Heinz Ludwig Arnold und Gerhard Wolf (Hrsg.): Die andere Sprache

Arnold/Wolf/Schleime-Die andere Sprache

Da haben die Schwulen
mir Zöpfe geflochten.

Mein Haar war ihre Schaukel
mein gelbes Herz
die schüttelnden Wände
der Klappen.

Auf meinem Bett haben sie
sich betrogen –
ich schlief auf meinem Mantel
& schwieg.

Ich war ihr ägyptisches
Elternhaus –

In einem dieser Hinterhöfe,
wo man Tauben zusammenfegt
& Pärchen findet –
versteinert –

Als sein sie gerad
überrascht worden.

Cornelia Schleime

 

 

Die andere Sprache

… Es ist in der DDR seit Ende der siebziger Jahre eine Literatur (und Kunst) entstanden, die sich nicht aus der verordneten Literatur des ‚sozialistischen Realismus‘ oder der gerade noch zugelassenen Literatur einer moderaten Moderne, die sich aber auch nicht aus dem Wechselspiel zwischen diesen beiden Literaturen heraus langsam entwickelt hat. Vielmehr eine spontane Literatur, deren Impuls radikale Neusetzung war: die eine andere Sprache suchte und nicht mal durch bloßes Widersprechen, neuerliche Re-Aktion also, auf irgendeine Weise gebunden sein wollte an den „totalen diskurs der gesellschaft, der den einzelnen bis in seine geringsten und intimsten tätigkeiten determiniert, indem er für alles, was einer tut, einen gesellschaftlichen sinn formuliert“ (Rainer Schedlinski).
Die Sprache sollte nicht schuldig werden vor dem Leben, wie Gert Neumann forderte: nicht Lüge also über das Leben und nicht Vergewaltigung des Lebens sein, sondern Ausdruck unabhängiger Erfahrung – deshalb spricht Gert Neumann in seinem Text „Medium Weiß“ auch von „Widererfahrung“ im Sinne von ‚Gegenerfahrung‘; diese andere Sprache soll(te), von keiner Ideologie ‚geleitet‘, Medium und Prozeß individueller Selbstfindung und Selbstbehauptung sein. Und diese Sprache sollte der Macht, die ihre Sprache zur „unterwerfung des einzelnen unter die prinzipien eines verengten weltbildes und zur funktionalisierung des lebens“ (Peter Böthig) mißbrauchte, nicht verständlich sein, also auch nicht zugänglich, damit jene, die sie sprechend und schreibend (er)fanden, der „Zuführung“ durch die Macht und ihren Apparat entgingen, nicht allen gelang es.
In einem „anarchischen akt der befreiung“ (Leonhard Lorek) schuf sich diese neue Literatur poetische Übungsfelder, die nicht mehr von täuschenden Sprachkulissen verstellt waren.
Ganz neu sind die literarischen Formen, in denen da eine andere Sprache und Poetologie gesucht wurden, freilich nicht. Sie haben ihre Muster und Vorbilder bei Kafka, Proust und Joyce, im Dadaismus und in der sprachdemonstrativen Literatur von Arno Holz bis zur ‚konkreten Poesie‘ von Helmut Heißenbüttel und Ernst Jandl, auch zurück bis aufs 16. Jahrhundert mit Rabelais und seinem sprachschöpferischen Übersetzer Johannes Fischart. Fast alles, was der Fundus der Literatur zur Zersprenung konventionellen Sprachverständnisses und zur Zerstörung der Lüge bereithält, diente den jungen DDR-Poeten, um ihre sprachliche und soziale Subjektivität neu zu begründen: gegen den Allmachtsanspruch jener verordneten Sprache, die jede Entwicklung zu solcher Subjektbewußtheit verhinderte. Ihr Zugriff auf das Material dieses Fundus war eher spontan und willkürlich, also frei und unmittelbar – mündig: diese Mündigkeit, sagt Elke Erb, „beginnt dort, wo das Bevormundungswesen und das Vormundschaftswesen“ enden.

Sie endeten relativ früh in einer Ost-Berliner Stadtlandschaft, die schon vor zwanzig Jahren als ‚asozial‘ verrufen war und die seither, zunehmend verfallend und menschenleer, allen, die sich dem bürokratischen Zwang entziehen wollten, ein ziemlich ungestörtes Leben garantierte: drop-outs aller Art, und natürlich Künstlern: Malern, Grafikern, Schriftstellern. Der Prenzlauer Berg war für sie ein Ort, an dem sie leben mochten: „Weil: es lebt sich da halt einfacher. Man kriegt einfacher ’ne Wohnung, es kümmert sich keiner um einen, man kann relativ unkontrolliert machen, was man will.“ (Schedlinski) Ohne Aufsicht, aber auch ohne Öffentlichkeit. Doch die wurde auch, noch, nicht gesucht, sondern eher gemieden – weder DDR-Schriftstellerverband noch DDR-Verlage standen den jungen, werdenden Schriftstellern offen, und für westliche Interessenten waren sie für lange Zeit erstmal nur eine Art Geheimtip. Stefan Dörings Gedicht „willelei“ bringt diese Haltung aufs Wort:

ich habe euch nichts zu sagen
ihr habt mir nichts zu sagen
ihr macht was ihr wollt
ich mache was ich will

niemand hat uns was zu sagen
wir haben niemandem was zu sagen
wir machen was wir wollen
niemand macht was er will.

Vielleicht taten sie nicht, was sie wollten, aber das, was sie mußten: sich im Niemandsland des Prenzlauer Bergs eine Identität schaffen, jeder für sich, doch ständig im Gespräch miteinander über das, was sie schrieben, malten, zum geschriebenen zeichneten oder zu den rasch oder langsam entworfenen Bildern der Künstler literarisch ergänzend, nicht nur kommentierend, hinzuerfanden. So entstanden Mappen aus Texten und Bildern: Unikate. Es entstanden Zeitschriften, aus Schreibmaschinendurchschlägen zusammengeheftet, die jeder Mitarbeiter beisteuerte, Auflage um die 40 Exemplare, mehr ging nicht – das Kopiermonopol besaß der Staat. Einer der Organisatoren dieses internen Literaturbetriebs war Sascha Anderson, unermüdlicher Motor der „Prenzlauer-Berg-connection“ (Adolf Endler), bis er Mitte der achtziger Jahre, nachdem er im Knast gesessen hatte, in den Westen ging. Er hat die ersten Mappen zusammengetragen; aus einigen entwickelten sich dann jene Zeitschriften, deren Titel schon so etwas wie Programm sein wollten „schaden“ – „Anschlag“ – „verwendung“ – „Zweite Person“ – „mikado“ – „Und“ – „u.s.w.“ – „LIANE“ – „chlochart“. Mit Anderson arbeitete Bert Papenfuß-Gorek, später Stefan Döring. 1986 gründeten Rainer Schedlinski und Andreas Koziol die „ariadnefabrik“ (mit bis zu 100 Exemplaren), die bis heute existiert und poetischer und theoretischer Sammelpunkt der Prenzlauer wurde: „der fäden, die durchs labyrinth führen, gibt es viele“ (Olaf Nicolai).
Und viele trugen ihre Arbeiten in die „ariadnefabrik“: Detlef Opitz, Johannes Jansen, Jan Faktor, Michael Thulin, G. Falkner, L. Toth, C. Jentzsch, K. Drawert, Peter Böthig, von den Älteren A.R. Penck, Elke Erb und Adolf Endler – viele von ihnen haben an diesem Band mitgearbeitet –: „produkte einer ariadnemaschine, die in der gegenwärtigen leere in neurotischer fiktion zu arbeiten beginnt“ (Schedlinski). Einen Grundsatz dieser Arbeit formulierte 1987 L. Toth in

autodafé

Ich fordere, wenn man sich schon mitteilen muß und nicht schweigen kann:
– sich dem Bekannten zu entziehen
– zu formulieren, was die Sprache noch nicht enthält
– dem Verständnis keine Zugeständnisse zu machen und sich nicht zu erklären
– vieldeutig sein.

Schweigen wollten und konnten sie nicht, aber austauschen wollten sie ihre Erfahrungen und Selbstversuche mit Kunst und Literatur vor allem untereinander. Noch 1989, als einige aus diesem Kreis schon in der BRD und sogar in der DDR veröffentlicht hatten, sagte Schedlinski in einem Rundfunk-Gespräch mit Rainer Schmitz: „Ich denke, es ist effektiver, in einem geschlossenen Kreis, den man hat und den man kennt, zu kommunizieren. Da kommt für mich einfach mehr raus. Das sind Leute, die zuhören.“
Doch es scheint fraglich, ob die frei gewählte kreative Enklave des Prenzlauer Bergs sich in eine weiterhin produktive Exklusivität überführen läßt, da nun die Macht, die die Exklusivität erzwang, macht- und sprachlos geworden ist und die Besonderheit von Produktion und Produkt sich verflüchtigt. Der Markt steht nun offen, und seine Vervielfältigungsmittel sind hungrig darauf, die kleine DDR-Avantgarde ins Repertoire zu übernehmen. Deren ungeschliffene Ursprünglichkeit – bei aller Ausbeutung der avantgardistischen Arsenale – und spielerische Spontaneität – bei zunehmender theoretischer Fundamentierung –, die in der gesellschaftlichen Nische ‚Prenzlauer Berg‘ gedeihen konnten, weil sie notwendige Überlebensformen waren, stehen nun zur Disposition: in der Konkurrenz des Literaturbetriebs zu bestehen, oder aber im sich bewahrenden Zirkel zu vergehen.
Oder gibt es für sie noch die Utopie eines eigenen Wegs, von dem man immer träumt, wenn man sich nicht zerreiben lassen will zwischen den Mahlsteinen, jener Ökonomie, die in alle Nischen dringt, um das Einzelne seriell, das Besondere allgemein verfügbar, Kunst zu Geld und das Individuum zum Konsumenten zu machen?

*

Der Plan zu diesem Band geht auf die Mitte des Jahres 1988 zurück. Während Gerhard Wolf und ich an seiner endgültigen Fassung arbeiteten, im Herbst 1989, veränderte die Revolution die DDR.
Und während der Drucklegung veränderten Wahlkampf und Wahl vom 18. März 1990 die DDR noch einmal, oder zeigten sie vielleicht auch nur so, wie sie in 40 Jahren geworden war, offenbarten die tiefen Verwurzelungen der Bevormundung und eine dumpfe Sprachlosigkeit, von denen sich nur wenige befreit haben. Jene mutigen Minderheiten, die das Volk auf seinem Weg in die Freiheit geleiteten, hat das Volk am 18. März von der künftigen Gestaltung dieser Freiheit ausgeschlossen; denn ihr Weg aus der alten Bevormundung in eine neue und eigene Freiheit scheint schwerer als ein wieder einmal nur erst mit fremden Verheißungen gepflasterter Weg – in eine neue Bevormundung.
So wurde meine Frage nach der Utopie eines eigenen Wegs, hinter der die Forderung nach Selbständigkeit und freier Entscheidung endlich befreiter Menschen steht, schnell als bloße Hoffnung auf Vernunft enttarnt. Gestrichen freilich wird diese immer wieder auf der Achtung menschlicher Würde beharrende Frage nicht, und nicht nur auf diesem Papier nicht.

H.L.A.

gegen sprache mit sprache

mit-sprache gegen-sprache

Thesen mit Zitaten und Notizen zu einem literarischen Prozeß

Sprache nimmt Wirklichkeit voraus

des wir gewahr werden
aaaaasind wir gewarnt
aaaaaaadie ohren hörig
a
nach aller verheissung
aaaaaasüchtig das auge
a
nach dem augenschein

Stefan Döring: „erfühlung“

Gegenwärtig, da wir alle mit ganz anderen Dingen beschäftigt sind als mit literarischen, ist es schier vermessen, in den Pausen zwischen den sich überschlagenden Ereignissen, in denen die Wirklichkeit mit Aktionen, Resolutionen, Versammlungen und heftigen Debatten täglich den Fakten und Fiktionen aller bisher erstarrten Zustände davonrennt, etwas aufzuschreiben, das fertig ausgearbeitet und ausgewogen wäre; noch dazu über eine Literatur- und Kunstszene des letzten Jahrzehnts, die – von Verlagen kaum gefördert, von Medien wenig beachtet, dagegen von staatlichen Stellen beobachtet und beargwöhnt – nicht im Lichte einer größeren Öffentlichkeit stand.
Aber dieser Einschränkung widersprechend ist eine erste Bilanz über die vielleicht eigenwilligste und signifikanteste Literaturbewegung, die vom Terrain der DDR ausging, längst fällig und gerade in diesen Tagen, da alle Behinderungen und Beschränkungen wegfallen, notwendig: hat sich doch hier – in Kontrast und Diskrepanz zur offiziel indoktrinierten oder vordringlich ideologisch intendierten Kunstausübung – eine „zweite Kultur“ autonom entwickelt (außerhalb aller Organisationen und Verbände und staatlichen Institutionen, oft im latenten oder offenen Konflikt mit ihnen). Mit eigenen „inoffiziellen“ Zeitschriften und selbstgemachten Büchern, POE SIE ALL BEN, mit grafischen Blättern, Mappen und kontinuierlichen Editionen, entstand mit dem Zentrum in Berlin, bevorzugt Stadtteil Prenzlauer Berg (nach vorhergehenden Dresdner Initiativen und ständigem Zuwachs aus Karl-Marx-Stadt, Leipzig, Erfurt) eine selbständige künstlerische Bewegung, deren reiche Ergebnisse gerade erst gesichtet, aufgearbeitet und rezipiert werden. Dazu leistet, so ist zu hoffen, nach bisher vorliegenden Anthologien auch diese Auswahl von Texten, ästhetischen Statements und ersten kritischen Analysen einen Beitrag – notabene exzeptionell, wie alles in diesen Tagen; zudem auf Arbeiten zurückgreifend, die von den Autoren selbst vorgeschlagen oder eingesandt wurden.
Wie man inzwischen selbst erfahren hat, kommen revolutionäre gesellschaftliche Veränderungen, selbst wenn sie sich eruptiv und mit kaum vorhersehbarer Dynamik vollziehen, nicht aus heiterem Himmel; sie haben – neben markanten politischen Vor- und Sturmzeichen – ihre namhaften und namenlosen Vorredner; ihre Massenkundgebungen auf der Straße werden nicht nur durch Massenmedien, sondern weit substantieller in kleinen Kreisen in bescheidenen Wohnungen, in Ateliers und Cafés auch ‚literarisch‘ vorgedacht, selbst wenn diese Zeugnisse, Schriften der Selbstverständigung und utopische Gedanken, später, auf öffentlichen Plätzen in Botschaften und Verlautbarungen nur verwandelt, Stimme oder rhetorisches Pathos bekommen, das sie zuvor nicht hatten. Die Literatur tritt hinter den Ereignissen zurück, das Theater des Lebens findet nicht auf der Bühne, sondern von Tribünen herab statt, manchmal auch dort von geschickten Regisseuren inszeniert (die freie Theatergruppe „zinnober“ spielte an Kritik und Hoffnung komödiantisch-subjektiv durch, was dann grell und akzentuiert politisch mit Schmäh- und Schlagworten auf Protestversammlungen zum Tribunal wurde). Aber die spontanen Willensäußerungen, Aufrufe und Transparente, mit denen sich dann viele – „Wir sind das Volk“ – aus aufgezwungener Entmündigung und stummem Frust Luft machten, um sich zu befreien, sie sind – das ist nachzulesen – als Symptom und Zeichen, als Geste und Laut in einer anderen Sprache als der verordneten und geübten, der geregelten und angemaßten bereits vorweggenommen:

wer das wort hat, hat die macht

das wort soll lottern
(…)
das wort wird lodern
(…)
in aller beweglichkeit einhergehen
aus sinnlosigkeit in alle sinne…

Forderte Bert Papenfuß-Gorek bereits Jahre zuvor in seiner „krampf-kampf-tanz-saga“, um „furz & fündig“ sein „uniform ade! nonkonform olé!“ anzusagen:

(…) ‚Die Kunst, die Wissenschaft
und ihre Lehre sind frei’, tanzt, mdi, humboldt-uni, akademie
ihro gruppen vereinigter streitkräfte, elternhaus & schule
& ganz besonders du, du-selbst-du!, all ihr reifen trauben, lock’ren schrauben
(…)
markstücke, marksteine, grenzmarken; tanze, tiefste, menschlichkeit
(…)
oktober, letzte empireme wanken, dawn-down-dawn-down-a-u-m…

Da werden in lockren Versen schon die dreist-aufrührerischen Sprechchöre vom Oktober 89, Gethsemane Kirche, vorskandiert –

Als Man Mich Anschrie Haende Breit Beine Hoch (…)
Kein Wort Mehr sonst Krixu Specialbehandlung (…)

(„Ein Hundstag 77“)

Wie als praktische Anwendung absurd-logischen Sprachspiels las man auf einem Spruchband gegen die deformierte Partei: „Das Volk braucht die SED wie der Fisch das Fahrrad“.
In den mit der Sprache experimentierenden, sie selbst unrespektabel beim Wort nehmenden und in Frage stellenden Texten der letzten fünfzehn Jahre spricht sich diese andere Literatur frech und frei aus: in Camouflage und Persiflage, als Entritualisierung und Trivialisierung auf alle herrschenden Realismen und verbrauchten Genrekonventionen – wie in Jan Faktors motorisch-kalkulierten Komparationsabläufen oder in seinen travestierenden „Manifesten zur Trivialpoesie“ (manisch und befreiend zugleich).
In Gert Neumanns wahrheitsbesessenen-redundanten Prosasätzen „des stattfindenden Denkens“: „immer dann, wenn ich auf die Gegenwart zu sprechen kam, verfinsterte sich mein Gehirn, obwohl ich schon wußte, daß durch mich eine Sprache zu leben begann, die keinen Dialog hatte (…).“
Darauf bedacht, hinter den durchschaubaren Vorgängen und den undurchsichtigen, falschen Sachzwängen die eigentliche Struktur der Dinge sichtbar erscheinen zu lassen, schrieb Rainer Schedlinski, in der Methode Neumann geradezu entgegengesetzt, seine allen Abschweifungen abholden, reduzierenden Gedichte –

als gingen die bilder durch mich
und nicht ich durch das leben;

Oder Stefan Döring wies diesen Dingen durch lakonisch konstatierende Anordnung der Worte in ihren wechselnden Bedeutungen nüchtern ihren legitimen Platz zu:

was dich aus macht – macht
mich an sofern ich ausmache (…)

Papenfuß-Gorek greift sich aus der Fülle diskrepanter Lexik und Dialekte die ihm passenden heraus (zitiert Johann Fischart, bringt das Rotwelsch und Symbole aus dem Gälischen, alter matriarchaischer keltischer Kultur, ins Spiel) und läßt sie lässig mit gegenwärtiger Umgangssprache und Jargon in Kontakt und Korrespondenz treten. Während wiederum verschieden in seinen Mitteln

unterwegs auf der Spiralbahn
aaaaaaaaaatoter Jahrhundertstimmen –

Durs Grünbein Montage und Collage einsetzt, um, unehrerbietig, für sich das Poetische, „unterhalb der Parolen“, wiederzuentdecken: „ohne das Evangelium der Symbolik, ohne orphische Absolution“, Poesie jenseits aller politischen Bekenntnis, „Wechselbalg aus Defätismus, frecher Einsicht, Aphasie und Ketzerei (…) absolut ätzend und unzitierbar für Kulturhüter und Rhetorikzwerge an allen Auf- und Abbaufronten“, ausgesetzt –

ortlos, zeitlos,
aaaaaals seist du
aaaaaaaaaaverdammt durch Geschichte –

Nur seiner alltäglichen und literarischen Lebenserkenntnis –

Und siehst dich geschlagen
aaaaaim Graubrotstaub
aaaaades enteigneten Alltags
eines kleinen Mannes in Deutschland.

(aus „Ghettohochzeit“, 1989)

„Wenn gedichte sich in krämpfen winden“ notierte Andreas Koziol vorausschauend, „so ist das oft ein zeichen, daß der gesamten einheimischen ‚letterlage‘ eine empfindliche änderung bevorsteht. da unser klima ohnehin ernst ist (…) kommt dem literarischen rheuma eine nennenswerte mediale funktion zu (…) und welcher wandlungsprozeß kommt schon krampflos aus den kinderschuhen heraus, unserer macht keine ausnahme“. Das liest sich nicht nur fürs ‚Letterarische‘ gedacht. Koziol hält in seinen Gedichten kenntnis- und erfindungsreich noch enge Tuchfühlung mit tradierter deutscher Lyrik von altersher bis zur Moderne zwischen Benn und Scheerbarth (er weiß um das Sentiment der Worte und auch um das davon herausgeforderte Ressentiment dagegen). Er nimmt die guten Versatzstücke: Metrik, Strophe und das „kreuzbrave gereimtsein“ her, um sie akurat mit ihren eigenen Mitteln ans Kreuz zu schlagen („um das interesse an der kunst per überschematisierung zu konkretisieren“); gibt ihnen aber über Depravation und Parodie hinaus oft unvermittelt einen treffenden Modus. Ihm ist es gelungen, die kaum auf schlüssige Begriffe zu bringende prekäre Konfliktlage, der sich hierzulande vor allem junge Leute – zwischen Anpassung oder Ausgrenzung, im Spannungsfeld von Verweigerung oder Widerstand, von Weggehen oder Hierbleiben – ständig konfrontiert sahen oder noch sehen, in die Stringenz eines unaufhaltsamen Ablaufs von Zustandsbildern zu zwingen, die er als Differenzen scheinbar nur addiert, deren Summe genau die Konsequenz ausmacht, mit der sich die wirklichen Ereignisse im September und Oktober 89 entladen haben:

addition der differenzen

einer hat sich verkommen gestellt
einer hat sich dagegen gebäumt
einer hat irgend ein schlagwort gefällt
einer, der stumpf in den abend streunt

einen bestrickt nur die eigene masche
einer erbaut sich an fehlenden brücken
einer entflammt sich und redet mit asche
einer ist alle und läßt sich nicht blicken

einer verrennt sich in worten wie heimat
einer empfindet die schwerkraft als fluch
einer, der ständig den vater am bein hat
einer ist ohne geschmack und geruch

einer will nichts als ein anderes leben
einer bemuttert den wunsch und stirbt ab
einer versucht mit gewalt zu verblöden
einer bricht über den zwiespalt den stab

einer versteht seine worte als zeugen
einer als landesweit offenes grab
einer als mittel sich drüberzubeugen
einer verläßt gegen mittag die stadt

Ich könnte mühelos aus der Menge mir bekannter Leute wie aus dem Kreis hier genannter Künstler Exempel oder Verhaltensweisen mit Adresse und Hausnummer aufzählen, die ich hier mit jeweils einem oder mehreren Versen erkannt oder charakterisiert sehe, etwa die Gestalt des Sascha Andersons, mit seiner gebremsten Empfindsamkeit für die Verwundungen und deren verfremdete Umkehrung in die trotzige anarchistische Geste –

noch denke ich, an einen tag zu kommen,
der nicht von einem menschlichen vergleich
besetzt, seine gebeine gegen mich richtet (…)

(aus „der dreißigste februar“, 1986).

Einer von ihnen ist Uwe Kolbe mit seinem noch immer jugendhaft-widerspenstigen Leiden an diesem verachteten wie geliebten „Vaterlandkanal“:

Spricht Vater nicht Treue als Tugend an
und deutet seltsam heimlich auf die Reußen?

Ich aber suche, endets dreist im Wahne
ein undeutsch (und drum ungeteiltes) Land,
gleich weit entfernt von Daimlerland und Preußen.

(aus „für den Anfang“, 1989)

 

Wirklichkeit fordert Sprache heraus

rede nicht über die dinge
wie du sie hörst, sagte ich
und du verstandest und verstandest nicht

Rainer Schedlinski

Es ist schon merkwürdig, daß eine in literarischen Texten stattfindende, ‚erfundene‘ (scheinbar ganz unpolitische) Wirklichkeit, „die dinge in andere Sprache neu zu denken“ (Schedlinski), der objektiven Realität wahrhaftiger näherkam, ihr also ent-sprach, als das sonst gebrauchte, bis zur Gedanken- und Verantwortungslosigkeit verkommene Deutsch der Verhältnisse, die mit dem Pleonasmus „real existierend“ benannt, schon bis zur Lächerlichkeit preisgegeben waren. Der bei geschlossenen Grenzen und latenter Rechtsunsicherheit bestehende Ausnahmezustand, in dem sich die Bewohner befanden, artikulierte sich in außergewöhnlichen, der normalen „Grammatik des Denkens“ (Kolbe) zuwiderlaufenden Grenzüberschreitungen –

Ein Fuchs und ein Brauner ziehen den Wagen.
Statt aufzuspringen, muß ichs ertragen.

(aus „Ein schönes Gedicht“, Jänner ’82);

Äußerte sich in, der Dudenrechtschreibung zuwiderlaufenden, Wortneubildungen („kaff-texte“ – Papenfuß-Gorek); in den sich „zügel-los“ überstürzenden, eingelaufenes Leben in automatischen Satzperioden desavouierenden, militant feministischen Schilderungen Gabriele Kacholds: Ja, die durchweg vertrakten Vers- und Satzkonstruktionen, die man bevorzugte, waren einer gebrochenen Gefühlswelt auf der Spur („Ich bin der Meinung, daß die Verantwortung dann beginnt, wenn die in der Begegnung entstehende Materie die Würde des Gesprächs gestaltet; und nicht die – vielleicht nur erzwungene – Syntax zur Erfüllung der Bestrafungssehnsucht (…), die vielleicht doch beweist, daß die Begegnung banal sei (…)“ – G. Neumann).
Die längst aus den Fugen geratenen menschlichen Beziehungen, die eigentlich an Stelle des äußeren, pragmatisch behaupteten Scheins existierten, zeigten sich – wie spiegelverkehrt – in amorphen Graffiti, wie sie mit Pencks, archetypisch, stenographischen Signen und Strichmännchen in die Welt hinaus sprangen:

Ob Freunde, Feinde kommen, gehn und stehen,
ob sie von Ost nach West und umgekehrt,
ich muß den Wegen folgen, ohne umzudrehen,
das Rätsel, das wie Alptraum mich beschwert (…)

(a.r. penck, November ’89)

In expressiven, ‚wilden‘ Bildern (den explodierenden Körpern und Köpfen auf Schefflers Grafiken, oder in Hans Scheibs rissig-rauhen Holzfiguren), in den mänadischen Kassandren und Penthesileen im punk-look, wie sie Angela Hampel aufs Blatt warf; zu einer Zeit, als noch alles, wie es so schön hieß, „seinen trügerischen Gang ging“, für den Sicherheit – Geborgenheit – Stabilität die trügerischen Gebots- und Wegschilder waren. Leider war nichts so gewesen.
Nicht zufällig waren es vor allem Künstler, die seit der Ausweisung Wolf Biermanns 1976 aus dem Lande getrieben wurden, oder es verließen, weil man über sie hinweg einfach zur Tagesordnung der „entwickelten sozialistischen Gesellschaft“ ging. Manche von ihnen – Maler und Grafiker vor allem – wechselten ‚gegen mittag‘ nur in den anderen Teil der geteilten Stadt und blieben mit denen, die – aus unterschiedlichen Gründen – „wir bleiben hier“ sagten, durch gemeinsame Unternehmungen und Publikationen verbunden (auf ihre Weise den jetzt modischen ‚Wiedervereinigungs‘tendenzen konträr voraus). Autoren hingegen, wollten sie ihre Manuskripte als Bücher gedruckt sehen, bliebt oft nur die Chance, sie in der Bundesrepublik erscheinen zu lassen, um sich dadurch selbst – manchmal nach angedrohten strafrechtlichen Schikanen – Anerkennung zu verschaffen, ohne ihren Platz im Lande aufzugeben (erst seit 1988 konnten die ersten Titel dieser Dichter, „Außer der Reihe“, im Aufbau Verlag, Berlin, DDR, erscheinen).
Schedlinski notierte vom 27.11.89: „in der ddr war es möglich, gerade weil ein teil der literatur als inoffiziell marginalisiert wurde, relativ unabhängig von ästhetischen, ideologischen oder merkantilen interessen zu arbeiten, und diese literatur konnte sich nur vor ihrem sozialen hintergrund entwickeln, dem eines autarken, urbanen lebensgefühls am prenzlauer berg und andernorts, weil gerade hier die not, und nicht nur die der sprache, eben erfinderisch macht. (…) ich denke, der wesentliche unterschied der hiesigen literatur zu der des westens ist, daß sie, wie gert neumann es nennt, klandestin war, und diese klandestinität geht (…) in einer öffentlichkeit verloren, in der man die vorgefunden zeichen nur noch illustrieren oder verfremden kann; oder aber man züchtet eine kultur unter laborbedingungen, einen modernen golem, wie ihn die livestyler vom ‚Wiener‘ oder vom ‚Tempo‘ kultivieren. davor graut mir, obwohl ich den teufel nicht an die wand malen will (…).“
Man braucht den Teufel nicht an die Wand zu malen, wenn man einer unter konkreten, spezifischen Bedingungen entstandenen, inspirierenden Kunst, die zwar über Grenzen drang, sie aber erst jetzt vollends überwinden kann, Ausstrahlung und weiterwirkende Resonanz – auch durch Polemik – zutraut, wenn sie den Radius ihrer ursprünglichen Notwendigkeit erweitert und neu absteckt. Handelt es sich doch hier nicht nur um eine auf die rein künstlerische Machart bezogene „Suchbewegung im Sprachzerfall“ (Michael Braun), kaum mehr – so rasch eilt die Zeit – um eine temporär begrenzte „Literatur der Mauerrisse“ (Walter Höllerer), sondern um eine aus vergleichsweise verwandten Grundvoraussetzungen und Motiven der modernen Industriegesellschaften herauswachsende ‚existentielle‘ Ästhetik – („Ich sehe mich nicht als Experimentator an der Sprache, sondern das ist mein Leben“ – Papenfuß-Gorek). Sie versteht sich in verschiedenen Spielarten in verschiedenen europäischen Ländern als Alternative (ich vermeide absichtlich den Begriff Avantgarde) zu den dort herrschenden Kommunikationskonventionen“ (wie es Wolfgang Emmerich, verständnisvoll „Lebens- und Schreibweise“ dieser Autoren hervorhebend, umreißt). Wechselseitige Impulse werden erkennbar, je schneller trennende Machtblock-, Staats- und Sprachgrenzen fallen. Natürlich hat das utopische Züge, sicher auch illusionäre. Aber nicht zufällig führt eine Zeitschrift wie Egmont Hesses exzellente „verwendung“ seit ihrem Bestehen fast intuitiv Bestrebungen aus östlichen und westlichen Hemisphären zusammen. Da werden die Impressionen des 1986 verstorbenen ‚beatniks‘ Bob Kauman aus San Francisco mit Anteilnahme übertragen (um den sich Großverlage nicht gekümmert haben); sie treffen auf einen Schriftsteller wie den Jugoslawen Danilo Kiš, zu der Marija Čudinas Dichtung „Tiger“ einen Essay schrieb – und, weil man von ihnen tangiert ist, werden sie hier sensibel aufgenommen und adaptiert (dagegen wirken die Übersetzungen und Interpretationen europäischer Klassiker der Moderne in der Zeitschrift „Akzente“ eben schon akademisch).
Gert Neumanns Begriff von der Klandestinität – als von der unsichtbaren, bisher nicht wahrgenommenen, verschwiegenen Sprache, die er hinter und unter der mißbrauchten, von Klischees und Ideologien verfälschten, aus dem movens humanum direkt wiederherstellen will – stammt von Gilles Deleuze; und Neumann entwirft danach ein reich gegliedertes poetisches Prinzip, das nun – wiederum zwingend – seine internationale Konkordanz erweist: „Man übt Solidarität; z.B. mit Geschlagenen: aber auch mit einer Thematik, die nicht zwingend sichtbar wird, wenn man Partei für die Geschlagenen ergreift. Gelingt es, den Vorwurf einer Begegnung in den Räumen der Macht (sagen wir also während einer Vernehmung…) so zu ändern, daß jenseits der zweiseitigen Zynismen über den Gegenstand dieser Begegnung (…) eine Ahnung über ihre Möglichkeit erscheint, dann ist es dem klandestinen Denken gelungen, zu existieren. (…) Dieser Text versucht, wie die Praxis, die Freiheit zu retten (…).“
Solche Sätze können für Elke Erb „prozessuales Schreiben“ gelten, das eine uns sonst nur vermittelte Realität in ihrer sich Schritt für Schritt orientierenden Seh- und Sprechweise (oft durch Vexierblick) wieder unvermittelt entstehen läßt. Natürlich für Papenfuß-Goreks Suche nach den sprechenden Worten für eine noch nicht ausgesprochene (manchmal nahezu unaussprechbare) emotionale und spirituelle Atmosphäre (die nur in der Luft liegt), die aber auch – mit gezieltem Protest gegen alle „ordnungshueterichen & euch genossen der liga wut“ – in Klartext ausbricht, wenn ihm die Adressaten (wie handgreiflich am 8.10.89) mit dem Knüppel nicht nur drohen:

auch immer seis uns zur pflicht gelassen
mehr dafuer zu tun als bisher dagegen
friedfertig nicht fertig mit dem frieden
solange es nur ein waffenstillstand ist

(„euch hut & wut“. 1977)

Klandestinität schließlich demonstrieren schon seit den fünfziger Jahren die scripturalen „Sprachblätter“ von Carlfriedrich Claus (mit seinen „Klangtexten in Schriftbildern“ und „Vibrationstexten“ hatte er Berührung mit den Autoren der „konkreten Poesie“), die sich als „dynamische Gesprächsverflechtung“ verstehen, in welcher Schrift und Zeichen als Impulse der gedanklichen Rede und erregter Emotion durch die agierende Hand auf dem leeren, transparenten Blatt erscheinen – Claus spricht von „psychischem kara-te“ −, um den Gegensatz von Unbewußtem und Bewußtem mit einem Handstreich – „durch die schreibende Hand hindurch „aufzuheben; natürlich ein antizipierendes Verfahren, „psychischer Verhärtungen, Versteinerungen“ zu spalten. „Politisch würde Karate Spontaneität mit Bewußtsein verbinden (…) also zum Erkennen und verwirklichen von Möglichkeiten im Augenblick.“
Mir scheint, daß Wolfgang Hilbig seit seinem ersten Gedichtband „Abwesenheit“ von 1979, der das Siegel einer „mit sich selbst entzweiten Sprache“ schon im Titel trug, die Anstrengung unternahm, die vorgefundenen gesellschaftlichen Mechanismen mit impulsiv-expressiver Stimme und Gestik aufzubrechen. Vielleicht weil er intensiver als andere seine proletarische Herkunft im Gegensatz zur indoktrinierten ‚Klassenzugehörigkeit‘ krass als Entfremdung erfuhr und sie – hierin Gert Neumann nahe – immer drastischer zum Anlaß für seine ingeniöse Prosa nahm, ohne auch nur in die Nähe eines gängigen Realismus zu geraten. Ihm, den man sich ohne seine Herkunft aus dem Sächsischen gar nicht denken konnte, ist es schon nicht mehr von Belang, aus welcher sozialen Umwelt heraus er seine Themen gewinnt, weil ihm der Blick ‚von unten‘, die Solidarität mit den Gefallenen sozusagen eingefleischt worden ist (siehe seine Skizzen einer schlaflosen Nacht in Frankfurt am Main, S. 32).
Als esoterisch, nur ästhetisch interessierte Richtung haben sich die hier Versammelten nie verstanden, und auch darin finden sie sich über Generationen hinweg; so wenn Adolf Endler in seiner skurrilen Prosa „schichtenflotz“ vom „Prenzlauer Wendekreis“ surrealen, schwarzen Humor aufblitzen läßt (er begleitet die Jüngeren seit ihren Anfängen mit sorgsam sezierenden, gleichzeitig hypertrophisch-begeisterten Erörterungen und behält Kontinuitätsstränge der DDR-Lyrik im Blick); oder wenn Eberhard Häfner seine „Ex-Caliburten“ Kobolz schlagen läßt, um den untergehenden Dialekt einer thüringischen Regionalgegend mit lexikalisch-modernistischen Erstgeburten auf engstem Raum des Verses in „kommunikative Vibration“ zu bringen.
Die letzte gemeinsame Session der Gruppe (die sich nie als Gruppe verstand, obgleich man kollektive Texte verfaßte – „harri weiß bescheid“!), der „erste inoffizielle Schriftstellerverband der DDR“ (J. Faktor), stand unter dem Motto „zersammlung“, das als Hohn auf das allgemeine Versammlungswesen gemünzt war, aber auch als Stigma für eine 1984 sich noch nicht abzeichnende Veränderung der Situation, die Mitsprache nur als Gegensprache ertragbar machte. Die von dem Mitstreiter und Theoretiker Michael Thulin herausgegebene Zeitschrift „liane“ hat im Juli 89 die damals gelesenen Arbeiten dokumentiert: Texte und Bildcollagen des 1988 durch Freitod aus dem Leben gegangenen Frank Lanzendörfer (dem wir ein erstes Memorial erweisen), von Leonhard Lorek, Fritz-Hendrik Melle, Thom die Roes und anderen, die, wie Ulrich Zieger, in dieser Auswahl fehlen, und das Spektrum sicher noch farbiger machten.
Thulin endet sein Vorwort mit der Frage: „Beginnt alles erst – oder ist alles vorbei? Ist es so, daß es nur zwei Möglichkeiten gibt, die sich, wie Jean Baudrillard schreibt, eventuell sogar gleichkommen: bis jetzt hat noch nichts stattgefunden und unser Unglück besteht darin, daß im Grunde noch nichts wirklich begonnen hat (…) Die andere Möglichkeit wäre, daß alles schon vorbei ist. Wir befinden uns jenseits des Endes (…).“
Daß eine historische Epoche zu Ende gegangen ist, wird niemand bestreiten, noch daß sich eine künftige nicht nach philosophischen Sophismen richtet. Literatur spricht die Sprache lebendiger Autoren zu jeder Zeit, mit ihr geboren und gegen sie gerichtet.

Gerhard Wolf, Vorwort, November 1989/Januar 1990

Sprachlust und Witz, Ernsthaftigkeit

und Verantwortungsgefühl

zeigt die neue, erfahrungshungrige Literatur, die während der 80er Jahre in der DDR entstand. Gegen den verordneten ‚sozialistischen Realismus‘ und abseits der gerade noch zugelassenen modernen Moderne entwickelte sich eine spontane Literatur, deren Impuls radikale Neusetzung war: die eine ‚andere Sprache‘ suchte. In einem „anarchischen akt der befreiung“ (Leonhard Lorek) schuf sie sich poetische Übungsfelder, die nicht mehr von täuschenden Sprachkulissen verstellt waren.
Fast alles, was der Fundus der Literatur zur Zersprengung konventionellen Sprachverständnisses und zur Zerstörung der Lüge bereithält, diente den jungen DDR-Poeten dazu, ihre sprachliche und soziale Subjektivität neu zu begründen. Ihre Texte artikulierten im Verlauf der 80er Jahre, was am Ende des Jahrzehnts auch zum gesellschaftlichen Aufbruch führte.
In Zusammenarbeit mit Gerhard Wolf stellt TEXT + KRITIK die wichtigsten dieser Autoren vor: mit Gedichten und Prosatexten, bilanzierenden und analysierenden Essays, mit Fotos und Grafiken, die in engem Bezug zu ihren Arbeiten stehen.

Edition TEXT + KRITIK, Klappentext, 1990

„Absolut ätzend und unzitierbar“

– Die „andere DDR-Literatur“ der 80er Jahre. –

Die „andere DDR-Literatur“ ist eine Wendung, die in den letzten Monaten mit überraschender Selbstverständlichkeit zu einem eigenständigen Begriff geworden ist – ein Zeichen dafür, wie deutlich der Riss ist, der durch die DDR-Literatur der achtziger Jahre geht. „Inoffizielle“, „autonome“ Kunstszene oder als griffige Formel „Prenzlauer-Berg-Connection“ (Adolf Endler) sind Bezeichnungen für jene Gegenkultur, die sich in den letzten zehn Jahren „weniger im unter- als vielmehr im hintergrund“ (so der Germanist Peter Böthig) des staatlichen Kulturbetriebs der DDR bewegte, von der Staatssicherheit mehr oder weniger dezent überwacht und faktisch unter Ausschluss der Öffentlichkeit.
Im wesentlichen gehören die KünstIer dieser unabhängigen Szene der Generation derer an; die in den fünfziger Jahren geboren wurden. „wir sind die zu spät gekommenen, ein klein wenig zu spät für eure Ordnung, um eintritt zu finden dazu, zutritt in den raum der geregelten abläufe“, schreibt Gabriele Kachold, die 1977 wegen ihres Protests gegen die Ausbürgerung Wolf Biermanns ein Jahr im Gefängnis sass, in ihrem Text „an die 40jährigen“. Der Dichter und Essayist Rainer Schedlinski stellt nüchtern fest:

jenes allverbindliche wir-gefühl, das von stefan heym, christa wolf bis hin zu volker braun und wie sie nicht alle heissen, die autoren der aufbaujahre trug, ist meiner, in die endgültige idylle des sozialismus hineingeborenen generation weithin abgegangen.

Ende der siebziger Jahre, als die Autoren dieser jungen Generation zwischen zwanzig und dreissig Jahre alt sind, herrscht in der Kulturpolitik der DDR ein rauheres Klima als in den Jahren davor; im Gefolge der Biermann-Ausbürgerung wird eine verschärfte Zensurpraxis durchgesetzt. Eine Kunst, die sich weigert, „die farben für das weltbild zu liefern“ (Schedlinski), musste sich ihre Freiräume selber schaffen. Nur in Verbindung mit Graphik konnten Gedichte in einer Auflage von bis zu hundert Exemplaren ohne Genehmigung gedruckt werden – eine kleine Lücke in der Zensurvorschrift, die eine kontinuierliche Zusammenarbeit von Dichtern und bildenden Künstlern anregte; die Graphik-Text-Editionen und Künstlerbücher sind mittlerweile zu begehrten Sammlerobjekten mit einer eigenen Tradition geworden.
Anfang der achtziger Jahre wurden zudem unabhängige Zeitschriften gegründet, die, mit den einfachsten Methoden privat vervielfältigt, in kleinen Auflagen von zwanzig bis sechzig Stück eine zwar intime, dafür aber lebhaft diskutierte Öffentlichkeit schufen. Im Katalog zu der Ausstellung Zellinnendruck, die dieses Jahr in der Leipziger Privatgalerie Eigen+Art und im Literarischen Colloquium in Westberlin zu sehen war, sind zwanzig Zeitschriften registriert, von denen etwa die Hälfte vorerst weitergeführt werden soll, darunter sowohl Zeitschriften mit Unikatcharakter wie Braegen (hrsg. von Vrah Toth) oder Entwerter/Oder (hrsg. von Uwe Warnke) als auch die essayistische Ariadnefabrik (hrsg. von Rainer Schedlinski), die als Forum für die Diskussion des französischen Poststrukturalismus eine zentrale Funktion für den theoretischen Hintergrund der „anderen“ Literatur innehatte.
Die Zeit der „Klandestinität“ (Gert Neumann) ist vorbei; die Autoren der unabhängigen Literatur haben einen eigenen Lyrikverlag, Galrev, gegründet, der an der letztjährigen Buchmesse die ersten Bücher vorgestellt hat. Der kulturelle Untergrund jedoch war schon vor der Grenzöffnung in Auflösung begriffen. „Diese 80er gingen zwei Jahre früher zu Ende“, konstatiert der Dichter Jan Faktor im Titel eines Aufsatzes über die inoffizielle Literatur der achtziger Jahre. Neben der Dynamik einer autonomen Szene, die per definitionem immer gegen die Gefahr kämpft, selber zur Institution zu werden; hat die Ausreisewelle Mitte der achtziger Jahre, als Autoren wie Leonhard Lorek und Uwe Kolbe die DDR verliessen, wesentlich dazu beigetragen. Von daher verwundert es nicht mehr, dass die Zersammlung 90, die im Juni letzten Jahres als zweiwöchige Retrospektive auf die unabhängige DDR-Kultur in Westberlin stattfand, bereits seit über einem Jahr vor dem Fall der Mauer geplant wurde, als noch niemand mit den Ereignissen des letzten Herbstes gerechnet hatte.
Der Widerstand, der sich in der autonomen Kunstszene artikulierte, würde missverstanden, wollte man ihn im engeren Sinn als politischen Widerstand sehen. Es handelte sich vielmehr um einen ästhetischen Widerstand, der mit dem sprachlichen Primärmaterial der Poesie gegen das „Herrschaftsinstrument Sprache“ (Gert Neumann) anschreibt:

die form der zergliederung und verselbständigung des abgetrennten einzelnen, die form der monemischen zerlegung der wirklichkeit in deren kleinste sinneinheiten, ist die formelle antwort auf eine sprachgesellschaft, in der du dich nicht äussern kannst, ohne in einer abstrakten karikatur deine identität zu verlieren.

In dieser auf die Diktaturerfahrung abzielenden Analyse Rainer Schedlinskis wird deutlich, dass man der sprachexperimentellen Lyrik etwa Bert Papenfuss-Goreks nicht gerecht wird, indem man sie vorschnell als neodadaistische Strömung abqualifiziert. „Hat man die Sprache gefressen, dann auch die Ordnung“, sagt Stefan Döring, der in seinen Gedichten Sprache aushebelt, indem er die Ordnung der Sprache gegen sie selbst verwendet. In einem Text wie der „wortfege“ (in der sich mehrere „fortwege“ verbergen) beispielsweise gerät Sprache in ein genau kalkuliertes Schwingen:

weinsinnig im daseinsfrack
feilt an windungen seiner selbst
wahrlässig er allzu windig.

Jederzeit kann dieses subversive Sprachspiel in Ernst umkippen:

schrei gegen die wand
schreib es an die wand
schreite durch die wand

(Bert Papenfuss-Gorek).

Es ist wohl auch nicht an der Zeit, die „ära des aktiven wortspiels“ bereits endgültig zu verabschieden, wie Bert Papenfuss-Gorek es in seinem Langgedicht „arianrhod von der überdosis“ vorschlägt.
Eher wäre zu fragen, welche Art von Sprachkritik weiterführen könnte. „Sprache ist Rache des Fleisches durch den Kehlkopf“ – aus dieser Wildnis, die nur noch aus Artefakten besteht“, wo er sich „entlang der semantischen Wundränder“ vorantastet und der sich eine Dichtung wünscht, „die wirklich wieder mit allem rechnete […], absolut ätzend und unzitierbar für die Kulturhüter und Rhetorikzwerge zu allen Auf- und Abbaufronten“.
Die „andere“ DDR-Literatur der achtziger Jahre ist geprägt von einem sensiblen Misstrauen gegen jede Form der Vereinnahmung von Kunst als sinnstiftende oder ideologiestützende Instanz – ein Aspekt, der auch in der Diskussion darüber, inwiefern es überhaupt sinnvoll sei, weiterhin von einer DDR-Literatur zu sprechen, eine Rolle spielen wird.

Sieglinde Geisel, Neue Zürcher Zeitung, 1991

 

Text zur Lyrik der nichtoffiziellen Literaturszene in der DDR (1976–1989).

DDR-Underground: Fluchtraum oder Freiheitsmodell?

die manipulatoren einer weitgehend gleichgeschalteten gesellschaft sehen ihr system gefährdet durch den anspruch der modernen kunst auf einen bereich, wo ohne lenkung von aussen immer wieder neue modelle von freiheit entstehen. bedrohlich erscheint ihnen, dass kunst zu einem muster für gesellschaft werden könnte, einer gesellschaft, in der zahlreiche gleichzeitig daran sind, sich jeder sein eigenes modell von freiheit zu zimmern.
… solange, und wo immer, eine gesellschaft sich nicht irgendeiner einzigen grossen ordnung für alle und alles ausliefert bzw. von ihr überrumpelt wird.

Ernst Jandl1

Ein kulturelles Phänomen machte in den letzten Jahren – und noch einmal, vielleicht zum letzten? in den vergangenen Monaten – von sich reden, von den einen abgetan als verspätete Moderne, für die DDR gerade recht, von anderen zur wichtigsten Leistung der DDR- (oder gar der deutschen) Literatur der 80er Jahre (v)erklärt. Die Szene (das Wort war in den offiziellen Medien tabu wie die Sache), der Underground bildete sich Ende der 70er Jahre in den Großstädten Berlin, Leipzig und Dresden heraus. In einer Zeit, in der – nach der Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann 1976 – das Wort vom Ausbluten der DDR-Kultur aufkam, entstand eine neue, eine Gegen-Kultur. Während die Staatsmacht durch eine Verschärfung selektiv angewandter repressiver Maßnahmen – die Weitergabe eines Tonbandmitschnitts von Liedern Wolf Biermanns konnte Haftstrafen zur Folge haben2 – eine anhaltende Solidarisierung kritisch eingestellter Intellektueller nach der Petition für Biermann3 mit Erfolg verhinderte, fand sie trotz umfassender Bespitzelung und weitreichender Reglementierung keine Antwort auf die neuartige Herausforderung. Dabei war dieser Untergrund kein politisch-oppositioneller, wie er etwa vor und nach der Solidarnosc-Bewegung in Polen entstanden war. Unter den spezifischen Bedingungen der DDR jedoch lag gerade darin seine Sprengkraft.
Solche Behauptungen sind heute umstrittener denn je. Wolf Biermann – und nach ihm fast die gesamte Medienwelt – meinte in der „Szene“ keine Herausforderung, sondern einen Fluchtraum für von der Stasi gehätschelte Gartenzwerge zu sehen. Die auf seine „Arschloch“-Attacke4 folgende Serie von Enthüllungen über Stasispitzel unter den Protagonisten der Szene (Sascha Anderson, Rainer Schedlinski) vermittelt für manche den Eindruck, daß die ganze Szene, nicht nur von den Organen der Staatsmacht unterwandert und überwacht, sondern gar gesteuert war. Handelte es sich nicht vielleicht darum, die oppositionellen Bestrebungen unter jungen Künstlern und Intellektuellen lahmzulegen, indem man sie in unpolitische Geleise lenkte?
Freilich: Eine Überprüfung der literarischen Ergebnisse alternativer Literatur im letzten Jahrzehnt der DDR ergibt eine überraschende Produktivität und Vielfalt. Gedichte von Bert Papenfuß-Gorek, Uwe Kolbe, Jan Faktor, Stefan Döring, Bernd/Jayne-Anne Igel, Durs Grünbein, Elke Erb, Sascha Anderson, Rainer Schedlinski, Eberhard Häfner, Johannes Jansen, Raja Lubinetzki und vielen anderen, Prosa von Gabriele Kachold, Frank-Wolf Matthies, Thomas Günther, Kerstin Hensel, Wolfgang Hilbig, Gert Neumann, Detlev Opitz, dramatische Texte von Lothar Trolle oder Peter Brasch, ferner eine Vielzahl von Manifesten, Essays, Zeitschriften usw. stehen zu Buche. Wie immer man wertet – eines dürfte sich angesichts der Vielfalt der Texte eigentlich verbieten: nämlich das alles unter ein Rubrum einer Gruppe, einer „Szene“, eines Stadtviertels oder einer Generation zu fassen.
Politische Argumente lassen sich hier anschließen. Denn wann je wäre eine Geheimpolizei ästhetisch produktiv gewesen? Sie konnte immer nur versuchen, sich an Bewegungen oder Personen anzuhängen. Ebensowenig konnte die Durchsetzung der politischen und innerkirchlichen Opposition mit Spitzeln verhindern, daß sich eine Bewegung von unten bildete – ob in der Kirche, in der Kunst oder im politischen Raum (Friedens- oder Umweltgruppen) –, die die alten Machtstrukturen in Frage stellte und schließlich zu ihrem Sturz beitrug. Die alternative Szene bot zahlreichen jungen Leuten tatsächlich alternative Lebensräume, ohne die es vielleicht noch mehr Ausreiseanträge, ganz sicher aber auch mehr verschüttetes Leben gegeben hätte. Diesen Zusammenhang darf man bei der Diskussion über die Stasiverstrickung dieser Bewegungen nicht aus dem Auge lassen. (Außerdem gilt hier – ebenso wie bei der evangelischen Kirche –, daß die „Stasi“ dort aktiv wurde, wo sie Gefahr vermutete.) – Die „politische“ Schulung solcher alternativer Kreise hat nicht zuletzt dazu geführt, daß im Herbst/Winter 1989 vielerorts weitblickende Leute zur Stelle waren, die verhinderten, daß die Maßnahmepläne von Partei und Stasi völlig ungestört aufgingen. Daß die Zentralen der Staatssicherheit besetzt wurden, daß die Vernichtung von Akten gestoppt und verhindert werden konnte, daß schließlich gegen vielfältige Widerstände das Recht auf Akteneinsicht durchgesetzt werden konnte, alles dies ist gewiß nicht das Werk geheimer Stasipläne. (Im übrigen war in den 80er Jahren jedermann bewußt, daß die Stasi bei allen „verdächtigen“ Aktivitäten dabei war).
Zu überprüfen wären ferner die These vom „unpolitischen“ Charakter der Undergroundkultur und in diesem Zusammenhang die Bedingungen, unter denen es zu dem politisch-kulturellen Phänomen einer „Gegenkultur“ im letzten Jahrzehnt der DDR kam. Denn, zunächst: entgegen verbreiteten Anschauungen auch aus der „Szene“ selbst waren ihre Protagonisten alles andere als unpolitisch. Was ihnen fehlte, war die – den meisten älteren Autoren gemeinsame – Wunschvorsellung, das System zu reformieren, indem man seine Möglichkeiten nutzt und dabei schrittwiese den Freiheitsraum vergrößert. Statt des Versuchs, der Zensur von Mal zu Mal etwas mehr abzulisten, wie er mit gewissem Erfolg zum Beispiel von Volker Braun vertreten wurde, gingen sie daran, ihre eigene Kultur zu schaffen: Kunstausstellungen in Privatwohnungen, eigene Zeitschriften, Bücher, Kommunikation in Freundeskreisen. Die Zeitschriften waren primitiv vervielfältigt (Ormig-Abzug, Computerdruck, ja Kohlepapier), Gedichte wurden in Grafiken hineingeschrieben – Freiräume im ansonsten fast lückenlosen Überwachungssystem wurden gesucht und gefunden. Hinzu kam, daß die Staatsmacht seit der zweiten Hälfte der 70er Jahre nach Maßgabe wirtschaftlicher und politischer Zwänge Zugeständnisse nach innen (Kirche) und außen (Entspannungspolitik) machen mußte. So konnten innerhalb der Kirchen Friedensgruppen, Umweltbibliotheken, Zeitschriften über weite Strecken fast ungehindert wirken – während zum Beispiel an den Universitäten weiterhin jedes Blatt eines Ormigabzugs von Hölderlingedichten registriert und archiviert wurde. Der Kaiser ist nackt – so hieß 1981 die erste regelmäßig erscheinende Zeitschrift dieser Bewegung. Ein Titel, der natürlich Programm war. „Es bedurfte“, schreiben die Herausgeber Uwe Kolbe, Lothar Trolle und Bernd Wagner Jahre danach, „des kindlichen, die Realität so verkennenden wie sich selbst Mut zuflüsternden Ausrufes ,Der Kaiser ist nackt‘ (…), um zu begreifen, daß Literatur auf ihrem Weg in die Öffentlichkeit nicht allein auf Verlage, Redaktionen, Buchhandlungen und Druckereien angewiesen ist. Im fünften Jahrhundert nach Gutenberg wurde zum literarischen Unikat zurückgekehrt.“5
Zu dieser Naivität, es einfach so zu sehen und zu tun, kam ein – nicht naiver, sondern selbstverständlich an den Techniken der Moderne geschulter radikal spielerischer Umgang mit Sprache. Statt mit den Begriffen der herrschenden Sprache zu jonglieren, wie es im intellektuellen Leben (auch in der Literaturkritik) weithin der Brauch war, zerlegten sie sie lieber nach allen Spielregeln der Kunst. Sie waren nicht die ersten, die Sprache so verwendeten. Und doch handelte es sich nicht um Mode und Nachahmung. Nicht (allein) aus der Kunst – aus der Wirklichkeit wuchs ihnen diese Technik zu. Gert Neumann, der einige Jahre ältere Prosaautor, war einer der Pioniere dieser neuen Sprachkritik in der DDR. Nachdem ihm der „Einstieg“ in die offizielle literarische Öffentlichkeit mißlungen, „das Wort meiner Generation (…) verworfen“6 war, begab er sich in einer Art Selbstversuch in die Arbeitswelt des Staates, der sich sozialistisch nannte. Ein Jahr lang schrieb er täglich um „elf Uhr“ seine Beobachtungen und Gedanken auf. Ziel war, dem „unverstandene(n) Geschehen“7, um ihn her auf den Grund zu gehen, Dingen, die mehr oder weniger jedem bekannt waren („die lächerliche Einrichtung dieser lächerlichen Regimewelt“8), ohne daß diese Einsicht zu Konsequenzen führte. „Und die Vermutungen gehen hin und hin, ohne daß sich einer die Mühe machte Gewißheiten zu erhalten.“9 Äußerungsform entfremdeten Seins und zugleich als Herrschaftsinstrument eine der Quellen der Entfremdung ist die herrschende Sprache, die die „Würde der Wirklichkeit“ verfehlt und die Sprechenden zur Ohnmacht verurteilt: das „Volk ist der Wirklichkeit enteignet; die Menschen müssen auf Sprache verzichten… und taumeln umher.“10 Deshalb kann er sein Tun nicht als „Regimekritik“ bezeichnen, weil auch dieses Wort, mit dem die westlichen Medien operierten, den tatsächlichen Sachverhalt verschleiert. Neumann will der „Lächerlichkeit dieser Gegenwartsgrammatik entgegen(…)treten“11, und dazu gilt es, zuerst „seine Sprache zu befreien“12. In den Besonderheiten seiner Sprache in Stil, Grammatik und Interpunktion verbirgt sich zugleich eine innere Aggressivität als quasi physische Reaktion auf ein Dasein, das die Würde – der Sprache, der Poesie, der Arbeit und so weiter – verfehlt:

Dieses Buch hat das entsetzliche Thema zum Gegenstand meiner Darstellung gewählt, in dem das Determinieren und das Determiniertsein, das der Intellekt so benennt, um eine Logik in der Darstellung der Wirklichkeit, durch das Denken, zu erhalten: als Handlungen betrachtet werden, die die Wirklichkeit in eine bestimmte Form zwingen, damit der obszöne Hunger der Menschen, der durch den Mangel an Poesie, der freilich ebenfalls das Werk der Menschen ist, entsteht, gestillt wird; – und versucht den Prozeß der Darstellung, der in Wahrheit ein Kampf gegen die Versteinerung der Materie Wirklichkeit durch die Sprache ist und dessen Motivationen angesichts des, schwer herrschenden, Wahrheitselends, nur angesichts eines Sieges in diesem Kampf nicht niedrig genannt werden müssen; und der genügend Gelegenheit hat, in den herrschenden, ideologischen, Deutungen allen Geschehens, besonders der dieses Landes, bestätigt zu sein: in die Nähe einer möglichen Gerechtigkeit zu bringen, um die ganze, strahlende, Gestalt des menschlichen Elends, die im Sozialismus wie die Haut der Menschen zu sehen ist, nennen zu können.13

Das war die Situation spätestens seit der Niederschlagung des „Prager Frühlings“ durch die Armeen von fünf Warschauer-Pakt-Staaten im August 1968. Während die im Lande bleibenden älteren DDR-Autoren darauf kaum öffentlich reagierten, einige von ihnen (wie Christa Wolf) gar öffentliche Unterstützung für die „Stabilisierung“ des realen Sozialismus in der ČSSR bekundeten, während sich die Mehrzahl der im Lande Bleibenden anpaßte, unter Umständen zähneknirschend (dies ad personam!), zog eine Minderheit unter den in den vierziger Jahren geborenen angehenden Schriftstellern für sich Konsequenzen. Diese „Zwischengeneration“ ist als solche – anders als die Debütanten der 60er (Braun, Biermann, Mickel…) und 80er Jahre – bislang wenig beachtet worden. Autoren wie Thomas Brasch, Christoph Hein, Wolfgang Hilbig, Gert Neumann, Bernd Wagner, Uwe Saeger, Brigitte Struzyk, Christiane Grosz, Richard Pietraß begannen damals zu schreiben. Sie waren keineswegs alle von der gleichen (ästhetischen und politischen) Radikalität wie etwa Neumann, aber eins kann man für alle Genannten sagen: Keiner von ihnen vermochte sich dem System zu verschreiben, wie es noch für die Mehrzahl der älteren Autoren die Regel war. Sie alle waren durch ihre späte Geburt in gewisser Weise ausgeschlossen. Statt von der großen Sache redeten sie von sich und ihren „kleinen“ Verletzungen. Selbst wo sie „Wir“ sagen, ist es nicht die Gemeinschaft der Weltveränderer, die sich (wie Braun) noch in der Strafarbeit des Schlammschippens Großes tun sieht14, sondern die kleinere Gemeinschaft der von etwas Großem, noch Unerkanntem aber zu Untersuchendem, Betroffenen, noch Trotzigen:

WIE VIELE SIND WIR EIGENTLICH NOCH.
Der dort an der Kreuzung stand,
war das nicht von uns einer.
Jetzt trägt er eine Brille ohne Rand.
Wir hätten ihn fast nicht erkannt.

Wie viele sind wir eigentlich noch.
War das nicht der mit der Jimi-Hendrix-Platte.
Jetzt soll er Ingenieur sein.
Jetzt trägt er einen Anzug und Krawatte.
Wir sind die Aufgeregten. Er ist der Satte.

Wer sind wir eigentlich noch.
Wollen wir gehen. Was wollen wir finden.
Welchen Namen hat dieses Loch,
in dem wir, einer nach dem andern, verschwinden.

(Thomas Brasch)15

Näher als Odysseus (von Fürnberg über Arendt zu Mickel) oder Prometheus (von Goethe zu Braun) steht ihnen der arme Lenz (nach Büchner). Sie haben den „Anspruch“16 noch nicht aufgegeben, etwas zu tun: aber wie, nach dem Ende des Prager Experiments?

BÜCHNER

Geht durchs Gebirg.
Der Kopf streift den Himmel.
Und die Notwendigkeit etwas zu tun.
Und die Unmöglichkeit etwas zu tun.
Und die Unmöglichkeit nichts zu tun.

(Bernd Wagner)17

Hier wird der Scheidepunkt deutlich. Die Späteren (Wagner selber ist nun darunter) werden das unbarmherzig analysieren:

Das immer tiefere Versinken einer Gesellschaft in Agonie kann im Einzelnen die Illusion fördern, er müsse mit seiner Arbeit alles das ersetzen, was die Gesellschaft nicht leistet. Ein hoffnungsloses, in Wahnsinn oder Journalismus treibendes Unternehmen.

Dies schreiben die Herausgeber Uwe Kolbe (geboren 1957), Bernd Wagner (1948) und Lothar Trolle (1944) im Vorwort einer Auswahl aus der bereits erwähnten ersten „Underground“-Zeitschrift.18 Sie wissen, diese Einsicht kommt nicht von ungefähr:

Und doch, scheint es, muß erst ein ähnlicher Punkt von lange gestauter Energie, Wut und Langeweile erreicht werden, bevor eine Schranke wirklich durchbrochen und sich auf Neuland gewagt wird. Es bedurfte etlicher Winter der Depression, einer Bibliothek voll ungedruckter Texte und schließlich des Zurückgewiesen werdens einer gesamten Schriftstellergeneration, bevor der Blick überhaupt in eine solche Richtung gehen konnte.19

Statt sich länger an Utopien (und am, längeren oder kürzeren, Gängelband einer Kulturpolitik) müde zu arbeiten und allenfalls auf besseres Wetter („Günstiger Wind vom ZK“, wie Braun spottet 20 und sogleich aufs Schild hob. Sicherlich ist es auch seiner Vermittlung zu danken, daß schon 1980 ein Gedichtband von Kolbe erschien (im gleichen Jahr wie, beiläufig, das erste Buch des 1946 geborenen Richard Pietraß). Kolbes Buch lieferte mit seinem Titel Hineingeboren auch gleich ein Stich- und Fahnenwort, das von der Kritik (halbherzig, gewiß, und nicht unangefochten) aufgenommen wurde. Kolbe spielte insofern für seine Generation eine ähnliche Pionierrolle wie der junge Volker Braun zwanzig Jahre zuvor. Die Gedichte dieses Bandes sind auch sonst nicht ohne etliche Verweise auf Braun (mit dem den Jüngeren, ahnte er’s?, beinahe eine Haßliebe verbindet). Er verkündet es ja auch explizit:

jeder Schritt erinnert mich
an den größten Anspruch bei Braun
und bei mir
.21

Dem Titelwort entsprach ein Zug zur Bestandsaufnahme, der bis in Zählbares geht:

MALE

Fünfmal
wurde mir von Vergewaltigungen
erzählt

Viermal
sah ich
Männer sich prügeln

Dreimal
mißhandelten welche ihre Hunde
unter meinen Augen

Zweimal
rannte ich zum Jugendamt
für meine Freundin

Einmal
wollte ich
der kranken Mutter an die Gurgel

Ich bin achtzehn.
Im Sozialismus aufgewachsen.
Hab keinen Krieg erlebt
.22

Die abfallende Reihe zählt Dinge, die es in „unserer sozialistischen Gesellschaft“, nach Aussage der Lehrer und der Medien, nicht geben konnte und zeigt sie als (Wund-)„Male“ vor. Der knappe, sachlich-feststellende Schluß erhebt die zunächst zufällig anmutenden Widerfahrungen in den Rang der Allgemeingültigkeit. Hier ist etwas dokumentiert und ohne große Geste, dafür um so wirkungsvoller hingestellt. Die Herausforderung wurde ahnbar. (Die Literaturwissenschaft mühte sich, sie – in bester Absicht – zuzudecken, wo sie sie nicht ignorierte oder als Feindbild entlarvte.) Noch etwas weiter geht Kolbe im folgenden Gedicht:

Daß ich so bin
allen mir ehemals Vorgesetzten
zu freundlichster Erläuterung

Ich wölbe mir den Himmel
Mehr schlecht als blau
Ich warte

Meine Ruhe währt
Einige Jahrtausende schon
Ich schöpfe Poesie

Ich finde mich in die Welt
Wie sie nicht ist
Mit Gesang

Ich rufe nicht
Ich folge nicht
Protest ist keines meiner Worte

Ich kenne mich und weiß
Um die Verbote
Daß mir keins gilt

Ich richte was an
Und genieße
Die Unruh der andern

Unbegreiflich ist es
Und ist ohne Begriff
Auch ohne Politik!

Ich könnte versorgen
Als Patient eine Klinik
Mit meinem Kopf
23

Wie in „Male“ die Zahlenreihe, verweist hier schon die Überschrift auf den grundsätzlich-bilanzierenden Charakter des Gedichts. Aufkündigung findet statt, wie es scheint, in aller Unschuld. Wie um sich und „die andern“ von der Arglosigkeit seines Tuns zu überreden, werden Harmlosigkeiten ins Feld geführt: „Ich wölbe mir den Himmel“, „Ich warte“. Ja, das Warten, die Geduld, die Ruhe ist uralt (bloß keine Aufregung – oder gerade?). Der scheint zu sagen: was wollt ihr, ich tue das Erwartete. „Ich schöpfe Poesie“, wie fein. „Ich finde mich in die Welt“, na endlich. „Wie sie nicht ist“, na wie? „Mit Gesang“, na also. Ein Balancespiel zwischen Erwünschtem und Befürchtetem. Es scheint eine Art Plädoyer, „Versteht mich! Versteht uns!“ Aber immer hart am Abgrund. „Ich rufe nicht“ (Beruhigt euch schon!). „Ich folge nicht“ (wem? noch erbietet sich die beruhigende Lesart: den falschen Verführern). Man lese die Spiegelung solchen Denkens und Tuns am Rande des Erlaubten in den Akten der Staatssicherheit, wo Poeten, Leser und Literaturwissenschaftler – die Ausnahme, gewiß! – für nichts als ihre Arbeit – Gedichte schreiben, Gedichte lesen, mit Dichtern reden… der PID und PUT24 verdächtig waren: „Inoffiziell wurde bekannt, daß die Studentin Rita P. …, TH Karl-Marx-Stadt, im Besitz von Gedichten des Schriftstellers Reiner Kunze ist und diese an Interessenten weitergibt.“25 – „Am 29.12.80 reiste nach vorheriger Anmeldung der uns als langjähriger (sic!), vertrauliche Verbindungsperson des L[oest] bekannte, Germanistikprofessor Heinrich Mohr in die DDR ein. Wesen und Funktionen seiner subversiven Tätigkeit wurden in der Operativinformation 45/79 herausgearbeitet.“26 – In dieser Umgebung noch einmal im Klartext die Versicherung: „Protest ist keines meiner Worte“! Der sehr junge Mensch, der so redet, muß schon viel Mißtrauen erfahren haben, und viel Opportunismus, um damit so grimmig spielen zu können. Wieder die Versicherung, das sei eigentlich harmlos: „Ich kenne mich und weiß / Um die Verbote“ (na seht ihr!)…, „Daß mir keins gilt“ (?!). Der junge Dichter kannte vermutlich Volker Brauns „Statut meiner Dauer“ aus dem Band Training des aufrechten Gangs von 1979, in dem ein ähnliches Spiel von Unschuldsbeteuerung und Anspielung statthat. Vergleiche etwa:

Ich bewege mich auf dem Boden der Gesetze
Gewiß doch, ihr Lieben!
Meines Herzens, das in jedem Körper schlägt
Legal und zerstörerisch, unzüchtig und sanft.27

Nur ist der Gestus bei Braun mehr öffentlich, bei Kolbe mehr privat und, mir scheint heute noch: drohender, weniger kompromißbereit. Braun erlaubt bei allem frivolen Spiel zuletzt den Rückzug aufs Poetologische. Kolbes Text mündet dagegen ins Pathologische. – Auch noch der nächste dreizeilige Abschnitt bei Kolbe erinnert an Braun:

Ich richte was an
Und genieße
Die Unruh der andern

Das sind Brauns Worte, das ist, für einen Moment, sein dialektischer Gestus. Ebenso noch das Wortspiel „Unbegreiflich“ / „ohne Begriff“; aber entschieden nicht mehr die Wendung: „Auch ohne Politik!“ (Hier steht das einzige Satzzeichen des ganzen Textes). So weit mochte (und konnte) Braun nie gehen – weder der stürmende und drängende Verfasser der Annatomie von 1964 noch der Vor- noch der Nach-„Wende“-Autor. Das aber ist der Drehpunkt des Gedichts von Kolbe. Vergleichbare „Statements“ über den unpolitischen Charakter der jungen Autoren der achtziger Jahre sind ins Zwielicht der Mediendebatte geraten. Aber der Zusammenhang des Gedichts, der alles andere als unpolitische Wortschatz (Vorgesetzte, Protest, Verbote…), mehr noch der frivole Balanceakt mit den Ängsten der realsozialistischen Erwachsenenwelt machen klar, daß es nicht um „unpolitischen“ Rückzug in die private Nische (oder die Artistenexistenz) geht, sondern um die endgültige Aufkündigung eines Politikmodells, dem noch die kritischsten Geister der DDR bis dahin und (zu) weit darüber hinaus folgten. Diese Geste und Haltung waren ebenso „unpolitisch“ wie die Botschaftsflüchtlinge des Jahres 1989, und das war das Ende. Der Auftritt der Jungen am Ausgang der 70er Jahre kündigt das nahende Ende an, wie die Expressionisten das Ende der Welt des 19. Jahrhunderts ankündigten. Hier wie dort galt, daß es nicht wahrgenommen wurde, bis „es“ da war. Oder hier und da geahnt? 28
Sprachkritik war ein zentrales Stichwort dieser „Off“-Bewegung. In der bereits erwähnten Untergrundzeitschrift Der Kaiser ist nackt schrieb Herausgeber Uwe Kolbe im Mai 1981:

Der Kaiser ist nackt; das heißt:
Weg mit der Ersatz- und Sklavensprache, das heißt:
Nachsehen, den Augen trauen, sagen, das heißt:
VERANTWORTLICHES ALLGEMEINES GESPRÄCH29

Kolbe thematisiert dies in Gedichten, die in hohem Maße von Tradition, sei es der deutschen und internationalen Moderne, sei es zum Beispiel Hölderlins, gesättigt sind.
Zwei recht einfache Beispiele für Sprachkritik, fast motivgleich, stammen von Rainer Schedlinski und Sascha Anderson. Schedlinskis Text steht in seinem ersten Band die rationen des ja und des nein (1988):

man kann verschiedener meinung sein aber
man muss wissen wo man steht was
das wichtigste ist erstens&zweitens
wem nützt das natürlich
kann man geteilter meinung sein das
kann man ganz offen sagen das
ist das eine die realität ist das
andere das muss man mal festhalten

er legt eine hand auf den tisch

das ist so30

Ein Gespräch zwischen ungleichen Partnern, Vater und Sohn, Führungsoffizier und IM, die Fratze der Macht. Phrasen und Wendungen der öffentlichen Sprache Ost: die Pseudodialektik des einerseits – andererseits, mit der jeder Widerspruch nicht gelöst sondern weggeredet wurde; die Phrase „Das kann man ganz offen sagen“, die immer auf das nicht Selbstverständliche solchen Tuns verwies (oft auch in der Form: „darüber brauchen wir hier nicht zu reden“, die das gleiche meinte); „Wem nützt das“, durch Bebel oder Lenin den jungen Menschen aufgeprägte Logik des Klassenkampfes; schließlich die Bekenntnisformel: „man muß wissen wo man steht“. Schriftstellerbekenntnisse lauteten so: wissen, wo man steht in den Kämpfen dieser Zeit. Mielkes Lieblingslied (wie die Medien uns unterrichten) stammte von dem FDJ-offiziösen Oktoberklub und hieß: „Sag mir wo du stehst / Sag mir wo du stehst / Sag mir wo du stehst / und welchen Weeeeg / du gehst“. „Das ist so“. Die Sprache der Macht; in einem Gedicht auf Mandelstam (von Rainer Kirsch) lautet die Formel: „Was ist, ist, weil es ist.“31
Die gleiche Geste des enthüllenden Zitierens bei Sascha Anderson. 1983 erschien sein Band totenreklame, poetischer Bericht über eine DDR-Rundreise. Das Buch enthält einmontierte Passagen aus der Literatur (etwa Elke Erb, Karl Mickel) wie dem Alltag (wir wissen heute, es war auch der Alltag „inoffizieller Tätigkeit“ für den Staatssicherheitsdienst; Reisebegleiter war Andersons Freund Ralf Kerbach, der das Buch illustrierte und über den Anderson Berichte ablieferte). Wie geht man mit der Macht, wie die Macht mit Andersdenkenden um?

ich will mal sagen
natürlich gibt es menschen di
e anders denken mit diesen menschen
muss man geduldi

g arbeiten mit denen muss man
diskutieren und das wissen di
e vielleicht auch die stärksten argumente
sind auf unserer seite i

ch zum beispiel bin chef
der mili
täraka
demie

friedrich
engels der ddr
32

Die Methode, die „stehenden Wendungen“ der politischen Sprache vorzuführen, indem sie am Schluß in ihre Bestandteile zerlegt werden, nutzte um diese Zeit auch Kito Lorenc, wichtiger Autor der älteren Lyrikergeneration.
Sprachkritik radikal übte Andersons Freund Bert Papenfuß-Gorek seit Mitte der 70er Jahre. Papenfuß-Gorek ist einer der fruchtbarsten Dichter seiner Generation, ein Besessener, der bereits in den 70er Jahren mehrere Bände zusammengestellt hatte. Papenfuß-Gorek arbeitet fast von Anfang an mit ganzen Zyklen, in denen jeweils eine selbstgestellte Aufgabe „abgearbeitet“ wird. Wie Gert Neumann in seinen Prosabänden eine eigenwillige Orthografie nutzt, um seine „innere Aggressivität“ auszudrücken, so verwendet Papenfuß-Gorek in seinen früheren Sammlungen eine „Privatorthografie“. Er geht noch weiter und erfindet eigene Gattungsbezeichnungen, um deutlich zu machen, daß es ihm nicht um „Kunst“ geht, sondern um den Ausdruck des Lebensgefühls seiner Generation. „Ark“, später „Arkdichtung“ ist die selbstgewählte Bezeichnung in jenen Jahren – ein beziehungsreiches Wort (vielleicht gefunden beim Studium etymologischer Wörterbücher?). „Ark“ verweist auf „Arch“ / „Erz“ („archangel gorbatschow“33), Arche, altdeutsch auch Arc im Sinne von Übel (Arg): „gedichte… worin allerlei arks stekkt“34. Ein Wort, das Extreme bindet: „Arche“ und „Anarchie“ („Weltgewerkschaftsbuende Riefen Die Anarkei Aus“, 49).
Was ist ein Arkdichter? Ihm ist es ernst („er redet fon freiheit darum / ist keiner kein dichter der witze erzaehlt“, 65). Er „schreib(t) alles genau auf“ und „komm(t) zur sache“ – das reimt sich, Selbstaufforderung, auf: „mistark unterm dache“ (52). Er lebt gefährlich („till… ist der juengste arkdichter / der noch frei herumläuft“, 42), weil er schreibt, nicht zu Trost und Erbauung, „sondern / um mir klarzuwerden / ueber die unumstaende / (…) & diese dann / nachdem sie mir klaren / anderen weiszumachen“, und zwar ausdrücklich „nicht / als irgendwer horch / sondern als arkdichter“. Andererseits weiß er: „eine gesellschaft / duldet ferruekktheiten / um sie einzuschliessen“ (23). Er ist „gegen sie ohne fuer andere zu sein“ (53). Der Arkdichter kommt aus dem Norden in die Hauptstadt, will er „die karre aus dem drekk ziehn“?: „nein / aber die katze aus dem sakk zupfen / wenn du mir namen ort & zeit nennst / dann will ich hierjetzt unferdingt / die scheisse ausm drekk ziehn“ (80).
Wie wird einer ein Arkdichter? Zwei Bedingungen müssen zusammentreffen: Er muß bereit sein, „in wurzelhaare“ zu beißen, sich „mit wurzelbeschaffenheit & ur grund / eingehend eigenstaendig zu befassen“ (damit erwirbt er sich „das recht / (sich) erst recht ein baumhaus zu hauen“: Arche!), und er muß von der „gesellschaft aus(ge)kotzt“ werden (83). Beide Voraussetzungen waren in P.s Fall gegeben.
Deutlich wird aus der Zitatlese vielleicht, daß es diesem Dichter ernst ist mit seinem Handwerk. Wenn die DDR-Literaturwissenschaft damals bei der Lyrik „dieser Generation“ monierte, sie gehe „den sozialen Erfahrungen, der Berührung mit der Alltagsrealität viel mehr als zu anderen Zeiten aus dem Wege“35, wolle „Kunst als ein Refugium betrachten“36 („in einer Zeit, die so entschieden nach der Anteilnahme an den geistigen Kämpfen verlangt wie keine vor ihr“37, sei „mit sich selbst statt mit der Welt beschäftigt“38, dann war sie blind oder bestochen39 – oder beides. Wenn heute in den Medien ausgerechnet am Beispiel der „Underground“-Dichter nach „systemstabilisierenden“ Wirkungen gesucht wird, erscheinen die tatsächlichen Verhältnisse grotesk verzerrt und die tatsächlich „systemstabilisierenden“ Faktoren ausgeblendet. So wirkt das gegenwärtige Mediengetöse um den „Prenzlauer Berg“ kontraproduktiv, weil es die allfällige selbstkritische Auseinandersetzung unter den Ideologieproduzenten in Politik, Wissenschaft und Schule ersetzt oder verhindert. Auch Papenfuß-Goreks Generationsgefährte Stefan Döring legt sich, radikal-spielerisch, mit den stehenden Wendungen der herrschenden Sprache an – indem er sie in ihren Bestandteilen dreht und wendet, bis sie ihr Herrschaftswissen preisgeben:

MITMACHEN – MITMACHT

jeder hat die freiheit die feigheit
schmächtig und mächtig verächtlich
zu blicken auf die betroffnen gestalten
des nie und nimmer landes
glückswürfler des gesellschaftsspiels
die verzogen sind und nicht abgemeldet
unstatthaft unstaatliche wesen
die abzuschiessen man sich einschiessen
sich befreit bereit halten sollte
denn wer mitmacht hat mitmacht
sei er auch inwendig ein aussenseiter
hält er doch hoch was ihm die luft nimmt
was ihn mächtig schwach macht
und ihn umkehrt dass er auswendig spricht
so kann er lassen was er nicht tun kann
sanftwütig sich einlassen
mit dem nächsten diesem nahziel
dieser kommt freiwild und vogelfrei
und jener aktenkundiger der abschusslisten
trifft ihn auf der strasse

gestellte gestalten des niemalslandes
er hats auswendig gelernt40

Wie Papenfuß-Gorek weiß Döring, daß es nicht genügt, „inwendig ein aussenseiter“ zu sein, wenn man zugleich hochhält „was (einem) die luft nimmt“ und das ABC der Macht „auswendig gelernt“ hat. Döring nimmt die Worte beim Wort, arbeitet mit ihrer Morphologie, tauscht ihre Bestandteile aus, vertraut der Etymologie und dem Reimwort, ja dem Klang („schmächtig und mächtig verächtlich“). So kommt es heraus: „wer mitmacht hat mitmacht“ und: „hochmut vor dem wall“. Der vertauschte Anfangsbuchstabe (das Gedicht mit diesem Titel entstand zwischen 1985 und 1988) weist auf den „Fall“ des (in der DDR „antifaschistischer Schutzwall“ genannten) Bauwerks voraus; denn

die grenzen begrenzen nichts wesentliches
die fremden befremden nicht eigentlich
die übergänge unterlaufen unumgängliches41

Der gegenwärtigen moralischen Rigorosität, mit der den (ostdeutschen) Dichtern in der (westdeutschen) Debatte Rechenschaft über ihre „Standhaftigkeit“ („sowieso ein ganz herrliches wort“, würde Papenfuß-Gorek dazu sagen42) abgefordert wird, behagt die anscheinend verspielte Geste solcher Texte nicht – wo sie nicht sogar (Stasi-)Abgründe zu verbergen scheint. Nach dem Abtreten der Kunstrichter Erich Honecker und Kurt Hager beginnt sich deren so lange vergebliche Forderung nach einem „festen Standpunkt in den Kämpfen unserer Zeit“ an unerwartetem Ort durchzusetzen. Das muß nicht verwundern. Zeitgenössische Debatten pflegen an Geschichtslosigkeit zu laborieren. Sie hätten sich an Günter Eich erinnern können, der in den kämpferischen 60er Jahren „auf den Maulwurf kam“, oder an Ernst Jandl, von dem das Motto über diesem Aufsatz stammt. Es ist einem Vortrag über voraussetzungen, beispiele und ziele einer poetischen arbeitsweise aus dem Jahre 1969 entnommen. Man täusche sich nicht: Auch von den Verhältnissen in der DDR oder ČSSR am Ende der 60er Jahre ist da die Rede, aber nicht nur: schließlich spricht er über seine eigene Arbeit. Während andere das Ende der Literatur proklamierten, „spielte“ Jandl seine Spielchen mit der Sprache – im Bewußtsein, daß in ihnen eine Herausforderung für jede Gegenwart steckt. Was Wunder, daß er frühzeitig (nämlich im Geleitwort des ersten schmalen Bandes von 1985) in Papenfuß-Gorek einen „Dichter ersten Ranges“ erkannte, „einschneidend und herausfordernd wie experimentelle Poesie, zugleich, Brecht darin ähnlich, fußend auf dem Fundament der deutschen poetischen Tradition“. Es ist nicht ohne Ironie, daß der Ostberliner Aufbau-Verlag, als er in einer mit Absicht Außer der Reihe benamsten Reihe, kurz vorm Ende der DDR, einen Auswahlband von Papenfuß-Gorek herausgab, sich zwar des werbewirksamen Statements seines berühmten österreichischen Kollegen bediente, aber dabei – ausgerechnet! – den Hinweis auf Brecht wegließ. Dabei wußte Papenfuß-Gorek wie Brecht, daß „radikal“ bedeutet, „an die Wurzel der Dinge“ zu gehen. Er suchte nur in einer anderen Richtung als Brecht: nicht in der „Großen Ordnung“, sondern in der großen Unordnung. „Anarchismus“, sagt er, „hat eine starke Radikalität im Anfechten, und das ist, glaube ich, das, was mich daran interessiert.“43 Eine Haltung, die auch nach dem Ende der DDR aktuell bleibt – wie der Zwanzigjährige vorhersagte:

ich bin gegen sie ohne fuer andere zu sein

punkt

Michael Gratz, aus Michael Gratz: „Gestellte Gestalten des Niemandslandes“, Drei Annäherungen an meinen Prenzlauer Berg, Institut für Deutsche Sprache und Literatur der Universität Vaasa, 1992

Andreas Koziol: Vortrag. Staatsgeheimnis und Sprachgeheimnis. Zur Untergrunddichtung der späten DDR.

 

Fakten und Vermutungen zu Heinz Ludwig Arnold + Archiv 1 + 2

Zum 70. Geburtstag des Herausgebers:

Erhard Schütz: Betriebsmacher
Der Tagesspiegel, 29.3.2010

Nachrufe auf Heinz Ludwig Arnold: Deutschlandfunk, FAZ, NZZ
Porträtgalerie
Fakten und Vermutungen zu Gerhard Wolf + Reclam
Porträtgalerie

 

Bert Papenfuß, einer der damals dabei war und immer noch ein Teil der „Prenzlauer Berg-Connection“ ist, spricht 2009 über die literarische Subkultur der ’80er Jahre in Ostberlin.

 

Poesie des Untergrunds – Prenzlauer Berg kontrovers – Trailer zum Dokumentarfilm.

 

Poesie des Untergrunds -In der Kunstszene der DDR entstand in den Jahren vor der politischen Wende ein eigener Mikrokosmos. Besonders in Berlin-Prenzlauer Berg hatte sich eine Gemeinschaft entwickelt, die den Untergang des Systems in ihrem unangepassten Leben vorwegnahm. Eine neue Ausstellung im Stadtmuseum zeigt jetzt die Werke von 38 der wichtigsten Künstler jener Zeit.

 

Poesie des Untergrunds −Die Literaten- und Künstlerszene Ostberlins 1979 bis 1989. Eine Ausstellung in der Kunstsammlung Jena vom 13. März bis 23. Mai 2010.

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