Felix Philipp Ingold (Hrsg.): „Als Gruß zu lesen“

Ingold-„Als Gruß zu lesen“

SCHRIFTZEICHEN IM SAND

Der Leib des Universums
Hat eine Vielzahl jugendlicher
Kurven, doch sein Gesicht ist
Alt, nur zwei
Gedanken sind drauf.
Meint ihr damit
„Ja“ und „Nein“?
„Leben“ und „Tod“?
„Schmerz“ und „Lust“?
Meint ihr damit
„Finsternis“ und „Licht“?
„Liebe“ und „Hass“?
Das meint ihr vielleicht,
Doch auf dem Gesicht
Des Universums sind
Nur zwei Gedanken:
„Eben erst“ und
„jetzt gleich“.
Und sie verwandeln sich
Ineinander
Ohne Ende.
Eben erst war’s
„Jetzt gleich“.
Und jetzt war’s
eben erst…
Erinnert ihr euch? – Eben erst
Hatte das Universum
Ein jugendliches Gesicht,
Und jetzt ist der Spiegel
Leer…

Arkadij Tjurin

 

 

Hinweise zur Textauswahl und zur Übersetzung

Die Anthologie – schon im Altertum eine beliebte Darbietungsform für Schriftwerke unterschiedlicher Art – ist ihrem griechischen Begriff nach eine „Blüten-“ oder „Blumenlese“, versammelt also beste Texte von besten Autoren. Naturgemäß kann eine auf solch konventionelle Weise komponierte Anthologie weder eine objektive noch eine repräsentative Auswahl bieten. Denn einerseits sind die Kriterien zur Bestimmung des Besten vom Besten vielfachem Wandel unterworfen, und andererseits kann auch das Allerbeste niemals stellvertretend für das große Ganze sein.
Denn das große Ganze eines wie immer gearteten literarischen Kontinents besteht keineswegs bloß aus Blumen im Stadium ihrer Hochblüte, sondern auch (und in weit größerem Ausmaß) aus minderen Kräutern, ohne die die poetische Flora unvollständig, unerheblich, in ihrer einsamen Pracht monoton wäre. Doch eben dies – eine prachtvolle Monotonie – zeichnet die meisten Anthologien aus. Wo Meisterwerk an Meisterwerk sich reiht, kann man ins Staunen, in Bewunderung und bald schon, ob soviel Vollkommenheit, in eine rauschhafte Erschöpfung geraten, wie es auch, angesichts von lauter epochalen Bildwerken, beim Abschreiten großer Museen bisweilen der Fall ist.
Gemeinhin verhindern derartige Erschöpfungszustände – zuviel des Guten – die produktive, die kritische oder wenigstens nachdenkliche Auseinandersetzung mit Kunstwerken jedweden Genres, die nach dem Prinzip des „Best of“ ausgewählt wurden. Fast durchweg gilt dies für jene großen Anthologien, die anhand von Musterstücken eine bestimmte Nationalliteratur „von den Anfängen bis zur Gegenwart“ oder für eine ihrer Epochen (zum Beispiel Barock, Symbolismus), eines ihrer Themengebiete (zum Beispiel Krieg, Landschaft), eine ihrer privilegierten Gedichtformen (zum Beispiel Sonett, Ballade) dokumentieren wollen.
Ein bemerkenswertes Beispiel dafür ist die Art und Weise, wie seit mehr als hundert Jahren russische Versdichtung anthologisch an deutschsprachige Leser vermittelt wird. Es sind, aufs Ganze gesehen, immer wieder dieselben Autoren und weitgehend dieselben Gedichte, die in solche Sammlungen eingehen, ergänzt durch jeweils nachrückende neue Autoren und Gedichte, die in der Folge (falls sie den jeweils aktuellen Epochenstil überdauern) ebenso rasch kanonisiert werden und wiederum für Generationen ihren Platz unter all den anderen „Blumen“ wahren. So daß auch in heutigen einschlägigen Anthologien der im Wesentlichen immer gleiche Fundus an Meister-, also Ausnahmetexten die russische Lyrikentwicklung insgesamt oder in einzelnen ihrer Phasen beziehungsweise Sparten zu repräsentieren hat.
Für die vorliegende Gedichtauswahl wurden die meisten Kriterien, die gemeinhin eine anthologische Sammlung bestimmen, außer Acht gelassen. Dennoch – und deshalb – kann sie den Anspruch erheben, für die russische Lyrik der vergangenen zweihundert Jahre repräsentativ zu sein, dies vorab inbezug auf deren Formbestand, aber ebenso auf ihre thematische Horizontbreite, ihre intertextuelle Vernetzung und ihre historische Evolution. Wegleitend war die besondere herausgeberische Prämisse, jeden Autor mit jeweils einem Gedicht vorzustellen. Etwas mehr als hundert Gedichte aus gut zwei Jahrhunderten, das ergibt, auf den Durchschnitt heruntergebrochen, für alle zwei Jahre ein Gedicht. Die Nivellierung auf den numerischen Durchschnitt ist freilich für eine Anthologie – welcher Art auch immer – keine taugliche Prämisse.
Denn insgesamt weist die russische Lyrikproduktion im Zeitraum zwischen 1800 und 2000 quantitativ markante Schwankungen auf. War die Versdichtung im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, im Symbolismus und Postsymbolismus der Jahre 1890 bis 1920 die klar dominierende Literaturgattung, trat sie in der Epoche des Realismus (1840er bis 1880er Jahre) sowie – im 20. Jahrhundert – der „revolutionären Romantik“, des frühen „sozialistischen Realismus“ oder des „Tauwetters“ für jeweils längere Phasen hinter die Prosa zurück. Solch ungleicher Verteilung zum Trotz sind jedoch, vereinzelt zwar und oft kaum beachtet, auch in lyrischen Flautezeiten erstrangige Gedichte entstanden – der schwankenden Quantität der Produktion steht eine vergleichsweise stabile Qualität gegenüber, wobei nicht zu übersehen ist, daß dann, wenn die Lyrik ihren epochalen Vorrang behauptet, eher die Anzahl schwacher Gedichte zunimmt als jene der Meisterstücke, letztere sind in allen Epochen, unabhängig von Blüte- oder Flautezeiten, quantitativ ungefähr gleich verteilt.
Anthologische Ausgewogenheit wird aber in jedem Fall, von den Selektionskriterien einmal abgesehen, illusorisch sein, wenn man bedenkt, daß in der Puschkinzeit jährlich Dutzende, in der Zeit des Modernismus jährlich Hunderte von Lyrikbänden veröffentlicht wurden und daß es heute, da in Rußland das Internet für Dichter zur meistgenutzten Plattform geworden ist, womöglich noch weit mehr sind. Deshalb kann – und soll – auch für die vorliegende anthologische Auswahl kein Anspruch erhoben werden auf literarhistorische, am Kanon orientierte Verhältnismäßigkeit oder auf die repräsentative Berücksichtigung zeitgenössischer Trends. Den einen oder anderen Autor aus dem russischen Lyrikkanon wird man hier vermissen, manch einen wird man aber sicherlich neu entdecken.
Die ausgewählten Einzelgedichte finden sich gegenläufig zur historischen Chronologie angeordnet, von der Gegenwart allmählich zur Vergangenheit und zu den Anfängen hin, entsprechend der Struktur eines Stammbaums, bei dem die jüngsten Familienmitglieder die obersten Äste bilden, von denen her man sich in der Abwärtsbewegung dem Stamm annähert und zuletzt – zuunterst – das Wurzelwerk erreicht. Wir gehen also nicht von der Herkunft aus, wir gehen auf sie zurück, auf sie zu. Der Einstieg in die Geschichte der russischen Dichtung wird damit erleichtert. Vertrautes, Zeitgenössisches eröffnet den Durchgang zu den fernen, weniger leicht faßbaren Quellen.
Daß ein einziges Gedicht für einen Autor steht, mithin auch jeder Autor für nur ein Gedicht einzustehen hat, bedeutet eine Aufwertung des Gedichts, unterstreicht seinen Status als ein Werk, das als ein Ganzes zu begreifen ist, und nicht bloß als ein Text unter anderen Texten innerhalb eines Gesamtwerks oder einer dichterischen Schule, einer Epoche, einer Nationalliteratur. Und welche Textsorte könnte heute, da die Zeit gerade noch zum Erwerb, selten aber zur Lektüre eines Buchs ausreicht, passender sein als gerade das Gedicht? Denn unter allen literarischen Gattungen und Genres ermöglicht allein das Gedicht den kurzfristigen Zugriff und eine Lektüre, die lediglich eine Minute oder anderthalb an Lebenszeit erfordert, die also nicht – wie beim Roman – mehrfach unterbrochen werden muß und die gleichwohl ein Dichtwerk vollumfänglich zu erschließen vermag.
Üblicherweise wird in Anthologien das jeweils geltende (gleichermaßen vom etablierten Kanon und von aktuellen Trends bestimmte) Rating der berücksichtigten Autoren durch die unterschiedliche Anzahl ihrer Textbeiträge implizit mitgeliefert. Die quantitative Auslese dient demnach der willkürlichen Gewichtung von primären und sekundären, allenfalls auch von zeitgenössischen und klassischen Namen. In einer zwei Jahrhunderte übergreifenden Sammlung russischer Lyrik wären nach diesem konventionellen Auswahlprinzip – bei einem Corpus von rund dreihundert Gedichten – die höchstdotierten Autoren wohl mit je zehn bis fünfzehn Texten vertreten, während für mindere und jüngere Autoren in sorgsamer Abstufung entsprechend weniger Texte eingesetzt würden – sechs, vier, drei, vielleicht auch nur einer.
Auf derartige quantitative Qualitätsbestimmung wird hier verzichtet zugunsten einer Auswahl und Anordnung, die alle Gedichte gewissermaßen außer Konkurrenz vorstellt und ihnen damit zu gleicher Gültigkeit verhilft. Jeder Text muß sich gegenüber allen anderen selbst behaupten, jedoch nicht durch vorab gesicherte Meriten, wie der Kanon oder ein Rating sie festschreibt, sondern schlicht als das, was von ihm Schwarz auf Weiß dasteht. Was Schwarz auf Weiß dasteht, ist das, wovon auszugehen ist beziehungsweise das, womit der Leser, die Leserin etwas anzufangen hat – anfangen kann, anfangen soll. Gefragt ist die eigensinnige, die suchende, die spekulative, auch die lustvolle Lektüre, die unabhängig von tradierten Kriterien dem Gedicht einen Sinn gibt, statt es lediglich verstehen und bewerten zu wollen.
Solch produktive Lesarten können sich an Texten jeglicher Machart und Qualität bewähren, an epochalen Meisterwerken ebenso wie an marginalen Gelegenheitsgedichten, an politischer oder experimenteller Lyrik ebenso wie an Natur- und Liebesgedichten, an beiläufigen Versen großer Dichter ebenso wie an kunstvollen Strophen verkannter oder vergessener Autoren. Und all das vermag diese ungewöhnliche Gedichtsammlung denn auch zu bieten.
Natürlich begegnet man hier auch den kanonisierten Klassikern und Koryphäen der russischen Wortkunst, doch man lernt sie mehrheitlich anhand von wenig bekannten, vielleicht beiläufig niedergeschriebenen und für ihr Schaffen nicht einmal typischen, stets jedoch formstarken Gedichten kennen, die besonders intensive Leseerfahrungen ermöglichen. Ebenso häufig wird man auf marginale – um nicht zu sagen: abseitige – Autoren treffen, von denen man weder in der Literaturgeschichte noch in bisherigen Anthologien irgendwelche verwertbaren Spuren ausmachen kann, die aber für eine repräsentative Darbietung russischer Lyrik unverzichtbar sind.
Große Autoren werden dadurch keineswegs herabgesetzt, doch ergibt sich so die Möglichkeit, zu Unrecht disqualifizierte Außenseiter aufzuwerten oder gar zu entdecken. Längst namenlos gewordene Autoren stehen dann unversehens neben Schulbuchklassikern, und es zeigt sich, daß sie durchaus mit ranggleichen Gedichten aufwarten können. Nur so können sich ungleiche, aber produktive Nachbarschaften ergeben, die in Literaturgeschichten oder kanontreuen Textsammlungen gewöhnlich ausgeblendet bleiben. Dies wiederum mag Anlaß zur Frage geben, aus welchen Gründen und zu welchem Zeitpunkt gewisse Autoren in die Literaturgeschichte beziehungsweise in den Kanon aufgenommen werden, während andere trotz vergleichbarer Qualifikation in Vergessenheit geraten.
Ein fragwürdiges – ein des Nachfragens würdiges – neueres Beispiel dafür ist der Fall Iossif Brodskij, der als Joseph Brodsky innert kurzer Zeit zu Weltruhm kam und von dem es inzwischen mehrere Werkeditionen sowie Übersetzungen in mindestens vierzig Sprachen gibt, derweil ebenso starke Zeitgenossen wie die ältere Bella Achmadulina oder der jüngere Ilja Kutik ohne merkliche Resonanz geblieben sind. Ein Gleiches gilt, in allen Entwicklungsphasen der russischen Poesie, für weit unterschätzte oder längst vergessene Dichterinnen und Dichter wie Karolina Pawlowa, Gawriil Batenkow, Jakow Polonskij, Konstantin Slutschewskij, Benedikt Liwschiz, Nikolaj Kljujew, Marija Petrowych, Boris Gornung, Nikolaj Morschen, Walerij Pereleschin und andere, die zumindest punktuell die Qualität jener Großmeister erreichen, aus deren Schatten sie nie herauszutreten vermochten: Aleksandr Puschkin, Jewgenij Baratynskij, Wassilij Shukowskij, Nikolaj Nekrassow, Afanassij Fet, Aleksej Tolstoj, Apollon Majkow, Walerij Brjussow, Aleksandr Blok, Anna Achmatowa, Wladimir Majakowskij, Sergej Jessenin – Autoren allesamt, die mit nachhaltigem Ruhm so sehr imprägniert sind, daß sie auch für berechtigte kritische Einsprachen nicht mehr durchlässig gemacht werden können.
Wenn diverse solcherart kanonisierte Dichter (unter ihnen Anton Delwig, Aleksandr Gribojedow, Aleksej Chomjakow, Aleksej Kolzow, Fjodor Sologub, Nikolaj Tichonow, Aleksandr Twardowskij, Jewgenij Jewtuschenko), die sonst in keiner russischen Lyrikanthologie fehlen, hier unberücksichtigt bleiben, geschieht es nicht nur aus Platzgründen; dahinter steht die Einsicht, daß eine lückenlose Versammlung von lauter herausragenden Autoren wiederum nur ein konventionelles Lesebuch ergäbe, das die poetische Kultur Rußlands keineswegs in all ihren Schichtungen zu vergegenwärtigen vermöchte. Der wohlüberlegte Verzicht auf einzelne große Namen und viele starke Texte läßt im Gegenzug andere, weniger bekannte, zum Teil gänzlich vergessene Dichter zu Wort kommen, die womöglich nie (oder erst mit epochaler Verspätung) in die Literaturgeschichte eingegangen sind und dennoch zu deren unentbehrlichem „Fußvolk“, mithin zur verschwiegenen Mehrheit derer gehören, die in den Niederungen oder am Rand, vielleicht mit kurzfristigen saisonalen Erfolgen oder mit fortschrittsfeindlichem Konservatismus das literarische Leben mitbestimmt haben.
Vielleicht läßt sich die problematische Beharrungsmacht des Kanons ein wenig lockern durch die Diversität und das Arrangement der hier beigebrachten Einzelgedichte, die – gebündelt zu einem von zahlreichen möglichen Buketts – den Gesamtbestand russischer Lyrik in ihrer formalen und thematischen Vielfalt virtuell präsent halten. Im Unterschied zu konventionellen, auf Synthetisierung und Harmonisierung angelegten Gedichtsammlungen ist hier der Kontrast vorherrschend, und gerade aus der vielfältigen Kontrastbildung erwächst denn auch ein integrales, dabei hoch aufgelöstes Gesamtbild der poetischen Kultur Rußlands: kunstvolle Sonette, witzige Gelegenheitsgedichte, sentimentale Lieder, ingeniöse Parodien oder Variationen kommen gleichermaßen – und sicherlich erstmals – nebeneinander zu stehen. Dies gilt ebenso im thematischen Feld, wo sich Landschafts-, Vaterlands-, Stadt-, Liebes-, Kriegs- und Todesgedichte, philosophische und religiöse, tages- und jahreszeitliche Lyrik zu einem abwechslungsreichen Reigen zusammenfinden.
Eine weitere Exklusivität dieser Lyriksammlung besteht darin, daß sie einer zumeist übersehenen Besonderheit der russischen literarischen Kultur, nämlich der weitgehenden Gleichsetzung von Dichtung und Nachdichtung, in ungewöhnlicher, auch etwas riskanter Weise Rechnung trägt. Wenn hier eine Reihe russischer Nachdichtungen aus diversen Fremdsprachen – zum Beispiel Sonette von Iwanow (nach Baudelaire), Mandelstam (nach Petrarca) oder Marschak (nach Shakespeare) – als eigenständige Gedichte übersetzt werden, so ist dies dadurch gerechtfertigt, daß viele russische Autoren nach fremdsprachigen Vorlagen „originale“ Lyrik schreiben, die durchaus, auch wenn sie lediglich ein vorgegebenes Thema variiert, als Eigenleistung gelten kann. Oft sind solche Nachdichtungen unter dem Namen des übersetzenden Autors in die russische Literatur eingegangen: Puschkins „Parny“, Shukowskijs „Bürger“ oder „Schiller“, Tjuttschews „Goethe“, Bunins „Longfellow“, Pasternaks „Rilke“ können als selbstwertige Gedichte russischer Sprache gelten.
Es gibt zudem eine namhafte Anzahl von Autoren, die mit ihren Übersetzungen Gewichtigeres zur russischen Poesie beigetragen haben als mit ihren eigenen Gedichten, und es gibt Übersetzer, deren Nachdichtungen als Meistertexte russischer Wortkunst gelten können. Mehrere Texte dieser Art hält das vorliegende Buch bereit, und außerdem bietet es, als zusätzliche Besonderheit, drei Beispiele fremdsprachig abgefaßter Gedichte von russischen Autoren – ein französisches von Marina Zwetajewa, je ein englisches von Wladimir Nabokow und Iossif Brodskij. Von speziellem Interesse dürfte eines der russischen Gedichte Rainer Maria Rilkes sein, das in diesem Band erstmals formgetreu in deutscher Fassung erscheint.
Um die herkömmlichen anthologischen Kriterien der Diversität und Ausgewogenheit zu erfüllen, wurden also bei der Zusammenstellung dieser Gedichtsammlung einige durchaus unkonventionelle Entscheidungen getroffen. Das vorab festgelegte Prinzip „ein Autor / ein Gedicht“ schränkte die Auswahlmöglichkeiten naturgemäß stark ein, regte aber gleichzeitig zu verschiedenen Kunstgriffen an, die letztlich dennoch eine repräsentative Textauswahl ermöglichten, repräsentativ allerdings bestenfalls für die russische Lyrik insgesamt, nicht jedoch – wie auch? – für die einzelnen Autoren. Diese werden, zumindest teilweise, bewußt in ein schiefes Licht gerückt, dann nämlich, wenn das ausgewählte Gedicht nicht mit ihrem typischen Personalstil überein stimmt.
Als Beispiel dafür mag Aleksandr Puschkin einstehen, von dem man hier eine elegische Adresse aus dem imaginierten Jenseits zu lesen bekommt, ein außergewöhnliches Gedenk- und Gedankengedicht, das zum Vollkommensten gehört, was er sonst an Vollkommenem geschrieben hat, das aber nicht stellvertretend für seine übrige Dichtung sein kann, die nebst Kurzlyrik auch viele Langgedichte, Verserzählungen, politische und philosophische Dichtungen sowie den Versroman Jewgenij Onegin umfaßt.
Ähnliches gilt für Konstantin Balmont, der sich mit zahllosen üppig instrumentierten Sonnen-, Liebes- und Heimatgesängen einen großen Namen gemacht hat, hier jedoch bloß durch ein subtil gefügtes Wortmedaillon vertreten ist, das nicht im Entferntesten sein Gesamtwerk vertritt, wohl aber den hohen künstlerischen Rang exilrussischer Versdichtung im frühen 20. Jahrhundert beglaubigt.
Der Zeitraum ab circa 1800 bis heute umgreift die ganze, verhältnismäßig kurze Geschichte der russischen Lyrik, die in Aleksandr Puschkin ihren Begründer, ihren Pionier und gleich auch ihren Vollender gefunden hat. Im Unterschied zu den westeuropäischen literarischen Kulturen kannte Rußland vor dem ausgehenden 18. Jahrhundert keine zivile, auf der Alltagssprache basierende Dichtkunst, die auch individuelle Befindlichkeiten, Erfahrungen und Erwartungen hätte zur Sprache bringen können und ein dafür empfängliches Publikum vorgefunden hätte. Es gab wohl zuvor schon – außer der poetischen Folklore – Chroniken und Versepen, geistliche Dichtungen und panegyrisches Staats- oder Herrscherlob, all dies jedoch in einer kirchenslawisch imprägnierten, mithin verfremdeten Sprachform, die nur der Bildungselite verständlich war und zu der spätere Lesergenerationen ohne Übersetzung kaum einen Zugang finden konnten.
Daß Puschkin bis heute als das „ein und alles“ der russischen Literatur verehrt wird, ist eben darin begründet, daß er die gesprochene Sprache (und außerdem die Volksdichtung) für alle Genres der Belletristik kompatibel und produktiv gemacht hat. Durch diese sowohl synthetisierende als auch vermittelnde und erneuernde Geste ist er in Rußland zu einem herausragenden Kulturhelden geworden, und man kann sich nur wundern darüber, daß er die russische Literatur ebenso rasch wie souverän in ihr Goldenes Zeitalter führte, unterstützt allerdings und begleitet von einer Pleiade exzellenter Dichterkollegen, die ihm schon zu Lebzeiten den Status eines Klassikers zugestanden, sich aber auch selbst – Jewgenij Baratynskij, Konstantin Batjuschkow, Michail Lermontow, Pjotr Wjasemskij sind Beispiele dafür – als Lyriker von unverwechselbarer Stimme und Statur behaupteten. Voraussetzungen und Konsequenzen dieses vielstimmigen Auftakts skizziert Roman Jakobson, der als weltweit bekannter Philologe soviel (und soviel Wesentliches) zum Verständnis russischer Verskunst beigetragen hat, in einem zusammenfassenden Essay, der unserer Lyrikauslese als Nachwort folgt.
Vielleicht darf man sogar spekulieren, daß die in den 1840er Jahren von Nikolaj Gogol eröffnete Ära des russischen Romans ihren künstlerischen Grundimpuls ebenfalls aus der Puschkinzeit bezogen hat, daß also die große Prosa – mit Saltykow, Dostojewskij, Lesskow, Gontscharow, Mamin-Sibirjak und Lew Tolstoj als Protagonisten – im poetischen Mustergarten der Romantik verwurzelt ist. Dafür spricht nicht zuletzt Fjodor Dostojewskijs kontroverse Puschkinrede von 1880, mit der er, an der Schwelle zur Moderne, diese klassische Ära noch einmal vergegenwärtigte und zugleich ihr Zukunftspotential freilegte, dies allerdings nicht in literarischer, sondern in ideologischer Perspektive.
Die langjährige Dominanz des Romans wurde nachfolgend im „dekadenten“ Klima des sogenannten Silbernen Zeitalters mehr und mehr durch die „reine Poesie“ der Symbolisten relativiert, bevor ab 1910 die innovative Wortkunst der traditionskritischen literarischen Avantgarde vollends den Vorrang über die große Prosa gewann. Diese blieb jedoch, trotz vorübergehender Marginalisierung, für die Poesie eine wichtige Inspirationsquelle – nicht anders als die Poesie der Romantik für die realistische Prosa.
Die russische Lyrik, konkretisiert im ein- oder mehrstrophigen Kurzgedicht, hat sich niemals gänzlich der Konkurrenz durch die Großformen des Versepos, des Versmärchens, des Poems oder der zyklischen Dichtung entziehen können – Großformen, die in Rußland ebenso nachhaltig wie erfolgreich auch dann noch gepflegt wurden, als sie in Westeuropa längst für antiquiert gehalten wurden. Von daher ist es durchaus ungewöhnlich, daß das Langgedicht beziehungsweise die Verserzählung noch im 20. Jahrhundert – von Aleksandr Blok über Pasternak, Zwetajewa und Sabolozkij bis hin zu Aleksandr Twardowskij und Iossif Brodskij – für die russische Dichtung insgesamt eine charakteristische Textsorte geblieben ist.
Da sich diese Gedichtauslese aber exklusiv auf Lyrik beschränkt, brauchten die genannten Ausformungen des Langgedichts nicht berücksichtigt zu werden; dies betrifft übrigens, aus ganz anderen Gründen, ebenso die in Rußland beliebten Verssatiren, Parodien und Epigramme, deren Lektüre naturgemäß nur bei genauer Kenntnis der jeweiligen Vorgaben – ob Text oder Person – den gewünschten Effekt erbringt, was wiederum nur durch detaillierte Kommentare zu erreichen wäre.
Erwähnt sei andererseits die ungewöhnliche Tatsache, daß der freie Vers in der russischen Dichtung eine durchweg marginale Rolle gespielt hat und noch heute, verglichen mit gereimter Lyrik, selten eingesetzt wird, obwohl seit der Wende von 1989/1991 vielerlei ausländische Vorbilder und Einflüsse wirksam geworden sind, in erster Linie die reimlose US-amerikanische Erzähl- und Reflexionspoesie, die jedoch zumeist in gebundener Form nachgeschrieben wird.
Daß die Lyrik im Goldenen und im Silbernen Zeitalter der russischen Literaturentwicklung, also in den Jahren 1820 bis 1850, dann wieder von 1890 bis 1930 ihre reichste Entfaltung erfahren hat, vermag die vorliegende Gedichtsammlung ebenso offenkundig zu belegen wie deren kontinuierliches Fortwirken in den poesiefernen Zeiten des mittleren 19. und des mittleren 20. Jahrhunderts. Im alphabetisch nach Autoren geordneten Kommentarteil werden biographische Zusammenhänge und intertextuelle Bezüge, die für die hier vorgestellten Gedichte von Belang sind, jeweils knapp skizziert, um die literaturgeschichtliche Einordnung zu erleichtern und einen interpretativen Zugang zu den Texten gerade auch für jene Leser zu eröffnen, die des Russischen nicht kundig sind. Jeder Einzelkommentar bietet nebst einer elementaren (bei manchen Autoren unentbehrlichen) Werkbiographie eine kurze Erläuterung des abgedruckten Gedichts sowie Quellenangaben und Hinweise zu dessen Entstehungszeit beziehungsweise Erstveröffentlichung. Dazu kommen, wo es notwendig und nützlich sein mag, allfällige Anmerkungen zu formalen Besonderheiten des Originaltexts oder auch zu übersetzerischen Problemen und Entscheidungen.
Durch die zweisprachige Darbietung der ausgewählten Gedichte soll die Übersetzung keineswegs zur interlinearen Lesehilfe herabgestuft werden. Vielmehr wird dem russischen Original die Übersetzung in der (zumindest angestrebten) Qualität eines Gedichts deutscher Sprache gegenübergestellt. Somit kommt es durch den Paralleldruck zur Konfrontation zweier selbständiger, dabei jedoch intim verquickter Originaltexte, die nur einfach verschiedenen Sprachen angehören. Natürlich müssen bei so anspruchsvoller Zielvorgabe die übersetzerischen Zwänge und Freiheiten genau abgewogen, in ihrer Wechselseitigkeit genau austariert werden.
Die formale Gestalt des Originalgedichts sollte in der Übersetzung möglichst exakt und möglichst vollständig erhalten bleiben beziehungsweise nachgebildet werden, auch wenn dadurch auf der Bedeutungsebene Verluste oder Abweichungen in Kauf zu nehmen waren. Allein die Tatsache, daß einerseits das Russische keine Artikel kennt und anderseits das Deutsche für viele Vergangenheitsformen ein Hilfsverb braucht (haben; sein), macht es – besonders bei kurzen Versen – schwer, der metrischen und strophischen Struktur des Originals gerecht zu werden. Praktikabel ist das nur bei kalkuliertem Verzicht auf semantische Worttreue, etwa durch die Auslassung von Eigenschafts- oder Umstandswörtern, die Ersetzung von mehrsilbigen durch einsilbige Wörter, den Einsatz der Präsensform statt des Perfekts oder des Futurums.
Umso höher wird demgegenüber die Formtreue veranschlagt. Nicht nur das Versmaß, auch die Reimqualitäten (gepaart/gekreuzt/umfassend; männlich/weiblich) sowie rhythmische Verläufe sollen möglichst genau nachgebildet, klangliche Besonderheiten (Assonanzen, Binnenreime, Echowirkungen usf.) zumindest – im Medium und mit den Möglichkeiten des Deutschen – nachgeahmt werden. Es versteht sich, daß diese Verfahrensweise gelegentlich an Grenzen stößt und den Übersetzer zu Notlösungen zwingt. In solchen Fällen drängt sich dann statt einer Verzichtleistung eher ein Supplement auf, zum Beispiel – bei Kurzzeilen – ein zusätzlicher Versfuß oder eine Zusatzsilbe zur rhythmischen Bereicherung. Bisweilen kann der Formzwang zu eigenwilligen übersetzerischen Lösungen führen (oder verführen), die der Bedeutung des Originaltexts nicht mehr ganz adäquat sind, sie vielleicht einschränken oder verfremden, dafür aber die Einhaltung von Metrum und Reim gewährleisten.
Vor allem der Endreim stellt an die Übersetzung höchste Ansprüche, nicht allein deshalb, weil er seit zwei Jahrhunderten zur Normalität russischer Verskunst gehört und entsprechend oft verwendet wird, sondern auch wegen seiner lautlichen Komplexität und Vielfalt. Das russische Gedicht kennt und pflegt den ungenauen, sogar den unreinen Endreim, der hier, im Unterschied zur deutschsprachigen Poesie, als besonders klangvoll gilt und überdies semantisch als besonders reich, da er außer harmonischer Übereinstimmung auch Dissonanz, Abweichung, Widerständigkeit zum Ausdruck bringen kann. In deutscher Lyrik gibt es den ungenauen Reim zwar auch, dies aber nur als Regelbruch mit parodistischer oder traditionskritischer Absicht, während seit der klassischen Moderne ohnehin der reimfreie Vers dominiert. Dem Übersetzer kommt diese besondere Qualität – oder Polyvalenz – des russischen Reims durchaus gelegen, erlaubt sie ihm doch verhältnismäßig große Freiheit bei dessen Instrumentierung.
Bestimmend bleibt jedoch zu guter Letzt die großzügige übersetzerische Geste, die nicht nur Begriffe und Sätze gemäß ihrer Bedeutung in die Zielsprache einbringt, die vielmehr das Gedicht als Ganzes, mithin als architektonische und atmosphärische Einheit neu komponiert, es mit anderen sprachlichen Mitteln, aber in gleichem Grund- und Aufriß nachbaut. Der starke Lyrikübersetzer ist also keineswegs nur Diener des Autors, er ist – notwendigerweise – auch dessen Verräter und Rivale.

Felix Philipp Ingold, Vorwort

 

Statt eines Nachworts

– Anmerkungen zu den Wegen der russischen Poesie. –

I
Wenn in Wladimir Majakowskijs Langgedicht „Krieg und Welt“ jedes Land dem Menschen der Zukunft sein Bestes anträgt, macht ihm Rußland die Poesie zum Geschenk:

Wessen Stimmengewalt
hat sich mit noch mehr Klang den Liedern eingeprägt?!

Gleichwohl ist es so, daß der Westen vorab die russische Kunst bewundert – die alte Ikone und den Film, das klassische Ballett und die Theaterarbeit, den Roman und die Musik –, wohingegen die Poesie, vielleicht die größte der russischen Künste, noch immer kein Exportartikel geworden ist. Naturgemäß ist die Poesie so intim und untrennbar mit der russischen Sprache verbunden, daß sie mit den Widrigkeiten der Übersetzung schlecht zurechtkommt. Womöglich gibt es aber noch einen anderen, einen gewichtigeren Grund, der die Arbeit des Übersetzers erschwert und den russischen Vers für westliche Leser weniger direkt zugänglich macht.
Eben diese Besonderheit haben zwei der eigenständigsten russischen Dichter – Jewgenij Baratynskij und Fjodor Tjuttschew – umschrieben als „ungemeine Ausdrucksweise“ respektive als „besondere Seinsweise“. Sollte man aber nicht sagen, daß alle europäischen Territorien von denselben internationalen Bewegungen erfaßt gewesen sind und daß die literarischen Probleme, welche die westlichen Dichter, Leser und Kritiker bewegt haben, auch „zwischen dem Weißen und dem Schwarzen Meer, der Wolga, dem Don, der Newa und dem aus den Riphaei entsprungenen Ural“ (Gawrila Dershawin, Denkmal)? Jedoch läßt das Schicksal der russischen Literatur über Jahrhunderte hin gewisse Besonderheiten erkennen, die auffällig genug waren, um eine tiefe unauslöschliche Spur zu hinterlassen.
In der slawischen Welt der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts entstand und entfaltete sich – gleichzeitig mit einer neuen eigenständigen Schrift und den Ursprüngen einer einheimischen slawischen Literatur – zu kirchlichem Gebrauch eine mit viel Kunstverstand nach ausgefeilten griechischen Mustern übersetzte liturgische Dichtung, begleitet von ersten originalen Versuchen. Aus dem Westen, von den Donaugebieten her sind die souveränen Rechte und die sakramentale Autorität einer neu geschaffenen Literatursprache rasch zu den balkanischen Südslawen übergegangen, und vom 10. Jahrhundert an (nach der Christianisierung Kijews und Nowgorods) formierte und entwickelte sich in eben dieser Sprache eine intensive geistige Aktivität in der russischen Welt, und dies inmitten eines außerordentlichen wirtschaftlichen und politischen Aufschwungs, von dem die Geschichte Osteuropas an der gemeinsamen Schwelle unserer zweitausendjährigen Ära geprägt geblieben ist.
Das Slawonische (oder Altkirchenslawische) – so wird diese Sprache von den Philologen genannt – fand Verwendung in Hymnen und Gebeten, in didaktischen Schriften und Predigten, in Legenden und Pilgerberichten; in eben dieser Sprache, mehr oder minder untermischt mit der jeweiligen lokalen Sprechweise, haben die Mönche ihre Chroniken verfaßt. An der Grenze zwischen Schrifttexten und oraler Überlieferung finden sich wenig zahlreiche Denkmäler einer laizistischen Literatur, vorab Kriegsberichte, eine Übergangsform zwischen buchsprachlicher Prosa und Volksdichtung. Doch in aller Regel bediente sich das dichterische Wort lediglich für die religiösen Genres des Schrifttexts, während die orale dichterische Rede – von wenigen Ausnahmen abgesehen – einzig den weltlichen Genres vorbehalten war. Diese Funktionstrennung – schon im Kijewer Rußland (11. bis 13. Jahrhundert) eine bestimmende Tendenz – prägte sich in den folgenden drei Jahrhunderten im moskowitischen Rußland noch deutlicher aus. Außerhalb der Gottesdienste kannte das russische Mittelalter den geschriebenen Vers nicht, wogegen der orale Vers in Volksliedern und Sprüchen weiteste Verbreitung hatte, und dies in sämtlichen Schichten der alten russischen Gesellschaft, vom Zarenhof bis zu den ländlichen Kommunen. Der Unterschied zwischen geschriebener und oraler Dichtung war eher funktionell denn gesellschaftlich bedingt: Eben diese Weite des gesellschaftlichen Einzugsbereichs bildete die Voraussetzung für die Meisterschaft und den Reichtum der russischen Volksdichtung.
Das 17. Jahrhundert mit seinem bedeutsamen Sozialwandel, seinen Umwälzungen und Staatsstreichen hat die Grundfesten des russischen Lebens erschüttert und ins Wanken gebracht, es hat die zuvor unantastbaren und unüberwindlichen Schranken zwischen den verschiedenen Gesellschafts- und Kulturschichten versetzt und beseitigt. Und ebenso hat damals die Literatur ihre genau definierten Grenzen zwischen religiöser und weltlicher Lektüre, zwischen geschriebenem und oralem Dichtwerk, zwischen erhabenem und niedrigem Stil, zwischen Ehrerbietung und Parodie, zwischen dem ernsten und dem grotesken Genre, zwischen byzantinischer Tradition und Entleihungen aus dem Westen verloren. Aus diesem seltsamen Gemenge von disparaten Elementen, bizarren Zwischen- und Mischformen erwuchs der ganze Zauber der im 17. Jahrhundert entstandenen Wortkunst.
Das 18. Jahrhundert hat mit der Transformation Moskowiens in das Petersburger Imperium auf globaler – wirtschaftlicher, politischer und militärischer – Ebene den Zugang zu westlichen Tendenzen und Neuerungen weit geöffnet, und mit all den unvermeidlichen Diskrepanzen seines überstürzten Wandels hat dieses Jahrhundert zweifellos – zumindest in den höheren kulturellen Schichten Rußlands – Ergebnisse gezeitigt, die staunenswert sind durch ihre Promptheit und Qualität im Bereich der Wissenschaft und Technik, vor allem aber in dem des Erkenntnisgewinns bezüglich der sich erweiternden vaterländischen Territorien.
Wenn die imaginative Zusammenführung unterschiedlicher und oftmals gegensätzlicher Elemente die vorangehende russische Literaturperiode charakterisiert, so zeichnete sich das 18. Jahrhundert durch noch markantere innere Gegensätze aus – „ein unsinniges Jahrhundert, ein weises Jahrhundert“, wie seinerzeit Aleksandr Radistschew, jener „ungestüme Wagehals“ unter den Schriftstellern des 18. Jahrhunderts, es in einer seiner Oden nannte. Die Kollisionen und tiefen Konflikte, von denen damals die hektische Entwicklung der russischen Staats- und Gesellschaftsstruktur begleitet war und die sich in der Poesie dieses Jahrhunderts mit unkoordinierten künstlerischen Bewegungen verbanden, die seinen Charakter ausbilden und bestimmen sollten. Die lebendige Überlieferung der liturgischen Texte und der machtvolle Einfluß der Volksdichtung und des Volkslieds kreuzten sich hier mit den subtilen Kontrasten des Spätbarock, der über Polen und die Ukraine eingedrungen war. Und schließlich ist diesen Sprößlingen auch noch der westliche Klassizismus – vorab dessen französisches Muster – aufgepfropft worden.
Das ungewöhnliche und einfallsreiche Gemenge von gegenläufigen künstlerischen Tendenzen im Gesamtwerk eines Dichters oder gar innerhalb eines einzelnen Gedichts scheint nicht allein im 18. Jahrhundert, sondern auch im weiteren Geschichtsverlauf das Hauptcharakteristikum der russischen Verskunst zu sein. Gemäß einer bevorzugten Metaphernbildung russischer Lyriker, welche die Dichtung gern mit Getränken vergleichen, könnte man die russische Poesie in ihren typischen Erscheinungsformen mit Cocktails vergleichen, in denen unterschiedliche Ingredienzien einfallsreich vermengt sind: Es fällt schwer, sie allesamt in dieser Mischung zu unterscheiden, und doch trägt jede ihren klar bestimmbaren Nachgeschmack dazu bei.
Genau so schwierig ist es, die Grenzlinie zwischen Barock und Klassizismus in Dershawins Verskunst zu ziehen; im Werk von Puschkin laufen einander die klassische Mode und die Moden der Romantik und des Realismus zuwider – sie verleihen sich wechselseitig Form und Glanz; und kein Dichter aus der sogenannten Puschkinschen Pleiade läßt sich als allein der romantischen Schule zugehörig bestimmen; die klassischen Kanons und die romantische Revolution sind unlösbar verbunden in der lyrischen Dichtung Fjodor Tjuttschews und Jewgenij Baratynskijs; die beiden Aspekte Michail Lermontows, der romantische wie der realistische, sind gleichermaßen authentisch und lassen sich nicht trennen trotz aller Bemühungen pedantischer Literarhistoriker, den Dichter dem einen der beiden gegnerischen Lager zuzuordnen.
Man könnte diese Amalgamierungen aus geschichtlicher Sicht erklären – einerseits durch einen verzögerten Reifungsprozeß und die fortwährende Liquidierung der internationalen literarischen Stile auf russischem Boden; andererseits durch die vorzeitige Antizipation neuer Tendenzen und ein Vorgefühl für künftige künstlerische Erfordernisse. Die beiden scheinbar widersprüchlichen Phänomene sind charakteristisch für den literarischen Fortschritt in Rußland. Der Wandel der Tendenzen ist eine offenkundige Tatsache, und doch bietet unter den wichtigsten Dichtern des 20. Jahrhunderts nicht ein einziger – weder in seinem Werk allgemein, noch in einem repräsentativen Einzelwerk – ein Beispiel unbeugsamer und reiner Orthodoxie, die ihn an eine bestimmte Schule binden würde, auch wenn diese ihn anhand literarischer Manifeste oder Handbücher für sich beanspruchen möchte. Selbstverständlich kennt das Prinzip einer monolithischen Poesie auch im Westen eine Reihe von Ausnahmen, vorab in Frankreich, doch sind solche Ausnahmen für die russischen Dichter zur Regel geworden.

II
Die Entwicklung der russischen Literatur wird in den vergangenen zwei Jahrhunderten charakterisiert durch die strikte Regularität bei der Vergabe historischer Rollen zwischen den Generationen. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts bis zum Beginn der 1830er Jahre kamen in Rußland fast jährlich zwei, drei bemerkenswerte Dichter zur Welt. An der Jahrhundertwende, 1799, wurde Aleksandr Puschkin geboren, und die beiden Dekaden davor und danach brachten dem Land all die Dichter des sogenannten Goldenen Zeitalters: Auf Puschkins Freund Pjotr Wjasemskij (*1792), der die Tradition der klassischen Verskunst und die romantische Herausforderung der literarischen Programmschriften in sich vereinte, folgten Kondratij Rylejew und Aleksandr Gribojedow (beide *1795), letzterer als Verfasser der besten russischen Verskomödie, danach Wilhelm Küchelbecker (*1797), Anton Delwig (*1798), Jewgenij Baratynskij (*1800), Aleksandr Odojewskij (*1802), Nikolaj Jasykow und Fjodor Tjuttschew (beide *1803), Aleksej Chomjakow (*1804), Dmitrij Wenewitinow (*1805), Karolina Pawlowa und Wladimir Benediktow (beide *1807), schließlich Aleksej Kolzow (*1809).
Diese Aufzählung könnte leicht noch weitere namhafte Dichter umfassen. Die 1820er und 1830er Jahre, die hohe Zeit dieser Generation, nehmen in der russischen Literaturgeschichte eine Ausnahmestellung ein, sowohl was den quantitativen wie qualitativen Ertrag an Gedichten betrifft wie auch die Meisterschaft, der man selbst auf mittlerem Niveau begegnet, ganz abgesehen vom Glanz ihrer Gipfel, mit der Vollkommenheit ihrer Ausarbeitung und der originalen Frische ihrer Neuentdeckungen in sämtlichen Bereichen des dichterischen Worts. Eine Ausnahme auch bezüglich der Wirkungskraft und -dauer dieser Jahre sowie der Dominanz der Poesie im literarischen, kulturellen und gesellschaftlichen Leben.
Trotz ihrer Bedeutung für die Zukunft der russischen Literatur blieb die Prosa von Aleksandr Puschkin ein sekundärer Weg seines Schaffens; und der erste wahrhaftige Prosaiker, Nikolaj Gogol, wurde 1809 geboren, fast zehn Jahre nach Puschkin. Nach den ersten ungelenken Versuchen seiner Jugendzeit ließ er die Versdichtung endgültig hinter sich, doch in seiner Prosa wurde das poetische Flair, von dem seine Zeitgenossen fasziniert waren, deutlich spürbar. – Die beiden nachfolgenden Jahrzehnte sind gekennzeichnet durch die Geburt der Klassiker der russischen Prosa: Iwan Gontscharow und Aleksandr (Alexandre) Herzen (beide *1812), Iwan Turgenjew (*1818), Aleksej Pissemskij (*1820), Fjodor Dostojewskij (*1821), Michail Saltykow-Stschedrin (*1826), Nikolaj Tschernyschewskij, Verfasser eines berühmten Agitationsromans, und Lew Tolstoj (beide *1828); dazu kommen die Dramatiker Aleksandr Suchowo-Kobylin (*1817) und Aleksandr Ostrowskij (*1823).
Michail Lermontow (1814–1841), der jüngste unter den Dichtern der 1830er Jahre, figuriert in seinen Texten an der Schnittstelle zwischen Vers und Prosa. Die zwischen der zweiten und dritten Dekade des Jahrhunderts geborenen Dichter – zum Beispiel Aleksej Tolstoj (*1817), Afanassij Fet (*1820) oder Apollon Grigorjew (*1822) – nehmen trotz ihrer außerordentlichen Begabung in der zeitgenössischen, gänzlich von der neuen Prosa dominierten und mit deren aufregenden und vielfältigen Problemen befaßten Literatur Rußlands bloß eine periphere Stellung ein. Das kühne Unterfangen Nikolaj Nekrassows (*1821), dichterische Formen zu schaffen, welche die Grenzen zwischen Poesie und Journalismus überwinden sollten, war für den großen Dichter die einzige Chance, die strenge Vorherrschaft der Prosaiker zu parieren. Dem prosaischen Nachgeschmack seiner Poeme zum Trotz bleibt Nekrassow ein authentischer Meister der Versdichtung und ist durchweg unfähig, echte Prosa zu schreiben.
Angesichts der fließenden Grenzen zwischen den beiden Domänen literarischen Schaffens, angesichts auch der unterschiedlichen Zwischenformen zwischen reiner Prosa und ausgefeilter Verskunst, bleibt der Gegensatz dieser beiden Genres in der russischen Literatur unverändert tief. Der freie Vers, der Poesie und Prosa in formaler Hinsicht am weitestgehend einander annähert, spielt selbst in der russischen Dichtung des 20. Jahrhunderts eine äußerst geringe Rolle, und es gibt wohl keinen einzigen russischen Schriftsteller, welcher der einen wie der anderen Seite gleichermaßen angehört. Man kann die Prosa eines Dichters klar unterscheiden von der Dichtung eines Prosaikers, authentische Prosa von den Versen eines echten Dichters, und all dies trotz der Virtuosität und Überfülle von Versuchen in Prosa (oder eher in Halbprosa) eines Dichters wie Andrej Belyj.
Ab den 1820er Jahren verschwinden die Dichter für vierzig Jahre. Die wenigen Ausnahmen bestätigen die Regel: Konstantin Slutschewskij (*1837), der seinem Talent zum Trotz nie zur ganz großen Form aufgelaufen ist; lnnokentij Annenskij (*1856), der seinen Weg zur Poesie erst am Ende des Lebens und bereits im 20. Jahrhundert gefunden hat. Ein Jahrzehnt nach dem Beginn der langen dichterischen Mangelperiode kommen auch die reichen Ernten der Prosaiker zum Erliegen. Die jüngsten unter den Begründern der klassischen russischen Prosa, Nikolaj Lesskow und Konstantin Leontjew, sind 1831 geboren, wonach das Terrain brach lag, bis in den 1860er Jahren mit Anton Tschechow (*1860), Maksim Gorkij (*1868), dann Iwan Bunin und Aleksandr Kuprin (beide *1870), schließlich Leonid Andrejew (*1871) eine neue Generation antrat.
Die Zwischenzeit, die bis zum Eintreffen der Verstärkung bei den Dichtertruppen verging, die lange und schwierige Zeit des Darbens und Verderbens, bevor die Ablösung eintraf, hatte keinerlei Ähnlichkeit mit der analogen, drei Dezennien dauernden Ruhezeit bei der großen russischen Prosa: Diese ging ziemlich unbeachtet vorüber dank der Schöpferkraft der Klassikergeneration, die noch mit ihren Sechzig-, Siebzig-, sogar Achtzigjährigen (wie Lew Tolstoj) eine aktive Rolle in der Literatur spielten. So konnte die Prosa Tschechows und die der nachfolgenden Generation unmittelbar an die frühere Entwicklungslinie anschließen und sie fortführen – dies im Gegensatz zu den Dichtern der gleichen militärischen Jahrgänge – Fjodor Sologub (*1865), Konstantin Balmont (*1867), Wjatscheslaw Iwanow (*1869), Sinaida Gippius (*1869), Walerij Brjussow (*1873) und zuletzt Iwan Konewskoj (*1877), der Begabteste unter ihnen, der jedoch vorzeitig starb und der sich nicht auf eine lebendige Tradition stützen konnte. Denn es gab einen Bruch in der Generationenfolge, die neuen Dichter mußten die Zukunft blindlings aufbauen, mußten ihre Vorbilder eher in ferner denn in naher Vergangenheit suchen.
Deshalb sind denn die Anfänge des Symbolismus, wie talentiert auch immer einige der genannten Dichter gewesen sein mögen, so unausgeglichen, oft so blaß und ungeschlacht und bisweilen einfach schwach; und so kam es erst nach zahlreichen Experimenten und einer langen Zeit des Lernens in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zu einer echten neuen Hochblüte der Poesie, einesteils in den Spätwerken dieser gleichen Autoren, anderenteils – und vor allem – in der Verskunst der in den 1880er und frühen 1890er Jahren geborenen Dichtergeneration, angefangen mit Aleksandr Blok und Andrej Belyj (beide *1880) bis hin zu Welimir Chlebnikow (*1885), Nikolaj Gumiljow (*1886), Anna Achmatowa (*1888), Nikolaj Assejew (*1889), Boris Pasternak (*1890), Ossip Mandelstam (*1891), Marina Zwetajewa (*1892), Wladimir Majakowskij (*1893), Sergej Jessenin und Eduard Bagrizkij (beide *1895). Kaum ein Jahr also, da nicht zumindest ein großer origineller Dichter zur Welt kam
In der russischen Poesie des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts kehren trotz staunenswerten Neuerungen manche Besonderheiten wieder, welche für die Puschkinzeit charakteristisch waren: die umfassende Virtuosität und die Erklimmung von ansonsten unerreichbaren Gipfeln; die abermalige Dominanz der Poesie über die Prosa; die Vielfalt der Probleme und ihrer Lösungen; das neue, noch leidenschaftlichere Bewußtsein für die Erlöserrolle des Dichters und schließlich die machtvolle Nachwirkung, welche die neuerlich geschaffenen Formen auf künftige künstlerische Bestrebungen ausüben werden.

III
Das Beharren auf der Abfolge von Generationen mag künstlich erscheinen, an den Haaren herbeigezogen, die Tatsachen jedoch sprechen deutlich genug und machen es schwer, nicht an eine eigengesetzliche Periodizität zu glauben, wenn wir sehen, mit welch machtvoller Regelhaftigkeit sie auf die Evolution der russischen Dichtung eingewirkt hat. Um die literarische Dynamik im Verlauf der vergangenen anderthalb Jahrhunderte klar herauszustellen, drängt es sich auf, nebst den Längsschnitten auch Querschnitte vorzunehmen oder – wie die Linguisten es ausdrücken – Synchronschnitte. Selbstredend spielt die Abfolge von historischen Epochen, in denen verschiedene Altersgruppen gleichzeitig auftreten, eine wesentliche Rolle. Doch die Vielfalt der Rollen, die von den beteiligten Generationen gleichzeitig übernommen wurden, macht deutlich, wie unglaublich wichtig für jede einzelne von ihnen die geistige Atmosphäre gewesen ist, in der sie herangewachsen und gereift sind, Form und Kraft gewonnen, ihr Antlitz und ihre Seele gefunden haben. Ohne deswegen im geringsten einer pseudobiologischen Mystik zu verfallen, muß man doch feststellen, daß der chronologisch variable Kulturzusammenhang dem Heranwachsenden angesichts eines Kreuzwegs die Wahl zwischen dem einen oder dem anderen Weg einflößt und die Entwicklung bestimmter Schaffenstalente auf Kosten anderer rücksichtslos fördert.
So gehörten denn zu den um 1900 etwa gleichzeitig entstandenen Werken Die Auferstehung des 70jährigen Lew Tolstoj, die bedeutendsten Novellen und Stücke des 40jährigen Anton Tschechow sowie des 30jährigen Maksim Gorkij, die lyrische Prosa des noch jüngeren Iwan Bunin, die vieldiskutierten Sammelwerke der ersten symbolistischen Dichter sowie die frühen Debüts von Andrej Belyj und Aleksandr Blok. Nicht weniger instruktiv ist ein anderer Querschnitt, den man in der russischen Überlieferung als „Generationentafel“ (pokolennyj sčet) kennt. Man erblickt darin klar eine Leerstelle zwischen dem Ertrag des ersten Drittels des Jahrhunderts und dessen siebter Dekade, und man vernimmt die Prosastimmen, die einander von den beiden Gipfeln antworten (Tolstoj/Tschechow). Schon bald nach der neuen Prosa werden die ersten Anzeichen einer nahenden Renaissance der Poesie erkennbar. An der Jahrhundertschwelle wird die literarische Jugend überwältigt von neuen hoch begabten Dichtern. Nicht umsonst hatte der bereits genannte Konstantin Slutschewskij, Prototyp der dekadenten Epoche, in seinen Gedichten vorausgefühlt und vorausgesagt, daß seine Generation wohl kein zweites Mal einen Puschkinschen Frühling zu erleben hätte, daß aber die Generation der Enkel einen solchen erwarten könnten, und daß dannzumal „ein anderer Geistesführer“ auftreten und „ein vormals niedagewesener Aufschwung neuer Klänge“ stattfinden werde.
Es hat den Anschein, als kämen die Altersunterschiede in der russischen Literatur und Kultur in besonderer Schärfe zum Ausdruck. Gewiß ist es kein Zufall, daß es im Russischen nebst der Bezeichnung „die Zeitgenossen“ drei zutiefst verwurzelte Begriffe zur Bestimmung von Menschen einer und derselben Generation gibt: sverstniki – „Weggenossen“ (im geistigen Sinn); rovesniki – „Altersgenossen“; odnoletki – im selben Jahr Geborene: Ausdrücke, zu denen es weder im Französischen noch im Englischen (wohl aber im Deutschen!) eine Entsprechung gibt… Nicht zufällig hat die russische Literatur mit dem Thema und sogar dem Titel des Romans Väter und Söhne von Iwan Turgenjew der ganzen Welt die lakonische Formel des Generationenkonflikts geliefert. Kein Zufall auch, wenn dieses Problem seinen pointiertesten Ausdruck in einem berühmten Manifest des Dichter-Visionärs Welimir Chlebnikow (Die Tuba der Marsianer; 1916) findet:

Wir sind dazu verurteilt, mit Maß und Zeit unsre Freiheit vom schmutzigen Brauchtum der Menschen früherer Epochen zu erkämpfen… Wie läßt sich die schnelle Dampflok der jüngeren Altersklassen loslösen von dem auf dreist-ungebetene Weise angehängten Güterzug der älteren Altersklassen?…

Durch die radikale Rolle, die der entschiedene Wechsel zwischen der Vorherrschaft der Prosa über die Lyrik und die nicht weniger offenkundigen Übergänge zwischen heftiger Entfaltung und katastrophaler Verarmung der Generationen gespielt haben, ist der historische Verlauf der russischen Literatur deutlich geprägt worden. Die Tiefe des Falls wird jeweils ausgeglichen durch einen neuen machtvollen Aufbruch. Wenn aus keinem Kind der 1830er und 1840er Jahre ein wahrhaftiger Wortkünstler geworden ist, sollten die Gründe für diesen Niedergang nicht allein in allgemein kulturellen und gesellschaftlichen Bedingtheiten gesucht werden, sondern ebenso – und vorrangig – im wellenartigen Rhythmus der literarischen Bewegung als solcher. Man braucht sich bloß in Erinnerung zu rufen, daß gerade jene Dezennien, die keine wahrhaft großen Schriftsteller hervorzubringen vermochten, besonders für die Musik fruchtbar gewesen sind und große Komponisten hervorgebracht haben wie Aleksandr Borodin (*1833), Modest Mussorgskij (*1839), Pjotr Tschajkowskij (*1840), Nikolaj Rimskij-Korsakow (*1844), dazu eine Reihe bedeutender Wissenschaftler.
Das globale Kunstleben des dritten Viertels des 19. Jahrhunderts ist erfüllt von genialen Versprechungen für die Zukunft. Was die Avantgarde von damals geschaffen hat, ist zum Fleisch und Blut unserer Tage geworden. Besonders charakteristisch für jene Epoche ist aber der internationale Zusammenprall des Neuen und des Alten. Die Synchrontafel der Ereignisse, die sich damals in verschiedenen künstlerischen Disziplinen verschiedener Länder abspielten, ist außerordentlich lehrreich. Eine französische Malergruppe hat gleichsam spielerisch die Grundfesten der Weltkunst transformiert, und gleichzeitig haben – nach Baudelaires Blumen des Bösen – die Schößlinge der 1840er/1850er Jahre, also von Stephane Mallarmé (*1842) und Paul Verlaine (*1844) über Tristan Corbière (*1845) und Le Comte de Lautréamont (*1846) bis hin zu Arthur Rimbaud (*1854), das Wort ergriffen, um der Poesie völlig neue Möglichkeiten zu eröffnen und im übrigen die einheimischen Erzähler und Romanciers weit hinter sich zu lassen.
Zu dieser Zeit vermochten Romane und Novellen aus der Feder viel älterer russischer Autoren aller Welt die noch verborgenen Antriebskräfte einer künftigen Prosa aufzuzeigen, derweil die Oper Boris Godunow (1868) in Mussorgskij einen großen Neuerer der Musik erkennen ließ. Die stürmische Entwicklung in einem Bereich des künstlerischen Schaffens war im selben Land unweigerlich begleitet von einem Rückstand in anderen Kunstbereichen. Die russischen Prosareformer waren taub und blind für die französischen Errungenschaften in der Sprach- und Bildkunst, wohingegen die verborgene Innovation der russischen Prosa und Musik dem Westen für lange Zeit unzugänglich blieb. Und ein Gleiches gilt für den beharrlichen Konservatismus des französischen und russischen Theaters, der von den skandinavischen Dramatikern Henrik Ibsen und August Strindberg konterkariert wurde. Wenn sich im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts in der russischen Erzählkunst eine neue, ausnehmend kraftvolle Problematik herausbildete, war dies vorbereitet durch den abrupten Übergang von den Dichtergenerationen zu einer Generation von Prosaikern, deren Arbeit sich gänzlich auf dieses immense Neuland konzentrierte.
Die typisch russische Verbindung der Generationenfolge mit dem Wechsel von bald lyrischer, bald erzählerischer Prägung kann den westlichen, an derartige Erschütterungen kaum gewohnten Beobachter ebenso tief verwirren wie der gelegentliche Rückzug der Literatur in den Bereich der Wissenschaftsprosa oder einer Musik ohne Worte. Im Vergleich mit der jahrhundertelangen Abfolge der französischen poetischen Traditionen mit der ununterbrochenen Ablösung von klar bestimmten Schulen und Kanons bietet die russische Dichtung mit ihrem heftigen Wirbel von Fall und Aufstieg weit mehr Überraschungen, Erkundungen, Brüche, nie gekannten Vermischungen und ungeahnten Spaltungen. Unter diesem Gesichtspunkt erweist sich der Ertrag dieser Dichtung am Ende des 19. Jahrhunderts nach ihrem schwindelerregenden Niedergang als ungewöhnlich, ja als einzigartig, gerade auch vor dem Hintergrund der greifbaren, noch gar nicht so lange zurückliegenden und doch schon weit in die Ferne gerückten Erfolge der russischen Prosa.
Wie originell die Werke der Puschkinschen Pleiade auch gewesen sein mögen, man kann dazu in der ausländischen Verskunst leichter Analogien finden als in den beispiellosen sprachlichen Entdeckungen eines Chlebnikow, eines Majakowskij und deren Zeitgenossen. Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts hat die rebellische Poesie der russischen Avantgardisten den Vers essentiell verändert – in seiner Klanggestalt, seinem Wortbestand und auch bezüglich der inneren Struktur der Wortkunst. Durch ihre tiefen, blitzartigen Umbrüche sind die beiden großen Geschichtsepochen der russischen Dichtung einander verwandt: die erste (das Goldene Zeitalter) mit ihren unterschwelligen Kräften, die sich im Aufstand vom Dezember 1825 freie Bahn schufen und die poetische Symbolik eines Puschkin, eines Tjuttschew prägten; die zweite mit dem Beginn der revolutionären Bewegung und deren Vollendung in den Jahren 1905 bis 1917. Eben dieser gebirgige Verlauf der russischen Dichtungsgeschichte, die schwindelerregende Höhendifferenz zwischen Oben und Unten rechtfertigt die bereits zitierte Frage Wladimir Majakowskijs:

Wessen Stimmgewalt
hat sich mit noch mehr Klang den Liedern eingeprägt?!

Die Ära der großen dichterischen Neuerungen hat manche Leitplanken installiert und Anweisungen gegeben, die bis auf den heutigen Tag die vielfältigen faszinierenden Experimente der nachfolgenden Generationen bereichern. Diese widersetzen sich lebhaft allen Bestrebungen, die Poesie – wie auch die Architektur und die Malerei – zurückzudämmen, sie verkommen zu lassen im Erstarrungszustand der siegreichen Epoche.

Q: Roman Jakobson, „Notes preliminaires sur les voies de la poésie russe“, in: La Poesie russe (Anthologie réunie et publiée sous La direction d’Elsa Triolet), Editions Seghers, Paris 1965; aus dem Französischen von Felix Philipp Ingold.

 

Zum Buch

Wegleitend für die vorliegende Anthologie ist die besondere Prämisse des Herausgebers, jeden Autor mit nur einem Gedicht vorzustellen.
Für diese ungewöhnliche Auswahl, die von der Gegenwart in die Zeiten Puschkins zurückreicht, wurden die meisten Kriterien, die eine anthologische Sammlung bestimmen, außer Acht gelassen. Dennoch – und deshalb – ist sie repräsentativ für die russische Lyrik der vergangenen zweihundert Jahre sowohl in Bezug auf ihren Formbestand, die thematische Horizontbreite und die intertextuelle Vernetzung als auch ihre historische Evolution. Besonders bestechend ist die Vielzahl der unbekannteren Lyrikerinnen, die allesamt erstmals ins Deutsche übertragen wurden. Abgerundet wird der Band durch kurze biographische Essays zu jedem Autor sowie einem weiterführenden Kommentar zu den einzelnen Gedichten.

Dörlemann Verlag, Klappentext, 2012

 

Die Arbeit

an meiner großen russischen Anthologie (recherchieren, übersetzen, kommentieren usf.) läuft seit zweieinhalb Jahren neben andern Beschäftigungen einher – sie hat den Vorzug, dass ich sie jederzeit unterbrechen, beliebig dosieren und auch jederzeit wieder aufnehmen kann, was beim Schreiben eigener Texte nicht möglich ist, da hier Kontinuität und Intensität gleichermaßen gefragt… gleichermaßen unabdingbar sind. Tausende von Gedichten aus der Zeit zwischen 1800 und 2000 hatte ich unter der Hand, rund einhundertfünfzig davon kann ich in die Anthologie übernehmen – ein anderer Herausgeber hätte sicherlich eine andere Auswahl getroffen. Konzept und Bestand meiner Sammlung ermöglichen einen völlig neuen Zugang zur russischen Versdichtung: Ich biete nicht die übliche „Blütenlese“ mit den stets wiederkehrenden besten Gedichten, sondern versuche mit meiner Auslese darzutun, was für die unterschiedlichen Personal- und Epochenstile thematisch wie formal kennzeichnend ist. Dafür wähle ich von möglichst zahlreichen Autoren jeweils nur ein einziges Gedicht, darunter auch Texte mittlerer und minderer Qualität, die aber beispielhaft für eine bestimmte historische Phase… für eine bestimmte literarische Schule oder Tendenz stehen können. All diese Texte, all diese Autoren werden mir allein dadurch, dass ich sie übersetze und übersetze, sehr vertraut… vertraut auch dann, wenn sie fremd bleiben; vertraut deshalb, weil sie… weil jeder einzelne von ihnen künstlerische Möglichkeiten realisiert oder verfehlt, die auch ich irgendwann schon mal verfehlt oder realisiert habe. Von daher ist es sicherlich berechtigt, dass ich diese „Anthologie des einen Gedichts“ unter meinem Namen herausbringe – ein Buch, als wär’s von mir.

Felix Philipp Ingold, aus Felix Philipp Ingold: Leben & Werk, Matthes und Seitz Berlin, 2014

 

Wie noch nie: Russlands Dichter stehen Kopf

Vergessen Sie alles, was Sie über russische Lyrik zu wissen meinten. Hier werden Sie auf eine Überraschungstour geschickt, denn Felix Philipp Ingold verweigert – wie er im Vorwort betont – das übliche „Rating“, in dem Großmeister wie Majakowski, Blok und Achmatowa ganz oben stehen. Ingold hingegen lässt sich nicht beeindrucken von denen, „die mit nachhaltigem Ruhm so sehr imprägniert“ sind, schlüpft in die Rolle des Kriminalisten, sucht nach Spuren Verschollener, entdeckt „zu Unrecht disqualifizierte Außenseiter“ wie Ilja Kutin und inszeniert dramatische Konfrontationen.
Generell folgt Ingold bei seinen Übersetzungen der Devise: Formtreue vor semantischer Worttreue. Die Sammlung russischer Gedichte aus zwei Jahrhunderten ist kühn arrangiert und fordert zum Widerspruch heraus. Einige, die sich einen Namen gemacht haben, hat der Herausgeber absichtsvoll weggelassen, unter ihnen Nikolaj Tichonow und Jewgeni Jewtuschenko. Man muss sie ja nicht mögen, aber geprägt haben sie die russische Lyrik zeitweise schon.
Alle Verse hat der Herausgeber nach dem Prinzip der gegenläufigen Chronologie geordnet, die mit Boris Ryshij beginnt und mit Konstantin Batjuschkow und Alexander Puschkin endet. Auf unkonventionelle Weise ist die Sammlung repräsentativ für die die intertextuelle Vernetzung russischer Lyrik jenseits des Mainstreams. Vieles erschließt sich aus dem kenntnisreichen Kommentarteil. Aber jeder der über hundert Dichter ist nur mit einem einzigen Gedicht vertreten – eine kühne Beschränkung. Der Titel „Als Gruß zu lesen“ entpuppt sich als „Gruß, Kuss – und weg“.

Dorothea von Törne, Die Welt, 3.11.2012

Felix Philipp Ingold

heißt der Schweizer Schriftsteller und Russist, der diese ganz außergewöhnlich gute, schöne & nützliche Anthologie mit russischer Lyrik von der Gegenwart bis zurück ins Jahr 1800 herausgegeben hat. Die Arbeit eines Herausgebers  ist  bekanntlich in Umfang und Intensität sehr unterschiedlich. Während der eine mit seinem Namen und einem knappen Vor- oder Nachwort das Werk mehr oder weniger schmückt, gibt es wiederum andere, die sich in ihre Arbeit so reinknien, dass man beim Öffnen des Buches den Schweiß noch riechen kann, den dieses Werk gekostet hat. Felix Philipp Ingold gehört zur letzteren Kategorie. Er stellt in dieser Anthologie 139 russische Lyrikerinnen und Lyriker vor, von denen er jeweils ein Gedicht exemplarisch ausgesucht und übersetzt hat. Dazu widmet er jedem einzelnen Dichter eine kleine sorgfältige biographische Abhandlung und er gibt zu den ausgesuchten Gedichten sehr erhellende Informationen, die dem geneigten Leser sehr hilfreich sind. Es versteht sich von selbst, dass alle bedeutenden russischen Lyriker und Lyrikerinnen der letzten 200 Jahre in diesem Band zu finden sind, darüberhinaus aber hat der Herausgeber auch noch insbesondere viele unbekannte Lyrikerinnen zum ersten Mal ins Deutsche übersetzt. Als Gruß zu lesen ist eine Anthologie von der Art, wie man sie sich nur wünschen kann. Zum Beispiel zu Weihnachten oder einfach so, zusammen mit einem Fläschchen Wodka.

Matthias Ehlers, WDR 5, 5.11.2012

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Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Daniel Henseler: Poetische Grüße aus zwei Jahrhunderten
fixpoetry.de, 22.6.2012

 

Jan Kuhlbrodt: Versuch über Ingold
poetenladen.de, 28.10.2012

 

Zum 70. Geburtstag des Herausgebers:

Ulrich M. Schmidt: Das Leben als Werk
Neue Zürcher Zeitung, 25.7.2012

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Forschungsplattform +
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