Lothar Jordan, Axel Marquardt, Winfried Woesler (Hrsg.): Lyrik – Erlebnis und Kritik
Jordan/Marquardt/Woesler-Lyrik – Erlebnis und Kritik
„WORTE – SIND NICHT MEIN“
– Zur Intertextualität in der DDR-Lyrik der achtziger Jahre. –
1. „Fernher kommt es wie ein Grüßen“
Auf Goethes berühmtes Nachtlied („Über allen Gipfeln“) spielt Eichendorff in einem Gedicht an, das für diese Anspielung einen schönen Begriff einführt:
Über die beglänzten Gipfel
Fernher kommt es wie ein Grüßen,
Flüsternd neigen sich die Wipfel,
Als ob sie sich wollten küssen.
Ich schlage vor, dieses Naturbild auf den deutschen Dichterwald zu beziehen, von dem die Romantik gerne spricht, und den kostbaren Begriff ,Intertextualität‘ zunächst durch das Wort ,Grüßen‘ zu erläutern. Eichendorff weiß sich von der Goetheschen Lyrik getrennt und begreift sich zugleich als ihr verbunden – das sagt er uns im unreinen Reim grüßen/küssen. Das Grüßen geht von der Landschaft aus, die an die Kindheit, die Heimat, erinnert („Erinnerung“):
Es grüßt mich alles wieder
In stiller Mondesnacht.
Auch das unbekannte Land jenseits unserer Erfahrungswelt sendet ein solches Grüßen aus:
Drüben von dem sel’gen Lande
Kommt ein seltsam Grüßen her. („Spruch“; vgl. „Fata Morgana und Eldorado“).
Zugleich gebraucht Eichendorff dieses schöne Wort in seinen Huldigungsgedichten, „An Fouqué“ etwa oder in seinem Tafellied zu Goethes Geburtstag 1831:
Und die auf dem Strome der Zeiten
Am Felsen vorübergleiten,
Sie grüßen den alten Held („Der alte Held“).
Das Wort erhält schließlich fast terminologische Dichte in den literaturkritischen Schriften, und wir übernehmen es gern, hat es doch etwas sehr Entspanntes/Entkrampfendes, Traditionsbezüge in Texten als einen Gruß aufzufassen und nicht gleich als Epigonentum, als verzweifelte Suche nach dem Halt o.ä. Achim von Arnim unterstützt diese (freundliche) Deutung, etwa mit dem Gedicht „Nachtgruß“, in dem es heißt:
Dein Atem sanft im Schlafe
Tönt in die Saiten ein,
Du sprichst aus mir im Schlafe
Worte, sie sind nicht mein.
O lieblich waches Schlafen,
Einzige einige Ruh’
In der Gedanken Hafen,
Singe, ich höre zu.
Dieses Gedicht ist zugleich ein Gruß zu Goethe hinüber, auf dessen Ständchen „O gibt vom weichen Pfühle, / Träumend, ein halb Gehör!“ es anspielt. Goethes Lied wiederum ist, wie Werner Vordtriede dargelegt hat,1 Nachdichtung eines italienischen Liedes (das den Refrain hat: „Dormi! che vuoi di piu ?“), und hat Eichendorff in Ahnung und Gegenwart als Vorlage für das freche Ständchen gedient, mit dem der Dichter Faber begrüßt wird, als er, auf vermeintlichen Freiersfüßen, sich auf einem Heuschober eingesperrt findet:
Ach, von dem weichen Pfühle
Was treibt dich irr’ umher?
Bei meinem Saitenspiele
Schlafe, was willst du mehr?
Vordtriede kann noch auf Beziehungen (und wir sagen nun halt Grüße) zu Herder, zu August Kopisch und Lebrecht Dreves, zu Platen und Heine aufmerksam machen. Jedenfalls bewährt sich Eichendorffs Vers den man für Lyrik überhaupt gelten lassen kann:
Fernher kommt es wie ein Grüßen.
Herder wies auf ein peruanisches Lied hin, das italienische Ständchen und Goethes Adaption und viele andere klingen zusammen, wenn Arnim die Geliebte im Halbschlummer sagen läßt:
Du sprichst aus mir im Schlafe
Worte, sie sind nicht mein.
Wir wollen dem Mein und Dein nicht gar so streng nachrechnen (es ist auch nicht so gemeint), sondern Lyrik als ein solches textliches Zusammenspiel auffassen, das an Worte und Anklänge gerät, die gelegentlich weiterreichen als das Bewußtsein des Autors; das ist dann weniger als „salopp“ zu denunzieren (B. Brecht), sondern eher als sorglos-gesprächsbereit aufzufassen: „doch gut ist ein Gespräch“, diese Zeile steht in Hölderlins Gesang „Andenken“, und ,Andenken‘ und ,Grüßen‘ sind vielleicht als ein und dasselbe zu nehmen.
2. Strukturation und Intertextualität
In ihrem Aufsatz „Probleme der Textstrukturation“ („Problèmes de la structuration du texte“. 1968) schlägt Julia Kristeva vor, den Text als ,Produktivität‘ aufzufassen, was heißen soll: „Sein Verhältnis zu der Sprache, in der er sich erstreckt, ist redistributiv (destruierend – konstruktiv)“; das ist (in wissenschaftlicher Terminologie) ein Vorbehalt gegen den Diskurs-Begriff (als „Tauschobjekt zwischen einem Sender und einem Empfänger“ aufgefaßt); Text soll wie eine Strukturation aufgefaßt werden, „wie ein Apparat, der Sinnquanten produziert und transformiert, bevor dieser Sinn bereits fertig ist und in Umlauf gebracht wird.“2 Was Kristeva für die Sprache von (poetischen) Texten sagt, erläutert (?) uns noch einmal das Konzept vom Grüßen; der Ausdruck ,redistributiv‘ meint ja nicht nur, daß eine bestimmte Sprachordnung ,umgeordnet‘ wird, sondern meldet, im Zusatz ,destruierend – konstruktiv‘ auch einen Protest gegen jene ,aktive Vergeßlichkeit‘ (Nietzsche) an, die heute dem Konzept ,Schrift‘ gern entgegengesetzt wird.3 Die Schrift wird (von Artaud z.B.) als die Möglichkeit der Wiederholung kritisiert. Kristeva hebt den positiven Aspekt hervor (der traditionellen literarischen Erfahrung folgend) und begreift den Text als „eine Permutation von Texten, eine Inter-Textualität“:
In dem Raum eines Textes überlagern sich mehrere Aussagen, die aus anderen Texten stammen, und interferieren (S. 486).
Eine der Voraussetzungen/Ansätze dabei ist, auch das soziale Ganze als ein textuelles Ganzes zu verstehen:
Wir nennen lntertextualität dieses textuelle Zusammenspiel, das im Inneren eines einzigen Textes abläuft. Für den Sachkenner ist Intertextualität ein Begriff, der anzeigt, wie ein Text die Geschichte ,liest‘ und sich in sie hineinstellt (S. 500).
Kristeva plädiert für eine semiologische Einstellung, „die den Text in (dem Text) der Gesellschaft und der Geschichte denkt“ (S. 502).
Julia Kristeva bezieht sich in einem anderen Aufsatz zu diesem Thema4 ausdrücklich auf Michail Bachtin, der den Begriff Intertextualität eingeführt hat; danach sei der Text als Überschneidung von Texten zu lesen, darin sich zumindest ein anderer Text lesen läßt.
Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes. An die Stelle des Begriffs der Intersubjektivität tritt der Begriff der Intertextualität, und die poetische Sprache läßt sich zumindest als eine doppelte lesen. (S. 348)
Bachtin besteht auf dem Dialogismus der Sprache, was Kristeva mit neueren Forschungen stützt; Dialog ist für ihn „eine Schreibweise, in der man den anderen liest“ (S. 351), was wir ähnlich subtil im Konzept des ,Grüßens‘ ausgedrückt fanden. Kristeva faßt zusammen:
So bezeichnet der bachtinsche Dialogismus die Schreibweise zugleich als Subjektivität und als Kommunikativität, oder besser gesagt, als Intertextualität. (S. 351);
und sie knüpft eine hoffnungsvolle Pointe gegen das Computer-Zeitalter an Bachtins Deutung der Ambivalenz:
Vielleicht gäbe der Dialogismus eher als der Binarismus die Basis der intellektuellen Struktur unserer Epoche ab. (S. 375)
In seinem Eutiner Vortrag von 1982 „Im deutschen Dichtergarten“5 hebt Gerhard Wolf hervor, daß es zwischen den Epochen und Jahrhunderten deutscher Dichtung keine strengen Trennungslinien gebe, daß „Impulse, einmal erregt, weiterleben, wieder aufgenommen werden in manchmal fast verwirrender Vielfalt, daß sich der Baum deutscher Dichtung – Stephan Hermlin hat das Bild geprägt – schon immer über verschiedenen Staatsgebilden verzweigte, sich darüber erhob, sie überdauerte“ (S. 9). Wolf zitiert Günter Kunert, Achim von Arnim, Heinz Czechowski, Sarah Kirsch, Johannes Bobrowski und Erich Arendt und zeigt, wie diese Texte sich aufeinander beziehen lassen, auch wenn sie vielleicht nicht einmal so gemeint sind: „Was ich singe, weiß ich kaum“, so endet ein Gedicht Arnims („Nur ein Blättchen in Gedanken“), das Wolf zitiert. Gerhard Wolf versucht, einen imaginären Dialog der Dichter zustande zu bringen, der ja, wie die Namen zeigen, „momentan als reale Begegnung durch manche Erschwernisse kaum möglich ist“; er wünscht sich einen „Dialog, in dem sie uns wechselseitig ihre Verse hersagten, und wir so eine Literaturgesellschaft vor uns hätten, die einen wesentlichen Aspekt deutscher Dichtung von heute repräsentiert“ (S. 19). Für dieses Gespräch gälten dann die ,entgrenzenden‘ Verse von Erich Arendt als Motto:
Kein Mund mehr
entmündigt
die eigene Stimme.
Das Konzept Intertextualität erlaubt, ja legt nahe, in dieser Weise „das Eindringen der Geschichte (der Gesellschaft) in den Text und des Textes in die Geschichte“6 zu bedenken. Ich gebe hierzu einige Texthinweise und Anmerkungen, nicht viel mehr.
3. Über den Zeilen früherer Dichter (Droste – Hermlin – Rennert)
In Münster ist es angezeigt, die Beispiel-Reihe mit Annette von Droste-Hülshoff zu beginnen. Ihrem berühmten Gedicht „Im Grase“ hat Stephan Hermlin eine bittere Antwort zugesungen, was wenig beobachtet ist, soviel ich weiß.
Annette von Droste-Hülshoff
IM GRASE
Süße Ruh’, süßer Taumel im Gras,
Von des Krautes Arome umhaucht,
Tiefe Flut, tief tief trunkne Flut,
Wenn die Wolk’ am Azure verraucht,
Wenn aufs müde, schwimmende Haupt
Süßes Lachen gaukelt herab,
Liebe Stimme säuselt und träuft
Wie die Lindenblüt’ auf ein Grab.
Wenn im Busen die Toten dann,
Jede Leiche sich streckt und regt,
Leise, leise den Odem zieht,
Die geschloßne Wimper bewegt,
Tote Lieb’, tote Lust, tote Zeit,
All die Schätze, im Schutt verwühlt,
Sich berühren mit schüchternem Klang
Gleich den Glöckchen, vom Winde umspielt.
Stunden, flüchtger ihr als der Kuß
Eines Strahls auf den trauernden See,
Als des ziehenden Vogels Lied,
Das mir nieder perlt aus der Höh’,
Als des schillernden Käfers Blitz,
Wenn den Sonnenpfad er durcheilt,
Als der heiße Druck einer Hand,
Die zum letzten Male verweilt.
Dennoch, Himmel, immer mir nur
Dieses Eine mir: für das Lied
Jedes freien Vogels im Blau
Eine Seele, die mit ihm zieht,
Nur für jeden kärglichen Strahl
Meinen farbig schillernden Saum,
Jeder warmen Hand meinen Druck,
Und für jedes Glück meinen Traum.
Stephan Hermlin
BALLADE VON DER KÖNIGIN BITTERKEIT
Sprecht, ihr Stimmen, ich höre euch noch:
Stimmen der Bienen im Wald,
Stimme der Heide im Sonnenglast,
In der Ebenen Gewalt,
Glocken in Städten von Rot und Gold,
Ängste vorm Abendmeer,
Auf der Schwinge der Einsamkeit
Flogt ihr vor mir her.
Spracht ihr mir nicht von Seen bleich
Von dämonischen Nebeln umhaucht?
Wißt ihr noch von dem Park im Mond
Ins Imaginäre getaucht?
Ihr kennt doch die schutzlosen Brücken im Wind,
Von denen ich bebend floh.
O die Meere, die hinter den Wegen sind,
Warum blieb es nicht so…
Süße Angst unterm Rätsel des Schwalbenschreis,
Der Terrassen trunkene Flucht.
Tausend Gesichter seit je gekannt,
Die meinen Blick gesucht.
Ihr toten Dichter, die ihr für mich spracht,
Ihr verließt mich, doch ich euch nie.
Ich versank in der Bitterkeiten Meer,
Und ihr hörtet nicht, als ich schrie.
Denn noch immer geht die Sonne auf
Über den Buchten weit,
Und ihr Stimmen alle habt mich versucht
Und ließt mich in Bitterkeit.
Und ich fühle immer fremder den Wind
Und die Ebenen fremd und kalt,
Und eh meine Jugend die Größe bezwang,
Fiel ich in des Alters Gewalt.
Die Kinder entlaufen der schwachen Hand,
Und die Schwalben verachten den Schnee,
Und das Gedicht ist nicht zu Gast
In Babel und Ninive.
Denn alle suchen die lodernde Glut
Von Schmerz und lebendiger Lust,
Doch dir sind die Wege des Sommers verharscht,
Ist im Brand nur die Asche bewußt.
Sieh um dich: du bist nicht allein:
Der Poeten Brüderschaft
Liegt in stinkenden Gossen hingefegt,
Von toten Augen begafft.
Jenes Lächeln unterm Schatten des Blatts
Ins Unsterbliche hingespannt,
Hier findst dus geschminkt in der Kammer eng
Vor der spanischen Wand.
Dein Atem ward kurz, doch künd er den Ruhm
Der Königin Bitterkeit,
Die gewaltig die Lande des Jammers regiert
Auf dem blutroten Throne der Zeit.
Wenn nichts mehr blieb als die Bitterkeit,
Kann die abschiedsmüde Hand
Jäh sich ballen zur Faust. Und den Blick
Setzt der Haß in Brand.
Und mitleidlos in die Laden gelegen
Siehst Sonaten du und das Wort
Toter Dichter. Und aus des Abends Meer
Und Erinnerung gehst du fort
Ohne Tränen und ohne Gedächtnis hin
In die Horizonte der Zeit,
Durch die Lande des Jammers, die mächtig regiert
Die Königin Bitterkeit.
Es gibt einige Hinweise, Hermlins „Ballade von der Königin Bitterkeit“ als Gruß an die Droste zu lesen. Der eigenartige Rhythmus, als Anapäst wie (notfalls) als Daktylus interpretierbar, ist der erste Fingerzeig; viele wörtliche Anspielungen verstärken den Eindruck der Intertextualität. Das Gedicht der Droste beschwört den seltenen, kostbaren Augenblick, da im träumerischen Heimgang in die Natur die Toten wieder lebendig, wieder Stimme werden; und die kindheitliche Erfahrung des Aufgehebenseins wird im folgenden zugleich mit Bildern des Abschieds, der Flüchtigkeit ausgesagt; das Bekenntnis zu dieser kärglichen Glückserfahrung erfordert, würden wir heute sagen, ziemliche Selbstverleugnung. Doch gab es sozusagen noch eine (wenn auch schmale) Nische für den Traum vom Glück, dem ein Händedruck genügte, auch wenn er Abschied meinte. Hermlins Text beschwört wie Drostes Gedicht zunächst die Stimmen, die der Natur wie den (toten) Dichtern angehören. Auch die Droste gehört nun zu diesen „lieben Stimmen“, doch klingt sie weniger versöhnlich. Hermlin übernimmt Reime und Bilder der Droste und ,redistribuiert‘ sie: „von des Krautes Arome umhaucht“ wird (sozusagen) zu „von dämonischen Nebeln umhaucht“ – auch das ist echter Drosteton, aber zitiert für einen Abschied, dem kein „farbig schillernder Saum“ mehr begegnet. Der Park im Mond(schein) spielt auf Drostes „Mondesaufgang“ an, der Sonnenaufgang am Anfang der vierten Strophe läßt sich auf „Durchwachte Nacht“ beziehen; deren Aussicht freilich, mit „Morgenlust“ und „Horizontes Brand“ Wärme gegen den Nachtschauder beschwörend, ist nun der Kälte gewichen („die Ebenen fremd und kalt“):
Doch dir sind die Wege des Sommers verharscht,
Ist im Brand nur die Asche bewußt.
Der Zuruf an die toten Dichter hat an der zweiten Strophe von „Im Grase“ einen Halt, aber nicht in der Wirklichkeit, welche jene Versenkung kaum mehr gestattet, die „jede Leiche“ sich strecken und regen und zu Atem kommen läßt:
Ihr toten Dichter, die ihr für mich spracht,
Ihr verließt mich, doch ich euch nie.
Schon das Droste-Bild fürs Glück war ungemein kärglich: „der heiße Druck einer Hand, / Die zum letzten Male verweilt“ – umgesetzt in den Entschluß, den Abschied aus der Geste zu verdrängen:
Jeder warmen Hand meinen Druck.
Im Lande der Königin Bitterkeit wird noch diese geringe Trostgeste umkodiert, wie auch der Schluß von „Durchwachte Nacht“ („Und wie ein Gletscher sinkt der Träume Land / Zerrinnend in des Horizontes“) ,redistribuiert‘ wird:
Wenn nichts mehr blieb als die Bitterkeit,
Kann die abschiedsmüde Hand
Jäh sich ballen zur Faust. Und den Blick
Setzt der Haß in Brand.
Der Anschluß des Hermlin-Gedichtes an Droste-Verse ist mehr als bloß eine Spielerei, das ist deutlich. Die Hoffnung, in der äußersten denkbaren Begrenzung des Glücksanspruchs sich eine Überlebensnische für Menschlichkeit sichern zu können, wird aufgegeben: Die Lande des Jammers werden von der Königin Bitterkeit regiert.
Nun hat Julia Kristeva bei ihrer Einführung des Begriffs Intertextualität (nach Bachtin) darauf hingewiesen, daß „die minimale Einheit der poetischen Sprache zumindest eine ,doppelte‘ ist (nicht im Sinne der Dyade Signifikant/Signifikat, sondern im Sinne von ,die eine und die andere‘)“; sie führt dazu den Begriff Double ein; die poetische Sprache, „die aus einer Unmenge von Verknüpfungen und Kombinationen besteht“, lasse sich nicht mit einem logischen System, das auf der Basis 0/1 arbeitet (falsch/wahr, Nichts/Notation), erläutern:
Die poetische Sprache im innern Raum der Texte sowie im Raum der Texte ist ein ,Double‘.7
Das 1943 entstandene Gedicht Hermlins ist nicht zureichend aufgefaßt, wenn es wörtlich als Dokument einer ausweglosen Verzweiflung verstanden wird. Als ,Double‘ im Text funktioniert der Droste-Bezug. Er verhindert, daß die Schlußverse das letzte Wort behalten:
… Und aus des Abends Meer
Und Erinnerung gehst du fort
Ohne Tränen und ohne Gedächtnis hin
In die Horizonte der Zeit…
Die Droste-Bezüge widersprechen dem: Sie meinen Erinnerung und Gedächtnis, sind mehr als bloß Folie, um das eigene Leid stärker hervortreten zu lassen. Die geballte Faust meint die Verweigerung des Abschieds, doch in der Zeit des Nationalsozialismus zugleich die Entscheidung zum Widerstand; ebenso ist „der Brand“ aufzufassen: Der Haß hat einen konkreten Gegner. Gewiß geht es nicht an, das Lied nun in ein antifaschistisches Kampf- und Trostlied umzudeuten. Aber ebensowenig ist es sinnvoll, über den ausweglosen Schluß die Anfangszeile zu vergessen:
Sprecht, ihr Stimmen, ich höre euch noch.
Auf diesen Zuruf, auf dieses Vertrauen gründen viele der jüngeren DDR-Lyriker ihre Textarbeit, und es wäre ganz unangemessen und wohlfeil, diesen dialogischen Ansatz, dieses textuelle Zusammenspiel, dieses grüßende Verneigen vor den früheren als Bequemlichkeit, Armut, Anpassungsbereitschaft auszulegen. Vom Lyriker Jürgen Rennert, 1943 in Berlin-Neukölln geboren, erschien 1983 der Band Hoher Mond im Union-Verlag mit äußerst sensiblen, ja verletzlichen Texten.
ÜBER DEN ZEILEN FRÜHERER DICHTER
Unter farbige Schatten und Lichter
Spät erwachenden Frühlings geneigt,
Seh ich das Lächeln der früheren Dichter
Schamlos im freien. Nichts Freieres zeigt
Unter der Sonne sich als das Gedachte,
Kalligraphie und verstiegener Rauch.
Wenn das Eis unterm Lachenden krachte,
Wuchs das Verschlingende auch.
Unter dem Schatten früherer Dichter,
Dem Licht ihrer späten Zeilen geneigt,
Seh ich ihr Lächeln. Und das Gelichter
Schamlos im freien. Nichts freieres zeigt
Unter der Sonne sich als das Gedachte,
Kalligraphie und verstiegener Rauch.
Wenn der Bedrohte die Drohung verlachte,
Wuchs ihm das Rettende auch.
Dieser Text läßt sich zu Hermlins Ballade in Beziehung setzen: Dort ist von Stimmen im freien die Rede (in Wald, Heide, Ebenen und Städten), von toten Dichtern, die sich entziehen; schließlich freilich heißen die Augen „tot“, die sie begaffen, und das Double im Text widersprach der Drohung und ließ eine Aussicht für Rettung. Genau dieser Bewegung folgt der Text Jürgen Rennerts, dessen Rhythmus an Droste und Hermlin gemahnt, dessen ausdrücklicher Gruß Hölderlin („Patmos“) gilt (und ein wenig auch Goethes „Prometheus“). Das allzu freie Sich-Zeigen „unter der Sonne“ heißt schamlos, vielleicht mit einer gewissen Kritik am Anspruch, den die Dichtung so exponiert, heißt sie dann doch (einschränkend) Schönschreiberei/Schnörkelschrift und „verstiegener Rauch“ (nicht mehr aufs Feuer deutend, dem er sich verdankt). Das Gedicht ist anaphorisch gebaut, wiederholt die Fügungen, so daß der (,grüßende‘) Bezug sich verdoppelt, fast im Sinne ,wiederholter Spiegelungen‘. Der zentrale Satz „Nichts freieres unter der Sonne“ (dem Goetheschen „Nichts Ärmer’s Unter der Sonn“ entgegengehalten) kommt durch die Wiederaufnahme in der zweiten Strophe neu zur Verteilung, wird redistribuiert – nun meint er seinen Anspruch wörtlich, und Hölderlins Botschaft „Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch“ bestimmt den Schlußsatz, mit der sehr zeitgenössischen, politischen Pointe:
Wenn der Bedrohte die Drohung verlachte.
Der Titel des Gedichts spricht bereits unser Thema ,Intertextualität‘ an; der Aufbau des Texts führt dieses Prinzip der ,Doublierung‘ noch weiter fort, gewinnt den Worten und Versen noch eine zusätzliche Reflexivität hinzu, so daß der Dialogismus, das Zugleich von Subjektivität und Kommunikativität (Bachtin), gleich mehrfach realisiert ist. Diese Radikalisierung des dialogischen Prinzips ist die vornehmste der Lösungen, die einem pathetisch orientierten poetologischen Selbstverständnis (in der Hermlin-, Huchel- oder Bobrowski-Nachfolge) offenstehen. Wir werden noch einige andere Funktionen von lntertextualität anzudeuten versuchen.
4. Brecht / Meine Gelenke – der Gegengesang
Der Bezug auf einen anderen Text ist keineswegs regelmäßig als ein freundliches Grüßen auszulegen. Das klassische Muster der Parodie oder Travestie meint den ,Gegengesang‘, setzt ein, wo die Formtradition an Überzeugungskraft eingebüßt hat, macht deren Ungenügen produktiv zum Thema. Auch die weniger spezifische Hinsicht auf intertextuelle Beziehungen, der allgemeine Dialogismus (Schreibweise „zugleich als Subjektivität und als Kommunikativität“ genommen) von Texten ist nicht stets ,dialogisch‘ in einem pathetischen Sinne (wie ihn das Hölderlinzitat aus „Andenken“ nahezulegen versuchte), sondern oft direkte Entgegnung. Rilkes „Erste Elegie“ hatte die „gedeutete Welt“ zum Thema gemacht, der das Schöne inkommensurabel geworden war:
Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen.
Heiner Müllers Text „Bilder“ (von 1955) geht vom gleichen Thema aus:
Bilder bedeuten alles im Anfang. Sind haltbar. Geräumig.
Aber die Träume gerinnen, werden Gestalt und Enttäuschung.
Doch er zieht die umgekehrte Konsequenz (die freilich heimlich dem Double aufsitzt); das numinose Schreckliche ist zum Schrecken der Alltäglichkeit geschrumpft, so heißt’ es in der Schlußzeile, nicht ohne Anlehnung an klassische Utopien:
Denn das Schöne bedeutet das mögliche Ende der Schrecken.8
Deutlicher ist die Widerspruchsgeste, die Lutz Rathenow (1952 in Jena geboren, in Ost-Berlin lebend, im Westen publizierend) Rilke entgegenhält. Am Anfang des Stundenbuchs (1899) hatte es geheißen:
Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,
die sich über die Dinge ziehn.
Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,
aber versuchen will ich ihn.
Es mag verständlich sein, daß das Bild von den „wachsenden Ringen“ in der DDR einen besonderen Provokationswert hat. Rathenows Gedicht „Jemand“9 geht von rhetorischen Mustern aus, Erwartungshaltungen werden aufgerufen und negiert, der Kreis schrumpft zum Punkt:
JEMAND
Jemand zieht, nein, nicht sich zurück.
Jemand zieht, nein, nicht an der Schlinge.
Jemand zieht, nein, nicht vor das Fenster
die Gardine, damit ihn keiner beobachtet.
Jemand zieht, na endlich, seine Kreise.
Nein, keine sich ausweitenden Kreise,
keine Spirale entsteht,
kein Universum ist zu befürchten.
Er zieht einen einzigen Kreis
und bewegt sich in dem,
ohne seinen Radius zu erweitern.
Obschon –
für einen Wächter der Reglosigkeit
bleibt ein Kreis ein Kreis.
Den gilt es einzukreisen,
auf einen Punkt zurückzuführen,
der dann aufzulösen ist.
Die ironische Ausdrucksweise wird hier selber ,intertextuell‘ eingesetzt: Intertextualität, bei Rennert im Parallelismus der Strophen präsent, wandert hier in die Zeilen, die, durch ein „nein“ gebrochen, ambivalent werden, ihre Bedeutung doppeln. Ironie wäre die Aussage durchs Gegenteil: Das „nicht“ betont, ja kreiert geradezu die Erwartungen – sich zurückziehen, an der Schlinge ziehen, das Fenster zuziehen.
Doch die Ironie gilt nicht: Der Lebensanspruch im eigenen Kreis ist noch nicht aufgegeben. Der Rilke-Hinweis vermag die Einschränkung zu erhellen, die in dieser (fast irre anmutenden) Bewegung liegt. Und das ist noch nicht genug: Für den „Wächter der Reglosigkeit“, ein durchsichtiges Bild für obrigkeitliche Kontrolle und behördlichen Verdacht, „bleibt ein Kreis ein Kreis“. Hier kommt ein zusätzliches intertextuelles Moment ins Spiel: „Kreis“ läßt sich auch einer bestimmten (gesellschaftlichen) Redeweise, einem Soziolekt,10 zuordnen, meint eine geschlossene Gruppenbildung, die (politisch) Verdacht erregt („einzukreisen“, „aufzulösen“). Lutz Rathenow, dem Beobachtung, Hausdurchsuchung, Verhaftung, Verhinderung von Publizität zuteil wurden, weiß, wovon er spricht. Doch der Rilkebezug erlaubt die kritische Pointe.
Auch Steffen Mensching, 1958 in Berlin geboren, arbeitet viel mit intertextuellen Bezügen. Sein 1984 erschienener Band Erinnerung an eine Milchglasscheibe führt das bereits im Titelgedicht vor: Der Frost, den man auch (kultur-)politisch auffassen kann, läßt die Fenster bereift sein:
ERINNERUNG AN EINE MILCHGLASSCHEIBE
Der Januar war schneeig,
Ich hatte eine Scheibe.
Ich wußte, wenn ich reibe,
Verwelkt der blinde Frost.
Ich drückte mit der Stirne
Und küßte lang das weiße Glas.
Einer fragte, siehst du was.
Durch sagt ich seh ich.
Bei Inge Müller hatte es in einem Gedicht Anfang der 60er Jahre noch geheißen:
Das Eis am Fenster schluckt mein Hauch.
Jetzt scheinen solche Tauwetter-Illusionen gänzlich vorbei. Anders als bei Rennert („Am Fenster“), anders als bei Rathenow bedeutet das Fenster hier wirklich den Abschluß von der Welt, für die das Zeichen „Frost“ eingesetzt ist. Das Zutrauen ins alte Erfahrungswissen (Reiben vertreibt den Frost) wird bis in die Schlußzeile hinein aufrechterhalten. Doch der Titel denunziert dieses Vertrauen als illusionär: Eine Milchglasscheibe kann gar nicht durchsichtig werden. Wenn wir Reiben, Stirne-drücken und Küssen als Schreiben auffassen, zeigt sich dessen Vergeblichkeit: Keine Aussichten tun sich auf. Wirklich keine? Die Schlußzeile fällt aus dem Rhythmus des Gedichtes heraus und protestiert ja auch sehr energisch gegen diese Deutung, nicht zuletzt durch die Allitteration s/s und die geminatio sagt ich/seh ich. Ein struppiger Vers, der das Sagen betont gegen das Sehen stellt: Wo die Abbildung, das Bild, die Mimesis, der Hinblick auf die Natur, auf die Welt versagen, wo entweder das Zutrauen oder die Möglichkeit zum Durchblick geschwunden sind, ist ,Mattscheibe‘ keineswegs der finale Befund. Sondern das Sehen wandert in die Behauptung, das Wort (das nun für das Bild einstehen muß), und das Gedicht ließe sich sogar als Zeugnis für jenen Paradigmenwechsel anführen, der mit dem Stichwort ,Wörtlichkeit statt Bildlichkeit‘11 anzudeuten ist. Gegenüber der Verhängung des Blicks gilt sozusagen der lutherische Trotz:
Das Wort sie sollen lassen stan.
Intertextualität ist als poetologischer und interpretatorischer Ansatz auch diesem pathetischen Bestehen aufs Wort geschuldet, das die Erfahrung verarbeitet, wie die Wirklichkeit kaum mehr naiv, im bloßen Hinschauen, aufzufassen ist, sondern uns wesentlich als Sprache (als Einrede, Anspruch, Wortgewalt/Parole, auch als Werbung, Zuspruch, Anrede) begegnet. Diese ,Wortbilder‘ legt ein weiteres Gedicht von Steffen Mensching intertextuell aus, das dem gleichen Band entnommen ist.
IM SPÄTSOMMER
Im Spätsommer baden, aufgetaucht aus den Fluten,
Mit den Freunden. Am Ufer, die Bäume, vergilbt, sprechen
Für sich. Und das Öl ist ein Verbrechen,
Das ich schluck. Das Wasser steht zum Hals, ich rühre
An deinen Brüsten und sink auf den Grund, dort
Liegen, untergegangen, Skelette, Treppen
Für nachgeborene Füße. Ohne viel Nachsicht, vorsichtig
Schwimme ich im Kreis, in der Mitte
Der Dreimeilenzone wäre ich auch gern weise. Brecht
Meine Gelenke und klassisch ersauf ich. So einfach ist das
Aber nicht. Kein Gott, kein Kaiser, noch
Rettungsschwimmer rettet. So vergeht meine Zeit. Wo
Ist der Stöpsel im Schlamm der epochalen Badewanne. Ich bin
Kein Fisch, ich bin natürlich auch kein U-Boot. O
Wie ich rudre, schiffe, trinke und treib
Wahnwitzig den Schweiß mir auf die Haut, daß verdunste
Der Dreck, ehe der eiserne Herbst kommt
Und die Sonne spärlicher noch unsere Häupter bescheinet.
Dieses Gedicht nimmt das Kreismotiv auf, das nicht bloß Rathenows Text bestimmt, das halt zu den zentralen Erfahrungen des DDR-Alltags gehört. Die bestimmende ,Vorlage‘ ist Brechts großer Text „An die Nachgeborenen“, der von den finsteren Zeiten des Faschismus spricht. (Auch Brechts frühes Gedicht „Vom Schwimmen in Seen und Flüssen“ wäre zu vergleichen.) Der Bezug ist heikel, stand der Anfang der DDR doch im Zeichen des entschiedenen „Nie wieder“, was einen Abbruch aller jener Traditionen, die den Faschismus ermöglichten/förderten, einschließt. Der dritte Teil des großen Brecht-Gedichts beginnt mit dem berühmten Aufruf:
Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut
In der wir untergegangen sind
Gedenkt
Wenn ihr von unseren Schwächen sprecht
Auch der finsteren Zeit
Der ihr entronnen seid.
Menschings Gedicht verweigert sich diesem Anruf schon in der ersten Bildgeste: „baden“ meint ja auch, daß die Verheißungen des Brecht-Texts baden gegangen sind, und „Spätsommer“ verweigert als Zeitbestimmung, die Selbstinterpretation des Sozialismus als ,Morgenrot‘ oder ,Frühling‘ nachzuvollziehen. Das ,Auftauchen‘ gilt allenfalls für den Kopf, das aber reicht nicht. Zumal wenn es die Skelette am Grund sind, die noch allenfalls diese Position erlauben. „Ohne viel Nachsicht“ ist dieser Text geschrieben, der sich durchaus als Gegengesang versteht (nicht als Parodie: das Pathos ist der Vorlage verpflichtet, der Brecht-Text behält seine Stimme, wird nicht abserviert).
Im ersten Teil der Brecht-Elegie heißt es:
Ich wäre gerne auch weise.
In den alten Büchern steht, was weise ist…
Die Unmöglichkeit, sich dieses Glücksprogramm zu erfüllen (auch wenn sich Zweifel an ihm melden), führt Brecht zum Schluß, mit dem auch sein Text anhebt:
Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!
Mensching zitiert auch diesen Wunsch und gibt sogar – der Zeilenbruch muß beachtet werden! – die Quelle an:
… wäre ich auch gern weise. (Brecht).
Der Satz geht dann weiter und „brecht“ ist doppeldeutig eingesetzt, wie ja der Zeilenbruch hier sowohl das Brecht-Zitat abbricht wie den als Litotes eingesetzten Zuruf illustrieren soll. Die Schlußzeile des Gedichts ,grüßt‘ Schiller mit einer recht radikalen Pointe. Schillers „Der Spaziergang“ hatte der Poeten Brüderschaft berufen:
Unter demselben Blau, über dem nämlichen Grün
Wandeln die nahen und wandeln vereint die fernen Geschlechter,
Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.
5. Diachronie in Synchronie. Intertextualität der Form
Inzwischen mag deutlich geworden sein, daß Intertextualität als Konzept weiterreicht, als es der blasse Ausdruck ,Traditionsbezug‘, das kostbare Wort ,Redistribution des poetischen Materials‘ oder das Scheltwort ,Traditionalismus‘ vermuten lassen. Die kritische Pointe, das gehört zum intertextuellen Ansatz, geht vom Status des Worts (Texts) als Mediator aus, wie Kristeva es ausdrückt; das Wort, als textuelle Minimaleinheit aufgefaßt, verbindet das strukturelle Modell mit dem kulturellen bzw. historischen Zusammenhang; Kristeva bezeichnet es auch als „Regulator des Übergangs von Diachronie in Synchronie (in literarische Struktur)“.12 Damit haben wir eine Bestimmung der Textarbeit, die sehr glücklich die intertextuelle Dimension umschreibt: Das Alte geht ja in den neuen Text ein, weil es noch etwas sagt; diese Stimme begegnet aber ganz anderen Ohren und muß sich gelegentlich auch Widerspruch gefallen lassen. Der wird nicht immer streng, verweisend, böse ausfallen. (Es hängt auch am Grade der eigenen Erwachsenheit, wie wir mit den Überlieferungen umgehen.) Für das Wort (den Text) als Mediator und Regulator sei ein kurzes, prägnantes Beispiel von Richard Pietraß gebracht, dem seinerzeitigen Mitherausgeber von Temperamente und Poesiealbum (Jahrgang 1946). Es ist dem Band Freiheitsmuseum entnommen, der 1982 im Aufbau-Verlag erschien:
PREUSSEN
Auf Schritt und Tritt: der Tritt in den Schritt
Der Text arbeitet, sehr sparsam, mit der Formel „Schritt und Tritt“, die für die preußische und die deutsch-militaristische Kultur von zentraler Bedeutung war/ist. Ludwig Uhlands Lied „Der gute Kamerad“ ist in die soldatische Kultur eingegangen, die erste Strophe endet:
Er ging an meiner Seite
In gleichem Schritt und Tritt.
Was daraus werden konnte, zeigt das Horst-Wessel-Lied an: „SA marschiert mit ruhig festem Schritt“; Brechts „Kälbermarsch“ parodiert das:
Der Metzger ruft. Die Augen fest geschlossen.
Das Kalb marschiert mit ruhig festem Tritt.
Die Umordnung der Formel bei Richard Pietraß geht von ihrer Bedeutung im historisch-kulturellen Zusammenhang aus (,Mediator‘) und verwandelt Diachronie in Synchronie (,Regulator‘): Der Tritt in die empfindlichen männlichen Weichteile (,Schritt‘ wird aus der Militärsprache in die Schneidersprache überführt) gehört gleichzeitig zur Preußen-Erfahrung, die ja noch nicht ungleichzeitig geworden ist.
Der kleine Text, den es auch schon vor Pietraß gab und der also ein poème trouvé darstellt, ist nach dem Muster des Chiasmus gebaut, und bei der durch diese rhetorische Figur bezeichneten Überkreuzstellung interessiert semantisch stets, was im Innern steht; welche Worte begegnen einander und sorgen für das Umkippen der Bedeutung in den Außengliedern. Hier also der Tritt, jenes Treten, das längst ausgestorben sein sollte. Brechts kleiner Text aus den Buckower Elegien verweist darauf, daß dem nicht so ist:
GEWOHNHEITEN NOCH IMMER
Die Teller werden hart hingestellt
Daß die Suppe überschwappt.
Mit schriller Stimme
Ertönt das Kommando: Zum Essen!
Der preußische Adler
Den Jungen hackt er
Das Futter in die Mäulchen.
Und auch Volker Braun kehrt sich gegen den autoritären Gestus und die lebendige und stets aufgefrischte Preußentradition, wenn er dichtet:
LUSTGARTEN, PREUSSEN
Das Gras gepflastert.
O Schweiß der Ämter, die Weisheit
Des Volks demselben, eh sie
Zitiert wird, einzu-
Rammen in das Gemüte.
Der Traditionsbezug ist eines der zentralen Themen jeder sozialistischen Kulturpolitik, und man kann die Phasen der DDR-Kulturpolitik daran unterscheiden und beschreiben, wie es Wolfram Schlenker, nicht ohne parteiliche Wut, getan hat.13 Seine kritische Grundthese lautet, daß „trotz einer gewissen Ausbreitung der Laienkunst eine breite, dynamische Volkskultur im eigentlichen Sinn, die die Basis der Kulturentwicklung überhaupt geworden wäre, sich nicht entfalten konnte und Bestrebungen, revolutionär zu einer solchen Kultur durchzustoßen, scheiterten“ (S. 187). Als maßgebliche Schicht kennzeichnet er eine „neu entwickelte Staatsbourgeoisie“ und zeigt, wie sich ein immer wieder angegriffener bürgerlicher Traditionsbegriff halten konnte, „der die weiterexistierende Herrschaft der Vergangenheit über die Gegenwart und das niedrige Niveau der gesellschaftlichen Bewußtheit widerspiegelte“ (S. 188). In diesem Sinne funktioniert auch die herrschende Praxis der Erberezeption, die das Theorem der widerspruchsfreien Gesellschaft mit abstützen muß. Der „klassische Humanismus“ wird offiziell als Bollwerk „im Kampf der Kultur des sozialistischen Humanismus gegen eine amerikanisierte, entmenschlichte Manipulationskultur“ gepriesen.14 Auch wenn heute die ,Vollstrecker-Theorie‘, wonach der Sozialismus die bloße Vollstreckung der großen humanistischen Ideale und Utopien der Vergangenheit sei, relativiert wird, bleibt die Erbetheorie doch erhalten: Die deutsche Klassik wird als verpflichtendes Kulturgut gesehen und verwaltet. Schlenker bemerkt etwas despektierlich: So „setzte sich der kleinbürgerliche Geschmack des Stammpublikums durch, das der klassischen Tradition vielleicht Verehrung entgegenbringt, damit aber auch nichts anzufangen weiß“ (S. 194).
„Brecht / Meine Gelenke und klassisch ersauf ich“, dieser Zuruf Steffen Menschings meint vor allem diese Dimension des Klassik-Erbes; freilich nennt er sein Gedicht „Im Spätsommer“, „der eiserne Herbst“ steht noch aus. Der Bezug auf die Klassik fällt neuerdings zunehmend kritisch aus, aber zugleich wird er so gehalten, daß erkennbar wird: Die Kulturverwalter, nicht die Klassiker selber sind gemeint. Das gelingt vor allem dem in Dresden wohnenden Lyriker Thomas Rosenlöcher (Jahrgang 1947) auf eine sehr spezifische Weise. In seinem Gedichtband Ich lag im Garten bei Kleinzschachwitz (Mitteldeutscher Verlag Halle – Leipzig 1982) wendet er das Klassikerbe gegen dessen Verwalter. Die Säuberungen werden der säubernden, der Seife, zum Nachteil: Sie verschwendet sich, heißt es. Der Schaum wird zum Zeichen vergeblicher Mühe wie auch besessener Anstrengung (an Schaum vorm Mund darf gedacht werden), das Lied bleibt beim Sänger, der in den klassisch-elegischen Tonfall das muntere Freiheitslied („Die Gedanken sind frei“) einblendet, das gleichzeitig (um 1780) als Volkslied entstanden ist.
AN DIE SEIFE
Seife, dich an mich verschwendend schwindest du an mir. Verschwistert
sind meine Poren dem Schweiß täglicher Feigheit. Ich rieche.
Neu wirst du mich nie gebären, Schäumende, aus deinem Schaume
tritt nur der alte und trällert, ja, ja, die Gedanken sind frei.
Die neubürgerliche Wendung der Erbetheorie zugunsten eines alle Widersprüche perhorreszierenden Ordnungsstaats ist von den jungen Autoren aufmerksam registriert worden. Ein anderer Text von Rosenlöcher verdeutlicht, warum er die Elegie zur Gegenrede wählt. Es ist eine hohe, kostbare lyrische Form, von der Klassik nicht zuletzt gebraucht, um den Abstand vom gemeinen Volk zu betonen; das sollte der Dichter ja, Schillers Bürger-Rezension zufolge, „scherzend und spielend zu sich hinaufziehen“. Doch Rosenlöcher begeht mit Lust jenen ,Fehler‘, der Bürger vorgehalten wird, sich „nicht selten mit dem Volk“ zu vermischen, „zu dem er sich nur herablassen sollte“.15 Schillers Nänie hatte in kostbarer, antikisierender Sprache den Untergang des großen einzelnen verherrlicht:
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
aaaaaDaß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten, ist herrlich,
aaaaaDenn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.
Die nicht ohne einige Kapriolen erfolgte Rückkehr zu einer idealistischen Ästhetik in der DDR (die ,allseitig gebildete Persönlichkeit‘ wird letztlich danach bemessen, wie glatt, wie widerspruchsfrei sie sich in die Gesellschaftskonzeption der ,sozialistischen Menschengemeinschaft‘ einfügen läßt) läßt „das Gemeine“, das Gewöhnliche klanglos untergehen. So wählt Rosenlöcher ein recht ordinäres Sujet, um seinen Protest anzumelden:
AN DIE KLOPAPIERROLLE
Da dir Gesang nicht gegeben und deine bedeutende Rolle
häufig verschwiegen wird, sing ich, Bescheidne, dich nun.
Täglich wird an dir gerissen, stückweise spült dich, und rauschend,
zu den Schatten hinab Acheron unter die Stadt.
Aber die Stunden des Menschen, der dich erdacht hat, Hygienische,
rollen wie du dich, sich ab; siehe, er krallt seine Hand
dir ins Papier, als gälte es, eine Schlacht zu gewinnen
in dieser Stellung! Und blickt finsteren Auges dich an,
hat auf den Lippen kein Liedlein, ist mit Elise zerstritten –
Trost wird ihm niemals, doch du reinigst, ich singe dich, ihn.
Das Double in diesem Text wäre mehrfach zu bestimmen: Der Anfang geht auf Schillers Nänie ein; doch die Austauschung der Sujets, bei Schiller die Klage um Orpheus, Adonis, Achill, bei Rosenlöcher um die Klopapierrolle, wäre kaum erträglich, wenn sie zentral stünde. Thema ist jedoch der Vers, das elegische Maß: Die Klassik setzt für die Klage einen „verherrlichten“ Helden voraus, der für „das Vollkommene“ einsteht. (In einem Spätgedicht Hölderlins hingegen, „Der Herbst“, heißt es: „Und die Vollkommenheit ist ohne Klage.“) Rosenlöcher negiert die Voraussetzungen des klassizistischen Persönlichkeitsideals, nämlich eine Ganzheit zu sein, Identität zu haben, wenn er auf den Rollenbegriff der neueren Gesellschaftswissenschaft anspielt und die behindernden Faktoren anspricht: „Täglich wird an dir gerissen…“ (Ich arbeite hier mit intertextuellen Theoremen, wie oben dargelegt.) Obwohl dem Papier alles Ungemach der modernen Existenz zukommt, ist es dem Menschen noch überlegen, der sich zu dieser Bescheidenheit nicht vermag – so wird ihm auch weder Leid noch Trost. Celans pathetisch-erfülltes Wort „Es sind noch Lieder zu singen – jenseits der Menschen“ wird hier wörtlich genommen; eine formsemantische Reflexion wird zum Keimpunkt intertextuellen Dichtens.
6. Kein Raum für Geraune: Intertextualität gegen Postmoderne?
Das Geflecht der Verweisungen, die Verwandlung von Diachronie in Synchronie, das vielfältige Grüßen, gelegentlich auch ein wenig pathetisch als ,Geistergespräch‘ berufen, schafft den lyrischen Texten einen Körper, der Widerstand gegen den ,alsbaldigen Verbrauch‘, also eine postmodernistische Lesart, bietet. Diese These sei zum Schluß noch ein wenig entfaltet und konturiert.
Hierfür gebe ich zunächst einige weitere Hinweise auf jenes vielfältige Hin- und Hergrüßen („Stimmen hin und wieder wandern“, Eichendorff), das die gegenwärtige poetische Praxis (nicht nur) in der DDR bestimmt. Das schöne Gedicht von Heinz Czechowski „Alt-Kaditz“16 endet:
Hier am Rande der Stadt
Sprechen wir uns zurück
In die Brände
Und in die Zeit,
Die uns aus der Angst
Hinüber lanciert hat
Ins neue Jahrtausend,
Das zu benennen
Nicht müde wir werden,
Jeder
Auf seine eigene Weise.
Die Absage an die (gestörte) Idylle aktualisiert das Konzept einer Naturlyrik, die nicht länger Selbstvergessenheit sucht. So ist es nur recht, Czechowskis Grüße sehr ernst zu nehmen. Der eine geht an Paul Celan, die zweite Strophe des Gedichts „Wir sehen dich“ lautet:
Wir sehen dich, Erde, wir sehn dich.
Seele um Seele
setzest du aus,
Schatten um Schatten.
So atmen die Brände der Zeit.
Czechowskis Vorhaben, sich/uns „in die Brände und in die Zeit“ zurückzusprechen, nimmt noch im Motiv des Sprechens das Celan-Motiv von der Atemwende auf, das sehr strikt gemeint ist. Das Nicht-müde-werden gilt dem Benennen in dieser Bedeutung und weist auf Johannes Bobrowski und sein Gedicht „Immer zu benennen“ hin.
Daß die Überführung von Diachronie in Synchronie die Gewährung von Zukunft meint (und nicht deren Aufkündigung), läßt sich auch einer besonderen Reihe von Gedichten entnehmen, die in einem textlichen (,innere Intertextualität‘)17 und einem sachlichen Zusammenhang (,äußere Intertextualität‘) miteinander stehen. Ihr Thema ist die Vergangenheit unserer Gegenwart als Zukunft.
Günter Kunert
MUTATION
Steine wachsen aus der Erde
wo eben noch Brot keimte
Wälder atmeten
wo der einsame Falter seinesgleichen
suchend über das Gras strich:
Steine und immer mehr
Kein Erinnern
an die schlaftiefen Schatten
an die Gnade der Blätter
unbemerkt ihr Verschwinden
ihr Nachlaß:
Ein fahles Reich aus Sand
Immer mehr erheben
ihre Schädel ohne Gesicht
aus diesem Boden
solche wie wir18
Uwe Grüning
DILATATION
Als wir zurückkehrten, lag
ein unermeßliches Alter über der Erde.
Die Berge ruhten
eingeebnet unter den Gletschern.
Kein Ararat
bot Hoffnungshalt unserm Blick.
An algigen Tümpeln
trank sich der Mensch ins Alter der Erde.
Wir legten
unseren Mund an die Moose,
aber da lebte kein Spiegel,
der sich mit Atem beschlug.
Aber da war
alles schon einmal gewesen
und begehrte nicht,
ein drittes Mal zu erwachen.
Über den durstigen Lachen erhob sich
mit versteinerten Blättern die Esche.
Sie überragte die Erde
um ein Jahrtausend der Trauer.
Zurückzukehren wagten wir nicht.
Wir tranken auch aus den Tümpeln.
Wir sahen die Kälte,
die das Dunkel wie eine Eishaut bedeckt.
Wir erinnerten uns, daß das gleiche Gewebe
Welt und Sprache umschließt.
Wir spürten, wie es,
das Leben tötend, zerriß.19
Sarah Kirsch
BÄUME
früher sollen sie
Wälder gebildet haben und Vögel
Auch Libellen genannt kleine
Huhnähnliche Wesen die zu
Singen vermochten schauten herab.20
Diese Gedichte sind nach dem Typus des Warngedichts gebaut, wie es vor allem Erich Fried entwickelt hat, bei dem gleichfalls, schon 1963, das „Reich der Steine“ als Konsequenz gegenwärtiger Lebenseinrichtung erscheint. Für alle diese Texte gilt die Leistung des Intertextualitäts-Theorems, zeigen zu können, „wie ein Text die Geschichte ,liest‘ und sich in sie hineinstellt“. Doch zeigen diese Texte zugleich, wieviel Zuversicht noch in jenem Theorem steckte. Ihre Konklusion ist, daß es mit diesem Lesen vorbei ist (sein wird). Sie sind aus dem Futur II gesprochen, aus der vollendeten Zukunft. Sie zeigen, daß zu jener Vollendung auch die Zerstörung des Gedächtnisses gehört (das Voraussetzung nicht nur für intertextuelles Dichten ist) – Mnemosyne galt als die Mutter der Musen. Die Verstörungen bestimmen den Rhythmus, das tastende, hilflose Suchen im Gedicht von Sarah Kirsch, aber auch die Unmöglichkeit, noch abbildliche Titel einzusetzen. So bliebe als Anhalt allenfalls das Paradox, daß vom Gewebe (= Text/Textur) noch gesprochen werden kann, daß die Gedichte, um Verstörung anzuzeigen, noch die Unterscheidungsmöglichkeit von Vogel, Libelle, Huhn, das Wissen von Brot, Wald und Falter voraussetzen, eben: Warngedichte sind. Der intertextuelle Ansatz liegt in diesem ihrem formsemantischen Zusammentreten, das freilich eine letzte, eine Schwundstufe intertextueller Lektüremöglichkeit bezeichnet.
Auch besonders ,poetische‘ Texte, also etwa in der bewußten Nachfolge Bobrowskis geschriebene Gedichtbücher, können das Zutrauen des Meisters zum „Benennen“ angesichts dieses Erfahrungsstandes kaum mehr halten. Bei Klaus Rahn findet sich im Gedichtband Unter dem schönen dachfirst (Mitteldeutscher Verlag Halle-Leipzig 1984) ein Text, der die Gegenhaltung andeutet.
RUFEND: ER VERBEISST SICH
Bäume mit glänzenden
zimmern,
wo wir ein und aus gehn,
wie’s uns gefällt,
unberührt
von den schwebenden
türen, türen aus nichts
als lauter licht und schatten,
rauschend
die klinke unter der
hand, goldene
flügel unter dem
mantel
angelegt
und schluchzend zu fliegen,
rufend: er verbeißt sich, er
in meinem innern, wie er
lebt: ohne riegel.
Ohne stoßwunden, ohne
stichwunden, wie er
lebt, ohne gitter, ohne waffen
Die utopische Lebensform, welche die Schlußzeilen entwerfen, wird zum Keimpunkt einer Phantasie, die sich nicht mehr begrenzt, damit aber auch das Konturierungsprinzip, als das wir die Intertextualität begreifen, aufgibt. Der schwebende Text führt das Ende der Bescheidenheit auch als Ende der Solidarität vor. (Vgl. dagegen Th. Rosenlöchers Gedicht „Die Verlängerung“.)21 Wenn wir als die Würde und den Anspruch der Moderne die Ausdifferenzierung der Zeitdimensionen und ihren jeweils zu leistenden Bezug auffassen, ist dieses Sichdavonmachen, dieses Aussteigen aus solcher Arbeit vielleicht und mit einigem Vorbehalt gegen solche Terminologie als ,postmodern‘ zu qualifizieren.
„Ohne Riegel“ zu leben, macht den Wechsel von Diachronie zu Synchronie (und umgekehrt) gegenstandslos. Daß es keine beliebige Wahl ist, zeigen die Leidspuren im Gedicht („schluchzend zu fliegen, / rufend: er verbeißt sich“). Zwar ließe sich zeigen, daß auch diese Dichtung in Traditionsbezügen steht (z.B. zur lyrischen Gattung ,Phantasie‘, die am Ende des 18. Jahrhunderts blühte). Doch das nähme den Titel, nähme das Sich-Verbeißen als Gestus nicht ernst.
Harald Gerlachs Gedichtband Nachricht aus Grimmelshausen (Aufbau Verlag 1984) beginnt mit folgendem Text:
SEHNSUCHT NACH GOMORRHA
Verdüstert von Schwarzmalern,
übertönt durch das Blech von
Jericho: einmal geschah
Leben. Grenzenlos. Blieb kein Raum
für Geraune zwischen Schweigen
und Schrei.
Danach ist das Leben vorbei, wirklich und wahrhaftig unter der Lavadecke begraben, nicht als warnendes, paradox-ironisches Bild wie bei Kunert, Kirsch oder Grüning.
Das Gedicht „Zukunft“ im gleichen Band endet:
Der Stiefeltritt auf dem Kies
klang wie Zukunft. Womöglich habe ich sie
schon hinter mir.
Das entscheidende Stichwort für eine ,postmoderne‘ Auslegung lautet wiederum ,grenzenlos‘, ein Anspruch, der das Zutrauen ins Gespräch unterbinden muß, das ja auch folgerichtig als ,Geraune‘ abgewertet wird. Schweigen und Schrei sind die offenen Grenzen des Lebens, eine (an Heiner Müllers neue Arbeiten erinnernde) Position, für die lyrische Intertextualität nichts mehr auszutragen vermag.
Coda: Poesie als Gegensprache und Fürsprache (Volker Braun)
Der Hinweis auf Heiner Müller freilich relativiert bereits diesen Schlußsatz, gerade die jüngeren Werke Müllers arbeiten mit einer ungemein reichen Bezüglichkeit (zu Choderlos de Laclos, Shakespeare, Euripides u.v.a.), die sich sehr wohl als Intertextualität interpretieren läßt. Vielleicht gibt das Gedicht von Klaus Rahn auch eine andere Lesart her: Verbissenheit und riegelloses Leben sind komplementär; was sich da, als „er“, ins „Ich“ verbissen hat, ,reguliert‘ dieses jedenfalls, verwandelt Diachronie in Synchronie. Die leidersparende Technik, sich selber diachron zu denken, um Erfahrungen verschieben zu können, wird in diesem Text aufgegeben zugunsten einer Leid zulassenden Gleichzeitigkeit. So ließe sich das Intertextualitäts-Theorem (Regulator/Mediator) auch auf das Verhältnis von Subjekt und (seinem) Text anwenden. Hierfür möchte ich (in der ,Coda‘) kurz auf einen Text hinweisen, der sich in Münster noch nicht besprechen ließ, weil erst danach erschienen: Volker Brauns Essay „Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität“.22 In ständigem Bezug auf Rimbaud, den ,poète maudit‘, reflektiert Volker Braun seine Position als Dichter in der DDR 1985.
Das ist für sich bereits ein intertextuell angelegtes Unterfangen, aber er geht zugleich den Schritt, den die politisch begründete Hermetik schon getan hatte: das Subjekt als Text zu verstehen und so die mit der Gemeinschaft unterbrochene Verständigung (,Grüßen‘) wenigstens mit sich selber fortzuführen. Im „Rimbaud“ heißt es:
Was uns ersticken machen kann: aus der bewegten Zeit in eine stehende zu fallen. (S. 982)
Was im Theorem vom Posthistoire ins Allgemeine gewendet ist, holt Braun in die Geschichte zurück:
Provinz, das ist der leere Augenblick. Geschichte auf dem Abstellgleis. Status quo. (S. 982)
Das ist nicht nur für den jungen Rimbaud vor dem Aufbruch/Ausbruch gesprochen; auch Braun versagt sich nun (wie schon im Hinze-Kunze–Roman) jede Beschwichtigungsgeste: Poesie als Gegensprache radikalisiert das Theorem vom ,Regulator‘,23wenn sie die (verordnete oder proklamierte) Geschichtslosigkeit als historisches Indiz begreift. So entwirft Braun seinen Rimbaud; nach der Niederschießung der Commune (also einer anderen Zukunft) heißt es:
Nun malte er nicht mehr eine geglaubte Welt aus – er kritzelte wütend über den Rand; ein schöpferischer Akt. Poesie ist eine Gegensprache. Und sie ist weiter nichts: eine Grimasse.
Wir haben, meint Volker Braun, an mehreren Welten zu würgen, eine Zerreißprobe:
Aber ich bin nicht nur das zerrissene Fleisch, ich bin es auch, der es zerreißt. (S. 983)
Von Rimbaud zitiert er: „Ich ist ein anderer“, was dem ,postmodernen‘ Versuch nahesteht, das ,Andere der Vernunft‘, das vom rationalen Begreifen Ausgegrenzte, wieder dem Denken (nun als Andenken, Eingedenken gefaßt) zugänglich zu machen.24 Braun spielt auf Heiner Müllers Aneignung von Artaud an („Unter der Sonne der Folter“, vgl. S. 983) und legt Rimbauds Versuch, sich zum ,Seher‘ zu machen, texttheoretisch aus. Rimbaud umschrieb den „Sprung zu den unerhörten und unnennbaren Dingen“ mit dem Ziel:
Er kommt im Unbekannten an.
Braun legt das als Vermittlung (,Mediatisierung‘) von Sprache und Subjekt aus:
Die Erfahrung wird vom Denken buchstabiert, aber sie ist auch die Arbeit des Gefühls, des Traums, der Vorstellungskraft. Gefühlen eignet Realismus, sie sind real Gewordenes: abgelagertes Gewußtes, ins Unterbewußtsein gesunken; ein Potential, das das Denken unterstützt und mit ihm kollidiert, das es lähmt oder ermutigt zur Utopie und steigert zur Vision. Das Unsichtbare sehen und es in seiner Form oder Formlosigkeit wiedergeben: jedes Wort ein Gedanke. Das heißt alles gewohnte Material wegkippen, womit die subjektive Poesie spielte, das sie breittrat, allen Zierat und die metrische Halterung kappen. Sprache, ganz aktuell und sinnlich: der Duft, der Ton, die Farbe, und der Gedanke, der dem Gedanken folgt. Äußerste Entzauberung und vollkommene Funktionalität – materialistisch wie die Zukunft, um die es ausgesprochen geht. Der Dichter, der das Ausmaß des erwachten Unbekannten bestimmt und das Ungewöhnliche zum Gewöhnlichen macht, wird ein multiplicateur de progrès. Die Dichtung wird die Tat nicht mehr rhythmisieren, besingen, s i e w i r d i h r v o r a u s e i l e n. Die Gegensprache, sie wird auch Fürsprache sein. (S. 985)
Volker Braun wirft es den Poeten vor, daß sie sich immer wieder „in der törichten Kinderstube der Moderne“ festhalten (S. 990). Postmoderne wäre der Verzicht auf die Ideologie der Machbarkeit, auf das Postulat der ständigen Innovation. Poesie ist dann „Mittel, die Wirklichkeit zu öffnen“ (S. 990). „Die“ Wirklichkeit? Braun pluralisiert diesen Begriff, indem er Rimbauds Flucht in die Droge zu deuten (und abzufangen) versucht:
Der „schwarze Schnee“ auch unter der Oberfläche der Vernunft, „diese unberechenbare Masse von Emotionen, diese Wildnis, dieses Ausgeliefertsein an die Triebe“, und „das Eigentliche… wo die Träume sich abspielen“. Kunst kann diese Kluft überbrücken (sichtbar machen), in der Behauptung der schmerzhaften körperlichen Konkretheit ihres Materials. Sie kann konstruktiv sein, gerade weil sie aus den Widersprüchen baut. (S. 990)
Diese Art Pluralisierung führt nicht mehr auf die (früher auch von Volker Braun vertretene) „künstliche Steigerung des braven Ichs zu einem behaupteten Wir“ zurück, „einem Phantom der Gemeinschaft“. Braun glaubt nicht mehr an „die Sprichwörter unserer politischen Magie“. Ist deshalb jeder Bezug aufgegeben, oder, in intertextuellen Termen:
Aber was grüßen wir, die wir mehr sehen als je ein Mensch sah? (S.991)
Volker Braun greift auf die Theoreme des ,Anti-Ödipus‘ zurück, um ein anderes als ein hierarchisch strukturiertes Subjektmodell denken zu können, um bewußt (wie Rimbaud) Wahrnehmung und Sprache zu erneuern (vgl. S. 997). Dieses Eintauchen in „die unordentliche Wirklichkeit“ (S. 998) wird – im Dialog mit Rimbaud und mit eigenen Texten25 – als nicht beendbares Spiel gefaßt und stellt sich als Intertext dar, der nicht beendbar ist, vermutlich die radikalste Kritik an der gegenwärtigen DDR-Ideologie, die ja immer noch besagt, im Sozialismus angekommen zu sein:
Ich sehe in den Spiegel dieses leeren Blattes, um mich wahrzunehmen. Ich beschreibe es mit meinen Zügen. In der Haut meiner Freundlichkeit, meiner Beherrschung. Darunter, verborgen, meine Begierden, meine Eitelkeit, Unaufrichtigkeit. In der Tiefe, im innersten Gewebe, Zärtlichkeit, Furchtlosigkeit, Gemeinheit, meine Freiheit. Aus welcher Tiefe heraus schreibe ich. In der Hülle aber lebe ich. In dem Panzer. Ich lebe in Ungeduld, unfähig, mich ganz hinzugeben. Daher rührt meine Obsession: auszubrechen aus den Zwängen. Aus den Panzern.
Aber ich stehe ihnen auch gegenüber.
Immerhin, ich nehme keine Befehle entgegen. Ich folge dem Ratschluß meiner Glieder. Ich will die Verantwortung tragen. Und doch, ohne die Literatur und die Gesellschaft zu verlassen, schleppe ich mich durch die Kälte der fadenscheinigen Beziehungen und zehre vom Kleister der Hoffnung. Ein gebremstes Leben. Meine Notierungen sind kühl, amtsmäßige Daten einer kaum kenntlichen Person. Ich führe nur Buch wie ein Kommis.
Beschriebenes Blatt. Unmöglich ist, sagt eine heutige Frau, sich „eine behagliche, ,passende‘ Identität aufzubauen“. Ich habe zu tun, die Rollen zu tauschen, die Rituale zu verlernen. Aufhauen, „bau auf bau auf“, können wir V e r h ä l t n i s s e : mit unseren weichen, wütenden Leibern.
Um nicht mehr die Knochen in die Mühle zu reichen. Der Staat, die Wüste der Liebe. Die Wanderdüne durch die Zeiten. Der Sand der Gewalt. (…) Wir können das Spiel beenden, und keiner wird Sieger sein. (S. 992f.)
Alexander von Bormann
Vorwort
Seit seinem Beginn 1979 treffen sich im Lyrikertreffen Münster alle zwei Jahre im Mai je etwa zwanzig Lyriker und Literaturwissenschaftler zu öffentlichen Lesungen und Lesungen in Schulen bzw. zu Vorträgen und Diskussionen über die Gegenwartslyrik.
Die beiden ersten Lyrikertreffen sind in der Collection S. Fischer mit je einem Band dokumentiert (Lyrik – von allen Seiten, 1981, inzwischen vergriffen, und Lyrik – Blick über die Grenzen, 1984). Die Kontinuität der Dokumentationen setzen wir – mit einiger Verzögerung – durch den hiermit vorgelegten Doppelband zu den Treffen 1983 und 1985 fort.
Auch in diesen beiden Treffen wollten wir die wichtigsten, durchaus disparaten Strömungen und Stilformen der deutschsprachigen Lyrik der Gegenwart durch ihre führenden Vertreter vorstellen. Im Lyrikertreffen 1983 kam die Absicht hinzu, auch einmal jüngere und noch wenig bekannte Autoren zu präsentieren.
Von uns eingeladene Dichter aus der DDR konnten an diesen Treffen leider nicht teilnehmen.
Die in diesem Doppelband alphabetisch integrierten Autoren nahmen wie folgt an den Veranstaltungen teil:
1983: H.C. Artmann, Gerrit Becker, Hans Magnus Enzensberger, Erich Fried, Markus Goeke, Ulla Hahn, Harald Hartung, Bruno Hillebrand, Ulrich Horstmann, Michael Krüger, Gregor Laschen, Nikolaus Meienberg, Johannes Schenk, Karsten Witte.
(Im Rahmenprogramm dieses Treffens kam ferner eine Gruppe von Mundartdichtern zu Wort: Hans Haid, Siegfried Kessemeier, Hinrich Kruse, Wilhelm Staudacher.)
1985: Uli Becker, Elfriede Gerstl, Michael Hamburger, Rolf Haufs, Hans-Jürgen Heise, Helmut Heißenbüttel, Walter Höllerer, Aras Ören, Peter Maiwald, Günter Kunert, Oskar Pastior, Ralf Rothmann, Peter Rühmkorf, Hannelies Taschau, Ralf Thenior, Richard Wagner, Peter Waterhouse.
Neben dem Erlebnis der von den Autoren gesprochenen Dichtung gab es einen zweiten Schwerpunkt: das wissenschaftliche, kritische Gespräch über die neueste Lyrik. Auf eines der Hauptthemen dieser Symposien spielt auch der Titel dieses Buches an: Denn nachdem 1983 „Fragen der Wertung von Gegenwartslyrik“ diskutiert wurden, stand 1985 „Gegenwartslyrik zwischen persönlicher Erfahrung und künstlerischer Form“ im Blickpunkt. Die Frage der Wertung heutiger Lyrik bleibt so spannend und offen wie die Frage der Wertung von moderner Kunst überhaupt. Der Unsicherheit, gar der Verunsicherung mancher Hörer und Leser durch vermeintliche Beliebigkeit der Normen steht die Vielfalt der Stile und Themen als Reichtum der Pluralität gegenüber, auf die das Lyrikertreffen gegen programmatische Korsette und Verknöcherungen abzielt. Neigte ein großer Teil der deutschen Lyrik, wenigstens in der Sicht der öffentlichen Diskussion, zu Blütezeiten der Neuen Subjektivität zum ungekünstelten, eher schlichten Erlebnisbericht, so schlug ihr Pendel im Verlauf der achtziger Jahre eher zur anderen Seite. Das bestimmte die Diskussion.
Die Referenten:
1983: Thomas Anz, Helmut Arntzen, Ursula Franke, Volkmar Hansen, Bruno Hillebrand, Lothar Jordan, Volker Kaukoreit, Manon Maren-Grisebach, Jürgen H. Petersen, Siegfried J. Schmidt und Winfried Woesler.
1985: Albert Berger, Alwin Binder, Bernhild Boie, Alexander von Bormann, Michael Braun, Hans-Georg Gadamer, Hans-Jürgen Heise, Paul Gerhard Klussmann, Otto Knörrich, Lothar Köhn, Odo Marquard, Wendelin Schmidt-Dengler, Herbert Uerlings, Winfried Woesler. Nicht alle Vorträge und Referate kommen hier zum Druck, zumal wenn sie inzwischen bereits veröffentlicht sind, wie die von Michael Braun, Hans-Jürgen Heise, u.a.
Das Lyrikertreffen Münster hat inzwischen, 1987, eine Erweiterung der Konzeption erfahren. Bis 1985 ausschließlich deutschsprachig, ist es nun eine mehrsprachige, europäische Veranstaltung geworden. Doch darüber mehr in einem weiteren Band.
(…)
Lothar Jordan, Winfried Woesler, Vorwort
Das alle zwei Jahre
in Münster stattfindende Lyrikertreffen ist eine Veranstaltung ganz eigener Art, die große Beachtung gefunden hat. Nach den Bänden Lyrik – von allen Seiten (1981) und Lyrik – Blick über die Grenzen (1984) faßt Lyrik – Erlebnis und Kritik das dritte und vierte Treffen zusammen.
In ihm kommen bekannte und junge Autoren zu Wort, zum Teil mit noch unveröffentlichten Texten. – In den wissenschaftlichen Beiträgen geht es um Fragen der literarischen Wertung und um Einzeluntersuchungen zu den Gedichten von Alfred Kolleritsch, Ernst Meister und Christa Reinig.
S. Fischer Verlag, Klappentext, 1988
Lyrik – Erlebnis und Kritik
Münster, sonst nicht eben als Sitz der Musen bekannt, ist inzwischen zu einer ersten Adresse für Lyriker und Lyrikfreunde im In- und Ausland geworden. In Münster nämlich findet, getragen von der Stadt und von der Annette-von-Droste-Hülshoff-Gesellschaft, alle zwei Jahre das Lyrikertreffen statt. Seit 1979 werden hier – einmalig in Deutschland – regelmäßig die unterschiedlichen Tendenzen zeitgenössischer Poesie von ihren namhaften Repräsentanten vorgestellt. Ergänzend zu den Einzel- und Gruppenlesungen bemühen sich Literaturwissenschaftler um die Analyse und Wertung neuester Dichtung.
Nach den früheren Bänden Lyrik – von allen Seiten (1981) und Lyrik – Blick über die Grenzen (1984) faßt nun der mit einiger Verspätung wieder in der Collection Fischer erschienene Band Lyrik – Erlebnis und Kritik wesentliche Beiträge der Veranstaltungen von 1983 und 1985 zusammen. Zu lesen sind hier also jüngste Gedichte von so verschiedenartigen Autoren wie H.C. Artmann und Hans Magnus Enzensberger , Erich Fried und Rolf Haufs, Hannelies Taschau und Peter Rühmkorf, Oskar Pastior und Günter Kunert – um nur einige der bekanntesten zu nennen. Die Sammlung ist ein reizvolles Ensemble deutschsprachiger Dichtung aus der Mitte der achtziger Jahre.
Der Rangunterschied bei den wissenschaftlichen Referaten ist womöglich noch größer oder doch augenfälliger als bei den Gedichten (– wo ja auch etwa eine Ulla Hahn oder ein Peter Maiwald vertreten sind). Neben professoralen Eitelkeiten (ein Philologe etwa nennt im Literaturverzeichnis gleich zehn eigene Titel), philologischen Ungeschicklichkeiten (ein nur zwölf Seiten langer Vortrag wird mit fünf Seiten Anmerkungen belastet) und Referaten, bei denen die Übersetzung aus dem Germanistischen ins Deutsche dringend nötig wäre, gibt es eine Reihe durchaus lesenswerter und kenntnisreicher Aufsätze, die zur Lyrik hin- und nicht von ihr wegführen.
Keiner der ihn im Mai 1985 im Festsaal des münsterschen Rathauses gehört hat, wird etwa die ungemein lebendigen Überlegungen des greisen Philosophen Hans-Georg Gadamer zu einem Text von Ernst Meister vergessen. Hier nun ist der Vortrag nachzulesen, das Referat eines bedeutenden Denkers, der von sich bekennt, daß er selber „von jeher im Gedicht den eigentlichen Maßstab für den Gehalt philosophischer Aussagen gesehen habe“.
Jürgen P. Wallmann, Neue Deutsche Hefte, Heft 1/1989
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„Suppe Lehm Antikes im Pelz tickte o Gott Lotte“
Tod
Ode d(r)o(h)t mit und ohne (E)hr(e).
Michel Leiris ・Felix Philipp Ingold
– Ein Glossar –
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