Alexander Xaver Gwerder: Nach Mitternacht

Gwerder-Nach Mitternacht

INDIANISCHE SÄNGERIN

Ata hualpa,
gebannte Gestalt,
in Zürich, Ixtapa
entfesselt uralt –:
Am Abend eintausend,
o Sphärenheil,
durch Kondorschnellen,
an Windkaravellen
vorbei fliegt der Pfeil…

Brausende Kieselgur,
flammender Federwisch,
Spaniens Throntortur
schmachtend am Göttertisch.
Abend eintausend,
Traum der Infantin –,
geschichtliche Fetzen
japsend in Netzen –,
hier, Korybantin!…

Hier mit dem Wogenstrauss
rollen die Rosen her,
hier spann den Bogen aus
Yma und nimmermehr –
Augenblick tausendlang:
Insel mit Schwan und Butt,
was in den Kratern schlief,
unser gemeinsam Tief,
äugt aus dem Lavaschutt:
Inka-Gesang.

 

 

 

Zur Edition

I

Zu Lebzeiten von Alexander Xaver Gwerder (= AXG) erschienen drei schmale Gedichtsammlungen. Die nach seinem Tod in den fünfziger und sechziger Jahren herausgegebenen Lyrik- und Prosabände begründeten den Ruhm des Autors. In den siebziger Jahren kamen zwei weitere Bände und Sammlungen mit veröffentlichten und unveröffentlichten Texten heraus (siehe „Bibliographie“ im vorliegenden Band). 1991 folgte der bisher letzte, vom Schreibenden herausgegebene Band Wäldertraum, eine konzentrierte Auswahl aus dem Teil „Lyrik“ der Gesammelten Werke. Ausser diesem Buch und dem im orte-Verlag erschienenen Band Wenn ich nur wüsste, wer immer so schreit sind alle erwähnten Bücher vergriffen.
Schon allein deswegen ist die Wiederveröffentlichung von bereits publizierten Texten sowie die Publikation von unveröffentlichten Texten und Briefen AXGs ein langjähriges Desiderat. Ein anderer Grund für die Herausgabe einer kritisch kommentierten Ausgabe ist die unbefriedigende Edition der vor allem im Arche Verlag publizierten Bände. Der Herausgeber Hans Rudolf Hilty bewies bei der Auswahl der Werke viel Fingerspitzengefühl, jedoch nicht immer bei der Rekonstruktion der originalen Textgestalt. Zudem berücksichtigte er bei der Zusammenstellung der Lyrikbände die vom Autor selbst konzipierten Sammlungen nur unvollständig und verzichtete in allen Bänden auf ein klärendes Nachwort und einen Editionsbericht.
Dadurch wurde ein literarisches und biographisches Bild von AXG entworfen, dem die Spannkraft und die Widersprüche des Werkes wie der Persönlichkeit fehlten. Die 1970 erschienene Biographie von Dieter Fringeli, die drei danach publizierten, oben erwähnten Sammlungen sowie die 1994 vorgelegte Dissertation über den Autor von Roman Bucheli brachten an diesem etwas einseitigen Bild wichtige Korrekturen an.

Die vorliegende kritische Edition möchte eine neue – verlässliche – Grundlage für die Auseinandersetzung mit dem Leben und Werk eines der bedeutendsten Schweizer Lyriker dieses Jahrhunderts bieten. Durch die Präsentation von zahlreichen unveröffentlichten Arbeiten und biographischen Dokumenten sowie durch die Darstellung der Textgenese sollen nicht nur das Gesichtsfeld erweitert, sondern auch die offenen Fragen beantwortet werden, die durch die teilweise editorisch ungenügenden früheren Publikationen entstanden sind.
Erstmals werden zwei im Schaffen des Autors zentrale und von ihm selbst zusammengestellte Lyriksammlungen originalgetreu in ihrem Zusammenhang publiziert. Alle zu Lebzeiten und nach dem Tode AXGs erschienenen Sammlungen und Texte werden ebenfalls aufgrund der Originalvorlagen neu herausgegeben.
Ein wichtiges Anliegen der Gesammelten Werke und Ausgewählten Briefe (= GW) ist die erstmalige Veröffentlichung von ausgewählten Briefen von und an AXG. Abgesehen von einigen Zitaten aus Briefen in der Biographie von Dieter Fringeli und in einzelnen Publikationen über den Autor sind die Briefe als Ganzes alle unpubliziert. Sie sollen das Bild des Autors, das bis jetzt vor allem aus seinen Lyrik- und Prosatexten gewonnen wurde, schärfer konturieren und ihm neue Aspekte verleihen. Gleichzeitig geben die Briefe durch die Interpretationen eigener und fremder Texte sowie durch AXGs poetologische Aussagen eine Verständnishilfe für die teilweise hermetische Welt seiner Gedichte und vermitteln Einblick in das Denken und den Alltag des Autors.
Ausführliche Anmerkungen zu den Sammlungen sowie zu jedem Gedicht und Prosatext werden einen weiteren Schwerpunkt dieser Ausgabe bilden. Ausserdem enthält sie eine detaillierte Bibliographie sowie eine längere Biographie in Form einer Chronologie, die auch Zitate aus unveröffentlichten Dokumenten wie Briefen und Tagebüchern des Autors verwendet, welche bei der Auswahl nicht berücksichtigt werden konnten. Ein Bildteil wird verschiedenste werkgeschichtliche und biographische Dokumente präsentieren.

II
Zur Situation des Nachlasses

Standorte und Inhalt

Die Ausgabe stützt sich hauptsächlich auf folgende vier Nachlässe und Sammlungen:

Nachlass im Besitz von Trudy Federli, Zürich:
Dieser umfangreichste und wichtigste Nachlassteil umfasst in erster Linie Manuskripte und Typoskripte von sämtlichen Texten inkl. Vorstufen und Varianten sowie von Lyrik- und Prosasammlungen. Dazu alle Belege von Erstveröffentlichungen in Buchform, in Zeitungen und in Zeitschriften sowie umfangreiches Sekundärmaterial. Von den Briefen besitzt Trudy Federli nicht nur die an AXG gerichteten, sondern viele seiner eigenen hand- und maschinenschriftlichen Schreiben, die ihr von den Empfängerinnen und Empfängern zurückgegeben wurden. Weitere biographische und werkgeschichtliche Dokumente sind die handschriftlichen Tagebücher und Aufzeichnungen, Photographien ihres Mannes und einzelner seiner Freunde sowie die vom Autor vor allem in seiner Jugendzeit geschaffenen Bilder. Zum Nachlass gehört auch AXGs Bibliothek samt einem von ihm angelegten Verzeichnis der Bücher.

Teilnachlass im Besitz von Dieter Fringeli, Nunningen:
Dieser gewichtige Teil setzt sich zusammen aus Dokumenten, die ehemals im Besitz von Erica Maria Dürrenberger und Heinz Winfried Sabais waren. Er enthält eine späte und die letzte von AXG geschaffene Lyriksammlung. Weitere Vorstufen und Varianten von Gedichten liegen in Briefen an Dürrenberger vor. In Abschrift vorhanden sind auch die Briefe an Kurt Friedrich Ertel. Außerdem ist aufschlussreiches Sekundärmaterial vorhanden,

Teilnachlass im Besitz des Schweizerischen Literaturarchives, Nachlass Erwin Jaeckle, Bern:
Er umfasst hauptsächlich einige zum Teil Erwin Jaeckle gewidmete Bücher, Erstdrucke und Sammlungen des Autors, Briefe an Erwin Jaeckle und Max Rychner, Vorstufen und Varianten von Texten, oft als Beilage zu Briefen an diese beiden Adressaten, sowie Sekundärmaterial.

Sammlung im Besitz von Frau Martina Ertel, Giessen/BRD:
Sie enthält Briefe an ihren Vater, Kurt Friedrich Ertel, Vorstufen und Varianten von Gedichten, die den Briefen beigefügt waren, sowie Sekundärmaterial, vor allem zu den editorischen Bemühungen K.F. Ertels um das nachgelassene Werk nach dem Tod AXGs in den frühen fünfziger Jahren.

Überlieferung der Texte
Fast alle Lyrik- und Prosatexte liegen als Typoskripte vor, wobei es von den veröffentlichten Texten dazu noch Erstdruckfassungen in Zeitschriften-, Zeitungs- und/oder in Buchform gibt. Von einigen wenigen Gedichten sind Manuskripte erhalten, die jedoch fast immer Vorformen der Endfassung sind. In den meisten Fällen hat AXG jedoch die erste handschriftliche Fassung, auch der Prosatexte, vernichtet. Da die Witwe des Autors, Frau Trudy Federli, schon zu seinen Lebzeiten einzelne Texte genau nach der Vorlage auf der auch von ihm benutzten Schreibmaschine abgetippt und dies nach seinem Tod fortgesetzt hat, ist kein Unterschied zwischen der von ihr und der vom Autor hergestellten Fassung festzustellen. Nur einzelne von Trudy Federli angefertige Prosaabschriften sind mit „T“ (= „Trudy“) gekennzeichnet. Die meisten Typoskripte sind ausserdem nicht datiert.

III
Editorisches Vorgehen

Zur Auswahl
Alle zu Lebzeiten veröffentlichten Sammlungen und Texte sowie die nach dem Tod AXGs erschienenen Gedichte und Prosaarbeiten werden publiziert. Zudem werden die beiden letzten vom Autor selbst zusammengestellten und als Ganzes unveröffentlichten Gedichtsammlungen in ihrer, soweit rekonstruierbaren, originalen Form gedruckt.
Von den über 500 vorliegenden Gedichten werden 257 veröffentlicht. Davon sind rund 100 Texte unveröffentlicht. Der grössere Teil der weggelassenen Gedichte stammt aus der literarisch noch wenig eigenständigen Schaffenszeit von 1943–1949. Die aus dieser frühen Zeit stammenden Gedichtsammlungen Frühe Gedichte (1947), Aus der Innung des engen Lebens (1949) und Kleine Verklärung (1949), in welchen die meisten der seit 1943 entstandenen Gedichte enthalten sind, werden deshalb nicht integral publiziert. Aus der Sammlung Aus der Innung des engen Lebens wurden zum Beispiel lediglich 14 Gedichte ausgewählt. Diese strenge Auswahl entspricht ungefähr der kritischen Beurteilung des Autors selbst, der, gemäss seinem Brief an Oda Schaefer vom 14./21.1.1951, von den 122 Gedichten dieser Sammlung nur noch ca. 20 als „passable Verslein“ gelten lassen wollte. Von den frühen Gedichtsammlungen werden einzig die „Zwei Gesänge gegen die Masse“ (1949) als Ganzes publiziert. Weil sie eher ein längeres Einzelgedicht als eine Sammlung sind, werden sie den „Ungesammelten Gedichten“ zugerechnet.
Da die Eigenständigkeit in den ab 1950 verfassten Arbeiten, auch nach AXGs eigener Einschätzung, stark zunahm, wurden von den 1950 und 1951 geschriebenen Gedichten nur einige wenige, von den im Todesjahr 1952 verfassten keine ausgeschieden.

Von den im Vergleich zu den Gedichten wenigen Prosatexten wird hingegen fast alles veröffentlicht. Elf der 40 ausgewählten Arbeiten sind unveröffentlicht. Weggelassen wurden nur, von einer Ausnahme abgesehen, die Geschichten aus der frühen Sammlung „Mosaik aus Sehnsucht“(1946), die AXG im erwähnten Brief an Oda Schaefer 1951 selbst schon verworfen hatte, und zwei eher periphere Arbeiten von 1949.
Die vereinzelten Übersetzungen von Gedichten und einem Prosatext werden alle aufgenommen.

Aus Platzgründen muss auf die vollständige Veröffentlichung der Tagebücher und Aufzeichnungen von 1950 bis Anfang 1952 verzichtet werden. Da sie nur phasenweise die Qualität der Lyrik- und Prosatexte erreichen und teilweise als Vorstufen von einigen dieser Arbeiten gelten können, wiegt der Verlust nicht schwer. Aufschlussreiche Auszüge sind aber in der „Biographie“ und in den „Kommentaren und Anmerkungen zu den Texten“ im vorliegenden Band zu finden.

Druckvorlagen

Zu Lebzeiten von AXG veröffentlichte Sammlungen und Texte
Die Gedichte aus den Sammlungen Die Begegnung, Monologe und Blauer Eisenhut werden nach der Erstdruckfassung publiziert. Diese wurde jedoch immer mit der allenfalls vorhandenen Typoskriptendfassung verglichen. Ungenauigkeiten wie Druckfehler und offensichtliche Fehler, vor allem in der Rechtschreibung, wurden berichtigt.
Das gleiche Vorgehen gilt auch für die Einzelveröffentlichungen von Lyrik- und Prosatexten in Zeitungen und Zeitschriften. Vom Autor nachweislich nach dem Druck eines Textes angebrachte Korrekturen wurden berücksichtigt.

Nach dem Tod von AXG veröffentlichte Arbeiten und unveröffentlichte Texte
Generell wird von einem Lyrik- und Prosatext immer eine bzw. die letzte Fassung, die der Typoskript- oder Manuskriptendfassung entspricht, veröffentlicht. Die Druckfassungen in dieser Ausgabe wurden, wenn möglich, nach diesen Vorlagen erstellt.
Gerade die von Hans Rudolf Hilty in den beiden Nachlassbänden Dämmerklee und Land über Dächer edierten Gedichte entsprechen in der Textgestalt nicht immer der Typoskriptendfassung, sei es, weil er diese nicht kannte oder weil er oft ziemlich willkürlich vor allem in die Interpunktion eingriff. Die vom Autor häufig nicht nur grammatikalisch, sondern auch rhythmisch gesetzten Satzzeichen entsprechen deshalb in der Druckfassung dieser Ausgabe genau der Vorlage. Nur in einzelnen Fällen wurden inkonsequente Zeichensetzungen berichtigt.

Wenn sich die frühere Fassung eines Textes im Wortlaut stark von der letzten unterscheidet, im Vergleich mit dieser und mit anderen ausgewählten Arbeiten qualitative Eigenständigkeit bewahrt und kein Hinweis im Entstehungsprozess zu finden ist, dass sie vom Autor ausdrücklich verworfen wurde, wird sie ausnahmsweise auch publiziert. Dies ist jedoch nur bei vier Gedichten der Fall.
Da die Überlieferung vor allem der Gedichte oft sehr komplex ist – von manchen Arbeiten existieren bis zu einem halben Dutzend oder noch mehr unterschiedliche Zeugen –, kann bei den nachgelassenen Texten die Endfassung manchmal nicht klar bestimmt werden, weil vom Autor selbst keine ausdrücklich als solche deklariert wurde. So gibt es von einigen Gedichten einen oder gar noch mehr – oft sich nur minim unterscheidende – Zeugen, die ebenfalls die letzte Fassung sein könnten. In einem solchen Fall wird nur die vom Herausgeber – aufgrund der Entstehungsgeschichte des betreffenden Gedichtes und im Vergleich mit derjenigen anderer ausgewählter Verse – als wahrscheinlichste Endfassung bezeichnete Variante publiziert. Bei zwei Gedichten, wo sich der Herausgeber weder für die eine noch für die andere Variante der/Endfassung als Druckvorlage entscheiden konnte, werden beide Varianten im Textteil präsentiert. In allen anderen Fällen werden die Abweichungen detailliert in den Anmerkungen zu den Texten aufgeführt (siehe auch die Erläuterung von „Fassung“ und „Variante“ weiter unten).

Gliederung der Ausgabe
Band 1: Lyrik

Gesammelte Gedichte
Die als Sondernummer einer Zeitschrift erschienene Sammlung Die Begegnung (1951) wird als selbständige Publikation aufgefasst. Sie und die anderen zu Lebzeiten AXGs veröffentlichten Gedichtsammlungen Monologe (1951) und Blauer Eisenhut (1951) werden aufgrund der Chronologie ihres Erscheinens und in ihrer originalen Form (Zusammensetzung und Reihenfolge der Texte) im ersten Teil dieser Abteilung präsentiert.
Der zweite Teil umfasst die nachgelassenen Typoskripte „Land über Dächer. Neue Lyrik“ (1950–1952) und „Strom. Gedichte und Die roten Lieder aus der brandschwarzen Stadt“ (1951/1952). Die beiden Sammlungen werden in der chronologischen Reihenfolge ihrer Entstehung und, soweit bei letzterer rekonstruierbar (siehe Kommentar zu „Strom…“ in GW, Bd. III, S. 231–239), ebenfalls in ihrer originalen Form publiziert. Da der Autor die Gedichte „Winter“, „Tee“ und „Vergang“ (= „Damals“) aus „Land über Dächer“ in einer späteren Fassung erneut in „Strom…“ aufnahm, weil für ihn die frühere Sammlung bei der Arbeit an der späteren schon abgeschlossen war und keine konkrete Publikationsmöglichkeit weder für die eine noch für die andere vorlag, wird an diesem doppelten Erscheinen der drei Gedichte nichts geändert. Abgewichen von der überlieferten originalen Textgestalt von „Land über Dächer“ wird nur dann, wenn von einem Gedicht eine spätere Fassung als die in der Sammlung enthaltene existiert.

Ungesammelte Gedichte
Den ersten Teil dieser Abteilung bilden die zu Lebzeiten von 1949–1952 in Zeitungen und Zeitschriften veröffentlichten Texte in der chronologischen Reihenfolge ihres Erscheinens. Nicht aufgenommen werden die beiden Gedichte, die zwar vom Autor publiziert wurden, jedoch im nachgelassenen Typoskript „Land über Dächer“ enthalten sind und in diesem Rahmen präsentiert werden.
Der zweite Teil umfasst die nachgelassenen Gedichte von 1943–1952. Hauptprinzip der Gliederung dieser Texte ist die Chronologie. Dafür mussten die meisten dieser Arbeiten zuerst datiert werden (siehe die Ausführungen zur Datierung weiter unten). Eine erste Gruppe bilden die zwischen 1943–1949 entstandenen Gedichte, welche die literarisch noch wenig eigenständige frühe Schaffenszeit des Autors repräsentieren. Die zwischen 1950 und 1952 entstandenen Gedichte werden innerhalb des Entstehungsjahres aufgeführt und dort nach chronologischen und thematischen Gesichtspunkten gruppiert.
Die nachgelassenen Übersetzungen werden aufgrund der Chronologie ihres Entstehens präsentiert. Das fremdsprachige Original wird in der Anmerkung zum Text wiedergegeben.

Nachwort

„Tänze auf Messers Schneide“1

1
Als Alexander Xaver Gwerder am 14. September 1952 im südfranzösischen Arles seinem Leben ein Ende setzte, begann schon die Legende. Zwei Wochen danach erschien in der Zeitung Ici Paris ein Artikel,2 der detailliert die Hintergründe und die letzten Stunden vor dem gescheiterten Doppelselbstmord mit seiner Gefährtin Salome Dürrenberger schilderte, wobei allerdings einzelne Punkte romanhaft überzeichnet, ja erfunden wurden. Als Gründe für die Tat werden einzig persönliche Probleme genannt.
Mehr als dreissig Jahre danach berichtet eine andere Legende, dass Gwerder vor seinem Tod einige seiner Kleider dem deutschen Lyriker, Übersetzer und Zeitschriftenherausgeber Rainer Maria Gerhardt vermacht und dieser bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1954 – er starb erst 27jährig ebenfalls durch Selbstmord – die Kleider getragen habe.3 Da sich Gerhardts und Gwerders künstlerische Entwicklung und Biographie in einigen Punkten gleichen,4 ist dem Inhalt der Legende wenigstens eine gewisse Folgerichtigkeit nicht abzusprechen. Und dass der Kleiderempfänger gerade ein deutscher Künstler gewesen sein soll, würde zumindest der Wertschätzung entsprechen, die Gwerders Werk zu dessen Lebzeiten im nördlichen Nachbarland erfahren hat.
Zwischen diesen beiden Legenden spielte sich die Auseinandersetzung mit einem Werk ab, die, neben dem steten Hinweis auf die künstlerische Vewandtschaft mit Gottfried Benn, oft die Vorzüge und Mängel der Texte unter dem Gesichtspunkt des unbegreiflichen, frühen Todes beurteilte. Eine ernsthafte Rezeption dieses Schaffens setzte in der Schweiz – im Gegensatz zu derjenigen in Deutschland – erst nach diesem Ereignis ein, obwohl der Autor hier zwischen 1949 und 1952 ein Buch und mehrere Texte in der Zeitung Die Tat veröffentlicht hatte. Einen wichtigen Akzent in der (Wieder-)Entdeckung setzte der erste Herausgeber von Werken Gwerders, Hans Rudolf Hilty. Schon zu dessen Lebzeiten hatte Hilty für seine Zeitschrift Hortulus Gedichte erbeten, aber erst nach dem Tod des Autors einen Text zu veröffentlichen gewagt.5 Dieser war jedoch schon kurz zuvor in Deutschland publiziert worden, was zeigt, dass man sich dort ebenfalls für die Veröffentlichung des nachgelassenen Werkes interessierte. Der Herausgeber von Gwerders erster Lyriksammlung Die Begegnung, Kurt Friedrich Ertel, bemühte sich in der Tat, aber erfolglos für die Edition eines Auswahlbandes in Deutschland.6 Erst als man in der Schweiz davon erfuhr, kam es zur ersten Nachlasspublikation in Peter Schifferlis Verlag der Arche in Zürich. Obwohl persönlich mit dem Autor bekannt, hatte Schifferli ihm zu Lebzeiten nie eine Veröffentlichung in seinem Verlag angeboten.7
Die 1955 unter dem besänftigenden Titel Dämmerklee erschienene Auswahl vor allem aus der Sammlung „Strom. Gedichte und Die roten Lieder aus der brandschwarzen Stadt“ vereinigt zwar viele der melancholischen Verse, die bis heute einen festen Platz in der Schweizer Lyrik dieses Jahrhunderts einnehmen. Dass der Herausgeber Hans Rudolf Hilty wohl aus ästhetischen Gründen auf diejenigen „roten Lieder“ verzichtete, die in einer unverstellten, alltäglichen Sprache geschrieben waren, hatte vielerlei Folgen. Der in diesen „Liedern“ von Gwerder formulierte Konflikt zwischen Kunst und Gesellschaft bzw. dem Staat Schweiz wurde ausgeklammert. Damit unterschlug man die (literatur-)politische Ursache für den Freitod des Autors. Zugleich förderten die rudimentären biographischen Hinweise und fehlenden Informationen über die verschiedenen Seiten seines Werkes im Anhang zu Dämmerklee den Mythos eines vor allem an sich und der Welt (ver-)zweifelnden, elegischen Lyrikers. Dieser Mythos hatte lange Bestand, auch weil er einem Bild vom Dichter entsprach, wonach dieser alles in Frage stellen darf, nur nicht die Fundamente der bürgerlichen Gesellschaft.
Zu Recht begründete Hilty das „Zerbrechen“ Gwerders mit der „innern Heimatlosigkeit des modernen Menschen“ und dem „Mit-Erleiden der geistigen Katastrophen der Gegenwart“.8 Der Hinweis auf den Zusammenhang zwischen persönlicher Katastrophe und äusserer Heimatlosigkeit in einem Staat, der angesichts des Kalten Krieges die Militarisierung der Gesellschaft weiterhin rechtfertigen konnte, fehlt allerdings. Statt diesem Problemfeld rückte man lieber „der Sprache auf den Leib“. Der Feuilletonchef der Neuen Zürcher Zeitung, Werner Weber, dem Autor sonst gewogen, stellte fest, dass „die Tatsache ,Am 14. September 1952 setzte er zu Arles in der Provence seinem Leben freiwillig ein Ende‘ das Schlechte in seinen Gedichten nicht besser“9 mache. Genügt aber die Untersuchung von Reim, Metrum, Wortmaterial und Stil, um einen Mythos zu entzaubern? Und um ein Werk, das nicht nur aus einer Sprache besteht, zu beurteilen? Den anderen Sprachen wollte und konnte Webers ziemlich ahistorische Lesart nicht beikommen, obwohl gerade der Band Land über Dächer ihm reichhaltiges Anschauungsmaterial zur Überprüfung seiner Methode bot. Sein nicht nur abwertend gemeintes Urteil, dass bei Gwerder „eine Niederlage in der Kunst zu einem Stil gekommen“10 sei, lässt sich deshalb auch teilweise auf die Form selbst dieser Rezeptionsphase anwenden. Das „einmalige, geheimnisvolle Schicksal“11 des Autors blieb unter diesen Umständen weiterhin im Dunkeln.
Erst die auszugsweise Publikation von Briefen des Autors an Erwin Jaeckle in einem 1963 veröffentlichten Aufsatz desselben12 rückte eine bis dahin verschwiegene Seite, die des aggressiven Militär- und Gesellschaftskritikers, in den Mittelpunkt. Als hätten die Aufbruchs- und Befreiungsbewegungen der Jugend in den sechziger Jahren zu dieser Enttabuisierung beigetragen, darf nun auch eine grössere Öffentlichkeit Kenntnis von den „Zwei Gesängen gegen die Masse“ nehmen, die Gwerder einst seinem Förderer Jaeckle zukommen liess.
Dieter Fringelis 1970 vorgelegte Biographie Die Optik der Trauer versuchte sodann erstmals eine umfassende Interpretation von Leben und Werk unter Berücksichtigung auch von unveröffentlichten Texten und Briefen. Er stellte Gwerders Scheitern in den Kontext vergleichbarer Schicksale von anderen Schweizer Autoren dieses Jahrhunderts: „Dichter im Abseits“. Diese Einordnung und der im gleichen Zusammenhang von Paul Nizon geführte „Diskurs in der Enge“ haben unser Bild vom Autor Gwerder bis heute entscheidend mitgeprägt. Bei allen Verdiensten Fringelis gehören die zuweilen verwirrende, weil methodisch mangelhafte Präsentation von Dichtung und Wahrheit und die mehrmals mit dem fragwürdigen Terminus „krankhaft“ hantierende Charakterisierung Gwerders zu den Ungereimtheiten in seinem Buch.
Elsbeth Pulvers Aussage: „Man könnte ihn den ersten deutschschweizerischen Autor mit einem radikalen gesellschaftskritischen Engagement nennen“,13 stellt die politische Seite des Werks in den Vordergrund ebenso wie die Formulierung des Lexikons deutschsprachiger Schriftsteller in den neunziger Jahren:

Manches liest sich wie der vorweggenommene Zorn und Protest der jungen Generation der endsechziger Jahre.14

Gwerders Prosastück „Brief aus dem Packeis“ aus dem Jahr 1952 ist in dieser Lesart eine frühe Schilderung von Problemen, welche die Zürcher Jugendbewegung erst viel später – 1980 – nachhaltig beschäftigte. Diese Formen der Aktualität führen dazu, dass Gwerder „in der öffentlichen Einschätzung von einem hochpoetischen zu einem hochpolitischen, radikalen Autor“15 wird. Dass die „hochpoetische“ und die „hochpolitische“ Seite untrennbar sind für das Verständnis und beide zusammen erst das Unverwechselbare und Herausragende dieses Autors ausmachen, soll nun anhand einiger Themenkreise erläutert werden.

II

Was habe ausgerechnet ich mit den Wölfen zu heulen, wenn ich den Mut zu einer anderen Stimme besitze!16

Diese „andere Stimme“ schafft sich erstmals überzeugend Gehör in den 1950 entstandenen Versen und „verrückten Prosagedichten“. Darin wird in einer nachexpressionistischen Manier eine Welt evoziert, die buchstäblich „bebt von den Stiefeltritten“17 und in der die verheerenden Atombombenabwürfe in Japan nachhallen. Der Kampf findet statt auf dem Schlachtfeld nun auf dem Papier statt: Die Texte zeugen von aus der Kontrolle geratenen Elementen, von Gewalt, als würden die Worte und Wortbilder selber manchmal übereinander herfallen. So stark wird das Apokalyptische beschworen, dass die „Schicksale fliegen“ und der Autor bei einer Publikation dieser „verrückten“ Gedichte fürchtet, selbst „wie ein Komet“ zu zerstieben.18
Im Zweiten Weltkrieg Aktivdienst leistend, erlebte er wie die meisten Schweizer Soldaten den Terror des Krieges nur in der Zuschauerperspektive. Nun soll es wenigstens im Gedicht das Reduit nicht mehr geben! Gwerder möchte dort den Schweizerinnen und Schweizern eine Lektion in der Art einer Katharsis erteilen:

Allen, die ein Leid vergassen,
bring ich’s doppelt wieder her
.19

Da „der heutige Standort unseres Staates“ mehr „dem Kriege als dem Frieden zugeneigt ist“,20 braucht sich der dichtende Bürger dieses Landes für sein gewaltsames Vorgehen nicht zu rechtfertigen.
Dunkle, skeptische, „negative“ Gedichte als Reaktion auf die Verdrängung der zerstörerischen Kräfte und den Fortschrittsglauben, die sich in der Schweiz wie in Deutschland schon bald nach Kriegsende ungehemmt manifestierten. Zumindest Gwerders deutschen Künstlerfreunden war es früh bewusst, dass er, ohne „diktatorische Grausamkeit und unvorstellbares Kriegselend am eigenen Leibe oder mindestens als Augenzeuge erlebt“ zu haben, „doch tiefer in die schwarzen, unterirdischen Strömungen unserer Zeit getaucht“ war „als viele seiner Altersgenossen in Deutschland“.21 Im „Land der Nachkriegsgewinnler“ jedoch ist man lieber „neutral, wir wollen nicht sterben u. wir wollen keine Ruinen (…) wenn die Welt so wäre wie wir, es gäbe keinen Krieg (…) wir sind nicht dumm, nur verlogen“.22 Diese 1948 von Max Frisch geschriebenen Sätze könnten ein Widerhall sein von Gwerders Unbehagen in der Schweiz der ersten Nachkriegsjahre. Obwohl beide in der gleichen Stadt lebten und in dieser Sache eine ähnliche Sprache redeten, blieb der jüngere Schriftstellerkollege zu Frisch in wohlwollend-kritischer Distanz.23
Es hiesse jedoch zu kurz greifen, würde man die poetische Aufarbeitung der beschriebenen gesellschaftlichen Schattenseiten nur als Akt eines heroischen, aufklärerischen einzelnen interpretieren. Sie ist ebenso eng mit Gwerders widersprüchlicher, ja zerrissener Persönlichkeit verflochten, der als junger Mann selbst eine Zeit lang den Verführungen des „Dritten Reiches“ erlegen war. Nietzsches „Wer sich nicht schrecklich ist, macht niemand Schrecken“24 erklärt vielleicht den Furor des nicht nur gesellschaftlich in die Enge Getriebenen. Die immer wieder vorgenommenen „Gänge“ dieses schweizerischen „Orpheus“ erkunden deshalb ebensosehr die Unterwelt seiner Persönlichkeit. Umgeben von äusseren und inneren Bedrohungen, konnte er sich mit einem gewissen Recht als „Spezialist für / Abgründe“25 bezeichnen.

Gwerders literarischer Laufbahn war diese Gabe allerdings wenig zuträglich. Obwohl zwei der damals im Bereich der Publizistik und Literaturkritik in der Schweiz massgeblichen Persönlichkeiten – Erwin Jaeckle, Chefredaktor, und Max Rychner, Feuilletonredaktor der Tat – sofort und mit sicherem Gespür die schriftstellerischen Fähigkeiten des jungen Newcomers erkannt hatten, wurde dessen Förderung je länger je mehr von den unterschiedlichen Meinungen über die Rolle des Dichters in der Gesellschaft überschattet. Gwerder verstand zwar, dass Jaeckle, im Militär Oberst, seine gegen diese Institution gerichteten Aufsätze nicht publizieren konnte. Jaeckle andererseits erkannte durchaus Gwerders Zwiespalt und riet ihm:

weniger Weltanschauung, mehr dichten!26

Die von Jaeckle geforderte Trennung zwischen Gesellschaftskritik und Lyrik hat Gwerder in dem Masse befolgt, dass er die sogenannten „Antistaatsverse“ stets in der Schublade beliess. Er hatte schnell gemerkt, dass er bei Jaeckle und Rychner nur mit einer „Poésie pure“ Anerkennung fand. Zudem entsprachen jene kritischen Verse, die „wider Willen“ und meistens als spontane Reaktion entstanden, selbst nicht seinen hohen Vorstellungen von Poesie.
Die Entstehung, Zusammensetzung und Rezeption des einzigen Gedichtbandes zu Lebzeiten, Blauer Eisenhut, zeugt von diesem Konflikt. Sie zeigt die Annäherung an die Position seiner beiden Förderer von der Tat, aber auch, dass diese Annäherung durch eine Art Selbstzensur erreicht wurde. Da Gwerder wusste, dass die „Verse, die hierzulande gedruckt bezw. zur Veröffentlichung vorgeschlagen werden, vorwiegend formal oder nur formal, zur Beurteilung gelangen“, stellte er die erwähnte Sammlung nach diesen Vorgaben zusammen. Denn:

was sich nicht reimt, ist kein Gedicht! So sind auch im Blauen Eisenhut ausschliesslich gereimte Verse.27

Das Gedicht „Fata Morgana“ zum Beispiel liess er aber nicht nur aufgrund des fehlenden Reimes weg, sondern auch, „weils mir zu viel öffentlichen Zeitbezug enthält“.28 Das Erscheinen des derart konzipierten Bandes brachte ihm in der Tat den erwünschten Beifall vonseiten seiner Förderer ein. Doch literarisch war für ihn diese Sammlung schon kurz danach „passé“.
Da er nun seinen Tribut, das Beherrschen des „Handwerklichen“, entrichtet hatte, hoffte er, dass „man auch dem Melos und den Stromschnellen seiner ,Prosagedichte‘“29 trauen würde. Diese vor allem in der Sammlung „Land über Dächer“ enthaltenen neuen Formen stiessen aber nur in Deutschland auf ein gewisses Echo. Obwohl sich darunter einige der heute bekanntesten Gedichte Gwerders befinden, scheinen sie der ästhetischen Norm der beiden Tat-Redaktoren nicht entsprochen zu haben. Einzig das Gedicht „Morgen in Aussersihl“30 wurde – nach einer mehr als halbjährigen Wartefrist – in dieser Zeitung als einziges neues im Todesjahr 1952 und als letztes überhaupt zu Lebzeiten Gwerders veröffentlicht. Und zwar nicht im Literaturteil, sondern auf der „Magazinseite“, in unmittelbarer Nachbarschaft zu einem Artikel über ein römisches Restaurant samt Abdruck eines Kochrezeptes in lateinischer Sprache. Ein wahrhaft sprechender Ausdruck für die Entfremdung des einstigen „Meisterschülers“ zu seinen „Gönnern“! Dass die beiden Parteien zu keiner gemeinsamen Sprache mehr fanden, hatte sicher auch mit den letzten, aggressiven Briefen an Jaeckle und der Verunglimpfung Rychners als zukünftiger „Sportredaktor“ zu tun. Jaeckle revanchierte sich und warf Gwerder, wenn auch in dessen Prosa, eine zu grosse Nähe zu Gottfried Benn vor, welche „Dichtkunst der Zwanzigerjahre und ganz und gar überlebt“31 sei. Der derart seiner Aktualität beraubte Angegriffene konterte – nicht zu Unrecht – mit der Feststellung, dass „jene Zwanzigerjahre von solchem Urteil noch gar nicht erreicht“32 seien.

In der Schweiz nicht verkannt, aber auch nicht in der von Gwerder erwünschten Ganzheit seiner Bestrebungen anerkannt, liess sich die ersehnte Begegnung mit Gleichgesinnten und Gleichaltrigen nur mit deutschen Künstlerinnen und Künstlern realisieren. Diese hatten alle ihre Kriegserfahrungen hinter sich und sahen mit einem gewissen Erstaunen, wie tief die seismographischen Fähigkeiten des Schweizer Kollegen auch ihre Problematik erfassten. Als Dank boten Kurt Friedrich Ertel, Karl Krolow, Oda Schaefer und Rudolf Scharpf ihm ihre verständnisvolle Freundschaft an und vor allem künstlerische und verlegerische Hilfeleistungen. Gwerder revanchierte sich mit der Versendung von handfesten Gaben wie Kondensmilch und Kaffee ins immer noch vom Krieg gebeutelte nördliche Nachbarland. Zudem konnte er das Gespräch mit den Freunden vor allem mittels Briefen führen, die ein perfekter Ausdruck einer seiner Wesenszüge waren:

Meine Sehnsucht galt immer der Abwesenheit eines Ideals, in Entfernungen, die ich nicht kannte und daher meistens überschätzte.33

Angesichts dessen erstaunt es nicht, dass die ersten beiden grösseren Publikationen in Deutschland unter den für Gwerders zwiespältige Persönlichkeit bezeichnenden Titeln Die Begegnung und Monologe erschienen.
Es war aber nicht nur ein briefliches und – selten – ein persönliches Begegnen mit den deutschen Freunden. Dank ihren Hinweisen, der regelmässigen Lektüre von wichtigen deutschen Literaturzeitschriften und des hochkarätigen Literaturteils der Tat sowie der Essaybände von Max Rychner kam Gwerder zu wichtigen Begegnungen vor allem mit der internationalen modernen Poesie. Entgegen der Legende, dass dem einzelgängerischen Autodidakten das „Museum der modernen Poesie, bildlich gesprochen, damals nicht zugänglich“34 gewesen sei, setzte sich dieser mit den neuen Strömungen der Lyrik auseinander wie wohl kein anderer Schweizer Dichter. Seine Liste der gelesenen Werke, die er manchmal buchstäblich mit dem letzten Geld erwarb, umfasst Autoren wie Auden, Eliot, Majakowski, García Lorca, Goll, Brecht und Benn, von den „Klassikern“ wie Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Valéry, Trakl, Heym und Rilke gar nicht zu reden. Welchen sichtbaren und unsichtbaren Einfluss einzelne dieser Autoren auf Gwerders lyrisches Werk ausübten,35 wird an dieser Stelle näher nur im Fall von Gottfried Benn ausgeführt werden. Ohne diesen internationalen Kontext hätte er die damalige Lyrik der Schweiz nicht um ungewohnte Elemente bereichern können: eine expressive, raffiniert rhythmisierte Sprache, ein durch seine fremdartigen Bilder provozierendes Vokabular, ein bei aller Beredtheit zum Unsagbaren strebendes lyrisches Ich. Das hochentwickelte Sprachinstrumentarium verband sich zudem in einigen Gedichten mit einer salopp-zynischen Schreibweise.

Zweien der für die Entwicklung seiner dichterischen Persönlichkeit wichtigen Schriftsteller – Gottfried Benn und Ernst Jünger – schrieb Gwerder verehrende Briefe.36 Von einem dritten, Paul Valéry, hing ein Porträt an der Wand über seinem Schreibtisch. Auch wenn sich die drei Autoren in vielem sehr unterscheiden, ist ihnen etwas gemeinsam: die mehr oder weniger offene Sympathie mit der politischen Rechten. Benns und Jüngers zeitweise Nähe zum „Dritten Reich“ ist Gwerder wohl bekannt gewesen und muss ihn an die oben geschilderte eigene Faszination erinnert haben. Die von den beiden mit einer gewissen Heroik erfüllte Rolle des politischen und künstlerischen Aussenseiters hat er selbst am eigenen Leib erfahren. Die Ablehnung der Masse und ein vom Absoluten geprägtes Denken, welches das Kunstwerk und nicht den Menschen in den Mittelpunkt stellt, spielen in seinen Vorstellungen ebenfalls eine wichtige Rolle. Und auch bei ihm führt das Feiern des selbstbezogenen, abgekapselten Ich manchmal zu kristallinen Gebilden, welche Bewegung und Entwicklung verhindern. In anarchistischer Abwehrhaltung zu einem Staat, welcher die Bedürfnisse jedes einzelnen nicht erfüllen kann, muss ihm schon die Bauchbinde von Jüngers Buch Der Waldgang, vom Inhalt gar nicht zu reden, einen grossen Eindruck gemacht haben:

Fragen, die den Einzelnen als Einzelnen und zwar jeden Einzelnen angehen.37

Bei Valéry scheinen den „konservativen Revolutionär“ Gwerder dessen unerbittliche Denkbewegungen angezogen zu haben, die vor fast nichts Halt machen und den Prozess des Denkens selbst in den Vordergrund stellen. Die von ihm bewunderten, weil mit höchster sprachlicher Raffinesse verfassten Gedichte Valérys sind ohne dessen poetologische Reflexionen undenkbar. Einem Satz wie: „Das Gedicht – dieses verlängerte Zögern zwischen Klang und Sinn“38 hätte wohl auch Gwerder zugestimmt. Gwerders Reflexionen zur Sprache und Lyrik bleiben allerdings mangels methodischer Durchdringung oft hinter seinen eigenen Dichtungen zurück. Sein Denken manifestiert sich am eindrücklichsten, wenn er dichtet.
Er – zumindest zeitweise – und der französische Autor waren übrigens auch leidenschaftliche Maler und Zeichner. Beide schufen Skizzen ihrer linken Hand39 und machten diese zum Gegenstand ihrer Reflexionen. Valéry argumentiert phänomenologisch:

Wer seine Hand betrachtet, sieht sich dort existieren und handeln, wo er nicht ist. Wer denkt – beobachtet sich in dem, was er nicht ist.40

Gwerder kommt zu einem anderen Schluss:

Manchmal ergibt sich das dringende Bedürfnis, einen leicht zugänglichen Teil von sich selber in Linien festzuhalten, sich zu vergewissern, dass man überhaupt vorhanden ist.41

Neben Benn, Jünger und Valéry gehört zum „geistigen Kosmos“ Gwerders unbedingt auch der deutsche Schriftsteller und Kritiker Eugen Gottlob Winkler. In ihm erkannte er einen Geistes- und Schicksalsverwandten. So nannte er ihn in einer frühen Fassung eines Gedichts einen „Gehetzten“ und schrieb diesen Ausdruck auch sich selber zu.42 Winkler wurde in der Tat, erst 24jährig, im „Dritten Reich“ aus Angst vor einer erneuten Verhaftung in den Selbstmord „gehetzt“. Aber die Häscher lauerten bei Winkler und Gwerder auch im Innern. Der „Klang des Nichts“43 war vielleicht für beide gut hörbar, weil sie hin und wieder ganz in einem kalten, mitleidlosen Blick auf sich und die Umgebung aufzugehen schienen. Enthält dieser überwache Blick auch noch „eine gewaltige Bemühung zur Genauigkeit“,44 werden an sich natürliche Vorgänge wie die Paarung von zwei Heuschrecken45 bei Winkler oder das Versengen von Nachtfaltern in einer Kerzenflamme46 bei Gwerder als Schreckensvision und Gleichnis erfahren.

Nur das Schaffen von Gottfried Benn drang jedoch ins Mark von Gwerders künstlerischem Selbstverständnis.47 Obwohl er dessen Werk lange nur aus Veröffentlichungen in Zeitungen und Zeitschriften gekannt und diesem gegenüber auch Skepsis geäussert hatte, war die Bekanntschaft mit den Büchern Benns im Frühling 1951 der wichtigste Einschnitt in seine dichterische Entwicklung. Seine Reaktion auf die künstlerische und geistige Welt des Älteren zeigt, dass er diese eher als Bestätigung seiner Bestrebungen denn als Vorlage zur Nachahmung auffasste.48 Trotzdem hinterliess die Auseinandersetzung unübersehbare Spuren der Anverwandlung. Tatsache ist aber auch, dass im Frühling 1951 fast ein Drittel der im Band Blauer Eisenhut enthaltenen Gedichte schon geschrieben war, bei denen später die Kritik den Einfluss Benns monierte. Die restlichen Verse dieser Sammlung, obwohl unter dem Eindruck der Entdeckung eines ihm gemässen poetischen Kosmos entstanden, unterscheiden sich jedoch wenig von jenen früher verfassten.
Vielleicht noch mehr als der Blaue Eisenhut zeigt die danach entstandene Sammlung „Land über Dächer“ die Höhen und Tiefen einer avancierten Schreibweise. Einerseits gelingen dem Autor eigenständige und eindrückliche Gedichte wie „Tee“ und „Reveille“. Anderseits äussert sich die zeitweilig zu starke Orientierung am Vorbild in der reichlichen Verwendung der sogenannten „Südwörter“ Benns („Ballade in Blau“!) und in einer manchmal zu gut geölten lyrischen Rede, die auch vor Manierismen und Sentimentalismen nicht Halt macht. Höhepunkt dieser produktiven Auseinandersetzung ist der im Frühling 1952 entstandene Text „Maschenriss“, ungeachtet seines Untertitels „Gespräch am Caféhaustisch“ im Grunde ein vielstimmiger Monolog. Strukturell szenischen Texten des deutschen Dichters wie „Drei alte Männer“ und „Die Stimme hinter dem Vorhang“ angenähert, verbindet Gwerder darin neu geschriebene Passagen mit längeren „griffigen“ Zitaten aus früher entstandenen Gedichten und Prosatexten. Auch dank dieser Collage- und Montagetechnik steigert sich das „Gespräch“ in ein fast alles hinwegfegendes Furioso, von dem der Autor am Schluss selbst betroffen ist:

lebte von nun an: nicht mehr zu entziffern!49

Trunken assoziiert er Mythisches und Exotisches, schöpft sein Bildmaterial aus versunkenen Kulturen, blendet moderne Erscheinungen ein, steigert sein lyrisches Tempo bis zu filmischer Schnelligkeit und Kühnheit

– und:

So torsohaft er seine Syntax bildete, so fragmentarisch und flüchtig nahm er die Dinge auf seiner poetischen Netzhaut wahr. Gedankenstriche, Auslassungspunkte, Fragezeichen liessen seine Welt offen, er vermochte nicht, sie auszugrenzen, gegen den Sog aus dem Nichts zu sichern.50

Diese immer noch gültigen Worte Heinz Pionteks über Gwerder fassen ein poetisches Verfahren zusammen, das nicht nur technisch Benn einiges verdankt, aber:

nur genügt eben der Ton nicht – man muss auch bewältigt haben für diesen, für solchen Ton!51

Dieser kommt „so gezielt und treffend aus der menschlichen und dichterischen Existenz Gwerders, dass von Epigonentum schon gar nicht mehr gesprochen werden kann.“52

Während Benn stets auch ironische Distanz zu seinem Werk bewahrte, wollte der junge Schweizer den Zwiespalt zwischen Dichtung und Wahrheit nicht einfach hinnehmen:

Wie das weitergeht, kann ich nicht mehr aufschreiben; es wird getan.53

Obwohl Gwerder „wie kaum einer unter den jungen deutschen Lyrikern die Traumschrift beherrschte“,54 genügte ihm diese Fähigkeit am Schluss seines Lebens nicht mehr:

Sterne sind mehr als Druckermist
und wir sollten mehr sein als Traum!
55

III

Balkon und Wald: Refugium, Kraftzentrum und Sackgasse
„Dreizehn Meter über der Strasse“ – dieser Ausdruck beschreibt nicht nur die Lage des Balkons von Gwerders Wohnung an der Brauerstrasse 110 in Zürich-Aussersihl. Er ist auch eine Metapher für seine dichterische Existenz und sein poetisches Verfahren. Auf dem Balkon herrscht ein „seltsames Zwischenreich (…) ein Doppelleben aus bestimmten Distanzen, streifenden Annäherungen und sicherer Geborgenheit.“56 Als Ort, wo sich das Private und Öffentliche schneiden, ist man dort sichtbar und zugleich – in der Wohnung – unsichtbar für die anderen. Individualität ist dort gestattet, wenn die entsprechende Form die Gesellschaft nicht stört. Man schaut aus der Vogelperspektive auf die anderen herab, gehört dazu und doch nicht gänzlich. Der Balkon erlaubt den Blick in die Ferne und in die Nähe. Gleichsam schwebend zwischen Himmel und Erde hat man beide im Angesicht. Dies entspricht der klassischen Stellung des Dichters, der aus beiden Polen seine Eingebungen bezieht. Dafür muss er manchmal „das leise aber bittere Leben eines Nachtschattengewächses führen: Blicke vom nächtlichen Balkon; Halbschlaf vor blauschwarzen Fenstern – Lichtreklamen – der nächtliche Express, – alles weit –, alles tief“.57 Anderseits aber auch der „Blick über die Dächer, über die meine Worte heranjagen“.58 Diese Art des Überwältigtwerdens durch die Sprache gleicht dem „Flug über Abgründe mit imaginären Schwingen“.59
Das entrückte Dasein auf dem Balkon trägt aber auch bedrohliche Züge. Die von oben unbarmherzig ins Visier genommenen anderen – die Allgemeinheit – schliessen den, der sie „Sklaven“ tituliert, aus ihren Reihen aus, indem sie ihm „Individualanarchist“ hinaufrufen. Er will handkehrum nicht „so tief sinken“, aber braucht er nicht den „Boden“, die Mitmenschen für die Verwirklichung seiner Visionen? Er schwebt deshalb nicht nur zwischen Himmel und Erde, sondern auch zwischen Kunst und Leben. Er hat die Kunst „im Griff“, aber die Gesellschaft will nichts von ihm – dem Dichter – wissen, allein, fern, fast unsichtbar, auf dem Balkon.

Stand Gwerder auf dem Balkon seiner Wohnung an der Brauerstrasse, konnte er die Wälder des Üetli- und des Zürichbergs sehen. Doch „Wälder gibt es, die versammeln des Nachts / sich um mein Bett.“60 Diese Form von Wald ist nicht ortsgebunden, kann mitten in der Stadt erschaffen und „begangen“ werden. Als sich im Todesjahr 1952 die Konfrontation mit dem Staat und mit sich selbst zuspitzte, musste er immer mehr „Wald erfinden“. Dort konnte man Zuflucht – Stille und Imagination – finden, für die Dauer eines Gedichts, einer Zeile. Aber dort spürte der Dichter auch die stärkste Entfremdung, war „Traumgetier“ unter „lauter Schatten“.

Robert Pogue Harrison beschreibt in seinem Buch,61 wie der Wald als Ursprung der Zivilisation bei deren Entwicklung stets auch als Spiegelbild und Projektionsfläche diente. Der Mensch sucht dort, was er in der Kultur nicht findet: Natur, Erholung, Abgeschiedenheit, Besinnung auf sich selbst. Der Wald als traditioneller Ort der Liebenden und der Begegnung mit dem Ursprünglichen, ja Göttlichen ist überdies ein Ort der Jagd und der Flucht, des Grauens und des Todes. Obwohl wir den Wald, vor allem nachts, auch fürchten, suchen wir ihn auf, weil er das Angst einflössende Unermessliche, das undurchdringliche Dickicht unserer Ängste ist. Deshalb erscheint er in der Literaturgeschichte „schon früh als Schauplatz für das, was später als das ,Unbewusste‘ der menschlichen Psyche bezeichnet wird.“62
In Gwerders Gedichten, die er in den letzten Monaten vor seinem Tod geschrieben hat, ist der Wald umfassend, mit all diesen Bedeutungsschattierungen, präsent. Auch wenn wir wissen, dass sich der Dichter selbst dort gerne aufhielt und seine Familie ursprünglich aus dem Muotatal, einer der waldreichsten Gegenden der Schweiz, stammt, hilft das in diesem Zusammenhang wenig. Etwas mehr nützt uns die Tatsache, dass der Wald ein Thema schon seit den Anfängen des Dichters war.63. 190; 193 Um Gwerders „Wäldertraum“ in den letzten Lebensmonaten zu verstehen, gilt es aber die „Sprache“ der „widerhallenden, bedrohlichbehaglichen Wälder“ (Marina Zwetajewa) zu entziffern.

Im Gedicht „Wäldertraum“64 ist von einem „Spiel“ die Rede, das „fast zu Ende“ sei. Es wird nicht gesagt, um was für ein Spiel es sich handelt; nur dass es – glückliche? – „Spiele des Sommertags“ gibt oder gab. Gleichzeitig ist auch ein „Wäldertraum“ zu Ende, „abgeholzt“, nur noch „Harz, Nadel, Rauch“. Doch früher war einmal ein befruchtendes „Ringen mit den Göttern“ gewesen, das vielleicht zum „Spiel“ und zum „Wäldertraum“ gehörte, es gar voraussetzte.
Wir stutzen über den Schluss des Textes, denn der „Wäldertraum, abgeholzt / knirscht unterm Kiel.“ Und schon in der ersten Strophe war von einem „Bug der Wälder“ die Rede gewesen. In einem 1950 entstandenen Gedicht lesen wir jedoch:

Ich habe die Erinnerung an einen Wald,
durch den ich mit vollen Segeln kreuzte
.65

Dass die Schiffe aus dem Holz der Wälder erbaut wurden, wissen wir. Der russische Lyriker Ossip Mandelstam fügte in einem Gedicht Schiff und Wald zur Metapher „Schiffswald“ zusammen. Der Kommentar dazu vermerkt, dass seit der „Antike der Topos des ,Segel-Setzens‘ für das Dichten“66 stehe.
Dies hilft uns, auch den „Wäldertraum“ zu enträtseln. Das Dichten als umfassendes Spiel ist vermutlich „zu Ende“, weil es die Berührung mit den „Wurzeln“ – „dem Bug der Wälder“ – verlor. Als Bewegung in der Zeit braucht es die Konfrontation mit dem Innehalten und Zeitlosen – dem „Ringen mit den Göttern“ im Wald. Dieser ist nicht nur Ort der Inspiration, er war für lange Zeit auch der Ursprung des Papiers, worauf sich das Schreiben ereignet. Und dieses ist selbst eine Art „Wäldertraum“: Es schafft „Träume in den Wäldern“67 als Utopie, die sich aus dem ursprünglichen Einssein mit der Natur in der Kindheit speist; zugleich ist es aber manchmal der dichteste, schwärzeste Wald selbst, ein (alp-)traumhaftes Gestöber von schwarzen Buchstaben und Metaphern.
Gwerder schrieb das Gedicht vermutlich in den letzten Wochen seines Lebens, als er sich von der Gesellschaft und von seinen eigenen Problemen in die Enge getrieben sah. Es zeugt vom Verlust von Hoffnungen, auch in die Liebe, und, damit verbunden, von der unwiderruflichen „Verhärtung“ des Lebens, der Sinne. Ausgespielt und ausgeträumt: Am Rand der Gesellschaft, in deren Windstille, mit schlaffen Segeln, findet der Dichter auch im Wald, seinem ureigensten Ort, die Sprache nicht mehr, den belebenden Worttraum.

„Nichts, Nichts, Nichts“68

… würde ich das Gedicht mit der ägyptischen Totenbarke
vergleichen. In dieser Barke ist alles für das Leben
bereitgelegt, nichts wurde vergessen
.69
Ossip Mandelstam

Gwerders Wunsch aus einem frühen Gedicht, „dass einmal später meine Lieder / leben und so hin und wieder / einen stillen und erschauern –“,70 ist vor allem in seinen letzten, seit dem Sommer 1952 entstandenen Versen in Erfüllung gegangen. Einige dieser mehrheitlich in den drei Versionen der Sammlung „Strom. Gedichte und Die roten Lieder aus der brandschwarzen Stadt“ enthaltenen Texte wie „Der Zigeuner“, „Ich geh unter lauter Schatten“, „Erde und Himmel“, „Sommerkraut“, „Rondo“ oder „September-Bucht“71 sind heute schon fast moderne Klassiker. Ihre liedhafte, „nachromantische Diktion“,72 das aufs Wesentliche und Einfache reduzierte Vokabular und ihr wehmütig-melancholischer Ton kommen klassischen Vorstellungsmustern von Poesie entgegen. Anders der grössere Teil der „roten Lieder aus der brandschwarzen Stadt“: Diese lange Zeit unveröffentlicht gebliebenen Texte73 mit ihrer unprätentiösen, fast antipoetischen Sprache erinnern an Versformen, welche sich erst in den sechziger und siebziger Jahren richtig durchsetzten.
Die engagierte und meditative lyrische Rede sind jedoch schon immer ein Kennzeichen des Poeten Gwerder gewesen. In beiden Formen reagierte er auf ihn bedrängende Ereignisse in den letzten Lebensmonaten. Die persönliche Krise seit Anfang 1952 spitzte sich zu, als er im August dieses Jahres in Salome Dürrenberger eine Gefährtin fand, die seine Vorstellung vom höchsten Liebesglück als gemeinsames Sterben zu teilen schien. Kurz zuvor hatte Erwin Jaeckle seine dichterische Potenz und etwas später die Polemik der Zürcher Woche nach der Veröffentlichung seines Gedichtes „Morgen in Aussersihl“ in der Tat seine dichterische Existenz in Frage gestellt. Der Rat der Zürcher Woche, sich an Goethes Lyrik zu orientieren, die für ihn der Inbegriff der erstarrten Bildungsbürgerkultur war, demontierte endgültig seine Hoffnungen auf künstlerische Perspektiven in diesem Land. Dazu drohte Mitte September 1952 das Aufgebot für den militärischen Wiederholungskurs, dem er auf keinen Fall Folge leisten wollte.

Schon im Frühling dieses Jahres hatte Gwerder die erste Fassung des Gedichtes „September-Bucht“74 geschrieben, in dem die mittlere von drei Strophen mit einem Todesbild („das im Blut rinnende Spiegelbild“) von den beiden anderen mit Metaphern der Unendlichkeit (Meer und Strom) flankiert ist. Auffallend ist, dass er die sich wiederholende Wendung „Der Herbst ist sanft“ später zu „Der Tod ist sanft“ änderte. Nicht nur im Titel, sondern auch an zwei weiteren Stellen tauchen zitathaft Stellen aus zwei Gedichten des deutschen Expressionisten Georg Heym auf. Fast geisterhaft und unterschwellig dialogisiert Gwerders Text vor allem mit Heyms Gedicht „Der Tod der Liebenden“ (Titel der früheren Fassung: „Der Tod der Liebenden im Meer“), ohne den gemeinsamen Tod von zwei sich Liebenden explizit auszusprechen. Ob er wusste, dass der deutsche Dichter, mit dessen Dichtung seine eigene einige Gemeinsamkeiten hat, nur 25jährig ertrunken war?
Dieses Gedicht war Auftakt zu Versen, welche durch den Strom ihrer Rede den Autor zur prophetisch vorweggenommen Selbstauslöschung in der „Bucht“ des 14. September 1952 mitreissen. Nun schreibt er Gedichte (vor allem in der Sammlung „Strom…“), die es weder vorher noch nachher in der Schweizer Literatur gegeben hat. Sie maskieren sich mit einem konventionellen dichterischen Vokabular und klingen wie Musik, obwohl der „schöne Ton“ den lautlosen Explosionen der sich selbst gefährdenden Rede Paroli bieten muss. Der zumeist verwendete Reim hält demonstrativ und notdürftig zusammen, was sonst auseinanderdriften würde. Durch Wiederholungen, Parallelismen und rondoartige Strukturen beschattet und dreht sich die Rede selbst im Kreise, ohne Ausweg in einer Welt aus Nacht, Wald, Schatten und Schlaf, so dass das lyrische Ich selbst zum „Dunklen“ wird. Der tänzerische Rhythmus mancher dieser Verse hat trotzdem eine Anmut, auch wenn es meistens Tänze über dem Abgrund des eigenen Ich sind. Wegen dieses fürchterlichen Taumels meint der Dichter zu „explodieren“75 – das Herz spaltet sich denn auch ab, „schwingt leicht sich übers Dach“76 oder „geht durch den dunklen Flur“.77 Wenn es „breit auf schwarze Trommeln haut“,78 erinnert die Musik dieser Gedichte an einen todtraurigen Blues.
In diesen Abgesang, auch auf eine bis zum Äussersten ausgeschöpfte traditionelle dichterische Form, mischte sich Hoffnung mit der Niederschrift einiger der oben erwähnten „roten Lieder“. Deren eher nüchterner, revoltierender Ton hielt aber nicht gegen das wie ein Damoklesschwert über Gwerders dichterischer Existenz schwebende „Nichts, Nichts, Nichts“ und das kapitulierende „In der Schweiz habe ich nichts zu bestellen.“79 Das Rot des Aufruhrs dieser Lieder weicht dem Rot des Blutes, mit dem gar „einige malen in der Nacht“.80 Diese archaische Geste demonstriert, wie sehr Gwerder mit der Essenz seiner Existenz – dem Schreiben – blutigen Ernst zu machen gewillt war.
In seinen bis zum Stillstand ums Letzte kreisenden Gedichten hatte er durchgespielt, was in einem Hotelzimmer in Arles seinen folgerichtigen Abschluss fand.81 Doch als sein Leben zu Ende ging, zuletzt, wollte er nur eines: leben.

Roger Perret, Juli 1998, Nachwort aus Alexander Xaver Gwerder: Dreizehn Meter über der Strasse. Dokumente zu Leben und Werk Kommentar, herausgegeben von Roger Perret, Limmat Verlag, 1998

Gesammelte Werke und ausgewählte Briefe

Alexander Xaver Gwerder ist für uns ein etwas verschollener Dichter. Er spielte in den frühen fünfziger Jahren eine gewisse Rolle, aus seiner Gedichtsammlung Blauer Eisenhut (1951) wurde gern zitiert. So ist er in viele Anthologien gelangt. Seine Signatur sind Naturbilder, die leicht übersetzbar waren: in Seelenzustände, Haltungen, Erfahrungen, und zumeist gibt es eine kleine kritische Pointe. Ein beliebiges Beispiel:

Sommerregen – Oh, Grau im Grün mit dem man Wiese und Wald vergisst:
Heimatlos irrt alles lichte Bemühn um jedweden Glanz, der doch keiner ist.

Das sind gekonnte, schöne Verse: gefällig fallende Daktylen, Bilder, deren Bedeutung von der Tradition wie von der Wahrnehmung gestützt ist. Gwerders Vorbilder sind leicht erkennbar: Rilke und Else Lasker-Schüler gehören dazu, ganz zentral auch Benn, dann schließlich Karl Krolow, mit dem er auch im Austausch stand.
Nur wenig von Gwerders Werk hat das Licht der Öffentlichkeit erblickt: drei schmale Gedichtsammlungen 1951, wovon die erwähnte, Blauer Eisenhut, eine gewisse Aufmerksamkeit erregte; dazu eine Handvoll Rezensionen, Wortmeldungen, Notate. Ein unglückliches Autoren-Los, das weiß man gleich, wie es seit Urzeiten und bis heute immer wieder eher die Regel denn die Ausnahme ist. Es ist anrührend, wenn einer seine Sache so auf nichts, das heißt auf seinen Versuch, künstlerisch zu arbeiten, gestellt hat und bereit ist, die Konsequenzen zu tragen. Begabung war durchaus da, Gwerder hat auch sehr ansehnliche Gemälde und Skizzen hinterlassen. Er hatte manche Freunde und nicht unbedeutende Förderung; aber irgendwie glückte es ihm nicht, sich als Dichter zu installieren. Vermutlich war es Ungeduld, vielleicht kam auch der unglückselige Wahn unserer Zeit hinzu, daß man hauptamtlich Dichter sein müsse (was Benn, Döblin, Brecht, Celan, Jandl und viele andere der ‚Großen‘ sich nicht geleistet haben) – jedenfalls sind die Zeugnisse im wesentlichen auf den Ton der Klage gestimmt. Ich denke, Gwerder griff zu früh zu hoch. Da ist in seinen Schriften immer wieder vom Genie, vom genialischen Dichter die Rede, und als Leser ertappt man sich beim Zuruf:

Junge, entspann dich!

Das haben ihm wohl zu wenige gesagt; Gwerder scheint in einem langsam wachsenden Umkreis zu schnell Anerkennung gefunden zu haben. Das führte dann, um es ein wenig verkürzend zu sagen, aufs Stereotyp des verkannten Dichters, denn die Verlage zogen nicht recht mit. In der Prosa, etwa in der frühen Skizze „Stadtgesicht“, wird das ausdrücklich zum Thema:

Es ist schon so: Die Menschen wiegen weniger und fürchten deshalb das schwerer Wiegende, trotzdem sie viel Oberflächliches gewichtiger finden als die Wahrheit.

Tja, so geht es immer wieder in den Zeugnissen von Autoren, die nicht durchkommen. Und das muß wohl auch so sein, denn wenn man auch noch seine Selbstachtung verliert, bleibt gar nichts mehr übrig.
Die Ausgabe ist in drei Bände gegliedert. Die ersten beiden bringen die Gedichte und Prosa, wobei die unveröffentlichten Texte den Löwenanteil ausmachen. Der dritte Band enthält die Dokumente zu Leben und Werk und den Kommentar zur Ausgabe von Roger Perret. Der hat sich immer wieder mit Autoren im sogenannten ‚Abseits‘ beschäftigt, mit Hans Morgenthaler, mit Annemarie Schwarzenbach, Sonja Sekula und eben auch Gwerder, der so gut wie verschollen war. Das hat er ganz gewiß nicht verdient; und die gründliche Ausgabe (die sich immerhin auch eine Auswahl leistet) erlaubt, Gwerder auch als Kasus zu studieren, als Beispiel des Versuchs einer dichterischen Existenz unter untauglichen Bedingungen. Zu denen gehörte für ihn auch die Schweizer Rekrutenschule, verallgemeinert: der Militarismus und die Bürokratie in der Schweiz. Koreakrieg und Kalter Krieg treffen mit persönlichen Existenzängsten zusammen, und die unverständlich hämisch-kritischen Äußerungen auf seine ersten Publikationen hin verstärken sein Krisengefühl.
Das äußert sich in einem regelrechten Nervenzusammenbruch des noch nicht dreißigjährigen Dichters. Für seinen Freitod wählt er das Kleistsche Beispiel: Mit einer jungen Freundin zusammen nimmt er eine Überdosis Morphium; die reicht nicht; am nächsten Tag schneiden sie sich gegenseitig die Pulsadern auf. Das Mädchen überlebt, Gwerder stirbt im Armenkrankenhaus Hôtel Dieu in Arles, wo auch van Gogh, den er sehr bewunderte, gelegen hat.
Daß Roger Perret uns so ausführlich über Leben, Werk und Tod Gwerders unterrichtet, macht uns diese Ausgabe wert und bedeutend. In einem „Gespräch am Caféhaustisch“, das Gwerder „Maschenriss“ genannt hat, läßt er einen Sprecher die „Erlösungssucht“ der Literatur kritisieren, also „dass die Phantasie in der Ausdeutung unserer Erlebnisse meist zur Verdammung des Erlebten führt“. Er fährt fort:

Nennen Sie Orest, dann kommen die Erinnyen, und beim Götterraub trifft man die Schwester. Wozu sich also mit Zukunft vergiften, wo man ohne Schwärmerei an der Gegenwart zugrunde gehen kann?

Daß hierfür genug Gelegenheit gegeben ist, zeigen die Prosatexte immer wieder, die auch vom steilen Pathos des Existentialismus mit geprägt sind:

[Indessen denkt man sich manchmal, ob man nicht etwa dazu angehalten sei, nur so weit zu denken, als es seiner Erhaltung zugute kommt;] die Perspektive des einzelnen ist ja immer gegen die andern und der Rest fixierte Propaganda.

Die Briefe sind in kompetenter Auswahl abgedruckt; sie sind an Karl Krolow, Oda Schaefer, an Benn und Jünger, an Redakteure und Freunde gerichtet. Sie bezeugen den kritischen Geist Gwerders, der ihn in der Schweiz, auch bei wohlgesinnten Literaten, nicht ankommen ließ. Ihm wird seine Schweiz-Kritik vorgeworfen, und er verteidigt sich mit Sätzen, für die wir heute ein besser geschärftes Ohr haben:

Die Militaristen und ‚Großkaufleute‘ [sagt er] haben gerade während des Krieges ihre Chance wahrgenommen – und was bis heute erreicht wurde, hat nicht das Geringste mit Heimat zu tun.

Gwerder kann sich vorstellen, „dass die Bewertung von Lyrik abhängig sein könnte von der Gesinnung“; und dazu hat er manchen Grund. Daß seine Lyrik zu wenig selbständig, daß der eigene Ton nur als Anklang vernehmbar war, wollte er nicht wahrhaben. Wer denkt nicht an Lasker-Schüler, wenn ein Gedicht so beginnt:

Über kreischende Keile der Überzahl schwingt der blendende Teppich welttätigen Tibets. Das schweigende Schaffen einsamer Klöster endlos an den Säumen der Renaissance…

Das ist gekonnter Expressionismus, auch an Trakl erinnern manche Verse, und damit geht Gwerder immerhin über den Traditionalismus hinaus, der seine Anfänge bestimmte: das Sonett war zeitweise seine Lieblingsgattung. Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Rilke, dann immer wieder Benn, auch Krolow – es ist keine schlechte Schule, die Gwerder sich verordnet hat. Nur daß er sie zu wenig als Schule begriff, die Gelassenheit und Distanz, die zu jedem Lernen und Studieren gehören, nicht aufbrachte. So macht er sich ernsthaft über Hofmannsthal lustig:

Der unsre Weidegründe segnet – „Adler, Lamm und Pfau“:
Mit muffen Büffeln dem begegnet ohne Salbölfrau…

Immerhin ist das Gedicht (dies war die erste Strophe) Gottfried Benn gewidmet, die adoleszente These „Hirne scheitern auf der Urmeerzeit“ dem Verehrten zugesprochen. Also bennt Gwerder vor sich hin:

Schon Absturz, eh die Schatten sinken,
schon zu Tal der Aar –?
Noch Regenbogenräume trinken
eh das Letzte war!
Auch Archipelen, Andromeden Drachendämonie –
schon schwellen Lippen, Wortreseden, Wurzeln rollen sie…

Das klingt wie eine gekonnte Parodie, ist aber verehrungsvoll gemeint. Kam Gwerder zu eigenen Tönen? Immerhin doch in einigen Gedichten. Grausame Bilder verweigern Reim, Metrum, Klang:

Ich sah, wie man einer Frau
mit scharfem Messer den
Kopf abschnitt.

Diesen Weg in die Grausamkeit des Alltags und der Phantasien ist Gwerder nur zögerlich weitergegangen, etwa in seinen „Roten Strophen“. Er zog, wie der Nachlaß zeigt, das Melos der Reimstrophen vor. Aber auch diese Wahl hat ihre Dialektik, bezeugt einen poetischen Takt: Der Poet möchte die bitteren und bösen Erfahrungen in die Schönheit der Verse hinein aufheben, ein Programm des 19. Jahrhunderts. Er weiß, daß das nicht glücken kann: die Mitgift der Realität bleibt als Gift in den Bildern erhalten, und – nicht ohne Hinblick wohl auf Celan – steht die Bittermandel für dieses nicht trostreicher ja in mehrfacher Hinsicht aussichtslose Lyrikprogramm:

Schmerzen, die sich verwandeln: Glanz um Bilder voll Gift –
Bittere Kerne der Mandeln: Verlierer, wer sie trifft!

Erloschenes Spätherz, so hat Gwerder seinen lyrischen Zustand gekennzeichnet. Das ist ein pathetisches Wort. Doch auch wenn wir viel Schutt in diesen Gedichten treffen, so gibt es doch einige, die einen hohen Anspruch rechtfertigen. Und die Ausgabe vergegenwärtigt darüber hinaus die Lebensfigur Gwerders. Das ist immer undisputierbar.

Alexander von Bormann, Deutschlandfunk, 9.3.1999

 

Fakten und Vermutungen zum Autor
Nachrufe auf Alexander Xaver Gwerder:

Wolfgang Bächler: Wir haben einen Freund verloren
Die Literatur, 15.10.1952

K.F. Ertel: Wer kümmert sich um den Nachlass?
Neue Literarische Welt, 25.11.1952

 

Alexander Xaver Gwerder 4 Movie1 Full.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.