Helmut Lethen und Gerrit-Jan Berendse: Zu Karl Mickels Gedicht „Die Elbe“

Mashup von Juliane Duda zu der Beitragsserie „Im Kern“

Im Kern

– Zu Karl Mickels Gedicht „Die Elbe“ aus Karl Mickel: Eisenzeit. –

 

 

 

 

KARL MICKEL

Die Elbe 

Schwarz die Elbe, Schwemmholz rammt das Ufer
Regenböen treffen graue Eisschollen
Die Böschung ist befestigt, Stein an Stein
Granit und Porphyr von Dresden bis Hosterwitz.
Kein Brocken ohne Inschrift, Initialen
Gespeerte Herzen, Hähne auf der Stange
Kratzen sich ein von Dresden bis Hosterwitz
Die Rillentiefe mißt des Mädchens Keuschheit
Und Furcht, oder Dauer der Fesselung:
Mit lockern Knien die Frauen zwischen Nummer
Und Nummer zwischen Gras und Heu, die Sieger
Eilen, den Triumph in Stein zu metzen
Die Pause für die Nachwelt nutzend: kenne
Nun den Gleichen wieder! find die Gleiche!
Aus Seufzern Küssen Worten Ein Geflüster
An Einem Ufer gleich jung alle Väter
Und Mütter Söhne Töchter von Dresden bis Hosterwitz.
Im dürren Weinberg von den schwarzen Ästen
Träuft der Regen wie ein Schwarm von Kirschblüten:

So sah ich das. Jedoch das exponierte
Material reicht weiter. Männer, Frauen
Vernetzt gekoppelt, schlagen Wellen, Fluß
Neben dem Fluß, der Verkehrsstrom
Reißt, der Interruptus auf der Straße
Und die Menge, wenn zwei Autos sich
Vernichteten, kreist um die Leere
Wie der Strom ums Aug des Strudel wirbelt.
Umgekehrt. Hier Eine liegt am Boden
Gespickt rundum, und Reisig kerbt die Hüfte
Dann ziehen ihre Blicke aus der Leiche
Passanten. Glimmend um die Trümmer
Kreist das Volk von Weixdorf bis Pesterwitz
Sanft wie die Berge neben dem Fluß
(Czechowski) kriechen Bestien in die, aus dem
Zoo, bei Kindern, nach dem Angriff
Achselhöhlen. Und Berufsverkehr
Heißt, daß Der mit Jenem, Der mit Dieser
Es (sein Wesen) treibt, und jedes Menschs
Verrichtung, wenn nur Eines, und nicht sofort
Ein Anderes die Lücke, wie es, besser
Oder schlechter, ist, füllt, fällt, nicht wäre:
Vgl. auch den Kommentar zu Pindar
Von Hölderlin, Belebendes (Kentauren).1

 

Im Zeichen der Kentauren

– Überlegungen zu dem Gedicht „Die Elbe“ von Karl Mickel (1973). –2

I. Die Wiederholung

Ich bin die Wahrheit! Spricht
der Herr, und nicht
Ich bin die Gewohnheit

(Mickel: „Der Fisch, der schreit“)

Als Kierkegaard in den Jahren 1841 bis 1843 seinen „Versuch in der experimentierenden Psychologie“ zum Problem der Wiederholung anstellt, läßt er seine Schrift mit folgender Passage beginnen:

Als die Eleaten die Bewegung leugneten, trat, wie jedermann weiß, Diogenes als Opponent auf; er trat wirklich auf; denn er sprach nicht ein Wort; sondern ging lediglich einige Male auf und nieder und meinte damit jene hinreichend widerlegt zu haben. Als ich mich längere Zeit, zum mindesten gelegentlich, mit dem Problem beschäftigt hatte, ob eine Wiederholung möglich sei, und welche Bedeutung sie besitze, ob eine Sache dadurch, daß sie wiederholt wird, gewinne oder verliere, fiel es mir plötzlich ein: „Du kannst ja nach Berlin fahren, da bist du schon einmal gewesen, und du kannst dich alsdann vergewissern, ob eine Wiederholung möglich ist und was sie zu bedeuten hat“.3

Gegen Hegel, der in seiner Geschichte der Philosophie schon einmal die Anekdote des Diogenes Laertius aufgegriffen hatte, will Kierkegaard etwas Anderes setzen. Die Kategorie der „dialektischen Vermittlung“ soll einer anderen Platz machen. So heißt es in der Schrift pathetisch:

Die Wiederholung ist die neue Kategorie, welche entdeckt werden muß.

Beinahe anderthalb Jahrhundert später fragen wir – wie Robinson – wohin hat uns die Welle gespült? Von welchen Denkhorizonten umgeben, befassen wir uns mit Mickels „Elbe“? Ist die Kategorie der Wiederholung allenfalls von jenen, die unbeirrbar ihren Blick vom Hegelschen Begriff der Entwicklung modellieren lassen, neu zu entdecken? Ist sie inzwischen nicht in die Zentren der westlichen Kulturwissenschaften gerückt? Von der Mentalitätsgeschichte bis zur Systemtheorie heftet sich der Blick an die Phänomene der Wiederholung. Von der amerikanischen Soziologie der Interaktions-Rituale des Alltags bis zur Institutionslehre Arnold Gehlens wird diese Katergorie aufgewertet und steuert die wissenschaftliche Wahrnehmung.
Erstaunlicherweise kamen ja in Europa seit Beginn der 30er Jahre starke Impulse für diese Blickwendung nicht nur von der Ethnologie, die ihre Aufmerksamkeit „kalten“ Kulturen widmete, die nicht von der Erwartung des Progresses modelliert sind; oder der Anthropologie, die sich mit der biologischen Matrix langfristiger kultureller Strukturen befaßt. Sie kamen ausgerechnet aus der Disziplin, die sich in der Neuzeit mit dem rapiden Wandel befaßt, – aus der Geschichtswissenschaft.4
Solange sich die Geschichtswissenschaft am Wandel orientiert hatte, war sie auf die politische Geschichte zentriert, die rasch und episodisch verläuft, von häufigen Wendepunkten unterbrochen. Die Mentalitätsgeschichte entdeckte, daß unter dem schnellen Fluß von politischen Ereignissen eine Ebene sozialkultureller Zeit liegt, deren Frequenz durch den langsameren Gang des Alltagslebens moduliert ist. Sie richtete ihr Augenmerk auf die Stabilität von Denk- und Verhaltensgewohnheiten, die in wechselndem politischen Environment eine erstaunliche Trägheitskraft beweisen.5 Die Entdeckung dieser Kraft spaltet die Phänomene des Lebenszyklus, der als ein Zirkel endloser Wiederholungen begriffen wird, vom Konzept einer linear-politischen Zeit. Die Krise des Politischen hat diese Spaltung verursacht und stabilisiert sie bis zum heutigen Tag.
Die an der Denkfigur der Wiederholung orientierte Wahrnehmung wendet sich gegen die Konzepte der Avantgardisten im ersten Drittel dieses Jahrhunderts – die politischen und artistischen. Diese hatten nur einer Konstante gehuldigt: der Beweglichkeit; und nur einem Kontinuum: der Kette der Akte der Brüche der Konvention. Heute ist ihre ungeduldige Attitude der Einsicht gewichen, daß sich im Bereich der sozialen Haltungen, Mentalitäten und Expressionen Brüche weder unvermittelt noch kurzfristig vollziehen.
Neu ist diese Entdeckung freilich nicht. Schon Robert Musil hatte 1922 in polemischem Gegensatz zu den Avantgardisten darauf hingedeutet, daß die Rede vom radikalen Bruch ein „Mythos“ sei, der sich bei der Beobachtung des langsamen Flusses der Sitten und Gebräuche auflöse.
Von diesen Denkhorizonten umgeben läge es nahe, Karl Mickels Gedicht „Die Elbe“ aus dem Jahre 1973 heute unter dem Aspekt der Wiederholung zu kommentieren, die biologische Matrix des Terminus „Triebkraft“ gegen die marxistische Strom-Metapher auszuspielen, um mit Erleichterung festzustellen, daß Mickels Gedicht in den Rahmen der neuen Zentralkategorie paßt. Es wäre also komfortabel, mit dieser Affinität den erhofften Dissens zur marxistischen Geschichtsphilosophie zu konstatieren. Es wäre zugleich ein Beispiel unproduktiver Lektüre, das Gedicht zur Illustration eines aus der Dialektik der Aufklärung vertrauten Grundsatzes zu machen, der sich momentan anbietet, und der lautet:

Eine philosophische Konstruktion der Weltgeschichte hätte zu zeigen, wie sich trotz aller Umwege und Widerstände die konsequente Naturherrschaft immer entschiedener durchsetzt und alles Innermenschliche integriert.6

Stattdessen möchten wir uns erst einmal vom Text des Gedichts entfernen. Schleppt uns der Autor ab Zeile 42 in das Labyrinth der Kentauren-Landschaft Hölderlins, so werden wir in einer Gegenbewegung zu Anfang mit „Überlegungen zur Kategorie der Wiederholung vertraut machen, um einen Denkhorizont zu vergegenwärtigen, zu objektivieren und zu problematisieren, der unsere Lektüre umgibt und steuert. In großer Entfernung vom Text werden bekanntlich die Weichenstellungen für die Annäherung vorgenommen.7 Das Vorhaben der Text-Immanenz läßt die globaleren Mechanismen der Steuerung unserer Beobachtung unbehelligt. Eine Analyse, die vom Besonderen des Gedichts auf das Allgemeine der Rahmenbedingungen der Wahrnehmung zu schließen vorgibt, verschont diese vor ihrer Widerlegung. Damit die Widerlegung dem Gedicht überlassen werden kann, gehen wir anders vor. Natürlich schließt dieser Umweg ein Risiko ein, das in einem Aphorismus von Nietzsche treffend genannt ist:

Schützen und Denker. – Es gibt kuriose Schützen, welche zwar das Ziel verfehlen, aber mit dem heimlichen Stolz vom Schießstand abtreten, daß ihre Kugel jedenfalls sehr weit (allerdings über das Ziel hinaus) geflogen ist, oder daß sie zwar nicht das Ziel, aber etwas anderes getroffen haben. Und ebensolche Denker gibt es.8

1. In der Bildmitte von Kierkegaards Traktat „Die Wiederholung“ erblicken wir den biblischen Hiob, der „in der Asche sitzt und sich mit einem Tonscherben kratzt“ und murmelt:

Der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen, der Name des Herrn sei gelobt.

So hält Hiob seiner absurden Erfahrung stand.
Die Wendung der von Kierkegaard als psychologisches Experiment angelegten Schrift ins Feld der religiösen Erfahrung überrascht. Denn der Experimentator ist zu Beginn, wie wir sahen, mit einem empirischen Vorhaben gestartet. Aber in der Versuchsanordnung, die Kierkegaard dann inszeniert, werden zwei Figuren in Bewegung gesetzt, die die Hypothese testen, daß die „Wiederholung“ ins Zentrum der Besinnung rücken müsse.
Mitte des 19. Jahrhunderts sieht man den Verächter der modischen Geschichtsphilosophie auf der Suche nach einem Prinzip, das den Menschen weder mit der Unruhe, in die die Hoffnung versetzt, noch mit dem Unglück der Erinnerung an eine unwiederbringlich verlorene Vergangenheit erfüllt. Glück verspricht die Wiederholung deshalb, weil nur das, was von der Vergangenheit zukünftig war, sich wiederholen läßt. Auf der Ebene der Empirie läßt Kierkegaard seine beiden Figuren, den Verfasser und den Liebhaber, in all ihren Versuchen zur Wiederholung kläglich scheitern, so daß der fingierte Verfasser letzten Endes kleinlaut zugeben muß:

Die Wiederholung ist auch mir transzendent.

Und an diesem Punkt des Mißlingens auf dem Feld der Praxis beginnt die Verschiebung. Da ihre pathetische Aufwertung in der Empirie mißlang, kommt der Autor zu dem Ergebnis, daß im Medium der Alltagserfahrung die Kategorie überhaupt nur trivialisiert werden könne. Die Würdigung des Grundsatzes wird jetzt dem suggestiven Bild des Hiob überantwortet. Kierkegaards Versuchsanordnung hatte aber noch eine zusätzliche Dimension, die begründet, warum beide Figuren bei ihren Versuchen der Wiederholung scheitern. Denn der Verfasser des Traktats, der anfänglich betont, wieviel „Mut“ dazu gehöre, die Wiederholung zu wollen, ist sich offensichtlich an einem Punkt nicht sicher, den er zu Beginn seines Traktats voreilig als den archimedischen Punkt der Wiederholung bestimmt hatte:

Wer nichts als hoffen will, ist feige; wer nichts als sich erinnern will, ist wollüstig; wer aber die Wiederholung will, der ist ein Mann.9

Für diese Mannbarkeit hält aber die Gesellschaft zu Kierkegaards Zeiten eine Institution in Bereitschaft, die Wiederholung garantiert: die Ehe. Während die beiden vorgeführten männlichen Figuren sich dieser Institution nicht gewachsen zeigen, wird den Frauen, die, für sie unerreichbar, heiraten, kategorisch die Fähigkeit abgesprochen, sich überhaupt einem einzigen Prinzip, schon gar einem so hehren wie dem der Wiederholung, hinzugeben. Sofern sie das annehmen, machen sie sich einer „plebejischen“ Verwechslung der Kategorien schuldig, indem sie ihre „tierische Kunstfertigkeit“10 zu sexueller Wiederholung der von den Männern anzuvisierenden Kategorie der Wiederholung unterschieben. Diese aber bewährt sich auf Dauer nur: in der religiösen Erfahrung des Absurden.
Wer aber glaubt, darin sei Essenz und Zentrum von Kierkegaards Schrift fixiert und ein Vorläufer von Camus’ Mythos vom glücklichen Sisyphos gefunden, vergißt, daß in ihr eine physiologische Theorie der Posse einen breiten Raum einnimmt, die Schrift mit einer Art Pamphlet der „Weiberfeindschaft“ endet und Kierkegaard die Lektüre ironisiert, wenn er zum Schluß bemerkt:

Ein handfester Vertreter der Wirklichkeit wird vielleicht meinen, das Ganze drehe sich um Nichts.11

Wieweit haben wir uns mit diesem Exkurs von der „Elbe“ entfernt? Man wird die Denkfigur des glücklichen Hiob, murmelnd „Der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen, der Name des Herrn sei gelobt“, am Ufer der „Elbe“ nicht finden. Indessen hebt das Gedicht offensichtlich einen anderen Grundsatz hervor: „Wer aber Wiederholung will, der ist ein Mann!“, um die Mannbarkeit als Motor eines Kreislaufs vorzuführen, der sich mit fatalen Geschichtszeichen mischt.
Wir entdecken eine weitere Korrespondenz der „Elbe“ zu Kierkegaards kleiner, abgründiger Schrift. Als Kierkegaard zu Beginn der 40er Jahre des vorigen Jahrhunderts pathetisch für die Wiederholung plädiert, scheint er schon von der Erfahrung der Modernisierung erfaßt zu sein, die ihn fürchten läßt, daß das, was der Zeitgeist des Vormärz den „Progress“ nennt, die lebensgeschichtliche Erfahrung des Einzelnen auslöschen könnte. Er sagt:

Wer möchte sich denn wünschen, eine Tafel zu sein, auf welcher die Zeit jeden Augenblick eine neue Schrift setzt?12

Ein Motiv der Angst, das er mit dem Historismus teilt. Heute wissen wir, daß es spätere Zeiten der Moderne geben sollte, in denen man ein Subjekt gewünscht hat, das einer tabula rasa gleichen sollte (die Zeit der europäischen Avantgarden 1910–1930). Und setzten nicht auch Theorien der Revolution von Zeit zu Zeit eine „Anthropologie der leeren Tafel“ voraus,13 die, zwar noch vorläufig vollgekritzelt mit den Schriftzeichen der Bourgeoisie, durch soziale Umwälzungen wie mit dem Schwamm ausgewischt werden könne, um neue Schriftzeichen auf sie einzutragen?

2. 120 Jahre Modernisierung trennen den anderen Text, den wir heranziehen möchten, von Kierkegaards Plädoyer auf dem verlorenen Posten in der Mitte des 19. Jahrhunderts. 120 Jahre Verbannung der Phänomene der Wiederholung aus den Diskursen der Progression? Im Denkrahmen der Progression war Wiederholung nur als therapeutische Pause zugelassen, während derer man für Momente aus dem Zug aussteigt, um ihn dann, regeneriert, wieder zu besteigen. Und auf die Frage, ob man in Bildern der Wiederholung Geschichte erschließen könnte, antwortet der politische Diskurs des Progressiven bis heute negativ, während die neue Konzentration auf Bilder des Mythos in der Literatur und auf dem Theater die Frage emphatisch zu bejahen scheint.
Als der tschechische Marxist Karel Kosik in den 60er Jahren die Diskrepanz von Alltäglichkeit und Geschichte, Lebenszyklus und anonymem Prozeß erläuterte, beschrieb er die Sphäre der Wiederholung in der Tradition des Blickes, den der vormärzliche Marx auf das Landleben gerichtet hatte, als „Nacht der Teilnahmslosigkeit, des bloß Mechanischen und Instinktiven“, die dann entstehe, wenn der Alltag von der Dialektik der Geschichte entleert erscheine.14 Im Einklang mit der Orthodoxie zählt Kosik es zu den „Mystifizierungen“ des Bewußtseins, die Welt der täglichen Verrichtungen als „natürliche Atmosphäre“ in Gegensatz zur Anonymität des historischen Prozesses zu setzen. Im Rahmen dieser Mystifizierung breche jeder Krieg unvermittelt wie eine naturgeschichtliche Katastrophe in den Alltag ein, die Menschen aufstörend und wie Vieh vor sich hertreibend. Kosiks Beitrag wäre keine bemerkenswerte Intervention in der marxistischen Diskussion gewesen, wenn er nicht einen entscheidenden Schritt weiter gegangen wäre. Zwar sieht er, wie die Orthodoxie, in der Aufspaltung der Sphären die „Hypostasierung“ einer ahistorischen Alltäglichkeit, denunziert aber diesen Vorgang nicht als ideologisches Manöver, sondern wertet sie als Erfahrungstatsache, die der Ausgangspunkt dialektischer Überlegungen zu sein hätte. Denn erst im Zusammentreffen beider Welten enthülle sich „die Wahrheit der Wirklichkeit“. Die Sphäre der Wiederholung könne plötzlich als „Reservoire der Geschichtlichkeit“ erkannt werden.
Im Gegensatz zu Althusser, der zur gleichen Zeit von dem nicht mehr zu überbrückenden Riß zwischen der Zeit des Lebenszyklus und der Zeit des ehernen Geschichtsprozesses ausging, glaubt Kosik an eine Vermittlung. Die „Fetischisierung“ des Alltags könne im Medium der Künste im Verfahren der Destruktion der Vertrautheit der Phänomene aufgelöst werden. Die „Pseudokonkretheit“ der Wiederholungen könne aufgehoben werden, um Platz für das „authentische“ Subjekt zu schaffen.

Mickels Gedicht „Die Elbe“ interveniert auf eine denkwürdige Art auf diesem Problemfeld der Marxisten, das auch die Lyrik-Debatte der 60er Jahre überlagert hatte. Merkwürdigerweise neigen die zustimmenden Kommentare, die Mickels Gedicht inzwischen in der DDR erfahren hat, dazu, die „Elbe“ nach dem Interpretations- und Argumentations-Muster Kosiks zu interpretieren. Demgemäß repräsentiert der erste Teil des Gedichts die sommerliche Nacht des Instinktiven, ein Panorama der „Fetischisierung“, auf den Tafeln der Uferböschung eingraviert; der zweite Teil zeigt die Kollision der täglichen Verrichtungen mit der historischen Katastrophe. Da aber die dialektische Pointe leider Gottes in den Anmerkungsapparat der mitgeteilten Geschichte verbannt ist (und dort wiederum in Hölderlins Kunst-Landschaft), muß humane Rettung der Geschichtsphilosophie als eine andernorts vorgeschriebene „Eigenaktivität“ des Lesers des Textes supplementiert werden.
Läßt Mickel es aber überhaupt zu einer Kollision kommen? So theatralisch, wie die Philosophie sie erwartet, will diese sich partout nicht einstellen. Die Geschichtszeichen des brennenden Dresden brechen nicht spektakulär in die Alltäglichkeit des Elbufers ein. Sie „kriechen“ in die parallel-geschalteten Kreisläufe wie die Tiere aus dem Zoo während des Bombardements in die Szenerie des Gedichts laufen. Die dialektische Pointe, mit der Kosik die Gegenüberstellung zu lösen vorschlug, ist demonstrativ aus Mickels Landschaft des Gedichts entfernt. Zu ihr nimmt er keine Zuflucht. Volker Braun hat diese Art Verweigerung von Rettungsmanövern als Eigenart Mickels beschrieben: 

Du auch hast deine Art, bei Sinnen bleiben
Ohne wie sonstwer daß du alles fliehst.
Den Riß der Welt zwischen den Beinen siehst
Kopierst du annehmbar sich dran zu reiben
. (…)15

Daß Mickel sich aber auch nicht der von Althusser vorgeschlagenen Alternative anschließt, werden die weiteren Ausführungen vielleicht erklären können.

II. Das Emblem
Optisch zweigeteilt, zeigt Teil I des Gedichts (1–19) ein Winterbild mit Regenschauern und der Rahmen-Farbe „schwarz“ (1,18).
In diesem Rahmen ein zweites Bild: Graffiti an der Uferböschung (der östlichen) der Elbe auf der Strecke zwischen Hosterwitz und Dresden. Die Graffiti werden nachgezeichnet (5,6), dann entziffert (8–14): als Überlieferung von „Siegern“. John Bergers Parole hilft, sie zu entschlüsseln:

„Men act, women appeare“ (Ways of Seeing)!16

Von den Unterlegenen ist nichts überliefert, außer der Unterstellung, was ihre Knie betrifft. Eine subscriptio unter die pictura dieses Rituals ergänzt das Emblem in den Zeilen 13/14: Wiederholung garantiert Identität, – der Gattung.
In den Zeilen 15–17 haben sich die verschiedenen Generationen gleichzeitig in ihren Reproduktionsriten auf den Elbwiesen versammelt. Deren Präsenz darf sich nun im Nicht-Genitalen, in akustischen Dimensionen und im Oralen der Sprache entfalten: in „Seufzern Küssen Worten ein Geflüster“. In diesem Medium nennt das Gedicht die Differenzen: Väter, Mütter, Söhne, Töchter.
Die Zeilen 18 und 19 schließen den Winter-Rahmen um die Sommerrituale mit den aus dem Sommer in den schwarzen Rahmen hineinregnenden Kirschblüten (Chinoiserie?) ab.
Rahmen-Bild samt Binnen-Emblem werden durch die Geste eines unvermittelt auf den Plan tretenden Narrators auf Distanz gerückt. Hat das Erfahrungsmaterial der Zeilen 5–17 im melancholischen Rahmen schon die Genrehaftigkeit eines „Exponats“? Wird hier ein Dokument nach Art der Kriegsfibel von Brecht ausgestellt: der Krieg der Geschlechter auf den Elbwiesen zwischen Hosterwitz und Dresden, kommentiert vom Blickpunkt der Sieger?
Verschiebt sich der Blickpunkt ab Zeile 21 von der Gattung auf die Einzelnen? Eine halbe Zeile lang tauchen Mann und Frau ebenbürtig auf, um nach dem Zeilenbruch (21/22) nur als gleichermaßen Vernetzte zu figurieren, im Parallelstrom des Warenumlaufs neben der Elbe. Das biologische Ritual der Lebenswelt wiederholt sich in der Systemwelt der Zirkulation. Jürgen Engler weist in seinem Kommentar zu dem Gedicht „Die Elbe“ mit Recht auf die zentrale Bedeutung, die Marx und Engels in der Deutschen Ideologie dem Terminus „Verkehrsform“ zumessen.17 „Verkehrsform“ bedeutet dort die Gesamtheit der Bedingungen von Produktion und Austausch in der Gesellschaft. Marx und Engels sehen also in ihr sowohl die Produktion „des eigenen in der Arbeit wie der Fremden in der Zeugung“. Die beiden „Verkehrsformen“ im zweiten Teil des Gedichts („Verkehrsstrom“ und „Berufsverkehr“) verknüpft Engler an die Bilder des sexuellen Verkehrs im ersten Teil:

Auch hier wird durch Sprachgebrauch und Wortwahl Sexualität eingeblendet.

Wie wir sehen, verschwindet im Kreislauf der Systemwelt die Differenz der Geschlechter wieder in der „Menge“: das Naturbild des Mahlstroms wird auf das Verkehrsunglück übertragen. Die Parallelprozesse vermischen sich. Diese Vermischung führt aber nicht zur Reduktion aller „Triebkräfte“ auf die Sexualität, wie Engler suggeriert.
In Zeile 28 scheint die Perspektive sich zu verschieben. Zum ersten Mal wird der Focus der Aufmerksamkeit für einen Atemzug (der nicht mehr der ihre ist) auf eine vereinzelt Unterlegene gerichtet. „Men act. Women appeare“! Männliche Subjekte, fast 30 Zeilen lang Täter der Geschichte, werden ab Zeile 31 im Kollektiv des „Volks“ als Gejagte gezeigt; in Panik verschwinden die Unterschiede im Bombardement auf Dresden. Die Kreisbewegung des „Strudels“ wird im Umherirren in der Bombennacht wieder aufgenommen (von den „Trümmern“ bis in die „Achselhöhlen“, – und danach will sich die Rousseausche Landschaft nach Kleists Erdbeben in Chili nicht herstellen) (31–36).
So namenlos die Menschen, – nur in den Namen der sächsischen Orte taucht die „schöne Dunkelheit des Konkreten“ (Mickel) als Individuelles wieder in der kehrreimartigen Wiederholung des „Von Dresden bis Hosterwitz“ auf, das dreimal den ersten Teil rhythmisch gliedert, und „von Weixdorf bis Pesterwitz“, zwei Orten, die zusammen mit den vorher genannten Orten Markierungspunkte eines Kreises bilden, in dessen Bereich sich die Panik abspielte.

Die „Nacht des dreifachen Schlages“ vom 13. zum 14. Februar 1945 hatte das strategische Ziel, Dresden als Zentrum des militärischen und zivilen Verkehrs auszuschalten. Der Angriff der Alliierten verfehlte, wie David Irving bemerkt, sein „eigentliches“ Ziel. Denn am 15. Februar verkehrten schon wieder regelmäßig Züge nach Dresden-Neustadt. Und zwei Informationen, die das semantische Feld erläutern helfen:
Am Abend des Angriffs hatte es eine Vorstellung des Zirkus Sarrasani gegeben. Die dressierten Tiere flüchteten während des Angriffs. Ebenso die Tiere, die vom Zoo-Gelände flohen. Es waren Mustang-Jäger, die plötzlich sehr niedrig über der Stadt auftauchten und auf alles feuerten, was sich bewegte. Ein Teil der Mustangs konzentrierte sich auf die Flußufer, wo sich zahllose ausgebombte Menschen angesammelt hatten
.18

Das fatale Geschichtszeichen mündet in Zeile 36 in den „Achselhöhlen“. In symmetrischer Entsprechung zum Teil I des Gedichts folgt nun unter der pictura (31–36), in der sich Verkehrsformen und Bombennacht tödlich mischen, ab Zeile 36 ein Kommentar. Zeile 37 beginnt mit einer definitorischen Geste: „Heißt“, in der die verschiedenen vorgeführten zirkulären Ströme in dem Terminus „Berufsverkehr“ zusammengefaßt zu werden scheinen, und das Motiv des siegenden Subjekts der „Triebkraft“ der Geschichte in Gestalt der männlichen Artikel wiederholt wird, um sich dann aber in der labyrinthischen Syntax der Zeilen 37–41 zu verhäkeln und in einen Konjunktiv zu münden, der die mit definitorischer Geste begonnene Schlußfolgerung wieder aufzuheben scheint. Die Verwirrung wird dadurch hergestellt, daß die rahmenschließenden finiten Verbformen von drei Nebensätzen am Schluß wie eine Art Nachschlag aneinandergereiht sind.
Heißt es in diesem Resümee: Und so wird es bleiben, solange die „Triebkraft“ sich nur über die Körper der Unterlegenen hinweg des Siegs vergewissert und nicht über ein „Anderes“?
Wem das nicht klar geworden ist, dem kann geholfen werden:
41. „Vgl. auch den Kommentar zu Pindar
43. Von Hölderlin, Belebendes (Kentauren).“
Liefert Hölderlins Pindar-Kommentar aber Schlüssiges zur Frage, wie sich die Zirkel der Naturgeschichte durchbrechen ließen?
Neugierige müssen sich auf das Niveau der Fußnote in das verheißene Land der Lösung schleppen lassen. Hat man nicht den Anspruch darauf, im Rahmen eines Textes mit dem Fatalen zugleich auch Rettendes zu verlangen? Warum die Technik des Aufschubs von einem Text in einen nächsten usw.? Ist es nicht eine Zumutung, für die Geste der Hegelschen Aufhebung einer „Mystifikation“ zwei Texte zu benötigen, – wenn nicht mehr? Hat Hölderlins Kommentar aber überhaupt die heilsam kompensatorische Bedeutung, die ihm in der Forschung zugesprochen wird?
Im Kommentar von Hölderlin begegnet der Leser erst einmal einer labyrinthischen Landschaft: umherirrende Ströme, feuchte Wiesen, Höhlen, stagnierende Gewässer, Grotten, Felsbarrieren, Weinhänge, Gebirgsdurchbrüche.
Die Konstruktion dieser Landschaft läßt sich in vier Schichten aufgliedern:

1. Als mythisches Bild zeigt sie Kentauren als Flußgötter und Naturwissenschaftler, als Hirten in der Nähe stagnierender Gewässer und als Sprenger von Felsbarrieren zugleich; 

2. Als physikalisches Bild bietet die Landschaft die Figur eines Parallelogramms der Kräfte, in dem die Summe der widerständigen Kräfte dem Fluß als Resultante die Richtung des Durchbruchs weist;  

3. Als Denkbild über die Geschichte bietet es die Dialektik von Kreislauf und Fortschritt an; (eine spiralförmige Bewegung, die in den Flußbildern des Gedichts nur als „Strudel“, – Spiralen, die nach unten ziehen – zugelassen ist); 

4. Und schließlich bietet das Stichwort „Kentauren“ einen weiteren Einblick in den Geschlechterkampf.

Das Bild der Kentauren steht in einer langen Kette einer ikonographischen Tradition, in der es für Frauenraub und Vergewaltigung einstand. Seitdem sich der Kentaur Eurytion an der Braut des Fürsten der Lapithen vergriffen hatte, war das Kentauren-Motiv Inspirationsquelle und Medium der Selbstvergewisserung der sexuellen Dominanz des Mannes; – von Peter Paul Rubens bis Franz von Stuck und Picasso. Arnold Böcklin fand den Kampf der Zwitterwesen geeignet, die Gegenwart, von sozial-darwinistischem Blickpunkt aus, als halb in Naturgeschichte haftend, darzustellen. Und ist nicht Mickels „Elbe“ ein fernes Echo auf Hugo von Hofmannsthals „Idylle“, deren Untertitel uns ein aus Mickels Text vertrautes Bild ankündigt: „Nach einem antiken Vasenbild: Zentaur mit verwundeter Frau am Rand des Flusses.“ (Der Kentaur taucht als fremder Verführer auf und raubt die Frau des Schmieds. Die Pfeile des Ehemannes haben sie tödlich verletzt.)
Hilft uns der vielschichtige Hölderlin-Text zu Pindar aus dem Labyrinth? Zwei Bemerkungen, die Mickel in einem Interview mit Rudolf Heukenkamp äußerte, könnten die Suche nach einer Lösung erleichtern. Das eine Mal wehrt er als „Historiker“ eine Unterstellung ab: er sei außerstande, die Gegenwart als Wiederholung von Dagewesenem zu betrachten. Er sehe „in jedem Stück Geschichte Geschichtsgang, das bedingte Wechselspiel variabler und invariabler Trieb- und Retardationskräfte“.19 Damit erlaubt er uns, als Historiker, auch Hölderlins Kentauren-Landschaft auf die physikalische Ebene des Parallelogramms der Kräfte zurückzuführen. Inzwischen ahnen wir, welche Bildkraft diese Reduktion vernichtet. Aber Mickel – erklärter Gegner des „Reduktionismus“ – weiß, daß er auf der Ebene des Arguments im Diskurs der Historiker nicht in der Vielschichtigkeit des poetischen Bildes seine Zuflucht nehmen kann.
Und somit könnten wir uns mit der zweiten Bemerkung Mickels begnügen: es sei genug gewonnen, wenn sich die Leser des Gedichts „Die Elbe“ in das „Labyrinth“ der Texte von Hölderlin und Pindar schleppen ließen. Und mehr verspricht er nicht.20
Zum Schluß „Belebendes“ als Büchse der Pandora: Die Wort-Büchse enthält die „Elbe“ (und damit Nymphen, Wassergeister), anagrammatisch „Lebe(n)“ und „Ende des Lebens“. Elemente des „Belebenden“, die bei Mickel schwerlich zu trennen sind.

III. Der Fluß
Als Hans Koch, der arme Tallhover, 1966 ex cathedra in das Streitgespräch über die Lyrik der Anthologie In diesem besseren Land eingreift, um es abzubrechen, kann er den Stoßseufzer nicht unterdrücken:

Oh diese WASSER-Massen neuer Lyrik!21

WASSER läßt er im Forum mit Majuskeln drucken; und die „Massen“, mit Bindestrich angehängt und klein. Woran zu würdigen ist, daß auch der Blick des Fahnders gesteuert wird von dem Verdacht, daß – wie Mickel auf dem IX. Schriftstellerkongreß von 1983 bemerkt – „ein esoterisches Problem – das Verhältnis von Graphemen und Phonemen – (…) exoterische Folgen“ zeitigen kann.22
Geht man nun aber von einer Inflation von Wassergedichten in diesem Zeitraum aus, und zählt sie, so wird man auf einen kleineren Bestand treffen, als der Stoßseufzer vermuten ließ. Warum die Überreaktion? Die Scheu des Orthodoxen vor Wassergedichten hat ein plausibles Motiv. Wassergedichte schließen drei Gefahren ein: einen Spiegel des Narzismus zu bilden; ein des Anarchismus verdächtiges Moment heraklitischen Fließens gegen statische Systeme auszuspielen oder als Tümpel ein Bild historischer Stagnation abzugeben.
1960 hat Mickel sein Gedicht „Abend am Fluß“ in die Zeilen münden lassen:

Auch wenn kein Wind mehr unsren Wald bewegt,
Bewegt der Wald sich. Sieh den Wald im Fluß.

wobei es offen blieb, ob diese Blickwendung eine vorgeschriebene Version parodiert, notfalls das Statische des erstarrten Systems sich im Fließenden spiegeln zu lassen, um permanente Beweglichkeit zu suggerieren. Ob also in der offiziellen Blickwendung die optische Täuschung enthüllt wird, oder ob in diesem Bild das Bewußtsein des Schnitts, der Statisches unvermeidlich vom Fließenden trennt, erneuert wird. Schließlich ergeht es Mickels Betrachter am abendlichen Fluß wie dem übermüdeten Mann, von dem Schiller in „Über Anmut und Würde“ spricht. Ein Zitat, das wir hier bringen, weil es in Grimms Wörterbuch unter dem Stichwort „Stagnieren“ verzeichnet war:

Ein abgespannter Mensch (…) muß (…) seine verlorene Schnellkraft wieder herzustellen suchen. Diese erlangt er im Umgang mit einer reizenden Person, die das stagnierende Meer seiner Einbildungskraft durch Gespräch und Anblick in Schwung bringt.

„STAGNUM“, lateinisch: stehendes Gewässer.
In welchem Ausmaß ist die Rhetorik der sozialistischen Bewegungen negativ von der Angst vor diesem „stagnum“ gesteuert? Blättert man in den Archiven dieser Rhetorik, so wird man entdecken, daß die Sozialisten diese Furcht mit den Historisten des 19. Jahrhunderts teilen. Wenn der „Ereignisstrom“ versandet, haben die Historiker nichts mehr zu melden; ein Raumvolumen, gefüllt mit rituellen Wiederholungen, entzieht sich der Beschreibungsfähigkeit des Historisten; gilt demnach als geschichtslos.
Im Kessel „kalter“ Systeme hat die Angst vor der Geschichtslosigkeit die berühmtesten Genrebilder heraklitischen Fließens hervorgebracht: das „Lied von der Moldau“ z.B. („Am Grunde der Moldau da wandern die Steine…“) oder die ehernen Sätze:

Denn die Zeiten fließen, und flössen sie nicht, stünde es schlimm für die, die nicht an goldenen Tischen sitzen. (Brecht 1936) 

Es ist ein Kennzeichen der Poesie der 60er und der ersten Hälfte der 70er Jahre in der DDR, daß sie die Topoi und Großmetaphern, die das vorgeschriebene Geschichtsdenken steuern, im Laboratorium ihrer Kunst zerlegen, entmischen, neu zusammenstellen oder systematisch vermeiden. „Hier ist es eine Tatsache“, schreibt der Literaturwissenschaftler Robert Weimann 1974, „daß (…) anerkannte Lyriker vom Rang eines Karl Mickel, Günter Kunert oder Volker Braun in sich stimmige Gedichte schreiben, in denen die Metapher (als semantische Bezugseinheit, als poetisch verkürzter Vergleich) nur durch ihre Abwesenheit auffällt.“23 Adolf Endler verteidigte die „faktische“ Schreibweise in Gedichten von Rainer Kirsch. Die Attitüde der kargsten Deskription sei, so Endler, in erster Linie ein Ausdruck ihrer Polemik „gegen verschleiernde Ideologisierung“ und „gegen Schönfärberei“. Aus diesem Grunde stellen Endler und Mickel der von ihnen herausgegebenen Anthologie In diesem besseren Land (1966) das Gedicht „Gleichermaßen gefährlich und nützlich ist auch das Machen / Einleuchtender Bilder“ als Motto voran, in dem die Überprüfung der eingebürgerten Großmetaphern und Topoi der offiziellen Einbildungskraft vorgeschlagen wird.
Mickel reagiert auf die rhetorische Tradition des Flusses als Denkbild der Geschichtsphilosophie, indem er sie erstmal solange übermalt, bis sie unkenntlich geworden ist. Das zeigt auch seine List des in den Anmerkungsapparat des Gedichts verwiesenen Hölderlin-Zitats. Erst hier – im Bereich der Fußnoten, die kaum einer liest – werden die goldenen Tische aus Brechts Zitat umgestürzt; allerdings von Kentauren.
Nun ist der Fluß als Denkbild der Geschichtsphilosophie nicht so eindimensional, wie es die Rhetorik suggeriert.24 Es gibt eine Seitenlinie der Tradition, von Humboldt bis Max Weber, die den Fluß nicht an Teleologie bindet, die vielmehr vom „ungeheuren chaotischen Strom der Geschehnisse, der sich durch die Zeit dahinwälzt“ weiß, und sich damit von der Linie der Rhein-Gedichte des Vormärz absetzt oder von all den Gedichten, die das Telos des Stromes im häuslichen Genrebild von der Rückkehr des verlorenen Sohnes sehen. Vergessen scheint auch, daß in der Tradition der Metapher die Natürlichkeit des gewundenen Flußlaufs der Künstlichkeit gerader Linien – wie der Eisenbahnschiene oder dem Kanal – entgegengesetzt wurde.
Vielleicht können diese Überlegungen jetzt zumindest die Aufmerksamkeit dafür schärfen, daß in Mickels Gedicht nichts über den Fluß gesagt wird, außer: daß er schwarz ist, graue Eisschollen auf ihm treiben und Schwemmholz, das das Ufer rammt. Nicht der Strom, die Ränder fesseln die Aufmerksamkeit. Und für diese Aufmerksamkeit gibt es in der Tradition wenig außer den Idyllen, den Wassermühlen und ihren industriellen Varianten. Indessen gibt es ein schreckliches und überragendes Monument der Revolutions-Rhetorik, in dem auch die Aufmerksamkeit auf die Schleifen, Buchten und Ränder des Stroms der Geschichte gerichtet ist. In Saint Justs Rede vor den Deputierten des Nationalkonvents in Büchners Dantons Tod heißt es:

Die Natur folgt ruhig und unwiderstehlich ihren Gesetzen, der Mensch wird vernichtet, wo er mit ihnen in Conflict kommt. (…) Wir schließen schnell und einfach: da Alle unter gleichen Verhältnissen geschaffen werden, so sind alle gleich (…) Jedes Glied dieses in der Wirklichkeit angewandten Satzes hat seine Menschen getötet. (…) Er hatte vier Jahre nötig um in der Körperwelt durchgeführt zu werden (…) Ist es da zu verwundern, daß der Strom der Revolution bey jedem Absatz, bey jeder neuen Krümmung seine Leichen ausstößt?25

Der von der Geschichtsphilosophie verlassene Rand des Stroms fesselt Mickels Aufmerksamkeit. Denn wo sollte Geschichte sonst ihre Subjekte finden als an diesem Rand?! Schon in Mickels Gedicht „Der See“ war von den „grindigen Wundrändern“ die Rede.
Könnten wir aber nach diesem flüchtigen Exkurs in die geschichtsphilosophisch aufgeladenen Flußbilder Geschichtsphilosophie zu den Akten legen? Tatsächlich folgt das Gedicht, indem es Anspielungen auf die rhetorische Tradition ausspart, diesem Gestus des Zu-den-Akten-Legens (vgl. 20/21). Aber dieser Gestus wird nicht abgeschlossen. Er wird in letzter Sekunde unterbrochen. Die Geste ist unschlüssig und wird in der vorletzten Zeile aufgefangen und in einen Fingerzeig auf ein von den 60er Jahren noch nicht offiziell erschlossenes Erbe umgewandelt. Und damit landen wir, über den Tellerrand des Gedichts blickend, unvermutet doch noch in einem dialektischen Herzstück der Strommetapher, in Hölderlins Kentauren-Landschaft.
Reduzieren wir für einen Augenblick die schöne Landschaft des Pindar-Kommentars, in der die Kentauren einmal Hirten in der Nähe feuchter Wiesen und in der Nähe stagnierender Gewässer, dann wieder Naturwissenschaftler, Kenner der Gesetzmäßigkeiten von Durchbrüchen; Genießer des Weines und Sprengmeister zugleich sind (wo man sie also in Ruhe, Bewegung und Reflexion beobachten kann). Reduzieren wir diese Landschaft auf ein physikalisches Bild, dann entdecken wir besagtes Parallelogramm der Kräfte. Die Richtung des Stromes ist ein Resultat aus dem Zusammenspiel der Schubkraft des Flusses und Vektoren des Widerstands der Bodenbeschaffenheit; wie der Geschichtsverlauf sich aus der Spannung der Kräfte eines Volkes und dem Widerstand der retardierenden Mächte ergibt. Dieses Denkbild hat übrigens auch die Historisten im späten 19. Jahrhundert sehr fasziniert: sie konnten noch präzis die drängende „Triebkraft“ des „Volkes“ von den retardierenden Mächten, die dem Volk ,von Natur‘ fremd waren, unterscheiden!26 Im Gegensatz hierzu erläutert Mickels Gedicht ein Dilemma: es trifft die Retardation ausgerechnet da an, wo einmal Triebkraft vermutet wurde.
Als geschichtsphilosophisches Bild ist Hölderlins Kommentar ein erstaunlicher Beitrag zu der um 1800 ausgetragenen Diskussion, ob sich die Geschichte besser in einem linearen oder einem zirkulären Zeitmodell erfassen lasse. Denn Hölderlin kennt sowohl stagnierende Gewässer und im Kreis „umherirrende“ Ströme. Er läßt, aus der Drehung heraus, die Wendung zum Durchbruch entstehen. Dabei greift er tief in das Bilderarsenal, dessen sich die Opposition gegen das Kreislaufdenken bedient hatte, indem er deren Tiermetapher zu einer Halbtiermetapher macht. Hiermit spielt Hölderlin auf eine Metaphorik an, mit der Fichte sich vom Kreislaufdenken einer dunkleren Vergangenheit abgesetzt hatte:

Das Universum ist mir nicht mehr jener in sich selbst zurücklaufende Cirkel, jenes unaufhörlich sich wiederholende Spiel, jenes Ungeheuer, das sich selbst verschlingt, um sich wieder zu gebären, wie es schon war; es ist vor meinem Blick vergeistigt, und trägt wieder das eigene Gepräge des Geistes: stetes Fortschreiten zum Vollkommeneren in einer geraden Linie, die in die Unendlichkeit geht.27

Natürlich bietet sich dieses zweigeteilte Fichte-Zitat auch als ein ideales Rettungsmodell für Mickels Gedicht an: 41 Zeilen mimetischer Nachbildung des „in sich selbst zurücklaufenden Cirkels“, des „Ungeheuers“ der Wiederholung, werden in Zeile 42 abgelöst von einer „vergeistigten“ Szenerie. Aber die „Elbe“ Mickels mündet, nachdem sie von Hosterwitz kommend an Dresden vorbeigeflossen ist, nicht in einen geschichtsphilosophisch vorgeschriebenen Horizont, sondern in einen problematischen Text.
Hölderlins Text erschließt eher ein Labyrinth als eine „gerade Linie“. Ursula Heukenkamp läßt sich in ihrem sehr instruktiven Kommentar, dem wir viele Anregungen verdanken, zu einer naheliegenden hermeneutischen Schlußfolgerung verleiten, weil sie den Hölderlin-Text als schlüssigen Kommentar der Elblandschaft von Mickel überstülpt, ebenso wie sie die SommerRituale auf den Elbwiesen und die tödliche Parallelschaltung der Verkehrsformen als fremde Repräsentationsform des Hölderlin-Textes begreift. In ihrer Interpretation fließt der Fluß aus seinem geographisch begrenzten Raum der sächsischen Provinz in die Szenerie Hölderlins ein, wo seine Bewegung in einer Art Synthese aus anthropomorphen und physikalischen Momenten mündet. Eine Pointe, der Hegelschen Dialektik nachgebildet. Gedicht und Hölderlin-Text sind in ein Stellvertreter-Verhältnis gebracht; wobei dem kostbareren Hölderlin-Kommentar zugemutet wird, die opake Oberfläche der Elb-Embleme auf den leuchtenden Kern klassischer Dialektik hin transparent zu machen.28
In diesem Sinne wäre auch Gerhard Wolfs erhellende Bemerkung zu Mickels Gedicht zu relativieren, wenn er ebenfalls die Hölderlin-Fußnote als Erklärung des Gedichts in letzter Instanz begreift und den Standpunkt des Dichters auf die Höhe des kulturellen Erbes verlagert:

Karl Mickel sieht von solchen mythischen Vorstellungen ausgehend auf den Fluß von heute, der sich immer in Bewegung befindet, vital, unreglementiert inmitten aller Regulierungen – Strom wie einst und immer.29

In der Geschichte des Denkens scheint es Tradition gehabt zu haben, daß man die Gegner der Vorstellung linearen Progresses glaubt auf das Niveau der Tiere zurückversetzen zu müssen. Auch bei Schelling hieß es:

daß der Mensch sowenig als das Thier eine Geschichte habe, sondern daß er auf einen ewigen Cirkel von Handlungen eingeschlossen sey, in welchen er sich, wie Ixion um sein Rad, unaufhörlich bewege, und unter continuierlichen Oscillationen und bisweilen selbst unter scheinbaren Abweichungen von der krummen Linie doch immer wieder an den Punkt zurückfinde, von welchem er ausgegangen war.30

(Erst Nietzsche versuchte, die horrende Angst vor der Geschichtslosigkeit des Cirkels wegzunehmen, indem er das Tierbild aufwertet!) Hölderlins Kentauren sind in der griechischen Mythologie ausgerechnet direkte Abkömmlinge jenes Ixion, der sich unaufhörlich um sein Rad bewegen muß. Die Kentauren sprengen den Kreislauf. Führen also die in Zeile 43 in Klammern gesetzten Kentauren aus einem Raum heraus, in dem die Menschen in einem „ewigen Cirkel von Handlungen eingeschlossen“ scheinen?

IV. Schluß
Die durch das „Vgl.“ eingeleitete Schlußgeste weist aus dem Rahmen. Erläuterung der vertrackten Syntax wird versprochen, wenn der Leser sich auf ein fremdes Bild-Terrain schleppen läßt, das im Vergleich mit der Elb-Szenerie des Jahres 1973 wiederum nichts anders beweist als: daß die 160 Jahre, die die Texte trennen, keine Kleinigkeit sind.
Imitiert die abrupte Schlußgeste die autoritative Geste, mit der während der Lyrik-Debatte drohend „kulturelles Erbe“ als Hammer gegen die Lyriker erhoben worden war?
Interessanter als dieser imitative Aspekt scheint uns, hier eine Version der unterbrochenen Gesten zu erkennen, die Mickel so souverän in der Technik des Zeilenbruchs einsetzt. Die Geste weist auf drei Eigenarten von Mickels Gedichten hin:

1. Gerhard Wolf hat Mickels Verfahren beschrieben, verschiedene Sprachgebärden so vorzuführen, daß sie, vom Gesichtspunkt der Logik, einen „fehlerhaften Kreis“ bilden. Er erklärt das an dem Gedicht „Hofgeschrei“. Hier bilden zwei Gebärden – Aufforderung und Drohung zugleich – eine paradoxe Situation:

Komm sofort oben du sollst
Den Ball suchen hab ich dir gesagt.

So muß der Knabe ad infinitum (das heißt, weit über den Gedichtrand hinaus) zwischen zwei sich ausschließenden Befehlen irren, wie einer, der unbeirrbar loyal einer Befehlsinstanz realistische Bilder liefern sollte. Kann die Mimesis von „Fehlabläufen“ die Lähmung lösen, die sich normalerweise – nach Meinung der Psychiater – in „paradoxen Situationen“ auf alle Glieder legt? Wenn sie – durch abgebrochene Gesten, die den Kreis nicht schließen – zur Reflexion hin geöffnet werden, mag das mimetisch möglich sein. Mickel vermeidet, wie Wolf bemerkt, die typische Brechtsche didaktische Geste, da er mit seinem „doppelten Blick“, die Gleichzeitigkeit zweier sich ausschließender Gebärden erfaßt und damit den Text offenhält. Die im Text anwesende Ambivalenz wird nicht in einer schließenden Dialektik versöhnt.31

2. Die Lehre der Dialektik von Trieb- und Beharrungskräften findet ihre Entfaltung im klassischen Bildraum der Kentauren-Landschaft auf der Ebene der Fußnoten der Geschichte. Diese Lehre wölbt sich nicht über die Uferböschungen der Elbe. Die Zeilen 1–42 sind nicht transparent für die klassische Fußnote. Der eine Text kann sich nicht durch den anderen repräsentieren lassen, wovon allerdings die vorliegenden Kommentare zum Gedicht ausgegangen sind.32 Bei Mickel geschieht hiermit etwas, worauf seit neuestem mit Gewinn die Philologie ihr Augenmerk richtet, das man die (metonymische) Verkettung von Texten nennt. Das heißt: die Hölderlin-Landschaft birgt nicht das geheime Zentrum des Sinns hinter den Kulissen von Dresden bis Hosterwitz und Weixdorf bis Pesterwitz. Die Verkettung von Texten schiebt den Sinn uneinholbar vor sich her, wie den ausgestopften Hasen beim Windhundrennen der Ausleger. Die Hatz selbst muß interessant und befriedigend sein.
Die Feststellung von Ursula und Rudolf Heukenkamp, daß sich der Kommentar als ,lose end‘ darstelle, und Mickels Text aus diesem Grund unabgeschlossen sei, ist nicht ausreichend.33 Das Gedicht „Die Elbe“ ist tatsächlich nicht abgeschlossen, aber nicht, weil seine Bewegung mit der „Vgl.“-Geste abbricht, sondern weil die Bewegung in Hölderlins Kunstlandschaft (aus der sächsischen Provinz heraus) geführt wird und von dort in eine Landschaft, die keine fertigen Schlüsse zuläßt, vorläufige Gedankengänge noch einmal wiederholt, diese rückversetzt in die Elblandschaft usw. Wenn man also Mickels Gedicht als „Lehrgedicht“ (Jürgen Engler) bezeichnet hat, dann sind die „Lehren“ nicht komplett. Sie realisieren sich als Einmischung, als Versuche des internen und externen Dialogs auf vielen verschiedenen Ebenen, als Handgemenge.

3. Zwei Namen stehen im Gedicht in Klammern: Czechowski und Kentauren – ebenbürtig. Den Letzteren gelang der Durchbruch in der Fußnote. Und Czechowski? Er trägt mehr als die Gedichtzeile „Sanft wie Tiere gehen die Berge neben dem Fluß“ bei.34
Er bildet – wie die Kentauren – einen offenen Anschluß, und gleichzeitig wird beim Heranziehen des ,fremden‘ Textes die Entstehung des Mickel-Gedichts mitreflektiert. Jürgen Engler beobachtet diese Machart Mickels und erkennt in ihr einen „häufigen Vorgang in jüngerer Lyrik“.35 Es ist ein Prozeß des Schreibens – der sich auf andere Texte von (vor allem gleichaltrigen) Kollegen bezieht –, welchen wir nicht einfach mit dem Hinweis auf den in der neuesten Forschung inflatorisch benutzten Begriff der Intertextualität abtun können. Die veritable Manie des „Aufeinanderbezugnehmens“ wurde von Adolf Endler 1978 als Charakteristikum der „Sächsischen Dichterschule“ bezeichnet.36 Lyriker wie Volker Braun, Sarah und Rainer Kirsch, Heinz Czechowski, Adolf Endler, Elke Erb und Karl Mickel nehmen unentwegt gegenseitig Namen und Textfragmente der Anderen in ihre Gedichte auf, wodurch Verkettungen entstehen, die jetzt schon etwa einen Zeit-Raum von zwanzig Jahren überspannen und als weit in die Vergangenheit und in die Zukunft verweisende Korrespondenz zu lesen sind.
An diesen Korrespondenzen blamiert sich die Idee von den „Rändern“ eines autonomen Textes. Sie bilden so zwar „Literaturgesellschaft“ und integrieren ein eigenwillig ausgewähltes „kulturelles Erbe“, allerdings nicht auf die vorgeschriebene Art. So entsteht eine offene, prozessuale Schreibweise, ein intensives Aushändigen von ,Halbfertigem‘ (nach Volker Brauns „Kommt uns nicht mit Fertigem“), das, wie es den Schriftstellern selbst vorkommt, in einer „wandlosen Werkstatt“ (Elke Erb) zustande kommt. Beim Schreiben steht der Austausch (das Lernen und Lehren wie in einer Schule) im Vordergrund. Das gilt vor allem für die Anfangsjahre. Die auffällig häufigen Porträtgedichte sind ein Indiz hierfür, allerdings bilden sie nur die Spitze des Eisbergs. (Allein schon auf dem Niveau der Namensnennung haben wir bis jetzt über zweihundert Verweise gefunden.)
Einer der Kombattanten, Heinz Czechowski, betonte diesen Aspekt:

Das, was ich in der DDR-Literatur für wichtig halte, betrachte ich als Ensemble. Für wesentlicher als das einzelne Werk halte ich die kollektiven Bemühungen einer Gruppe von gleichgesinnten und mitunter auch befreundeten Autoren.37

Natürlich bietet die Manier des „Aufeinanderbezugnehmens“ an sich keine Garantie für Qualität. Da war Adolf Endler in einem Interview aus dem Jahre 1975 vorsichtiger, als er die sächsische „Gruppe“ als „ein Ensemble ausgeprägter Individualitäten“ bezeichnete, in dem es viele Unterschiede und Konflikte gäbe.38 Außerdem muß betont werden, daß Czechowski mit „kollektiven Bemühungen“ keineswegs die Bemühungen eines Kollektivs meint, sondern eben das gemeinschaftliche Streben nach Versen, die sich – im Streit der Korrespondenzen – gewaschen haben.
Unsere Lyriker sahen sich gezwungen, die ausgefahrene Erb-Linie (der proletarisch-revolutionären Schriftsteller und des Humanismus der Weimarer Klassik) zu verlassen und eigene Wege zu suchen. Was zur Folge hatte, daß sie eigenwillige Traditionsbündel zusammenstellten. Von der DDR-Kritik und -Literaturwissenschaft wurde diese Eigenwilligkeit als das begriffen, als was sie gemeint war: als Provokation. Nach einer zeitweise eingeräumten Euphorie, die man „Lyrikwelle“ nannte, wurden die Gedichte u.a. von Endler und Mickel entweder negativ oder überhaupt nicht besprochen. An bestimmten Orten, wie etwa von Hans Koch in der Forum-Debatte von 1966, wurde jedoch die spezifische Gefahr jener Lyrik erkannt. Man ortete sie: „(…)in jenen poetischen Plänkeleien, in denen der H. C. den P. W., der B. den M., dieser M. einen anderen W., ein anderer B. einen anderen M., dieser M. einen nächsten M. und einen K., ein dritter B. den ersten M., jener hingegen den anderen K. provozieren, poussieren oder parodieren“39 will. 

Der Lyriker Hans-Eckardt Wenzel setzte im Jahre 1984 der hypertrophischen Ängstlichkeit der offiziellen Sachverwalter der „Literaturgesellschaft“ vor der Geheimbündelei ihrer Schriftsteller ironisch die Krone auf, indem er seinem Band Lied vom wilden Mohn folgende Widmung voranschickte: 

K. W., S. M., H. M., R. B., R. W., U. W., D. S., P. H., U. S., W. H., T. B., R. F., E. W., C. T., J. G., H. S., K. H., H. H., I. D., M. D., R. D., H. H., R. D., J. K., G. K., D. B., R. K,. M. W., N. K., N. W., G. M., C. W., M. F., A. K., W. B., E. M., A. T., H. E., E. S., E. S., E. R., B. S., S. S., K. S., D. S., J. S., J. W., J. G., J. B., T. K., A. W., A. W., J. M., B. H., E. R., U. M., G. P., E. M., L. S., F. W., O. T., H. B., M. B., P. A, J. W., J. A, K. W., A. E., J. E., D. P., M. J., G. B., K. H., M. S., A. H., S. F., S., M. B., W. L., K. W., P. R., C. K., F. K., I. B., C. M., A. T., F. H., W. G., G. H., I. K., N. S., G. F., H. L., W. H., W. B., S. K., U. A, W. K., M. D., V. K., H. N., H. B., K. W., A. R., M. K., S. O., G. H., H. W., R. B., M. K., F. W., E. B., U. B., D. P., H.-J. S., K. B.40

In einer Zeit also, in der Begriffe wie „Volksverbundenheit“ und „Durchschaubarkeit“ das Vokabular der Literaturwissenschaft beherrschten, löste die ,neue Lyrik‘ mit ihrer prozessualen Schreibweise, die – so Adolf Endler und Karl Mickel im Vorwort ihrer Anthologie In diesem besseren Land – einen „Maßstab zu setzen imstande ist“, den erwarteten Schock aus. Die offizielle Kulturpolitik urteilte anfangs noch milde, und Kurt Hager sprach versöhnlich über „eine künstliche Aufbauschung des Generationsproblems“, war aber davon überzeugt, daß bald „Väter und Söhne (…) wie bisher gemeinsam unter Führung der Partei der Arbeiterklasse für den Sieg des Sozialismus und die Sicherung des Friedens kämpfen“ würden.41 Der Kampf gegen die sich aufbäumenden Jüngeren, die in der Tat nichts lieber wollten als den „Sieg des Sozialismus“ und die „Sicherung des Friedens“, wurde im Laufe der Zeit immer bitterer geführt – die Germanistik schien der ästhetischen Herausforderung nicht gewachsen zu sein und denunzierte die ,neue Lyrik‘ mit ethischen Kategorien. Sie sei eine verschlüsselte, undurchsichtige und deshalb asoziale Kunst:

Kunst für Künstler, keine Kunst für die Masse; eine Kastenkunst, keine Volkskunst.42

Erst ab Mitte der 70er Jahre hat sich die Germanistik in Studien wie Welt im sozialistischen Gedicht (1974) und Lyrik im Zwiegespräch (1980) (vor allem unter dem Einfluß der Essays und Rezensionen vieler Lyriker entstanden), ernsthaft mit den Problemen der Intertextualität und der lyrischen Korrespondenz beschäftigt. Unterdessen hat sich der poetische Dialog auch zwischen den Generationen entwickelt. In Mickels „Die Elbe“, in diesem Sinne ein exemplarisches Gedicht, war die Aufhebung der Generationen (in den Zeilen 16–17) schon vorausgeahnt. Die metonymische Verkettung führte über Hölderlin und Czechowski hin zur jüngsten Generation, zu Hans-Eckardt Wenzels Essay über Hölderlins Kentauren-Landschaft (in dem oben erwähnten Band Lied vom wilden Mohn von 1984) und zu Gerd Adloffs Gedicht „Mickels Elbe“ von 1985 bis zu Thomas Rosenlöchers Elb-Gedicht von 1987.
Von Karl Mickel hat Rainer Kirsch gesagt, daß er sich durch sein „scharfes am Marxismus geschultes Reflektieren der Epoche“ auszeichne.43 Das verbindet Mickel mit Heiner Müller und Volker Braun. Der Härte der Reflexion zuliebe lassen sie zuweilen den „Funktionärsblick“ (G. Schulz) sich einmischen.44 Nicht obwohl, sondern weil diese Lyrik versucht, aus dem „Kältestrom des Marxismus“ (Bloch) ein Lebenselexier zu machen, ist sie schön. Der Denkstil des Marxismus wird tierisch ernst genommen. Der Kentaur könnte das Wappentier von Mickels Lyrik sein; halb in „Naturgeschichte“ des Marxismus haftend: ein Halbfabrikat. Besser als die Wiederholung des Ganzen. 

Helmut Lethen und Gerrit-Jan Berendse, aus Paul Gerhard Klussmann und Heinrich Mohr (Hrsg.): Die Schuld der Worte: Gert Neumanns Sprachreflexion. Zum Werk von Peter Hacks. Über Texte von: Karl Mickel, Sarah Kirsch, Günter Weisenborn und Heiner Müller, Bouvier Verlag, 1987

1 Antwort : Helmut Lethen und Gerrit-Jan Berendse: Zu Karl Mickels Gedicht „Die Elbe“”

  1. Das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit einem meiner bedeutendsten „Lehrer“ an der Universität Utecht in den 1980er Jahren.

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