der Geschichte verpflichtete ihn, in den tosenden Lärm der Weltenwende hineinzuhören und Rhythmen und Stimmen zu packen, in denen Wesentliches sich repräsentiert. Die Geschichte artikuliert sich in dem Poem. Eine Textzeile aus der „Warschawjanka“, einem Kampflied der Arbeiterklasse, wird paraphrasiert. Das zerknirschte Jammern Petruchas, der Selbstjustiz ausgeübt hatte, ist zu hören, und verschiedene Versuche verschiedener seiner Genossen, ihn davon abzubringen. Soldatenfolklore (Tschastuschkas, Bruchstücke aus den „Räuberliedern“ der Bauernaufstände, Trinklieder) wird zitiert, in immer wechselndem Rhythmus. Dazwischen Losungen, wie sie auch Majakowski verwendete beziehungsweise treffend erfand:

Революционный держите шаг,
неугомонный не дремлет враг. (Sobr. 3, S. 350)

oder Sprechchöre:

Мы на горе всем буржуям
мировой пожар раздуем! (Sobr. 3, S. 351)

Das durchdringende Heulen des Schneesturms, das trockene Knallen von Schüssen – auch solche rhythmischen Laute sind „Stimmen“ der Zeit. Ein altes Mütterchen wird zitiert, dem das lange Tuch für die „Utschredilka“-Werbung leid tut, ein demagogischer Intellektueller, der den Untergang Rußlands prophezeit. Mit Satire wird eine jammernde Adelsdame bedacht und ein ehemals fetter Pope. Ein zweimal beobachteter „Burshui“ an der Straßenkreuzung verwandelt sich auf wunderbare Weise in einer raffinierten Metaphernkette vor unseren Augen in seinen eigenen Hund, einen halbverhungerten Köter, der kläffend, mit eingezogenem Schwanz, aber auch drohend als personifizierte „alte Welt“ hinter der Patrouille herläuft.
Und – es erscheint Christus. Darüber hat es viele Diskussionen gegeben, Block war über den Schluß des Poems selbst nicht froh.

Ich hätte gewollt, daß der Schluß anders wird. Als ich fertig war, habe ich mich selbst gewundert: warum Christus? Je mehr ich aber hineinschaute, desto heller sah ich Christus. Und ich habe damals aufgeschrieben: ,leider, Christus.‘ (St 773)

Der Poemschluß ist wirklich bedenklich, die Beschreibung steht hart an der Grenze des für die Kunst Möglichen:

mit zartem Schritt über den Schneesturm dahin durch den Perlen-Schneewirbel, im weißen Kränzchen aus Rosen…

Einige Monate später hat Block das in einem Brief an den Maler J.P. Annenkow viel besser beschrieben:

ein weißer Fleck vorn, weiß wie Schnee, und er führt und leuchtet vorn, halb als Vision, eindringlich; und dort auch schlägt die rote Flagge, führt und leuchtet ebenfalls in der Dunkelheit. All das – ärgert, saugt, lockt, führt vorwärts hinter dem Fleck her, der fortläuft. (St 773)

Wieso dann aber Christus? Lunatscharski versuchte eine Erklärung mit der Tendenz Blocks zur „Romantisierung“ der Revolution: so wie das Negative als Räuberromantik stilisiert wird, so das Positive in den höchsten für den Dichter möglichen Tönen. Das seien Kindheitserinnerungen, auch Dostojewski-Motive.17Ebenda, S. 320f.[/footnote] Eine solche Interpretation setzt aber bei Block eine religiöse Grundeinstellung voraus, – die es nicht gab. Schon in den Tagen der ersten Revolution war die Frage ein für allemal entschieden:

Ich will Aktivität,.. ich will hassen… Das Alte bricht zusammen. Nie nehme ich Christus an. (III, S. 63)

Noch verdächtiger war ihm alles Klerikale, denn schon lange existiere die Kirche nicht mehr, mit Christus werde nur noch Handel getrieben.

Die Gauner in der Kirche halte ich für gefährlicher als die im Caféhaus. (II, S. 236)

Und nun plötzlich diese Christusdarstellung, das „weibische Gespenst“ (St 773) am Schluß der Revolutionsdichtung?
Das Rätsel löst sich, wenn man Blocks Auffassung vom grundsätzlichen Charakter der vor sich gehenden Weltenwende bedenkt. Ihm war es nicht ausreichend, diese Umwälzung mit der von 1789 zu vergleichen; damals sei als Ergebnis nur eine Zwischenepoche herausgekommen. „Unsere Zeit dagegen“, so formulierte Block 1920, „erinnert weniger an die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert als vielmehr an die ersten Jahrhunderte unserer Zeitrechnung.“ (II, S. 390) In Frankreich habe sich die Welt in zwei Teile gespalten. Es gehe heute aber, so wie in der Zeit des Zusammenbruchs des römischen Imperiums, um einen ganz neuen Klang, der sich herausbilde, – so wie seinerzeit mit dem Christentum. In diesem Sinne sind die Rotarmisten im Poem Die Zwölf doch mit den Aposteln zu vergleichen, und wenn ihnen Christus vorangeht, dann nicht, um sie zu führen oder zu legitimieren, sondern um die Tiefe, Allseitigkeit und Wucht der Weltenwende zu unterstreichen. Wandlungen solcher Größenordnung gibt es in der Weltgeschichte nur alle zweitausend Jahre einmal. Die Trommeln der napoleonischen Armee haben „nur die äußeren Hüllen der menschlichen Seele“ aufgewühlt, heute dagegen werde „die menschliche Seele in ihrem ganzen Ausmaß“ (II, S. 390) erfaßt. Selbst an ihrer schwächsten Stelle ist die Dichtung also von dem großen nationalen Anliegen getragen, hat es den Atem der Weltumwälzung, die keinen in Rußland unbeteiligt lassen konnte.
Das ist auch der Grund, warum Alexander Block sich nun nicht mehr auf Gedichtzyklen begrenzen mußte, wenn er größere lyrische Konglomerate anstrebte. Es ist ein Poem geworden, jene für die russische wie die meisten europäischen Literaturen des neunzehnten und des zwanzigsten Jahrhunderts charakteristische lyrische Großform (sie muß vom epischen Genre der Verserzählung unterschieden werden), in der ein Dichter mit gesamtnationalem Anliegen hervortritt. Am Anfang des Jahres 1918 war die breite historische Bewegung so ganz in dem Dichter, daß eine bloße zufällige Begegnung mit einer Gruppe Rotgardisten im Januarschnee des revolutionären Petrograds für eine große synthetische Dichtung ausreichte. „Die neue Zeit ist erregend und beunruhigend“, schrieb Block in diesen Monaten. Er hatte frühzeitig aus halben Ahnungen über den Charakter der Zeit ein poetisches Konzept entwickelt, das sich, über Jahre konsequent weitergedacht, in der erregenden Zeit voll entfalten konnte. „Das Beste, was ich geschrieben habe,“ äußerte der Dichter später über Die Zwölf. (St 773)
Die Skythen, ein anderes großes Gedicht dieser Zeit, entstand gleich nach den Zwölf, an den nächsten zwei Tagen nach Vollendung des Poems. Das Werk führt eine thematische Linie weiter, die viele russische Dichter des neunzehnten Jahrhunderts beschäftigt hatte, von Puschkins Клеветникам России angefangen, und es hebt die Problematik auf die Höhe der proletarischen Revolution: das Thema Rußland und Europa. Mitunter hatte es den Schriftstellern und Philosophen geschienen, daß Rußland dem zivilisierten, dem „materiellen“ Europa eine „geistige“ Erneuerung zu bringen habe, und der eine oder andere religiöse Denker konnte sich gar in die reaktionäre These von der Messias-Rolle Rußlands, von der religiösen Erneuerung Europas durch die russische Orthodoxie, hineinsteigern. Mitunter wurde die Illusion von einer bäuerlich-demokratischen, nichtkapitalistischen Entwicklung Rußlands wenigstens als eine „gesunde“ Alternative zum „kranken“ Europa gesehen – noch Rilke fuhr in den Jahren 1899 und 1900 mit solchen Vorstellungen nach Moskau und durch russische Dörfer.
„Die Schande der dreieinhalb Jahre Krieg, die Schande eures Kriegspatriotismus“ (so Block im Januar 1918; III, S. 290), vor allem aber die Möglichkeit, nach der Revolution eine Welt der Brüderlichkeit zu errichten, – all das stellt die Frage nach der Rolle Rußlands auf eine neue Weise. Plötzlich ist Rußland wirklich in einer Messias-Rolle: es bietet der Welt durch seine Revolution die Möglichkeit eines „brüderlichen Fests der Friedensfeier“. Die Sabotage der Brester Friedensverhandlungen durch die überheblichen deutschen Diplomaten und Generäle hatte aber auch die Gefahr der Vernichtung der Revolution durch die feindlichen Armeen sehr anwachsen lassen, und Alexander Block, der in diesen Monaten die Tagesereignisse genau verfolgte, sah die Konsequenzen: Europa hätte sich damit eine Katastrophe ungeheueren Ausmaßes eingehandelt. Die Katastrophe späterer Eroberer, die mit „stählernen Maschinen“ „zum Ural“ stürmen (das sind Worte aus dem Gedicht), ist hier mitgedacht. „Wir werden unsere historische Mission erfüllen“, schreibt Block in sein Tagebuch (III, S. 290). Sollte die Revolution dennoch mit Kanonen niedergeschossen werden, werde Europa unweigerlich durch den Ansturm riesiger elementarer Massenheere vernichtet. Der Dichter knüpft hier an Thesen von der Gefahr aus Asien an, die in der Publizistik damals schon im Umlauf waren. Die Skythen (eine alte Bezeichnung für das russische Volk) haben im Verlauf der Jahrhunderte für Europa die Rolle eines Schutzwalls gegen neue Hunnenüberfälle gespielt. Zum Unterschied von den bürgerlichen Weltuntergangsphilosophen sieht Block aber vor allem die Eigengesetzlichkeit der großen Massenbewegungen in Asien.
Die Monate in und nach der Revolution waren für Block somit nicht nur Monate, in denen er aus eigenen Empfindungen, die er historisch zu vertiefen in der Lage ist, in feinfühliger Weiterentwicklung seiner poetischen Konzeption große Poesie machte, sondern auch Zeiten für weitreichende Gedanken über die geschichtlichen Wege des eigenen Landes und der Kultur insgesamt. Ein ganzer Zyklus von Reden und Essays entstand, und vor allem Intelligenz und Revolution (1918) und Der Zusammenbruch des Humanismus (1919) erfassen ideologische Hauptprobleme der Weltenwende. In diesen beiden Werken erhob sich Block zu grundsätzlichen Einsichten, wie man sie nur bei wenigen findet. Er ging seinen eigenen Weg weiter, den er mit den Aufsätzen nach der ersten Revolution begonnen hatte. Vor allem wird das „Naturwüchsige“ der Revolution unterstrichen: sie entsteht in den Tiefen der Geschichte des Volkes und darf nicht als Erfüllung intellektueller Träume begriffen werden. Die Urwüchsigkeit hat Konsequenz und Gründlichkeit zur Folge: in der Seele des Volkes schlummerten diese Kräfte, der reißende Strom bricht alle Dämme und überflutet die Ufer. Das Ziel:

Alles umzugestalten. Und so einzurichten, daß alles zum Neuen sich wandelt; damit unser verlogenes, schmutziges, ödes, häßliches Leben zu einem gerechten, reinen, heiteren und schönen Leben werde. (II, S. 170)

Deshalb eben nenne man das Revolution und nicht Aufruhr oder Rebellion. Deshalb könne und dürfe auch die Bewegung nicht damit enden, daß irgendwann ein Miljukow mit schicksalhafter Stimme verkünden könne:

Der Gesetzentwurf wurde in dritter Lesung mit Stimmenmehrheit abgelehnt.

Nicht um Evolution und Fortschritt gehe es, sondern um eine Welt des Volkes.
Von dieser erstaunlichen Gedankenhöhe aus mußte Blocks Ablehnung der revolutionsfeindlichen Intelligenz, deren bürgerliches Wesen jetzt eindeutig bestimmt wurde, noch heftiger werden. „Künder der Revolution“ hatten sich als Feiglinge erwiesen, „Kämpfer gegen den Zarismus“ wünschten sich den Zaren zurück, der die „Ordnung“ hätte wiederherstellen können. „Verleumder, Kostgänger des bürgerlichen Packs“ (III, S. 291) gaben sich „enttäuscht“ vom derben Zupacken des Volkes in der geschichtlichen Bewegung, und die Konterrevolution formierte sich, für Block hörbar, gerade in diesen bürgerlich-intellektuellen Kreisen.
Aufgabe der Revolution sei es doch aber gerade, die unterirdisch sich vollziehenden Prozesse zu artikulieren. Vor allem die Kunst und im besonderen die Musik werde in ihren besten Äußerungen als Stimme der Geschichte zu begreifen sein. Die von Block im Verlauf von zehn Jahren immer wieder und immer deutlicher formulierten Sätze über die Rolle der Musik sind ganz buchstäblich zu verstehen und durchaus nicht als Metapher: die Klänge der großen Sinfonien und Opern des neunzehnten Jahrhunderts (Richard Wagner wird hervorgehoben) seien Stimmen der erst viel später auch theoretisch zu definierenden geschichtlichen Bewegung. Wie nebenbei gelingt es Block auch noch, vom historischen Standort des Jahres 1918 aus die große Umwertung der literarischen Leistungen des vergangenen Jahrhunderts zu beginnen: Puschkin und Gogol, Tjutschew und Dostojewski, Ibsen und Strindberg werden daran gemessen, ob und in welchem Grade sie sich zu Organen der unterirdisch und dumpf ertönenden Klänge auszubilden in der Lage waren. Die für die adligen Opernbesucher charakteristische „kulinarische“ Auffassung von Musik wird abgelehnt. Und die schöpferische Intelligenz der revolutionären Gegenwart wird beschworen, ihrer historischen Rolle gerecht zu werden: hört die Revolution!
Noch weiter spannt Block den historischen Bogen in dem Vortrag Der Zusammenbruch des Humanismus: die gesamte bürgerliche Entwicklung wird überschaut. Die Verbindung Humanismus – Mensch – Individualismus, die der Autor an den Anfang setzt, gibt ihm die Möglichkeit in die Hand, Größe und Grenzen des Zeitalters zwischen Renaissance und Oktoberrevolution abzustecken. Die großen Leistungen der Humanisten (ihre Namensliste wird bis Kant, Goethe und Schiller geführt) bestehen vor allem darin, daß diese Männer Träger der Kultur und ihre Verkünder sein konnten, sie konnten tiefe Blicke in die Zukunft tun. Danach wurden jedoch Motive des Verfalls beobachtet: Disharmonie und Zersplitterung durch die Arbeitsteilung unter der Intelligenz, Stückwerk und Fehlen des musikalischen Talents, – der Humanismus wird seinem Namen nicht mehr gerecht. Mittlerweile hat sich aber eine Massenbewegung formiert, mit völlig anderen Merkmalen, eine neue Kulturkraft, so wie seinerzeit im verfallenden Rom das Urchristentum. Diese Massen werden immer mehr zu unbewußten Hütern der Kultur, die nicht die einfache Fortsetzung der individualistisch-humanistischen Kultur sein wird. Die Massen, von der Bewegung des Humanismus nie sehr stark berührt, sind „von jener Musik durchdrungen, die aus dem nebligen Abgrund der Zukunft aufsteigt“, wie sie – so noch immer Block – Goethe im zweiten Teil des Faust angedeutet habe, der Kampf zwischen den Kulturströmen ist bereits entschieden.
Das waren mutige Worte, vor einem meist bürgerlich-intellektuellen Publikum gesprochen, das davor erschrak. Es war aber von Block im Verlaufe seines ganzen Schaffensweges durchdacht. Schon im Poem Возмездие hatte er eine Formulierung gefunden, hinter der sehr viel steht:

Humanität – ein Nebel.

Ähnliches findet sich in Dostojewskis Werken: die Generäle in der Erzählung Eine dumme Geschichte und im Roman Der Idiot bekommen den Schluckauf, wenn sie ihr Lieblingswort „Humanität“ sprechen. Und wie bei Block, kann auch bei Dostojewski das Wort „Humanismus“ nicht verbessert und verfeinert werden, denn an dem System, das es hervorbrachte, gibt es nichts zu reparieren.
Es werde, prophezeit Block am Schluß seiner Rede wie auch in einigen anderen Arbeiten jener Jahre, „eine neue Rolle der Persönlichkeit, eine neue Menschenart“ (II, S. 316) sich abzeichnen, die aus der „Musik der Massen“ hervorgehe. Die Aufgabe, neuartige Persönlichkeiten in der Masse selbst zu erziehen, nicht an die Stelle der Individualisten des Humanismus irgendwie verbesserte Individualisten zu setzen, ist damit gegeben, eine Aufgabe, die weit in die Zukunft hineinreicht.
Weittragende Gedanken – doch wie waren die zu verwirklichen? Block konnte es nicht wissen, die Konsequenz seiner Thesen ist Leistung genug. Doch wurde das Nichtwissen zur Tragödie: da war keine Möglichkeit, sich als so gearteter Dichter im Chaos der schwierigsten Jahre zurechtzufinden, im dröhnenden Zusammenbruch des Alten und in der Verwandlung des revolutionären Elans ins Rechnerische der Planerfüllung noch immer die „Musik“ der Geschichte zu hören. Depressionen, nervöse Herzanfälle führten zu gesundheitlichen Krisen, die unter den Hungerbedingungen jener Zeit tödlich waren.
Alexander Block war auf beispielhafte Weise konsequent gewesen. Er hatte sich leiten lassen vom „gierigen Streben, ein verzehnfachtes Leben zu leben, vom Streben, ein solches Leben zu schaffen.“ (Sobr. 6, S. 367) Und er konnte rückschauend die Stationen seines Lebens eng mit der Geschichte verknüpfen. Das eine hätte besser, anderes schlechter sein können.

Doch welche Befreiung und welche Lebensfülle (soweit sie mir zugänglich war): ich, vor 1917, der Weg inmitten der Revolutionen, der richtige Weg. (Sobr. 7, S. 355)

Spätere Entwicklungen konnte Block nicht mehr voraussehen.

Roland Opitz, zuerst erschienen in Geschichte der russischen Literatur von den Anfängen bis 1917, herausgeben von Wolf Düwel und Helmut Grasshoff, Bd. II, Berlin 1986; überarbeitet in Roland Opitz: Russische Dichter. Puschkin – Lermontow – Tjutschew – Block – Achmatowa – Pasternak, Leipziger Universitätsverlag, 2009

 

AN BLOK

Dein Name ist ein Vogel in der Hand
ein kleiner Eiswürfel auf der Zunge
einmal öffnen und schließen die Lippen
dein Name, das sind fünf Buchstaben
man hat einen Ball gefangen
man trägt ein silbernes Glöckchen im Mund

Man wirft einen Stein in den stillen Teich
man schluchzt und hat dich genannt
ein leichter Hufschlag in der Nacht –
dein heller Name
er zuckt in der Schläfe
wenn der Gewehrhahn schnappt

Dein ganz unmöglicher Name
dein Name als Kuß in die Augen
auf unbewegte Lider sanft und kühl
dein Name als Kuß in den Schnee
ein eiskalter eisblauer Quellschluck
mit deinem Namen in den Schlaf

Marina Zwetajewa
übersetzt von Christa Reinig

 

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