Joachim Sartorius (Hrsg.): Atlas der neuen Poesie

Sartorius-Atlas der neuen Poesie

11. FEBRUAR 1988

aaaaaaaaaaaaaaaaaZum Gedenken an Sylvia Plath

1.
Diese Frau, die in einem Fuchsfellmantel wohnte
War eine Wolke mit Haarklammern

Ihr gewichtiges Gesäß gab dem Himmel
Die Form eines durchgesessenen Daches

In einer Welt ohne sie blieben zwei Kinder
Mit Milchflaschen um den Hals

Festgebunden auf einem Pferderücken. Ihr Vater
Gab dem Pferd zum Abschied einen bösen Tritt;

„Du weinst, du schreist, wenn du nicht aufhören kannst, dann
Nimm was ein!“

2.
Mit Pupillen, die aus den Augenhöhlen traten, die eindringliche Frage: „Jener
Zug, der mit den durchgeschüttelten Äpfeln ist doch entgleist?“

Die schwarzen Wälder ließ es kalt, statt Wind
Durchzog sie düsterer Verstand

„Wenn man sie in einem anderen Dialekt anspräche
Würden sie dann nicken?“ Das Gesicht des Himmels

Eine Narbe von den Beleidigungen
Stand wie die Hoffnung

Still. „Und ich möchte Dinge essen, die spitz sind!“
In der Nacht, der Rücken einer Gestalt, allein am Feuer

Ein Waldhornruf, der wie Gegengift wirkte – ein nie verwesender Nerv
Spie ihr Begreifen in den Raum…

Duo Duo
übersetzt von Peter Hoffmann

 

 

Trotz aller Nekrologe: Die Poesie lebt

Das Jahr 1994 hindurch konnten die New Yorker in der Subway in jedem Wagen zwei Gedichte lesen. Der Vorsitzende der Verkehrsbetriebe hatte sich über die deprimierende Aussage der meisten Plakate beklagt. Alles gebe es da, sagte er: „Hämorrhoiden, Geburtenkontrolle, Drogenabhängigkeit“. Das niederziehende Gefühl, das die meisten New Yorker mit den Zügen in Verbindung brächten, habe damit zu tun. Jetzt konnten sie Gedichte lesen von Emily Dickinson, Walt Whitman, William Butler Yeats, aber auch von Zeitgenossen wie Richard Wilbur oder John Ashbery. „Wir wissen“, sagte Cynthia Atkins, eine junge Lyrikerin, die für die Poetry Society of America die Gedichte auswählte, „daß die Leute von Lyrik eingeschüchtert sind.“ Aber flößt ein Gedicht wirklich mehr Furcht ein als ein Plakat, das für Mittel zur Warzenentfernung wirbt? In der tageszeitung stellte ich zwischen 1989 und 1993 jeweils auf einer ganzen Seite insgesamt 48 Dichterinnen und Dichter aller Breitengrade vor und entwarf eine poetische Landkarte, auf der dieser Atlas beruht. Die Auswahl fand Resonanz und zog eine Flut nicht unbedingt erwünschter Manuskripte nach sich. Der zweisprachige Abdruck von Gedichten von Wallace Stevens in der FAZ führte regelmäßig zu 70 bis 80 Leserbriefen, Reaktionen insbesondere auf die Übersetzung und ihre angebliche Mangelhaftigkeit.
Immerhin: die Diskussion um Lyrik wurde geführt, nicht nur von Autoren und Kritikern, jenen drei Dutzend, die sich hamstergleich im Lyrikrad drehen, sondern auch vom Geschäftsmann in Pirmasens und dem Zahnarzt in Berlin, der, sein Frühstücksei köpfend, die Faxmaschine in Gang setzte und beim zuständigen Literaturredakteur anfragte, warum um Gottes willen die Übersetzer „snow“ mit „Schnee“ wiedergegeben hätten. Das Festival Poetry International in Rotterdam druckte 1994 die Gedichtzeile „Trockene Tränen sind die schönsten“ von Neeltje Maria Min auf Taschentücher und verkaufte sie durchaus erfolgreich in der ganzen Stadt.
Diese Geschichten aus dem wirklichen Leben stehen im Widerspruch zu den vielen Begräbnisreden, die in den letzten Jahrzehnten auf die Poesie gehalten wurden. Immer wieder beschwören Literaturkritiker genüßlich die Krise, ja das Ende der Poesie. Die heutige lyrische Avantgarde sei Wiederholung und Selbstbetrug. Die Poesie befinde sich auf dem Rückzug. Sie habe sich um ihre Sprengkraft gebracht, als sich die in Enzensbergers Museum der modernen Poesie inventarisierte „Moderne“ durchgesetzt habe. Gerade deshalb sei es „nicht möglich, noch wesentliche Wirkung“ zu zeitigen (Peter Hamm). Die Lyriker in ihrer Eitelkeit jammern selbst, sie polierten die „Perle des Denkens“ (Christian Prigent) in einer merkantilen und histrionischen Welt.
Das Überleben des Genres steht aber nicht wirklich auf dem Spiel. Gewiß, das Interesse ist nicht übermäßig groß. Aber geziemte sich derlei überhaupt für eine literarische Gattung, die gegen die Theoreme der Ideologie, gegen die Abstraktionen des Weltmarktes und der Technokratie eigensinnig auf dem Besonderen beharrt und nicht gemeine Sache machen will mit Alltag, Wiedererkennbarkeit und dem Mainstream der Gefühle? Immer noch werden Bücher gedruckt und verkauft, die es nach den Gesetzen des Marktes eigentlich gar nicht mehr geben dürfte. In Südamerika erlebt die Poesie gerade einen neuen Boom. In England erreichen die schmalen Lyrikbände einer jungen Dichtergeneration – Michael Hofmann, Lavinia Greenlaw, Glyn Maxwell – spielerisch zwei, drei, ja vier Auflagen. Es gibt genügend Anzeichen, daß wir gegen Ende dieses Jahrhunderts ein Renouveau der Poesie erleben werden. Die „poetische Beute“ – so Walter Benjamin über Charles Baudelaire – wird groß sein.

Was ist das Gedicht?
Weil die Sprache von allen die Sprache von niemandem ist, muß man sich eine Sprache finden, um das Intime – den toten Punkt aller positiven Diskurse – zu verbalisieren. Die Rolle der Poesie war schon immer, ein alternatives Sprachsystem zu produzieren. Das Gedicht ist, neben anderem, auch einer der stärkstmöglichen Ausdrücke von Intimität. Schon aus diesem Grund wird es überleben. Es kommen andere Gründe hinzu. Es gibt dieses Paradox, daß die Sprache, die uns zu Menschen macht, uns von der Welt genau in dem Augenblick erlöst, in dem sie vorgibt, sie uns zu geben: So kommt es einerseits darauf an, diese Geste der Loslösung vom Natürlichen bis zum Ende durchzuführen (das vollbringt die Dichtung mit ihrer rhetorischen Verdichtung und ihrem Streben nach Hermetik) und auf der anderen Seite dem Verlangen nach einer neuen Verbindung mit der Welt nachzugehen (durch Widerhall, durch ,Korrespondenzen‘ im Sinne von Baudelaire und Rimbaud). Die Poesie – darin ist sie unausweichlich – ist der neuralgische Punkt, an dem dieser Widerspruch ausgestellt und behandelt wird, der unser Sprechen strukturiert.
Hierin ist das Gedicht sich gleichgeblieben seit den Gründungsvätern der modernen Poesie Mallarmé, Poe und Baudelaire. Es will, neben der geläufigen Sprache, ein Sein für sich führen. Es erfährt, radikal formuliert, die Wirklichkeit als das Unzulängliche, die Transzendenz als die Leere. Es bleibt ein Sagen, das seine Evidenz in sich selbst sucht. Der Dichter ist ganz allein auf seine Sprache gestellt. Von der Meditation über die Wirkungsmöglichkeiten dichtender Sprache gelangt er zum Austausch des Gedichts mit der Welt.
Nicht richtig aber ist die These, das Gedicht trete, seit der Epoche der „Moderne“, so wie sie Enzensberger in seinem Museum kanonisiert hat, auf der Stelle. Im Gegenteil: in diese Ordnung ist wieder Chaos getreten. Was früher Einverständnis war, gilt längst nicht mehr. Die Geschichte der Dichtung der letzten fünfzig Jahre ist eine spannende Geschichte des Zustroms neuer Poesien aus Afrika, Asien und Lateinamerika, in denen auch der zynisch geschulte Europäer die pathetische Evokation, die Übersetzung des Schreis in Schreiben und den metaphorischen Aufschwung im Gewand fremder Traditionen lernen kann – und sie ist, in dem Raum, den das Museum absteckte, eine spannende Geschichte der Destruktion des Bildes und der Form. Beide, Bild und Form, stehen unter Wechselstrom. Früher war das Besondere die Form. Sie diente der Absonderung und der Erhaltung, fast so, als sei das Gedicht „eingeschlossen von Vulkangestein“ (Durs Grünbein). Heute, unter dem Druck der massenhaft in Schüben ausgestoßenen Bilder, der unablässigen Diskurse der Medien, muß der Dichter, den Abwehrkampf probend, auf die Sprache selbst einwirken. Ganz Ähnliches gilt für das Bild, die Metapher. Seit der Romantik war „das tiefe Bild“ die generative Zelle des Gedichts. Seit den sechziger Jahren verstärkte sich der Verdacht gegen die bilderreiche Sprache, was zu einem guten Teil mit der anschwellenden Produktion und Distribution von Bildern zu tun hatte. In Osteuropa setzten Zbigniew Herbert, Miroslav Holub und János Pilinszky auf Kargheit. Jede Theatralik, jede übertriebene Geste war ihnen abhold. Die Virtus wurde verteidigt durch das schmucklose Wort. Die Destruktion des Bildes geschah – und geschieht noch – auf dreifache Weise: Es bleibt zwar nach wie vor im Vordergrund des Gedichts, wird aber als trügerisch hingestellt, als etwas, das wir in Klammem setzen, parodieren oder einer Prüfung unterziehen müssen. So verfahren beispielsweise John Ashbery und Michael Palmer. Zum anderen wird das Bild durch das Wort selbst ersetzt. Das Interesse richtet sich auf die Morphologie und die Visualisierung der Bestandteile des Wortes. Das ist die Weise der konkreten Poesie – von den Pionieren wie Eugen Gomringer und Augusto de Campos bis hin zu John Cages „mesostic works“. Andere Lyriker wiederum drängen das Bild hinter die Syntax zurück, die zur Dominante wird: in Poundschen Begriffen der Wechsel von phanopoeia zu logopoeia. Der Widerstand des Gedichts vollzieht sich nun auf der Ebene der Satzstruktur und nicht auf der Ebene der Bildcluster. Dadurch kann es sich der Vereinnahmung durch Sekundärsprachen nachhaltig entziehen. Der Leser hat wie in einem Puzzle die Sprachbeziehungen neu zu klären. Hierzu gehören so unterschiedliche Lyriker wie Manfred Peter Hein, Giampiero Neri, Inger Christensen oder Clark Coolidge. Diese Konzentration auf das Wort, die Struktur, die Diskriminierung der Wörter untereinander gemahnt an Pounds Definition von Poesie: „Sprache, aufgeladen mit Sinn bis zum äußersten.“ Es ist nur die Natur der „Ladung“, die sich so radikal geändert hat.
Bringt der Leser Geduld mit, liest er das Gedicht immer wieder, läßt er es sich eingraben, so erfährt er in der neuen Poesie viel über seine Sprache, die ihr verbliebene Autonomie, und somit über die Möglichkeit, eigensinnig in der Welt zu sein.

Ein Blizzard der Stempel und der Signale
Die beiden folgenreichsten Bücher zur zeitgenössischen Lyrik im deutschen Sprachraum sind 1956 und 1960 erschienen. Die Struktur der modernen Lyrik von Hugo Friedrich befaßte sich theoretisch mit der Moderne. Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie lieferte dazu das Anschauungsmaterial, die Software. Hugo Friedrich spricht in seinem Buch von „moderner Lyrik“ und meint damit ganz selbstverständlich die europäische. Wallace Stevens und W.C. Williams, Octavio Paz und Leopold Sedar Senghor, selbst Ezra Pound kommen darin nicht vor. Vier Jahre später hat Enzensberger bereits Senghor und Aimé Césaire, die beiden Verkünder der Négritude, den türkischen Dichter Nazim Hikmet, den Kubaner Nicolas Guillén und den Peruaner César Vallejo berücksichtigt. Aber auch bei ihm suchen wir vergeblich nach chinesischen, japanischen, arabischen oder australischen Autoren.
Beide Bücher sind an einer Bruchstelle erschienen, einer nicht wiederholbaren Situation. Nicht nur war die Sicht der poetischen Dinge, zumal von Europa aus, homogener. Enzensberger selbst räumt in einem Referat von 1994 ein, daß damals nicht nur die Kasseler documenta und die Biennale in Venedig, nicht nur der International Style in der Architektur, sondern auch sein Museum – auf vielleicht zwangsläufig fatale Weise – von der Ideologie der „One World“ geprägt waren – „ganz so, als ließen sich die Gesetze des Weltmarkts ohne weiteres auch auf die Kultur übertragen“.
Aber auch die Informationswege liefen anders. 1957 wurden die Staaten des Maghreb, mit Ausnahme Algeriens, unabhängig, 1960 fast alle Länder „Schwarzafrikas“ und die britischen Kolonien in Asien. Dies führte nach und nach auch zur Entdeckung ihrer Literaturen. Lyrikbände erschienen in Verlagen in Paris oder London, den Hauptstädten der ehemaligen Kolonialreiche, vermehrt aber auch in neugegründeten Verlagen in diesen Ländern. Literaturzeitschriften wie Akzente oder die horen haben uns diese fremden, noch unbekannten Poesien in Splittern und Fragmenten nähergebracht. Es entstand eine Ahnung von deren Reichtum. Wenn wir heute den Blick über die europäischen Ränder gehen lassen, so gibt es – wovon Enzensberger und Friedrich noch ausgehen konnten – kein sicheres Grundgefüge mehr und nur noch wenige strukturelle Gemeinsamkeiten.
In einem poetologischen Aufsatz hat Wolf-Dieter Bach geschrieben, „daß die Nordwand des Empire State Building, wenn dort der Winter hereinbricht, zwischen Tag und Finsternis mit ihren Fensterzeilen an- und aufflackert wie eine Schreibmaschine, die alle Weltsprachen gleichzeitig anschlägt. Ein Blizzard der Stempel und Signale.“ Es gibt kaum ein trefflicheres Bild von der Vielfalt der Weltpoesie heute, vom Zerfall der einstigen „Weltsprache der Poesie“ in zahllose Sprachen und Sprechweisen. Wir sind mit neuen Dialekten konfrontiert, zahlreichen Poetiken, vielen Dichterinnen und Dichtem, in einem Sturm aufflackernder Signale.

Nicht Museum, sondern Atlas
Angesichts dieser Unübersichtlichkeit noch eine Bestandsaufnahme der Lyrik am Ende des 20. Jahrhunderts auf ein paar hundert Seiten zu wagen, das hat einen nicht sehr ernsthaften Anstrich. Es kann nicht Bestandsaufnahme von allem Guten und jedem Besten sein. Es kann vor allem kein weiteres Museum sein. Allenfalls wäre an einen beweglichen Anbau an das frühere Museum zu denken, einen Flügel, in dem die permanente Sammlung eines Stifters gezeigt wird. Die Kunsthistorikerin Sabine Vogel hat zu den amerikanischen Museen, in denen der Geschmack des Stifters herrscht, bemerkt: „Die nicht selten abstruse, jedenfalls leidenschaftliche Subjektivität des Geldgebers unterwirft das Kunstwerk einer Ausstellungsstruktur gesonderter Geschichten.“ Aus der Fiktion der „Weltsprache moderner Poesie“ haben sich unterdessen viele vereinzelte Zonen geschält. Es zählen nicht so sehr ästhetische Doktrinen, „Strömungen“, Schulen, sondern die subjektiven Erfahrungen des einzelnen, jeweils eingebettet in besondere historische Erfahrungen, die sich nicht mehr auf einen Nenner bringen lassen. Angesichts dieses Zerfalls früherer Einverständnisse und des spezifisch Inkommensurablen der neuen Poesie hat Enzensberger selbst mehrfach verlautbart, er halte das Museum nicht mehr für die angemessene Form, die Poesie der letzten Jahrzehnte darzustellen: „Eher könnte man daran denken, einen Atlas der Poesie zu entwerfen.“ Wende ich den Satz über das amerikanische Sammlermuseum auf unser Vorhaben um, so heißt er nun: Die nicht selten abstruse, jedenfalls leidenschaftliche Subjektivität des Kartographen unterwirft die Poesie einer Ausstellungsstruktur gesonderter Geschichten, gleichartig bearbeitet und gesammelt in einem Atlas.

Subjektivität
Jeder Anthologist versucht Ordnung in die notgedrungen heterogene Gedichtpartitur vor seinen Augen zu bringen. Doch das Gemeinsame, das sich festhalten ließe, ist nicht lang. Allenfalls daß die Poesie mehr denn je in Opposition zu einer ökonomisch definierten Gesellschaft steht; daß sie fortfährt, mit einer (leeren) Transzendenz zu spielen, selbst in so verheerten, die Vernichtungen unserer Zeit ausdrückenden Gedichten wie die von János Pilinszky oder Manfred Peter Hein.
Das hilft kaum weiter bei der Auswahl der Protagonisten. Es spielen persönliche Vorlieben, das in zwanzig Jahren Aufgelesene, Gehörte, Verworfene, Wiederentdeckte, Ausgetauschte mit hinein. Zwei Vorlieben gibt der Kartograph unumwunden zu: die Vorliebe für die Jüngeren und die Vorliebe für die Unbekannteren. Deshalb nicht Gunnar Ekelöf, Paavo Haavikko und Tomas Tranströmer, nicht Zbigniew Herbert und Seamus Heaney, Miroslav Holub oder Henri Michaux, so sehr sie der Sammler verehrt und liebt. Deshalb auch nicht Orhan Veli Kanik, sondern Oktay Rifat, nicht Oskar Pastior, sondern Clark Coolidge, nicht Jan Skacel, sondern Ilya Kutik, nicht Wole Soyinka, sondern Tchicaya U Tam’si, nicht Derek Walcott, sondern Edward Brathwaite. Das Prinzip der Entdeckung war wichtiger als das Prinzip der Hommage. Einzige Ausnahme bildet Hans Magnus Enzensberger selbst. Die Aufnahme seiner Gedichte in diesen Atlas soll Reverenz sein und die Kontinuität zu seinem Museum und dessen epochaler Wirkung bezeugen.
Das Museum wurde im Jahr 1945 abgeschlossen. 1945 markierte das Ende von Faschismus und Krieg, einer Epoche, die auch die Dichtung erreichte, veränderte und erschöpfte. 1960 war ein zweiter großer Einschnitt: eine neue Welt, plötzlich unabhängig, geriet ins Blickfeld, mit ihr schien auch eine neue, bislang nicht wahrgenommene Poesie auf. Der Atlas knüpft an diese Daten an. Die Dichterinnen und Dichter, die er vorstellt, haben ihr Werk hauptsächlich ab 1960 publiziert. So enthält der Atlas überwiegend Gedichte aus den Jahren 1960 bis 1994, konzentriert sich aber auf die letzten zwei Jahrzehnte. Neue Poesie heißt hier Poesie nach Henri Michaux und Eugenio Montale, nach Peter Huchel, Günter Eich und Ernst Meister, nach Aimé Césaire und Rafael Alberti, nach W.C. Williams und Wallace Stevens.

Längen- und Breitengrade
Mit der Entscheidung für einen Atlas sind auch Vorentscheidungen für seinen Aufbau gefallen. Weder wird im Atlas chronologisch vorgegangen, wie es Harald Hartung mit einer Ordnung nach Dezennien in Luftfracht versucht hat – noch findet die übliche Gliederung nach Themen und Motiven statt, noch – was denkbar gewesen wäre – eine Einteilung nach poetischen Konzepten.
Jede thematische Gliederung bedeutet das Zerreißen eines Werkes. Dichter werden zum Thema „zitiert“ – Krieg, Trauer, Hochzeit, Meer etc. −, würden hier und dort in diversen Schubladen auftauchen. Das kann nicht Sinn eines Atlas sein, der den Dichter vor das Thema stellen möchte, ihn mit mehreren Gedichten en bloc zu Wort kommen lassen will.
So erteilt der Atlas jedem Rubrizierungswahn eine Absage. Gedichte in diesem Atlas sollen nicht „bebildern“ und nicht als Belegstücke für Thesen und historische Vorgänge benutzt werden. Der Dichter repräsentiert keine Schule. Er repräsentiert sich selbst. Der Atlas geht nach Längengraden vor. Er fängt in Neuseeland und Australien an, geht über Japan, China, den Nahen Osten, den Maghreb und Europa nach Afrika, Lateinamerika und die USA. Innerhalb dieser geographischen Blöcke stellt sich jeder Poet, jede Poetin vor, für sich. Ihre Verse sind nie, und auch nicht in diesem Atlas, Informationen.
Die Längengrade sind ein Einteilungsprinzip, doch selbst zu einem beträchtlichen Teil imaginär. Denn in den Lebensläufen der Protagonisten spiegeln sich die Zeitläufte. Die chinesischen Dichter dieses Atlas leben nicht in China. Gu Cheng, von den Erfahrungen des Exils zerrüttet, tötete 1994 sich und seine Frau in Neuseeland. Kateb Yacine, Ahmad Shamlu oder Gonzalo Rojas (während der Diktatur Pinochets) lebten oder leben immer noch im Exil. Breyten Breytenbach und Kofi Awonoor sahen ihr Land vor allem hinter Gefängnismauern. Andere Dichter zogen den Blick „von außen“ vor. Manfred Peter Hein in Finnland, Elizabeth Bishop, die die Hälfte ihres erwachsenen Lebens in Brasilien verbrachte, sind Beispiele hierfür.
Der Kartograph vertraut darauf, daß der Leser, neugierig und kombinationswillig, selbst die Breitengrade – also die motivischen Stränge – herausfinden wird. Sie legen sich dem Aufmerksamen offen dar. Denn die großen Charakteristiken der zweiten Jahrhunderthälfte haben sich ungeachtet aller geographischen Trennungslinien in viele Verse eingesenkt. Die massenhaften Flucht- und erzwungenen Wanderungsbewegungen finden sich in den Gedichten der Exilchinesen Bei Dao und Yang Lian, des Marokkaners Abdellatif Laâbi oder des Ghanesen Kofi Awoonor. Die „Ruhe der Trauer“ (Hannah Arendt) in einer Zeit der Katastrophe – sie hatte für Osteuropa 1939 begonnen und weit über 1945 bis 1989 angedauert – und der Stellvertreterkrieg – von Vietnam bis Kuwait – breitet sich in zahlreichen Gedichten dieses Atlas aus. Das Korrelat dazu, Schreie der Empörung, Proteste gegen diese Katastrophen, finden sich in den Gedichten von Göran Sonnevi oder Charles Simic. Das ausgehende Jahrhundert ist auch das Zeitalter des Elementaren, des Atoms, der Gentechnologie, des Verschwindens des Menschen. Im Gefolge der Mediziner-Dichter Gottfried Benn und Miroslav Holub ist eine Generation unbestechlicher Lyriker nachgewachsen, die den Befund unseres Schädeltheaters wagen: Gerhard Falkner, Durs Grünbein, Lavinia Greenlaw, Itō Hiromi.
In der Domäne der Breitengrade fällt insgesamt auf, daß das Material der gegenwärtigen Poesie häufig subjektiv ist, oft melancholisch, manchmal aggressiv, doch fast immer ernst: als brächte nicht nur die Abdankung der Form eine größere Strenge der Inhalte mit sich, sondern als hätten Schmerz und Not und bitterste historische Erfahrung zu einer Abkehr von allem Banalen und Frivolen geführt.

Die Poetik der neuen Poesie
Es kann nicht Aufgabe eines Atlas sein, einen Abriß der gängigen Poetologien mitzuliefern. Es ist aber eine Tatsache, daß mehr und mehr die Dichtung selbst – nach dem Zusammenbruch des ästhetischen Internationalismus der ersten Jahrhunderthälfte – zum Gegenstand des Gedichts geworden ist, oder zumindest die Reflexion über Dichtung, die Selbstbesprechung, auch die Selbstkritik unter Aufnahme aller vergangenen Poesie im Gedicht mitschwingt. Auch im Atlas finden sich solche Gedichte, die die Eigenart des Selbstreferentiellen aufweisen.
Es gibt keine verbindliche Poetik mehr. Es gibt, in den Gedichten versteckt, poetologische Überzeugungen. Denn die Dichter wissen, heute schärfer als früher, daß ein Gedicht es überhaupt nicht verdient, geschrieben zu werden, wenn es nicht imstande ist, es philosophisch und sprachlich mit den Bedingungen aufzunehmen, unter denen es zum Gedicht wird. So entstehen immer mehr poetologische Gedichte, manchmal auch Meta-Gedichte, indem sie ganz offen die Schrift und ihr Verhältnis zum Körper und zum Tod thematisieren, und es entstehen mehr und mehr Gedichte, die diskutieren und problematisieren, wie sie sich zu anderen Gedichten und zur Poetik anderer Gedichte verhalten. Derlei Gedichte sind noch das Verläßlichste, um Auskunft über die Poetiken der heutigen Poesie zu erhalten.
Ein terrible simplificateur könnte hier drei Grundtendenzen ausmachen: eine Poetologie, die immer noch festhält am appellativen Charakter des Gedichts. Es soll compensation sein, im Sinne Simone Weils, ein gegengewichtiges Instrument, um die Ungleichgewichte der Welt zu adjustieren und zu korrigieren. So erwartet zum Beispiel Seamus Heaney vom lyrischen Subjekt, daß es im Zentrum der Nöte unserer Zeit steht. Er zitiert Les Murray und Edward Brathwaite als Kronzeugen. Eine entgegengesetzte, ganz andere Poetologie beharrt auf dem metaphysischen Charakter der Poesie. Von Sprachskepsis gelangt sie in fließenden Übergängen zu einer Art Sprachmystik: Poesie als Suche nach einer rettenden, erlösenden Sprache; Poesie als legitime Nachfolgerin der Religion, einen Raum erdichtend, in dem all unser Denken und Fühlen stattfindet. Zu den Metaphysikern zählen Gennadij Ajgi, Roberto Juarroz, José Angel Valente. Und letztlich eine Poetologie, die Dichtung nicht ganz so ernst nimmt, das Spielerische in den Vordergrund stellt, vertrackte Spiele mit dem Vergangenen, der Romantik betreibt oder resolut auf Wittgensteinsche Sprachspiele setzt. Die konkrete Poesie, die in diesem Atlas, womöglich zum Bedauern mancher, nicht präsent ist, mag ein notwendiges Durchgangsstadium dorthin gewesen sein, wo sich Wortwitz und Wortspiel einen Hallraum als Bühne schaffen. Der Poet ruft und horcht hintendrein; die Sprache springt über die Kluft von Entzweiung und Einheit, von Trennung und Wiederfinden, sucht in Stimmbrüchen nach verändertem Sinn. Die Wortlistigen, wie John Ashbery, wie Clark Coolidge, wie Édouard Glissant oder Gellu Naum befassen sich auch mit Umsprung und Ursprung des Lauts. Sie wissen, daß das Wortspiel, Sprache in nuce, potentiell auch deren Totalität enthält: „Sprache hat keinen Boden oder hat ihn doppelt, ja dreifach“ (Wolf-Dieter Bach).

Was kann das Gedicht?
„Wir haben gesehen, wie die Besten unserer Generation / bei Dichterlesungen vor Langeweile zugrunde gingen. / Dichtung ist keine Geheimgesellschaft, / und ebensowenig ein Tempel.“ Mit diesen Zeilen aus seinem „populistischen Manifest“ spricht Lawrence Ferlinghetti ein Grunddilemma der Lyrik und ihrer Rezeption an. Er setzt sich ab von Gottfried Benn („Lyrik ist eine anachoretische Kunst“) und plädiert, ganz im Sinne von Ahnherr André Breton, für eine Poesie, die – „eine Entfaltung des Protestes“ – die Massen erreicht. Doch ist es anders gekommen. Die Poesie, selbstgenügsam und versponnen, war nicht bereit, Kompromisse zu schließen. Darüber hinaus wurde sie in Ländern wie Rußland, wo sie noch vor wenigen Jahren mächtig war, durch neue, bisher entbehrte Medien, an den Rand gedrängt. So ist sie fast überall zu einer minoritären Beschäftigung geworden. Ihr fingierter hoher Wert steht in keiner Relation zur tatsächlichen Leserschaft. Um manche Prätention ärmer, zerstreut und verkleinert, mutet sie an manchen Tagen nicht länger anarchisch, sondern bloß anachronistisch an. Wie kann sie, hermetisch, vertrackt, orakelhaft feierlich, am Gedächtnis orientiert, Trauerarbeit leistend, auf Teufel komm raus darauf aus, eine eigene Sprache zu erhalten, eine Zuhörerschaft erreichen, die an Fax, VHS, Walkman, Laserdrucker, Anrufbeantworter, Computerspiele und Videoterminals gewohnt ist? Das Ende des zweiten Jahrtausends ist in ein Zwielicht aus Ultramodernismus (der Technologien) und Hyperprimitivismus (der öffentlichen Stimmungen) getaucht. Was hat auf dieser Szene, beleuchtet von raschest wechselnden Moden, von den Brennstäben von Parodie und Kitsch, die Poesie noch zu suchen?
Vielleicht ist sie jedoch, in ihrer Eigenart und Einzigartigkeit, ein Seismograph unserer Zeit. Sie mißtraut ja ihrer traditionellen Macht, der alten, memorablen Rede. Sie spricht von der Möglichkeit des Zusammenbruchs aller Kommunikation. Sie übt sich mitunter in einer „Kompositionskunst des Schweigens“ (Juan A. Valente). Sie beweist, daß hinter der geläufigen Sprache eine Sprache ist, die das Vergangene neu formieren kann, im Sinne von Recycling und Récriture. Als gebe es ein Hinterland, oder besser: eine Tiefsee der Sprache, in der der Lyriker, in der Taucherglocke der Kunstform, noch hinabtauchen kann. Aus ihr bringt er Signale mit, ein Bote, der unsere gewohnten Vorstellungsnetze durchlöchert und Widerstand ankündigt, in der Verdichtung des sprachlichen Materials, in der behutsamen Erschließung neuer Räume in einer Trümmerlandschaft ideologischer Totalität oder postkolonialer ,Ordnung’.
Es wird wesentlich darauf ankommen, ob das Gedicht sein Potential wieder vorzeigen kann, ob der wahrnehmende Zeitgenosse mit dem Gedicht überhaupt noch konfrontiert wird jenseits des Dutzends Literaturmagazine, die mehr und mehr von intellektueller Clochardisierung bedroht sind. Beschwörungsformeln wie die von Joseph Brodsky – „Poesie ist die Essenz der Kultur der Welt“ – helfen da wenig, mögen sie auch kulturhistorisch richtig sein. Das Gedicht, ich meine: das schwierige Gedicht, muß in die Subway, in die großen Tageszeitungen, es muß im Radio zu hören sein, im Fernsehen muß es aufleuchten. Es muß wie Strom, wie Tankstellen zur Verfügung stehen. Dann, in Konfrontation mit der normalen Rede, wird man sein subversives Potential vielleicht wieder entdecken.
In der Informationstheorie nennt man alles, was eine bestimme Botschaft vom Sender auf dem Weg zum Empfänger verändert, noise. Dieses Geräusch, das aufhorchen läßt, diese Stimmen von außen, die sich einmischen, an den Sprungsstellen zwischen Sprache und Wirklichkeit, und zum Aussortieren des Belanglosen und zum Bewahren dessen führen, was uns betrifft, das könnte die Poesie sein.

Aufforderung zur Entdeckung
Der Atlas präsentiert 65 Lyrikerinnen und Lyriker aus 36 Ländern und 21 Sprachen. Er will helfen, den Prozeß der neuen Poesie durchschaubarer zu machen. Weit über die Hälfte der Gedichte erscheint erstmals in deutscher Sprache. Viele Übersetzer arbeiteten an diesem Projekt mit, darunter mehrere jüngere Dichter. Dem Herausgeber schien es unerläßlich, die Originaltexte neben die Übersetzungen zu stellen. Der Leser soll in den Sprachen, die er beherrscht, der Melodie und dem Klang des Originals nachgehen können. Wichtig war in diesem Zusammenhang auch die visuelle Vermittlung von der Vielfalt an poetischen Zeichensystemen und Sprechweisen, die uns umgeben: Der Blizzard der Stempel und Signale sollte im Atlas Spuren lassen.
Was im Atlas ausgebreitet wird, ist eine subjektiv angelegte Auswahl. Sie kann, aus Gründen des Umfangs, nur ein Bruchteil dessen sein, was heute an wichtiger Poesie in der Welt geschrieben wird. Eine immense Arbeit des Vermittelns wird nötig sein. Sie ist bereits im Gang. Der Atlas soll Lust machen auf Reisen durch ungesichertes Terrain. Er soll auffordern zum Entdecken. In der imaginären Geographie der neuen Poesie gibt es noch viele weiße Flächen. Eine Geistermenge von Worten, von Versanfängen und Gedichten wartetet auf uns. Dieser Atlas versteht sich als Auftakt für einen viel umfangreicheren Atlas, der – an den Breitengraden entlang – den schwierigen Reichtum der zeitgenössischen Poesie sammelt und uns, präziser als es das Werk eines einzelnen Dichters kann, das Mitreißende von Poesie fühlen läßt und dadurch unseren Raum, den Raum des Lesers, in der Geschichte verändert: als die denkbar radikalste und persönlichste Äußerung von Literatur.

Joachim Sartorius, Vorwort

Die Poesie der Gegenwart

präsentiert sich in einer grenzenlosen Vielfalt. Joachim Sartorius unternimmt den Versuch, sie in ihrer ganzen Bandbreite vorzustellen. Mit seinem Atlas der neuen Poesie entwirft er eine Weltkarte der heutigen Lyrik, die sich nicht mehr nach einer Chronologie, nach Themen oder Konzepten rubrizieren läßt. Als poetischer Geograph folgt er den Längengraden: von Neuseeland und Australien über Japan, China, den Nahen Osten, Afrika und Europa bis nach Amerika.
In der Polyphonie der modernen Weltpoesie sind motivische Linien zu entdecken. Wir finden Sprachspieler wie John Ashbery, Clark Coolidge, Édouard Glissant oder Inger Christensen; Analytiker wie Hans Magnus Enzensberger und Elizabeth Boship; Metaphysiker wie Gennadij Ajgi, Roberto Juarroz oder Hános Piliszky. Die Spuren des erzwungenen Exils finden sich bei dem Chinesen Bei Dao ebenso wie bei dem Maghrebiner Abdellatif Laâbi oder dem Ghanesen Kofi Awoonor; den Krieg denken Breyten Breytenbach wie Charles Simic. In der Tradition des Mediziners Gottfried Benn sezieren Gerhard Falkner, Durs Grünbein oder Lavinia Greenlaw die Anatomie des Innenlebens.
Die Auswahl ist leidenschaftlich subjektiv. Der Herausgeber bekennt sich zu einer Vorliebe für die unbekannteren und jüngeren Autoren; die Entdeckung ist ihm wichtiger als die Hommage. Er präsentiert 65 Lyriker und Lyrikerinnen aus 36 Ländern und 22 Sprachen. Neben den Übersetzungen stehen die Originalfassungen der Gedichte, damit man auch den Zeichen und Klängen der Originale nachgehen kann. Der Atlas der neuen Poesie, das umfassendste internationale Lyrik-Unternehmen der Gegenwart, ist ein unentbehrlicher Begleiter für alle Entdeckungsreisen in die imaginäre Geographie der Poesie.

Rowohlt Verlag, Klappentext, 1995

 

Beiträge zu diesem Buch:

Hans-Jürgen Schmitt: Die Weltkugel als Gedicht
Süddeutsche Zeitung, 2./3.4.1995

Christof Siemens: Aus zwei Farben eine Welt
Die Zeit, 7.4.1995

Alexander von Bormann: Transatlantisches Reisen im Text
Der Tagesspiegel, 8.4.1995

Heinrich Detering: Verzeiht mir, ihr Götter, diese Phrasen.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.4.1995

Michael Braun: Jedes Gedicht macht das Vorherige vergessen
Basler Zeitung, 13.4.1995

Beatrice von Matt: Die wahren Sprachen sind streng
Neue Zürcher Zeitung, 27.4.1995

Michael Braun: Nüchternheit und Sprachmagie
Frankfurter Rundschau, 6.5.1995

Daniel Rothenbüchler: Die zarten Farben des Karthographen
Tages-Anzeiger, 7.7.1995

Raoul Schrott: Kein Sprung in die Sprache?
Die Presse, 22.7.1995

Tobias Gohlis: Tankstelle für Weltlyrik
Stuttgarter Zeitung, 6.10.1995

 

Zum 70. Geburtstag des Herausgebers:

Rüdiger Schaper: Das Lächeln des Dichters
Der Tagesspiegel, 18.3.2016

Thomas Steinfeld: Freund und froh
Süddeutsche Zeitung, 17.3.2016

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + DAS&D + KLG
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Galerie Foto Gezett
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Joachim Sartorius liest auf dem VIII. International Poetry Festival von Medellín 1998.

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