Federico García Lorca: Schwarzer Regenbogen

DAS LIED WILL LICHT SEIN

Das Lied will Licht sein.
Das Lied hat im Dunkel
schimmernde Fäden
aus Phosphor und Mond.
Nicht weiß das Licht, was es will.
In seinen eignen
opalenen Grenzen
findet es selbst sich
und kehrt wieder um.

 

Nachwort

(…) Man muß immer wieder betonen, daß Lorca ein andalusischer Dichter war. Federico García Lorca wurde am 5. Juni 1898 in Fuente Vaqueros in der Granadiner Vega geboren. Sein erstes Buch, Impresiones y Paisajes (Impressionen und Landschaften), in dem er seine Reisen durch Andalusien und andere Gebiete Spaniens in Prosa beschreibt, veröffentlichte er 1918. Die Begegnung des Dichters mit seinem Volk ist das Resultat einer konkreten geschichtlichen Situation, in der nach dem endgültigen Zerfall des spanischen Kolonialreiches (1898) die jahrzehntelang stagnierende spanische Gesellschaft in Bewegung geriet und nach dem Sturz der Monarchie und der Proklamation der Republik (1931) erstmalig seit 1875 die Kleinbourgeoisie wieder an die Macht kam. Damit war die Möglichkeit gegeben, die lange Zeit verzögerte bürgerlich-demokratische Revolution voranzutreiben, obwohl ihre Zielsetzungen bald durch die Halbheit der Regierungsmaßnahmen und durch das Drängen der Volksmassen in Frage gestellt wurden.
Die Umgangssprache der andalusischen Volksschichten, die sich durch ihre Fülle von Vergleichen und Redewendungen auszeichnet und geradezu unerschöpflich immer neue hervorbringt, war bis zu diesem Zeitpunkt bestenfalls als regionale Eigenheit in die kostumbristische Literatur des 19. Jahrhunderts eingegangen. Inmitten einer radikalen dichterischen Erneuerungsbewegung der literarischen Ismen und der Wiederentdeckung und -belebung der poetischen Formen einer alten, verschütteten Tradition, die auf dem Bild und der Metapher aufbauten, griff Lorca gerade den Grundzug der plastischen Bildhaftigkeit jener andalusischen Volkssprache und -dichtung auf und begründete durch die Hinwendung zur Tradition die eigentliche Modernität der spanischen Lyrik. Dieses Zusammentreffen vermittelt dem Werk Lorcas eine Schlüsselfunktion nicht nur zum Verständnis der spanischen Literatur, sondern der zeitgenössischen Literatur überhaupt.
Mitte der zwanziger Jahre war die Dichtung von Luis de Góngora (1561-1627) wegen ihres großen assoziativen Reichtums bei der metaphorischen Bedeutungsübertragung und auch ihrer Fähigkeit, die Dinge auf ihren materiellen Ursprung zurückzuführen, zu einem wesentlichen Bezugspunkt der zeitgenössischen Dichter Spaniens geworden. Dichtungsgeschichtlich ist dabei bemerkenswert, daß etwa im Frankreich jener Zeit die Dichter in ihrem poetischen Selbstverständnis nur bis zu Baudelaire zurückgingen, während Spaniens junge Dichter eine Traditionslinie aus dem 17. Jahrhundert aufgriffen. Góngoras dreihundertster Todestag, im Jahre 1927, wurde in ganz Spanien feierlich begangen. Avantgardistische Dichter (Gerardo Diego), Anhänger der klassischen „Poesia pura ma non troppo“ (Jorge Guillén, Pedro Salinas) und der traditionellen andalusischen Dichtung zugewandte Lyriker (Lorca, Rafael Alberti) nahmen diese Feierlichkeiten gleichermaßen zum Anlaß, ihre Poetik neu zu definieren. Ihre poetischen Ausgangspunkte waren verschieden, doch hatten sie einen gemeinsamen Berührungspunkt: den Gebrauch der Metapher und ihren Einsatz bei der Suche nach einer neuen poetischen Sprache. Lorca selbst hielt in Vorbereitung auf die Góngora-Ehrung in Granada einen Vortrag über das poetische Bild bei Góngora, in dem er ausführte: „Ein dichterisches Bild ist immer eine Sinn-Übertragung. Die Sprache ist auf der Grundlage von Bildern geschaffen, von denen unser Volk einen überfließenden Reichtum besitzt… In Andalusien reicht das volkstümliche Bild bis zu den äußersten Grenzen wunderbarer Reinheit und Empfindsamkeit, und diese Umwandlungen sind absoluter Góngorismus.“
Nun erst wird uns der andalusische Grundzug von Lorcas Dichtung verständlich: Nur die andalusische Volksdichtung barg, im Unterschied zu den zahlreichen anderen traditionellen Dichtungsformen des regional sehr unterschiedlichen Spanien, die ästhetischen Möglichkeiten in sich, ausgehend vom dichterischen Bild in seinen verschiedenen Abstufungen, eine Beziehung zur Dichtung eines Rimbaud, Mallarmé wie auch zur Dichtung der Ismen herzustellen. Diese Stufen reichen von der einfachen Verbindung Nomen plus ungewöhnliches, frappierendes Attribut über das Emblem oder Symbol bis hin zum Mythos, doch liegt das Schwergewicht auf der Metapher.
Lorca hielt 1922 einen Vortrag über die andalusische Volksmusik, den Cante Jondo. Seit einem Jahrhundert wird der Cante Jondo fast ausschließlich von den Zigeunern gepflegt; die ihm auch seine heutige Form verliehen haben. Für diese formenreiche anonyme Kunst, die, als eine Art stilisiertes, primitives Rituell, eine Mischung aus Schrei, Sprechgesang und Lied darstellt, hält Lorca großes Lob bereit: „Eines der größten Wunder des Cante Jondo sind – abgesehen von seiner essentiellen Melodik – seine Gedichte. Unendliche Tonungen des Schmerzes und der Pein pulsen, in den Dienst des reinsten und genauesten Ausdrucks gestellt, im Grunde der Drei- und Vierzeiler der Siguiriya und ihrer Abwandlungen.
Es gibt in Spanien nichts, aber auch gar nichts Vergleichbares an Stilisierung, Ambiente und genauem Gefühlsmaß.
Die Metaphern, die unsere andalusischen Gesänge füllen, bewegen sich fast immer in ihrer Bahn. Zwischen den geistigen Gliedern der Verse besteht kein Mißverhältnis, und es gelingt ihnen stets, sich unseres Herzens ein für allemal zu bemächtigen.“
Der Cante Jondo wird mit Gitarrenbegleitung gesungen, und die Gitarre ist Andalusiens Musikinstrument par excellence. Ihr widmete Lorca eines der ersten Gedichte des Poema del Cante Jondo, das zugleich sein poetisches Programm der zwanziger Jahre enthält: La guitarra. Die Gitarre klagt eintönig und leise, mit der Melancholie der Elemente, des Wassers und des Windes. Unmöglich, sie zum Schweigen zu bringen. Sie beweint die existentielle Tragödie, zu der Jahrhunderte währende geschichtliche Bedingungen die andalusischen Volksmassen, die hier Spanien verkörpern, verurteilt haben. Bis schließlich das leise Klagen der Gitarre in eine andere extreme Klangmöglichkeit umschlägt, in die Dissonanz der sechs Saiten, die von fünf Messern durchschnitten werden.
Lorcas Gedichten aus dieser Zeit ist eines gemeinsam: die mythische Sicht der Dinge und der Menschen mit ihren Ängsten, Leidenschaften, Instinkten, Vorahnungen und Rätseln. Das ist kein anachronistischer Rückgriff, sondern künstlerische Verdichtung einer Weitsicht, die im andalusischen Volk fortdauert. Ihr Wesensmerkmal ist ein sensitiver heidnischer Animismus, die poetische Belebung von Erscheinungen der Natur und des Alltagsdaseins, wobei die sinnlich wahrgenommene Realität der Dinge ein Eigenleben gewinnt. In den ersten vier Gedichtbänden dominiert als poetisches Mittel die Metapher. Während wir in Canciones und im Poema del Cante Jondo vor allem plastische Metaphern finden, herrscht im Romancero Gitano, wo Erzählerisches und Lyrisches sich abwechselt, die dynamische Metapher vor, die „zwei entgegengesetzte Welten mit einem Reitersprung der Imagination“ verbindet. Die Elemente, welche die Metapher in Beziehung setzt, sind – anders als in der klassischen Metapher – Analogiebildungen emotioneller Natur.
Die Zigeunerromanzen machten Lorca zum bekanntesten Dichter Spaniens, legten ihn aber auch auf ein Dichterimage fest, von dem er sich erst mit seinen New-York-Gedichten befreien konnte. Das kompositorische Vorgehen in den Romanzen vergleicht Lorca mit „einer nächtlichen Jagd in einem sehr fernen Wald… Der Dichter muß einen Plan von den Gegenden haben, die er durchstreifen will, und er muß gefaßt sein angesichts der tausend Schönheiten und der tausend als Schönheiten verkleideten Häßlichkeiten, die nun an seinen Augen vorüberziehen…“ Dabei unterstreicht Lorca das besondere Gewicht der verstandesmäßigen Kontrolle im poetischen Schaffensprozeß: „Da er die Imagination gebunden hat, hält er sie an, wann er will, läßt sich nicht nach dem Gesetz der Willenlosigkeit von den dunklen Naturkräften fortschleifen, nicht von den flüchtigen Scheinbildern, an denen die unvorsichtigen Dichter sterben wie Falter an der Laterne… Die Inspiration gibt das Bild, nicht aber das Kleid. Und um sie zu bekleiden, muß man die Qualität und den Klang des Wortes mit Gleichmut und ohne gefährliche Leidenschaften betrachten.“
Der Aufeinanderprall der Kräfte von Leben und Tod, der Lorcas Gedichte bis zu seinen Romanzen kennzeichnet, steigert sich in den Versen von Poeta en Nueva York (postum 1941 in New York und Mexiko erschienen) bis zur Vision. Dieses Gedichtbuch ist nach Lorcas eigenem Bekenntnis das Ergebnis der gewaltsamen Konfrontation seiner poetischen Welt mit der poetischen Welt New Yorks. Lorca hatte seine erste große Reise, die ihn nach New York und Kuba führte, 1929 als Student unternommen; eine zweite, in einem anderen Sinne bedeutsame Reise führte ihn 1933 nach Argentinien, wo seine Stücke mit großem Erfolg aufgeführt wurden und er auch selbst Regie führte. In den Gedichten über New York verwendet Lorca erstmalig systematisch in der spanischen Lyrik den freien Vers. Vor ihm hatten die damals noch surrealistischen Dichter Vincente Aleixandre und Luis Cernuda ihn gelegentlich benutzt, in dem Versuch, die Grenzzen der reinen Dichtung vermittels einer Kunst der Bilder zu sprengen, wie Luis Buñuel sie im Film umsetzte und wie sie die Zeitschrift Caballo verde para la poesía, die Pablo Neruda 1935 in Madrid herausgab und in der u.a. auch Lorca mitarbeitete, programmatisch forderte. In Poeta en Nueva York nun sind die zuvor vom Versmaß begrenzten Metaphern durch mehrschichtige Symbole ersetzt, die zum Teil einen traditionellen Ursprung haben. Die Erfahrung dieser „Saison en enfer“, die für Lorca der Aufenthalt in Amerika zur Zeit der Weltwirtschaftskrise darstellte, schlägt sich in Bildern wie diesen nieder:

Es ist die Hölle nicht, es ist die Straße.
Ist nicht der Tod, es ist der Obststand.

Bei den New-York-Gedichten mit ihrer an Überraschungs- und Schockeffekten reichen Bildsprache ist der Leser angehalten, den Prozeß der poetischen Sinngebung und die strenge Logik des poetischen Verfahrens bewußt zu verfolgen.
In seinem Vortrag „Theorie und Spiel des Dämons“ (1930) versuchte Lorca, das Wesentliche der spanischen Kunst und Lebenshaltung zu definieren und gleichzeitig die Poetik, die den Poeta en Nueva York charakterisiert, zu formulieren. Schlüssel zum „schmerzvollen Spanien“, dem Land, das fortwährend im Angesicht des Todes lebt, sei der „Dämon“. „Alles, was schwarze Töne hat, hat Dämon“, sagt Lorca. „Für den aber, der den Dämon sucht, gibt es weder Landkarte noch Übung. Man weiß nur, daß der Dämon das Blut peinigt wie ein Scherbenhaufen, daß er erschöpft, daß er die ganze liebe angelernte Geometrie verwirft, daß er die Stile zerbricht; daß er Goya, den Meister der grauen, rosa und silbernen Farbtöne der besten englischen Malerei, dazu bringt, mit Knien und Fäusten schreckliche schuhwichsschwarze Farben aufzutragen;… daß er den zerbrechlichen Leib Rimbauds in ein grünes Gauklergewand hüllt; und daß er in der Morgendämmerung des Boulevards dem Grafen Lautréamont Augen eines toten Fisches einsetzt.“
Nach dem Sturz der Diktatur Primo de Rivera, im Jahre 1930, und unter den sich anbahnenden gesellschaftlichen Veränderungen der Republik entfaltete Lorca als Leiter des studentischen Wandertheaters La Barraca eine wichtige kulturpolitische Arbeit unter breiten Volksschichten. Seine Stärke wurden in ganz Spanien mit großem Erfolg aufgeführt, so Bluthochzeit, In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, Doña Rosita bleibt ledig und Yerma. Er bezog von einer antifaschistischen Position aus offen Stellung in den politischen Auseinandersetzungen dieser Jahre. Seine Verse erklängen nun auf dem Theater, sagt er in einem Interview aus dem Jahre 1934. Gleichwohl schloß er 1936 einen weiteren Gedichtband ab, der den Titel Divan del Tamarit tragen sollte. Es handelt sich um eine Sammlung von neun Kassiden und zwölf Gaselen, die nur der Bezeichnung und nicht der Form nach maurisch sind.
Im Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (Klage um Ignacio Sánchez Mejías, 1935), Lorcas letztem großem Werk, wird der Tod des Freundes als eigener Tod gelebt. Die plastische Imagination der andalusischen Gedichte und die symbolische Inspiration der New-York-Gedichte verschmelzen bei der Klage über einen tödlichen Augenblick:

Schon kämpfen Taube und Leopard.

Die Grenzen zwischen Leben und Tod sind durch den Vers

am Nachmittage um fünf Uhr,

eine Art Kehrreim im ersten Teil („Hornstoß und Tod“), markiert, im zweiten Teil („Das vergossene Blut“) durch den Vers

Nein, ich will es nicht sehn.

Der Vorgang des Sterbens mündet im dritten und vierten Teil in der schrecklichen Feststellung des Todes:

Denn gestorben bist du für immer, wie alle Toten der Erde.

Aber als der Tod seine endgültige Herrschaft errichtet hat, drängt es den Dichter, das Vergessen zu besiegen:

Dich kennt niemand. Nein. Doch ich sing dich.

Subjekt der Trauerelegie ist nicht der Dichter selbst, sondern der Stierkämpfer, indes beide sind zu identifizieren mit dem Schicksal Spaniens. Im Morgengrauen des 19. August 1936, einen Monat nach dem reaktionären Putsch Francos, erschossen die Faschisten Spaniens großen Dichter in der Nähe der Fuente Grande bei Viznar. Lorca jedoch wurde in den darauffolgenden aufopferungsvollen Jahren für das spanische Volk zum Symbol aller vom Faschismus Ermordeten. Wenn wir die letzten Verse der „Klage“ heute lesen, beziehen wir sie unwillkürlich auf den getöteten Dichter:

Lang wird es währen bis zur Geburt, wird je er geboren,
eines Andalusiers, so lauter, an Wagnis so reich.
Seine Feinheit sing ich mit Worten, die seufzen,
und gedenk einer traurigen Brise in den Oliven.

Carlos Rincón, Nachwort

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

Fakten und Vermutungen zum Autor

Federico García Lorca – Porträt, Teil 1/7.

Federico García Lorca – Porträt, Teil 2/7.

Federico García Lorca – Porträt, Teil 3/7.

Federico García Lorca – Porträt, Teil 4/7.

Federico García Lorca – Porträt, Teil 5/7.

Federico García Lorca – Porträt, Teil 6/7.

Federico García Lorca – Porträt, Teil 7/7.

Naheliegendes:

1. Federico García Lorca: Die Gedichte
2. Federico García Lorca: Zigeuner-Romanzen