Russische Lyrik im 20. Jahrhundert

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch Russische Lyrik im 20. Jahrhundert

Russische Lyrik im 20. Jahrhundert

Das Ende der Welt –
das ist nicht die Zeit,
die die Leute
in die Zukunft verlegen,
während sie ihre eigene
Dunkelheit verbergen.

Das Ende der Welt –
das ist jener Ort,
den sie einnehmen

und dabei jene verdrängen,
in denen der Anfang
des Lichts ist.

Wjatscheslaw Kuprijanow

 

 

 

Vorbemerkung

Eine Anthologie russischer Lyrik vom Symbolismus bis zur Gegenwart erhält ihre Bedeutung gewiß durch das Gewicht der zum „ewigen Bestand“ gehörenden Gedichte. Ihre Unverwechselbarkeit und Frische aber gewinnt sie durch jene anderen Gedichte, die manches deutlicher und lebendiger werden lassen als die großen Gipfelleistungen. In diesem Sinne bietet diese Sammlung dem Leser einen Überblick über eine außerordentliche Fülle, dem Kenner der russischen Lyrik manch reizvolle Entdeckung.
Berücksichtigt wurden die verschiedenen lyrischen Formen bis hin zu den weit verbreiteten Versen der Liedersänger. Lediglich auf das Poem, das in Rußland so beliebte Langgedicht, mußte aus Platzgründen verzichtet werden.
Ähnliche Überlegungen sprachen gegen eine zweisprachige Ausgabe: Sie hätte die angestrebte Breite der Auswahl geschmälert und das Buch erheblich verteuert. Ausschlaggebend war dann der Umstand, daß es heute ungleich leichter als noch vor wenigen Jahren ist, an die originalen Texte heranzukommen.
Die Gedichte wurden chronologisch geordnet, nach den Geburtsjahren der Autoren. Auf eine Gliederung nach Epochen oder Themen wurde verzichtet, um eine Einengung des Interpretationsspielraumes zu vermeiden.
Bei den Übersetzungen handelt es sich um „dichterische“ Übertragungen, die eine Vorstellung auch von der Form der Originale vermitteln wollen. Die wenigen freien Übersetzungen sind durch Sternchen beim Entstehungsjahr (Normalschrift) oder Erscheinungsjahr (Kursivschrift) gekennzeichnet. Alle Übersetzungen sind bisher ungedruckt.
Der zweite Teil des Buches enthält, als Ergänzung zur literarhistorischen Einführung von Rolf-Dieter Kluge, Angaben zu Leben und Werk der einzelnen Autoren, wo erforderlich auch Erläuterungen zu Textstellen, die nicht ohne weiteres verständlich sind.
Die Autorenbilder wurden von Wolfram Wenig nach vorliegenden Fotos eigens für dieses Buch geschaffen. Der Porträtist hatte die Freiheit, mit dem Zeichenstift Gesichtslinien zu erkunden und, wenn notwendig, zu interpretieren.

Kay Borowsky, Vorwort

Einführung

I

Rußland lebt mit dem Gedicht. Es gibt wohl kaum ein anderes Land, in dem der Dichter populär ist wie ein Filmstar oder Volkstribun, wo sich Tausende versammeln, um Verse zu hören, wo einfache Menschen in gehobener Stimmung nicht nur Lieder singen, sondern Gedichte deklamieren, wo ein durchschnittlich Gebildeter Hunderte und mehr Verse auswendig weiß.
In Moskaus Fußgängerzone, auf dem Arbat, bilden sich um gänzlich unbekannte Poeten und Laiendichter, die dort ihre Gedichte rezitieren, engagiert teilnehmende und diskutierende Zuhörergruppen. Literaturmuseen, Gedenkstätten oder die Grabmäler beliebter Dichter, wie z.B. die Gräber von Sergej Jessenin (✝︎ 1925) oder Wladimir Wyssozkij (✝︎ 1980) auf dem Moskauer Wagankow-Friedhof, sind täglich das Ziel von unzähligen, oft von weither angereisten Liebhabern der russischen Poesie. Sie bringen frische Blumen und lauschen hingegeben improvisierten Gedichtvorträgen. (In unserem Lande finden dagegen Dichterlesungen im kleinsten Kreise statt, und die Gräber von Friedrich Hölderlin oder Peter Huchel sind Orte der Stille und der Einsamkeit!)
Der unmittelbare Umgang mit dem Gedicht hat in Rußland eigene Gründe: Russische Lyrik will in aller Regel vorgetragen, rezitiert werden. Puschkin war ein hervorragender Rezitator, Gogol meinte, durch öffentliche Gedichtlesungen das Publikum kathartisch erschüttern zu können, und Dostojewskij hat auf literarischen Lesungen regelmäßig Gedichte vorgetragen. Nach der Jahrhundertwende haben Symbolisten und Formalisten diese Tradition noch intensiviert, die Formalisten entwarfen sogar eine Theorie der Deklamation von lyrischen Gedichten als interpretatorisches Verfahren und regten „phonographische Gedichteditionen“ an: Grammophonaufnahmen als Vorformen von Band- und Kassettenaufzeichnungen. Die Vertreter des Proletkults und der politisch engagierten Avantgarde nutzten in den frühen Revolutionsjahren nach 1917 die Tradition der Gedichtdeklamation zu agitatorisch-propagandistischen Zwecken und schufen eine auf den mündlichen Vortrag zugeschnittene „Tribünenlyrik“: Jessenin und Majakowskij waren die ersten, deren Rezitationen die Dimensionen von Massenveranstaltungen annahmen.
Daß jeder russische Dichter einen eigenen Stil des Vortrags seiner Gedichte pflegt, ist geradezu eine Selbstverständlichkeit russischer lyrischer Kultur, die das Gedicht nicht dem Buch und der stummen Lektüre überläßt.
Auf diesem Hintergrund wird die Lebendigkeit, aber auch die gesellschaftliche und politische Brisanz russischer Lyrik verständlich: Die Dichtung war und ist in Rußland und in der Sowjetunion ein öffentliches kulturelles Ereignis, und im Kontext einer totalitären Gesellschaft geriet auch das intimste, das esoterische Gedicht zum Politikum. Das mag zweierlei erklären: das tragische Schicksal vieler Dichter wie z.B. von Nikolaj Gumiljow, Nikolaj Kljujew oder Ossip Mandelstam, die nur deshalb politisch verfolgt, eingekerkert und umgebracht wurden, weil sie keine ideologisch linientreuen Gedichte geschrieben haben. Auf dem Höhepunkt seiner Macht entfachte der Sieger im Zweiten Weltkrieg, Jossif Stalin, unmittelbar nach Kriegsende mit immensem Aufwand eine Hetzkampagne gegen die große Lyrikerin Anna Achmatowa, und als 1958 dem unpolitischen Dichter Boris Pasternak hauptsächlich für seine Lyrik der Nobelpreis zuerkannt wurde, organisierte der damalige Erste KP-Sekretär und sowjetische Ministerpräsident Nikita Chruschtschow wiederum eine diffamierende Staatsaktion gegen den schutzlosen Dichter, der sich im Verlauf dieses massiven Kesseltreibens schließlich gezwungen sah, die hohe Auszeichnung abzulehnen.
Die öffentliche, politische Geltung des Gedichts in Rußland erklärt daneben die auch in den Westen gedrungene, allerdings falsche Neigung, lyrische Texte ausschließlich als politische oder gesellschaftskritische Bekundungen zu lesen und somit mißzudeuten oder zumindest in ihrer Rezeption eindeutig festzulegen. Eine solchermaßen ins gesellschaftliche Leben verwobene und auch als politisches Phänomen verstandene Dichtung ist natürlich in den politischen und ideologischen Kontext integriert, wird von diesem vereinnahmt und muß – wenn sie sich ihre künstlerische Freiheit und Eigenart bewahren will – vor zensierender Bevormundung und Verstümmelung ausweichen. Bis zur Perestrojka hatte sie zwei Zufluchtsorte: die Emigration und den Untergrund, den Samisdat. Heute kann sie sich frei artikulieren.

II
Noch fehlt eine Geschichte der russischen Lyrik im 20. Jahrhundert. Die in dieser Anthologie gesammelten Gedichte sind deshalb nicht nach Perioden und Stilformationen geordnet, sondern chronologisch nach den Lebensdaten der Dichter dargeboten. Ein grober Überblick über den Entwicklungsgang der russischen Literatur seit 1900 insgesamt kann indes der Zuordnung und Orientierung bei der Lektüre dienen.
Um die Jahrhundertwende setzte sich auch in der russischen Literatur gegen ein naturwissenschaftlich-positivistisches Weltbild und die damit verbundene Stilformation des Realismus der Symbolismus durch. Zwar verdrängte er die realistische Literatur, deren Lyrik gesellschaftskritische Deskription oder Klage, Anklage und tendenziöse Protestdichtung bot, nicht vollständig, beherrschte aber das literarische Leben durch seine revolutionierende Neubestimmung des Kunst- und Literaturverständnisses. Symbolistische Dichtung richtet sich gegen die inhaltliche und formale Tradition der Literatur: die Realität als Stoffvorlage, den Vorbildcharakter des Kunstwerks als Typus und die Verknüpfung von Ästhetik und Ethik in der Kunst, und beansprucht Autonomie, die sich von jeglichem Realitätsbezug befreit hat. Der Symbolismus wendet sich von der veredelnden Nachahmung (Mimesis) der Wirklichkeit zur Erzeugung eines neuen, autonomen intelligiblen Seins im Kunstwerk. Das Symbol als zentrales künstlerisches Verfahren soll Aussage und Wirkung des Gedichts verrätseln, es sonderbar, geheimnisvoll und suggestiv machen, alle klaren Konturen verwischen und wie ein Signal auf den Rezipienten einwirken, seine eigenen schöpferischen Fähigkeiten zu entfalten und assoziativ das im Gedicht eigentlich nur Angedeutete fortzusetzen. Es versteht sich, daß ein solches, auf diffizile und sensible Wirkung der poetischen Sprache gerichtetes Literaturverständnis vor allem das Gedicht im Blick haben muß: Die bevorzugte literarische Grundform des Symbolismus ist die Lyrik.
Das symbolistische Gedicht verfeinert die überlieferten sprachlichen und poetischen Verfahren und experimentiert mit neuen, z.B. der Ersetzung des traditionellen syllabotonischen Verses durch unregelmäßig (sog. dolnik) oder frei gefüllte („tonische“ oder akzentuierende) Verse oder versucht sich bereits in freien Rhythmen. Es zielt auf einen Leser, der sich nicht ästhetisch erbauen und befriedigen lassen soll, sondern bereit sein muß, auf Signale zu reagieren, sich Stimmungen und Empfindungen suggerieren zu lassen, und der die intellektuelle Anstrengung der Mitarbeit am Text auf sich nimmt. Neben Sinaida Hippius, Konstantin Balmont, Fjodor Sologub, Innokentij Annenskij, Walerij Brjussow und Wjatscheslaw Iwanow ragt vor allem Alexander Blok als der bedeutendste Lyriker des Symbolismus hervor. Er verbindet Tradition und in ihr angelegte Neuerungen mit modernen poetischen Verfahren zu bruchloser Homogenität, auch er will seine Leser für visionäre Erlebnisse sensibilisieren und öffnen, aber oft ist er selber skeptisch gegenüber der Möglichkeit und Wahrheit solcher Erfahrungen und Hoffnungen, was seiner Dichtung einen ambivalenten, aufrichtigen und tragischen Charakter verleiht. Bloks Wirkung reicht in der russischen Lyrik weit über den Symbolismus hinaus bis in unsere Gegenwart, sie bezeugen in der vorliegenden Anthologie nicht nur Igor Sewerjanin oder Boris Pasternak, sondern auch jüngere Autoren wie Alexander Galitsch, Nikolaj Morschen und Tatjana Kusowljewa.
Dem Symbolismus nahe stehen auch Dichter wie Jurgis Baltruschaijtis und Maximilian Woloschin, symbolistische Stilzüge sind ferner unverkennbar im Werk von Wladislaw Chodassjewitsch und Marina Zwetajewa enthalten.
Schon um 1910 kam es zu theoretischen Auseinandersetzungen innerhalb des Symbolismus, zugleich wurde sein künstlerisches System in Frage gestellt: Gegen den Symbolismus gruppierten sich die Akmeisten (Nikolaj Gumiljow, Michail Kusmin, Ossip Mandelstam, Anna Achmatowa und andere), die die symbolistische Verschwommenheit und das Ungenaue, Unbestimmt-Suggestive seiner lyrischen Dichtung ablehnten und statt dessen Klarheit, Einfachheit und Genauigkeit der dichterischen Sprache und poetischen Struktur verlangten. Zumindest diese theoretischen Postulate enthalten einen Rückgriff auf die vorsymbolistische („mimetische“ oder realistische) Dichtungstheorie (die realistische Natur-, Gedanken- und Stimmungslyrik vertreten Iwan Bunin, Wladimir Nabokow, Sophia Parnok, Vera Inber und andere). In ihrer literarischen Praxis behielten die Akmeisten aber durchaus viele poetische Neuerungen der Symbolisten bei.
Auch die sogenannten „Bauerndichter“ (Nikolaj Kljujew, z.T. Sergej Jessenin und andere) rekurrieren auf die Tradition, indem sie die Natur und alles Ländlich-Ursprüngliche der städtischen Zivilisation und dem Artefakt der Symbolisten thematisch entgegenhalten; andererseits behielten sie jedoch die vom Symbolismus erschlossenen dichterischen Gestaltungsbereiche des Rauschhaft-Entgrenzten, des Dionysischen (Friedrich Nietzsche) bei. Letzteres gilt auch für den Imaginismus (Sergej Jessenin und andere), dessen schwächer entwickeltes theoretisches Konzept an die Stelle des Symbols einen unklaren dynamischen Begriff des poetischen Bildes setzen wollte.
Im Grunde modifizieren diese Gruppierungen aber eigentlich nur das künstlerische System des Symbolismus, ohne es prinzipiell zu verwerfen. Das unternahmen erst die im engeren Sinne avantgardistischen Bestrebungen in der Zeit zwischen den Jahren 1910 und 1932, die die Kunst ins Leben überführen und – wenigstens teilweise – mit der revolutionären Wende 1917 und dem Aufbau einer kommunistischen Gesellschaft, die sie aber vor allem als Gesellschaft des technischen und maschinellen Fortschritts verstanden, verbinden wollten. Es handelt sich hierbei neben anderen um die Futuristen 1911–1922 (besonders die Kubofuturisten mit ihren Folgegruppen LEF 1922–1927 und Novy LEF 1927–1929, vertreten von Wladimir Majakowskij, Welimir Chlebnikow, Alexej Krutschonych und anderen, aus der futuristischen Bewegung kommt auch Leonid Pasternak), die Konstruktivisten (1923–1930, Eduard Bagrizkij, Ilja Selwinskij und andere) und die Gruppe Oberiu (Vereinigung der realen Kunst, 1926–1928, Daniil Charms, Alexander Wwedenskij, Nikolaj Sabolozkij und andere).
Sie glaubten sich mit dem Zeitgeist in Übereinstimmung, indem sie in der Kunst und Literatur die bisher üblichen Formen, Gattungen und Gestaltungsverfahren zerschlugen und an ihre Stelle das gänzlich neue Prinzip permanenter Destruktion und Konstruktion der sprachlichen und formalen Verfahren (sa-um als „transmentale Sprache“, vgl. Krutschonychs Sprachexperimente!) zu setzen versuchten, dazu Schockierung und Provokation als revolutionäre Angriffe auf die bürgerliche Ästhetik und Literatur einsetzten und den traditionellen Kunstbegriff durch eine an Technik und industriellem Fortschritt orientierte „Kunstproduktion“ ablösen wollten. Mit revolutionärem Ungestüm drängten sie zur politischen Aktion und wollten die Massen vermittels der avantgardistischen Agitationskunst (Agitprop, vgl. Majakowskij und die Programme der „Kommunistischen Futuristen“ / Komfut oder von LEF und REF) revolutionieren und umerziehen.
Zunächst von der KP und revolutionären Intelligenzija als ideologische und literaturpolitische Schützenhilfe akzeptiert und geduldet, stieß die literarische Avantgarde jedoch schon in den 20er Jahren auf entschiedenen Widerstand der sich etablierenden kommunistischen Kulturpolitik. Das marxistisch-leninistische Kunst- und Literaturverständnis war aufgrund der philosophisch-erkenntnistheoretischen Grundannahmen des dialektischen und historischen Materialismus einseitig auf die realistische „Gestaltungsmethode“ festgelegt, die lediglich die Wirklichkeit reproduzierende und widerspiegelnde Funktion haben kann. Die mit der Avantgarde konkurrierenden „proletarischen Dichter“ (Proletkult) integrierten zwar einige avantgardistische Verfahren (Antitraditionalismus, Kult der Technik und Produktion, Fortschrittseuphorie, hyperbolischer Stil u.ä.), verstanden sich aber grundsätzlich als Illustratoren und Propagandisten des gesellschaftlichen Wandels und des Aufbaus des Kommunismus. Die aus ihnen hervorgegangenen militanten Gruppierungen (RAPP – Russische Assoziation proletarischer Schriftsteller) verfolgten und verdrängten konkurrierende literarische Richtungen und lieferten schließlich dem Ersten Sowjetischen Schriftstellerkongreß die Grundprinzipien für den normativen Sozialistischen Realismus, der seit 1934 als allein verbindliche literarische „Methode“ galt. Er legte Literatur auf parteiliche Widerspiegelung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung zur klassenlosen Gesellschaft und Propagierung der kommunistischen Ideologie fest.
Für die Lyrik bedeutete dies Absage an jegliches Experimentieren, Festlegung auf tradierte, verständliche („volksverbundene“) Formen und ideelle Linientreue („idejnost“ = Bindung an die kommunistische Weltanschauung). Thematisch wendete sich diese Dichtung der Industrieproduktion, Kollektivierung der Landwirtschaft, kommunistischen Erziehung, dem Sowjetpatriotismus und zunehmend auch dem Personenkult, der Huldigung Stalins und anderer Parteigrößen zu. Wer diesen Anweisungen und Normen nicht zu folgen vermochte und nicht in die Emigration oder in resignierendes Schweigen ausweichen konnte, zog Verfolgung und Strafe bis hin zur physischen Vernichtung auf sich. Der literarische Ertrag des Sozialistischen Realismus ist in der Lyrik besonders dürftig und deshalb in dieser Anthologie auch kaum vertreten. In seltenen Fällen vermochten talentvolle Dichter aber auch unter diesen Umständen und teilweise in verschlüsselter Sprache überzeugende dichterische Zeugnisse vorzulegen (Alexander Twardowskij), besonders in der in ideologiefreie Räume der Trauer und des Leidens vorstoßenden Kriegslyrik (Olga Bergholz, Konstantin Simonow). Nach Stalins Tod setzte von 1954 an eine allmähliche Erosion des Sozialistischen Realismus ein, die unter dem Begriff „Tauwetter“ der russischen Literatur wieder mehr Freiheit gestattete, allerdings bis zur Perestrojka in von der ideologischen und politischen Führung kontrollierten, wechselnden und noch recht begrenzten Toleranzen. Entgegen verbreiteter Meinung stammt der Titel „Tauwetter“ übrigens nicht von Ilja Ehrenburg, mit dessen gleichnamigem Roman (1954) er üblicherweise und zu Recht als literarhistorischer Terminus verknüpft wird, sondern es ist der Titel eines lyrischen Gedichts von Nikolaj Sabolozkij aus dem Jahre 1948, das aber erst nach Stalins Tod erscheinen konnte (im Oktoberheft 1953 der Zeitschrift Novy mir), Seither hat sich das bis dahin homogene Bild der sozialistisch-realistischen Lyrik allmählich in einigen Gruppierungen ausdifferenziert. Sie lassen sich nach thematischen und stilistischen Kriterien bestimmen.
Mit gebotener Vorsicht sind die realistischen Lyriker als Erben der Tradition zu verstehen. Zögernd haben auch sie auf parteiliche Didaktik, rhetorisch-deklamatorisches Pathos und monumentale Gestik verzichtet. Die russische Lyrik hat sich weniger als anderswo von den traditionellen Gestaltungsmitteln wie dem Endreim, der regelmäßigen metrischen und rhythmischen Gliederung, den lautlich-musikalischen Kräften und der strophischen Komposition entfernt. In traditioneller Form gestaltet die realistische Richtung traditionelle Themen von gesellschaftlicher Relevanz: die Geschichte, gesellschaftliche Veränderungen, vor allem die entsetzlichen Erschütterungen des Zweiten Weltkrieges; aber auch intime und existentielle Themen wie Kindheit, Liebe, Freundschaft – seltener Vergänglichkeit oder Tod – werden behandelt, jedoch immer unter dem Aspekt individuell-gesellschaftlicher Verantwortung, der auch die moralischen Urteile bestimmt. Das gilt auch für neuere und neueste Probleme wie die Atomkraft und ihre militärische Verwendung, die Verantwortung des Wissenschaftlers oder Fragen der Ökologie. Margarita Aliger, der späte Nikolaj Assejew, Leonid Martynow, David Samojlow, Alexander Twardowskij und andere sind der realistischen Stilhaltung verpflichtet.
Das formale Repertoire der „intimen Lyriker“ ist ebenfalls traditionell, von den Realisten trennt diese Gruppierung jedoch ihre pointiert individuelle Thematik. Ihre Diktion ist ruhig und ausgeglichen, die Verszeile ist abgeschlossen und durchsichtig strukturiert und erinnert an akmeistische Konzentration. Es dominiert die kleine Form; wir finden strophenlose kurze oder nur wenige Strophen umfassende Gedichte, ihre Aussage ist knapp und gedrängt, oft gleichnishaft oder symbolisch vertieft, und erreicht durch gelegentliche Wiederholung von Lautgruppen, Worten und Metaphern tiefere Dimensionen. Die Themen- und Bilderwelt ist von der russischen lyrischen Tradition getragen: die russische Landschaft und Natur, ohne daß von sentimentaler Heimatlyrik oder romantisch verklärter Stimmungsdichtung zu sprechen wäre. Gängige Themen sind Kindheit, Wachstum, Reise, Einkehr, Ferne, der Rhythmus des Menschenlebens. Aber diese Themen werden nicht naiv, von außen beschrieben, sondern von innen heraus, über die Reflexion aufgeschlossen. Die Sprache solcher Gedichte ist weniger einfach, als sie zunächst erscheint, sie enthält verschiedene Schichten, die bis in gelehrte, ja sakrale Sphären reichen und diese nahtlos miteinander verbinden. Diese lyrische Dichtung zeichnet sich durch die Einheit von formaler Präzision und persönlicher Aufrichtigkeit und Bescheidenheit aus. Vertreter dieser Richtung sind Jewgenij Winokurow, Alexander Kuschner, Lew Druskin und andere. Das zentrale Anliegen ihrer Lyrik ist Suchen und Fragen; in Motiven wie Aufbruch und Trennung, Erinnerung, Zweifel, in den ewigen Themen wie Liebe, Leid und Tod wird das Suchen zum Sinn menschlicher Existenz: in der Suche nach sich selbst, der eigenen Identität oder in der Beunruhigung durch die dunklen Seiten und Geheimnisse des Seins.
In der stilistischen Charakterisierung von Dichtern und Gedichten strenge Grenzen zu ziehen ist pedantisch; so leiten z.B. die Gedichte Druskins oder Kuschners über in eine weitere Gruppierung: die philosophische Gedankenlyrik. Hier dient das Gedicht vor allem der Artikulation von prinzipiellen Seinsfragen außerhalb ideologisch allwissender Konzepte, hier geht es um das menschliche Schicksal als Symbol und Ausdruck überzeitlicher und ewiger Existenzfragen; die Diktion dieser Lyrik ist meditativ, ihre sprachliche Gestaltung ordnet sich dem Gedanken unter, benützt indes die poetischen Möglichkeiten der Sprache, um die Tiefe und das Volumen des Gedankens, wo er über die Dimensionen objektiver und wissenschaftlicher Kommunizierbarkeit hinausreicht, erfahrbar zu machen. Solche philosophische Gedankenlyrik, die in neuerer Zeit auf Blok, Mandelstam und Pasternak zurückgeht, wird von dem Nobelpreisträger (1987) Jossif Brodskij repräsentiert. Auch Dichter der älteren Generation wie Nikolaj Sabolozkij und Boris Sluzkij sind in diesem Zusammenhang zu nennen.
Eine eigenwillige Gruppierung in der Form und Darbietungsweise stellen die Liedermacher dar, Dichter, die ihre Texte an den musikalischen Vortrag binden, an Begleitung durch Gitarren- oder Rock- und Popmusik. Das gesungene Gedicht heißt im Russischen heute „Autorenlied“ (awtorskaja pesnja), es läßt sich als moderne Variante des traditionellen deklamatorischen Vortragsstils der russischen Lyrik mit neuen Mitteln und unter besonderen Bedingungen verstehen.
Trotz seiner Grenzstellung zur Musik darf das Autorenlied nicht als herkömmliche Vokalgattung eingestuft werden. Es ist eine spezielle Form von Dichtung, die aus der Synthese von Text, Melodie und Vortrag, die alle den gleichen Urheber haben, zusätzliche Ausdrucksmöglichkeiten schöpft. In den späten 50er Jahren entstanden, steht es in der Tradition der Gedichtvertonungen und individuellen Autorenrezitation. Alexander Galitsch, Wladimir Wyssozkij und Bulat Okudshawa sind die herausragenden Vertreter dieser Gruppe.
Das Autorenlied ist aktuell, sprachlich variabel und kann sich in den Intonationsbreiten von der Literatursprache über die Umgangs- (rasgoworny jasyk) und Gassensprache (prostoretschije) bis zu Vulgarismen bewegen, in der Regel dominiert die Umgangssprache. Formal sind die Autorenlieder traditionell, sie werden durch Strophen, syllabotonische Metren und Endreime strukturiert. Poetisch-akustische Verfahren wie Alliteration und Assonanz kommen im mündlichen Vortrag besonders gut zur Geltung. Bilder, Metaphern und beschreibende Figuren sind allerdings für diese Gattung weniger geeignet, da der Zuhörer nur über begrenzte Zeit verfügt, den Text zu verstehen. Denn normalerweise besteht nicht, wie das beim gedruckten Gedicht der Fall ist, die Gelegenheit, unverstandene Stellen nachzulesen. In der Tauwetterphase entstand und verbreitete sich das Autorenlied, bot es doch Gelegenheit, auf improvisatorische Weise schnell und unangreifbar aktuelle Themen und Probleme unterhalb von Eingriffen der Zensur zu artikulieren.
Nicht zuletzt daraus rührt seine große Popularität in der Sowjetunion. Aber hinzu kommt seine Grenzstellung zur Musik, was dem Autorenlied eine dem Schlager vergleichbare Resonanz sichert. Durch den musikalischen Vortrag und die auktoriale Darbietung hat das Autorenlied dem gedruckten Gedicht einige Ausdrucksmöglichkeiten voraus, die sich aus dem Zusammenspiel seiner verschiedenen Elemente ergeben. Der musikalische Vortrag und die auktoriale, suggestive oder individuelle Darbietung dienen dem Zuhörer als Interpretationshilfe. Die Autorenlieder werden von den Dichtern als Gedichtsänger sehr frei gehandhabt, immer wieder variiert, weder Text noch Melodie besitzen eine endgültige, starre Form, die schriftliche Fixierung hält meist nur eine unter vielen Varianten fest. Somit ist das Autorenlied als eine Gattung der mündlich tradierten Literatur anzusehen, seine Aussage ist nicht auf das Wort beschränkt, sondern ergibt sich aus der homogenen Verschmelzung von Text, Melodie und auktorialem Vortrag.
Die letzte und aus westlicher Sicht „modernste“ Gruppe der russischen Lyrik seit dem „Tauwetter“ bilden die neoavantgardistischen Lyriker, die an die poetischen Experimente der literarischen Avantgarde der 20er Jahre, besonders an Majakowskij, Chlebnikow und Krutschonych anknüpfen. Hier ist die mimetische Struktur der sprachlichen Sukzession gestört, verfremdet, im Extremfall aufgelöst, hier wird – die frühen Vorbilder fortsetzend – ein Antityp zum poetischen Ordnungsgefüge der Tradition kreiert, der seine Wirkung zunächst aus der direkten Negation des vertrauten syllabotonischen Prinzips bezieht: Die einzelnen lexikalischen und semantischen Elemente werden aus der üblichen Sukzession herausgelöst, verselbständigt und funktionieren als assoziative Sammelpunkte in ihrer Isolation; an die Stelle der kausalen und raumzeitlichen Ordnung tritt die Montage disparater Einzelelemente, wodurch das Subjekt des Gedichts ins Phantastische und Unwirkliche auszubrechen scheint, dadurch aber das Erlebnis vergangener und zukünftiger Katastrophen, technischer Bedrohung, einer aus den Fugen steuernder Berechnung ausbrechenden, verkehrten Welt suggestiv vermittelt wird.
Kennzeichnend für diese autonom-bildhafte und assoziative Dichtung ist ein Titel von Andrej Wosnessjenskij: „Antimiry“ (Gegenwelten oder Antikörper, 1964). Viktor Sosnora (*1936) folgt Chlebnikow in einer kühnen, bezugslosen Metaphorisierung der Sprache: Sprachexperimente und -spiele sollen autonome Gedanken und Bilder kreieren, Gennadij Ajgi (*1934) versucht, auf urtümliche, mythische Sprachschichten zu rekurrieren, Wladimir Kasakows poetische Welt ist absurd. Wenigstens formal können hier auch die Dichtungen jener Lyriker angefügt werden, die im freien Vers (vers libre) entweder epigrammatisch zugespitzte Gedichte zu Sentenzen verkürzen (Wjatscheslaw Kuprijanow, Wladimir Buritsch) oder dem dichterischen Gedanken in einer von poetischen und grammatischen (syntaktischen) Regeln befreiten Sprache ungehinderte assoziative Entfaltung einräumen (Gennadij Ajgi).
Mit der transmentalen Sprache (sa-um) und den extremen Sprach- und Formexperimenten der Kubofuturisten in den 20er Jahren können auch die Versuche visueller Poesie und provokativer Kleinkunst in der russischen Lyrik der Gegenwart in Beziehung gebracht werden. Das gilt auch für ihre prononcierten Angriffe auf die bis in die 80er Jahre kanonisierte Reklamewelt des Sozialistischen Realismus als staatsoffizielle und affirmative Stilformation. Ob aber Aktionsgruppen wie „Muchomory“ (Fliegenpilze) oder Konzeptualisten, die die hergebrachten Grenzen zwischen Kunst, Philosophie und Wissenschaft auflösen möchten und durch Reduktion auf elementare, ja vorbewußte „punktuelle“ Zustände ersetzen wollen, eine neue Stilrichtung der russischen Lyrik einzuleiten vermögen, ist heute zu entscheiden noch verfrüht. In der gegenwärtigen Moskauer Kulturszene gibt es eine schwer zu registrierende Vielzahl von Gruppen und Zirkeln, denen allen der Rückzug ins Kleine und Ursprüngliche – als Abkehr von der Monumentalität der ehemaligen Staatskultur – gemeinsam ist. Kennzeichnend dafür sind solche Begriffsprägungen – allerdings von bildenden Künstlern verwendet – wie Soz-Art versus Soz-Realismus oder Apt-Art: scherzhaft gemeint ist Apartment-Art!
Experimente der „Minimalisten“ wollen die Lyrik auf ursprüngliche und vorbewußt-spontane Lautäußerung zurückführen, also eine „Poesie der Rede“ kreieren, die sich auch als „nuschelndes Anti-Pathos“ äußert (Wsewolod Nekrassow); die Gruppe der „Kollektiven Aktionen“ (vertreten etwa durch Lew Rubinstein) möchte das Schreiben, Sprechen, Lesen des Gedichtes dadurch zum unmittelbaren Erlebnis machen, daß anstelle des Drucks im Buch die einzelnen Wörter oder Sätze auf Karten gesetzt werden, die man aufheben und weiterreichen soll; andere experimentieren mit gezielter sprachlicher Banalisierung offizieller Texte, die „Muchomor-Gruppe“, die ihren Stil selber „Swesh-Art“ (swesh, russ. = frisch, + art, engl.) nennt, macht in absichtlichem Dilettantismus die Provokation zum poetischen Erscheinungsbild.
Inwieweit hier Ansätze einer Erneuerung der russischen Lyrik im letzten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts reifen, ist noch nicht zu erkennen. Ein Beleg für den Wandel und das Leben der russischen Literaturgesellschaft sind diese Erscheinungen aber allemal, auch wenn sie zunächst nur als Artikulation und Protest, vielleicht auch spielerische Nonsens-Poesie oder satirische Anspielung, die nur der Insider auszumachen vermag, einzuschätzen sind. Der gegenwärtige Pluralismus der Strömungen, Gruppen und Zirkel (krushki) in der endlich freien russischen Literatur bietet ein nahezu unüberschaubares Panorama, das sich einer weitergehenden als der hier versuchten ordnenden Strukturierung notwendig widersetzt. Auch der hier unternommene Versuch ist sich seiner Vorläufigkeit bewußt, wenn er sich wissenschaftlicher Kritik stellt.

III
Lyrik ist die subtilste, sublimste Form der sprachlichen Kunst. Im Gedicht tritt das Gemachte, das Künstliche literarischer Sprachverwendung am deutlichsten und deshalb auch am abweisbarsten hervor: Wie im lyrischen Gedicht – so spricht üblicherweise kein Mensch! Denn hier sind andere als bloß kommunikative Kräfte am Werk: Das Gedicht ist ein sprachliches Gebilde sui generis, das nicht reproduziert, abbildet, nachahmt usw. – für alle solche Zwecke könnte man sich besser „normaler“, verständlicher Sprache bedienen. Hier ereignet sich auch kein durch Sprache vermitteltes handelndes oder demonstrierendes Spiel wie im Drama, hier wirken sprachimmanente melodische, rhythmische, suggestive, evokative und assoziative Potenzen ungetrennt und gemeinsam, um etwas Geistig-Schöpferisches, dem Menschen allein Mögliches hervorzubringen. Gerade dadurch ist das Gedicht ein extrem humanes Phänomen: Es setzt Konsensus, Gemeinsamkeit an Erfahrungen und Empfindungen voraus. Vielleicht mag es übertrieben klingen, aber: Ohne Lyrik, ohne Dichtung gibt es keine Humanitas. Gewiß hat es nie an Ignoranten gefehlt, die die Lyrik und ihre unaufdringliche, aber unüberwindliche Kraft, die so alt ist wie die Menschheit selber, verachten und leugnen. Aber: Wo immer die Welt bewegt, Impulse und Veränderungen bewirkt, Massen enthusiasmiert wurden, war das Gedicht dabei: Weltveränderer und Gestalter der Geschichte wie Alexander der Große oder Laotse, Katharina die Große, Luther, Marx, Nietzsche oder Mao haben selber gedichtet!
Als Sprachkunst ist das Gedicht auf Ordnung, Form, Maß, Gliederung und Proportionen angewiesen. Das sind Begriffe, die gewiß Gegenforderungen zulassen, ja provozieren: Unmaß, Disproportion, Formauflösung. Aber diese Gegenkräfte müssen auf das sprachliche Ordnungsprinzip bezogen bleiben, wo dies fehlt, verfällt das Gedicht in Beliebigkeit. Von Gottfried Benn stammt die treffende Feststellung, daß ein Gedicht das Gegenteil von Beliebigkeit sei.
Das Gedicht braucht in extremem Maße die Wirkung von Klang und Reim, Rhythmus, Metrum, Strophe und Bild, der Verzicht auf diese Formmittel führt zu seiner Auflösung. Von diesen Gestaltungsmitteln hat sich die russische Lyrik weniger als die Dichtung der westlichen Völker entfernt. Sie zeigt aber, daß sie auch in den von ihr beibehaltenen Formen aktuelle Probleme, Seinsfragen und Emotionen zu gestalten fähig ist; ohne modernistisch zu sein, ist russische Lyrik dennoch zeitgemäß. Im Zeitalter der Postmoderne gewinnt diese Feststellung ihren eigenen Wert.
Aus der ideologisch und politisch kritischen oder gar emanzipatorischen Funktion der russischen Dichtung in ihrer Geschichte resultiert auch das Beharrungsvermögen ihres Darbietungskanons. Eine solche Dichtung war auf Breitenwirkung angelegt, auf „Volksnähe“ (dieses ungelenke Kompositum entspricht dem Begriff „narodnost“ noch am ehesten) und schöpfte auch beständig aus dem Strom der sich wandelnden, lebendigen russischen Sprache. Den Verlust des Kontaktes zur russischen Sprache und zum russischen Volk haben immer wieder die Dichter in der Emigration beklagt. Das ist nicht bloß sentimentales Heimweh. Eigentlich haben alle Dichter der Emigration jene Stilrichtungen in der Fremde konserviert, denen sie noch in der Heimat zugehörten. Diese Feststellung berührt nicht die Qualität ihres individuellen Werkes, zeigt aber gleichwohl, daß sie mit innovatorischen Impulsen die Entwicklung in Rußland nicht zu befruchten vermochten. Dafür verlagerten sie ihre Dichtung und damit auch die russische Literatur in andere Sprachräume und gewannen eine Objektivität eigener Art: Wie die Dichtungen russischer Autoren in Fremdsprachen (Nabokow, Brodskij in Englisch, Schapiro in Deutsch…) aus der Sicht der russischen Literaturgeschichte zu bewerten sind, ist eine noch kaum bedachte Frage.
Mehr als die anderen literarischen Darbietungsweisen des Epischen und Dramatischen ist die Lyrik unmittelbar an die gestaltende Sprache gebunden. Übersetzung vermag eine Annäherung an das Original zu leisten, bleibt aber Nachdichtung mit einer eigenen Qualität in der anderen Sprache. Denn semantische und inhaltliche Entsprechungen betreffen ja nur einen Aspekt des lyrischen Gedichts. Die in diesem Buch gebotenen Übertragungen vermitteln darüber hinaus aber auch – soweit es die prosodischen Eigenarten des Deutschen erlauben – die poetische Gestaltung des Originals, so daß die Übersetzung auch als Hinführung zum Original gelesen werden kann.
Keine Anthologie wird Vollständigkeit leisten können, doch darf der vorliegende Band ein hohes Maß an Breite und Vielfalt für sich in Anspruch nehmen. Er repräsentiert auch zahlreiche, sonst oft nur in größerem Zusammenhang erwähnte Dichter, was auch im russischen Sprachraum, wo Vergleichbares gegenwärtig fehlt, das Interesse der Leser wecken könnte.
Jede Auswahl aus einem solch unermeßlichen Textkorpus wie der russischen Lyrik des 20. Jahrhunderts muß letztlich subjektiv bleiben. Das ist kein Mangel, eher ein Vorzug, tritt darin doch der persönliche Bezug des Herausgebers zum Gegenstand hervor: Betroffenheit, Anziehung, Neigung und Liebe. Eine Gedichtauswahl nach objektiven Kriterien müßte notwendig zu Wiederholung und Eintönigkeit führen.
Die ausgewählten Gedichte wollen für jeden Dichter das Spezifische seines Stils, seines Erlebens mitteilen. Sie bilden insgesamt eine ontologische Dokumentation der russischen Dichtung in diesem Jahrhundert. Ihr Grundzug ist tragisch: Die russische Lyrik der Gegenwart ist Trauerdichtung, das russische Lied vernimmt die Dichterin Olga Bergholz als „Seufzer und Schrei“:

Dein Flüstern schon, dein Stöhnen ist Gesang
wie deiner Ketten sanft gedämpfter Klang.

Dieser tragische Grundton kann nicht erstaunen, denn er gibt das tragische Schicksal des russischen Volkes in unserem Jahrhundert wieder: Zerstörung und Tod in zwei Weltkriegen, die sich auf russischem Boden ereigneten, Verfolgung und Leiden in der Gewalt eines totalitären Systems unter einem maßlosen Tyrannen, Verlust der Heimat in der Emigration, Armut und Rückständigkeit als Folgen einer gescheiterten Politik und Ideologie. So ist die russische Dichtung auch als die Stimme einer kollektiven Erfahrung des Leidens zu vernehmen, aber der Ausdruck der Klage ist – wie Anna Achmatowa in einer Notiz zu ihrem Zyklus „Requiem“ bemerkt – zugleich Bewältigung des Leidens im Lied. Darin liegt die humane und ästhetische Qualität der russischen Lyrik, die ihre Aktualität und Popularität erklärt und ihren Bestand auch im Zeitalter der Fernseh- und Medienkultur garantiert.

Rolf-Dieter Kluge, Vorwort

 

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

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