Christoph Buchwald & Norbert Hummelt (Hrsg.): Jahrbuch der Lyrik 2006

Buchwald & Hummelt (Hrsg.)-Jahrbuch der Lyrik 2006

aus: Der Nautilus (Vineta, 4)

− Schallplatte: Ich griff an die Klinke einer Wohnung
aaaaaKastaliens,
das war: vor Zeiten, als Brücken trennten, die kalten
aaaaaSonnen
am Abend erschienen, als Zeit von den Uhren sich
aaaaalöste,
am Bahnhof die Züge in Asche verschneiten, Block
aaaaaArgus
hielt die Tore verschlossen, hoch oben der rote Stern
auf den Zinnen, im Dunst, in den Wolken glimmen
die Mitternachtslampen, die Genossen vom Dienst
spitzen Bleistift um Bleistift, Echo-Gelächter, und Schläge
von Schach-Uhren, die Finsternis, wo die Puppen verbrannten
in langsamen Walzern, die Triebwagenführer in Feuerkleidern
Kinder ohne Zwillingszungen suchten, die Eltern
wurden in den Betten erstickt: Schreiben Sie Unfall,
Genosse Pathologe, die Kinder kamen mit alterndem Haar
vom Lehrgang zurück, nachts hoben sich unsere Doppelgänger
aus den Papieren, mit Vorsicht und Lügen beschriftete Körper,
die Hundsstunden durchhallt von den Stiefeln der Wachen,
dem Halsbandgeklirr in Freilaufanlagen, verspätete
Reisende, einbeinig wartend vor dem Mitropa-Speisesaal: Sie werden
plaziert von geschulten und wachsamen Kadern, die Nachtstadt
trank von der Rose den Schlaf, die Große Rose, gesprungene
Wiege und wiederkehrende Lieder, verklungen und wieder
gesungen die Lieder, die Aschestadt mit Vergessenskonturen,
der Kaltchrom der Sonden brach vom Block Argus, die Zugbrücken,
draußen, im Dunkel, waren gehißt.

Uwe Tellkamp

Zwei Nachbemerkungen

I. Notlagen, Ambivalenzen

Als ich in den achtziger Jahren erste Gedichte verschickte an Zeitschriften und Anthologien, war das Jahrbuch der Lyrik längst schon da. Und tauschte ich mich mit anderen aus, die – erklärtermaßen oder insgeheim – ähnliche Ambitionen hegten, erwies es sich bald als wichtige Meldung, ob man drin war oder nicht; wenn ja, war das ein kleiner Ritterschlag, wenn nein, schickte man eben im nächsten Jahr von neuem ein. In den vergangenen Monaten, nun selbst damit befaßt, aus rund 10.000 eingesandten Gedichten eine Auswahl zu treffen, bin ich von etlichen Seiten derart mit Nachfragen gelöchert worden, daß ich feststellen muß: Am Nimbus dieses Jahrbuchs hat sich nichts geändert.
Es liegt im Wesen von Anthologien, daß niemand mit ihnen ganz zufrieden ist. In jedem Leser regt sich der (bessere) Herausgeber, und diejenigen, die den Job zu machen haben, denken an die wenigen, die sie baten und die doch nichts schickten, gewiß inniger als an einige tausend dankend beiseite gelegte Blätter. Aber wenn es schon im Lebenswerk selbst großer Lyriker nur auf die sechs oder acht wirklich vollendeten Gedichte ankommt, wie Benn meint, dann soll und darf sich jeder glücklich schätzen, der in diesem Buch seine Handvoll eigener Entdeckungen machen kann.
Und braucht man eigentlich jemals wirklich mehr als diese Handvoll? Selbst versierten Lesern ist es kaum möglich, mehr als ein Gedicht auf einmal in sich aufzunehmen, und der mediale Goldrausch, das Schürfen nach den grenzenlosen (Poesie-)Reichtümern im weltweiten Netz, ersetzt nicht das Glück, mit einem schmalen Buch allein zu sein – schmal genug, um es in der Jackentasche unterbringen zu können und so immer bei sich zu haben: ein Buch mit Gedichten. Nicht von ungefähr habe ich meine stärksten Leseerlebnisse nicht vor der stillen Bücherwand, sondern eingekeilt in eine Menschenmenge, in der Straßenbahn, mit der einen Hand den Halt in einer Schlaufe, mit der anderen den in den Zeilen suchend, oder in der Schlange vor der Kasse im Supermarkt, während einem der Hintermann seinen Wagen in die Hacken fährt, oder in der Einsamkeit überfüllter Gaststätten – in den wenigen, dem ruinösen Betrieb und der Leere abgelisteten Augenblicken der Muße, wie der Hölderlin-Herausgeber D.E. Sattler es einmal formuliert hat.
Es sind dies auch die Augenblicke, in denen das Schreiben beginnt. Hermann Lenz kam mit einem Band Mörike durch den Krieg und fand darin genug, um sich einen inneren Bezirk zu errichten, auf den die Nazis keinen Zugriff hatten. Ernst Jandl entdeckte für sich Gertrude Stein und damit eine ganze Welt der Möglichkeiten, neu mit Sprache umzugehen, in der englischen Gefangenschaft, und Günter Eich hat in seinem Gedicht „Inventur“ das existenzielle Moment des Schreibens in Notlagen auf fast schon evergreenmäßige Formeln gebracht. Ich füge hinzu, daß die für mich beste, keinen Liebling auslassende Eichendorff-Auswahl, vor zehn Jahren für DM 1.- in einem Tübinger Antiquariat erstanden, ein völlig abgegriffenes Heft, auf dessen Rückseite ich sofort ein neues Gedicht notierte – eine Feldpostausgabe ist.
Der existenzielle Sinn eines Gedichts erweist sich darin, daß man es immer neu lesen kann, will, muß, ohne Abnutzung, so gründlich man seine Machart auch durchschaut, so vollständig man seine Information erfaßt haben mag, und auf solche Gedichte kommt es an – alles andere ist Bildung (Stefan George). Wie jeder für sich die Gedichte findet, die ihn oder sie nicht mehr loslassen, ist eines; wie solche Schädelmagie (Thomas Kling) zu erzeugen ist, ein anderes. Ein Gedicht wird nicht dadurch existenziell, daß es lauthals über letzte Dinge nachdenkt; der Quotient an großen Worten bleibt ein Signum des Dilettantismus. Daß Sprache freilich nicht irgendein Material ist, das sich handhaben läßt wie Wasserfarben und Acryl, sondern bildendes Organ der Gedanken (Humboldt), und die Literaturgeschichte kein Feld für Archivare, sondern Erregungszone – das sind Überlegungen, denen man beipflichten mag oder nicht, ein Gedicht machen kann ich nur, wenn ich das alles intus habe und im richtigen Moment vergessen kann.
Also sind es immer Ambivalenzen, aus denen man (einzig) schöpfen kann. Einerseits geht es eben nicht naiv, Traditionen sind da, um gekannt zu werden, gleich, ob wir sie nun brechen oder fortschreiben möchten, ganz rein ist ja weder das eine noch das andere möglich, und Weltwissen kann auch nichts schaden – und dann geht eben doch nichts ohne jenes unkalkulierbare Moment der Überraschung, des Staunens vor dem frischen Einfall, der jungfräulichen Beobachtung, der in Sprache aufscheinenden Begegnung mit einem Gefühl, das wir für die entscheidende Dauer dieses Augenblicks für unser ursprünglich eigenes halten, dem Blick auf einen neuen Stern, der nur durchs Fernrohr der uns in der Hand liegenden Worte zu sehen ist. Ohne diesen Augenblick ist nichts zu machen, alles andere aber ist Arbeit an der Form.
Form ist allerdings nicht bloß da zu erkennen, wo einerseits auf etablierte Muster wie etwa auf das Sonett zurückgegriffen wird, oder dort, wo in auffälliger Weise neue Töne angeschlagen werden. Daß man wieder oder immer noch Sonette schreibt, wie es sich im vorliegenden Buch besichtigen läßt, ist allein noch keine Meldung; daß das Umpflügen poetisch unverbrauchter Wortfelder, etwa der Medien oder anderer Fachsprachen, den Sprachschatz der Lyrik ausweiten kann (auch dafür finden sich Beispiele), bringt für sich betrachtet noch nicht viel. Alles ist eine Frage der erzeugten Intensität, der Aufladung der Worte und ihrer Kontrolle durch ein inneres, lebendiges Gesetz, ein Formbewußtsein, das durch keine Mechanik zu ersetzen ist. Es kann mit Musikalität zu tun haben und kommt selten ohne sie aus, äußert sich in der Wahl der Tonlage, im Gespür für Bilder, im Sinn für Reduktion, im architektonischen Blick dafür, wo ein Gedanke abreißen, wo ein Motiv wieder aufgegriffen werden muß. Man mag seinen Honig unmittelbar aus dem Alphabet saugen oder dem Anschauen alter Postkarten, an denen vielleicht gelebtes Leben hängt, den Vorzug geben – ohne Formbewußtsein wird nichts draus.
Es mag überraschen, daß eine erfreuliche Vielfalt lebendiger Formen, gepaart mit Sinn für die existenziellen Reichweiten lyrischen Sprechens von der Ausforschung des Traums und der intimen Regung bis hin zur Befragung unsereres historischen Woher, Wohin ausgerechnet in Leipzig, im Umfeld des lyrisch bislang eher unverdächtigen Deutschen Literaturinstituts geortet werden konnte. In Leipzig, wo man Lerchen einst wie im Süden Europas vom Himmel holte, um sich an ihnen zu sättigen, und sie dann später aus Marzipan und Mürbeteig nachbuk, wird man der Lerche wieder neu gewahr als eines poetischen Wappentiers. Von Shelley, Eichendorff und in Rilkes Siebenter Elegie gefeiert, besticht die Lerche nämlich nicht allein durch ihren steigenden, im Fluge dargebotenen Gesang, sondern durch ihre Fähigkeit, zwischen Himmel und Erde zu vermitteln: Senkrecht steigt sie nach oben und baut doch ihr Nest am Boden. Ohne Bodenhaftung keine Transzendenz (und umgekehrt). Genau darin liegt es, was Gedichte können.

Norbert Hummelt

II. Viererlei

1.
Nach Auswertung aller Flugdaten, darin waren sich die Nachrufenden auffallend einig, hat Thomas Kling in seinem Œuvre Dimensionen, Schichten und Lagen der Spachklangs, der Sprache und also des Denkens freigelegt, die uns vorher so anschaulich, erhellend und erhellt nicht präsent waren. Es wird noch geraume Zeit dauern, bis wir den poetischen und poetologischen Zugewinn, den er in seiner Lyrik und mit seinen Gedichten erarbeitet hat, in seiner ganzen Bedeutung und Ausdehnung absehen können.
Im Jahrbuch der Lyrik 1985 sind zum ersten Mal Gedichte von ihm abgedruckt („die mütze“, „tattoos“, „wasserstandsbericht“), in ihnen ist – von heute aus betrachtet – im Nukleus schon „der ganze Kling“ zu sehen. Natürlich hätte er über eine solche Formulierung gelacht, Unsinn, das. Was ist das überhaupt, der ganze Kling? Vom halben ganz zu schweigen. Also.
Thomas Kling ist am 1. April 2005 gestorben, er wurde 47 Jahre alt. Dieses Jahrbuch ist seinem Andenken gewidmet. Seine Gedichtbände und CDs seien den Lesern dieses Jahrbuchs der Lyrik nachdrücklich empfohlen.

2.
Im letzten Jahrbuch waren die Gedichte in Decennia-Kapiteln angeordnet, das heißt: die zwischen 1970 und 1980 Geborenen fanden sich in einem Kapitel wieder, dito die zwischen 1960 und 1970 Geborenen etc. Die Reaktionen darauf waren meist zustimmend („ungewöhnlich, aber interessant für die Leser wie die Autoren“) – und oft verwundert darüber, dass Sprach- und Denkverwandtschaften, dass Sensoria für Zeitgenossenschaft und -geist, für Bildermacht und Kenntnis der Traditionen offenbar wenig mit der Jahrgangsgruppe zu tun haben. Aber womit dann? Mit welchen Lese-, Lebens- und Zeiterfahrungen?
Oder sind es vor allem die historischen Katastrophen und Umbrüche, die das Gemeinsame Vielfache herausfordern? In den Gedichten der in den Dreißigern Geborenen – heute zwischen 65 und 75 Jahre alt – ist die Zeitgeschichte fast omnipräsent .
Das vorliegende Jahrbuch hingegen ist wieder zur thematischen Kapiteleinteilung zurückgekehrt. Zu verlockend war der Umstand, dass viele vor allem junge Autoren ihre Einsendungen aus Leipzig abschickten und beim dort ansässigen Literaturinstitut notorisch sind – das Kapitel entstand wie von selbst. Dass Sonett und Reim auffallendes Ansehen genießen und beieinanderstehen wollten. Auffallend auch, dass der thematische Umgang mit der Natur den mit der Liebe aus dem lyrischen Feld geschlagen zu haben scheint. Und stets verführerisch, dass in der Gedichtabfolge eines Kapitels Thema, Blick, Machart, Nachbarschaft und Unterschied oft deutlicher sichtbar werden. Das, kommt uns vor, kann beim Lesen eines ganzen Kapitels erhellend wirken.

3.
Wie in früheren Jahrbüchern finden sich auch in diesem wieder poetologische Beiträge und Anmerkungen zur Gegenwartslyrik. Mögen sie dazu beitragen, zu verdeutlichen, auf welche Ideen, Auffassungen und Möglichkeiten des zeitgenössischen Gedichts die Jahrbücher und ihre (jeweiligen) Herausgeber gerne zählen. Beyer, Hummelt und Schrott zeigen eindrucksvoll, wie sich über Gedichte am besten und erhellendsten konkret sprechen und schreiben lässt: aus der Erfahrung und Anschauung der eigen Arbeit heraus, und aus der genauen Kenntnis der Arbeiten anderer. Nicht umsonst hat der alte Michel de Montaigne seine Betrachtungen über den Zustand der Welt im Allgemeinen und der Menschen im Besonderen aus seiner Erfahrung destilliert – und, anders als der junge Montaigne, nicht aus einem kohärenten ideologischen oder ästhetischen Denksystem.

Christoph Buchwald, Nachwort, 10.4.2005

Neue Literatur

entsteht an den Rändern der Sprache. In diesen Grenzbereichen erprobt Lyrik das Denkbare, Machbare, Sagbare. Christoph Buchwald und Norbert Hummelt haben die interessantesten Stimmen der aktuellen Lyrik ausgewählt. Neben den großen Namen, die das Gedicht im 20. Jahrhundert geprägt haben und immer noch prägen, stehen Lyriker der jüngeren Generation, die Stimmen der unmittelbaren Gegenwart, sowie literarische Neuentdeckungen. Auffallend ist Leipzig als klandestines Zentrum der Lyrik; den Leipziger Autoren ist daher ein eigenes Kapitel gewidmet.
Das Jahrbuch der Lyrik beobachtet Entwicklungen, setzt Trends und lädt zur Auseinandersetzung mit der Lyrik der Gegenwart ein. Was ist das überhaupt, ein „gutes Gedicht“? Poetologische Nachbemerkungen reflektieren das poetische Geschehen. So entsteht ein vielfältiges und unverwechselbares Kaleidoskop der aktuellen Lyrik in all ihren Facetten und Formen, vom Sonett bis zum freien Vers.

S. Fischer Verlag, Klappentext, 2005

Anstiftung

I

FRÜHLING IM HYDE PARK

denk nicht ich denk an dich
die natur ist doch auch was
wert farben formen verwirrt
zerfließen schatten werden
welt. fand kein wasser
noch trocken die brunnen
mattgrüne möwen kreischen
wiesen. wachsen lindlau krokusse
und blühend: luft. bricht
sonne durch wolken: spannt regen-

-bogen. fuhr fort von dir
übers meer, wo die
tauben tanzen torkeln
übers meer, wo du
nicht bist bin ich du
bist zu haus hab meine ruh
ich muß schließlich arbeiten.
also: farben formen verwirrt
zerfließen schatten werden –
du?!

versteckst du dich etwa irgendwo
dort zwischen diesen spröden bäumen
bleckst deine blöden blauen augen
und lachst auch noch. läßt mich
nicht arbeiten in ruh, gedichte
malen von diesem blöden
frühling. oder warst du’s doch

nicht? anyway, mein herz ist hin
und die ruh fällt mir schwer, ich
find sie wohl auch diesen
frühling nicht mehr, fahr
oder flieg oder schwimm gleich
nach haus. farblos. formlos. verwirrt
übers meer, oder sonstwohin.
auch da ist frühling, und du
sowieso

Nach zwei Wochen London, im März 1986, hätte ich beinah mit dem Schreiben aufgehört. Nach zwei Jahren tastender Versuche in Richtung einer Kurzprosa, die immer kürzer wurde und dann ganz ausblieb, nachdem ich mich erst der scheinbaren Sicherheit der Fremdsprache Englisch anvertraut und dann im Deutschen die Kluft zwischen Sagen und Fühlen, die Unzulänglichkeit meines Ausdrucksvermögens mit jedem Versuch schmerzhaft in Erfahrung gebracht hatte, gab ich mir noch diese zwei Wochen. Wenn ich darin nichts zustande brächte, so mein Entschluß, sollte es das gewesen sein. Meine Absichten gingen vage aufs Erzählerische, konkrete Ideen gab es keine, ich wartete auf das was man Eingebung nennt. An einem der letzten Tage setzte ich mich auf eine Bank im Hyde Park, nah bei einem Brunnen, mit Notizbuch und Stift. Eine Geschichte wollte nicht kommen. Um nicht völlig untätig zu sein, machte ich mir Notizen zu den Dingen, die ich sah. Im Brunnen kein Wasser. Krokusse. Einfach so. Und dann geschah etwas. Die Krokusse wuchsen da, im grünen Gras. Dann standen sie als Wort im Notizbuch und sahen mich an. Ich sah auf die Wiese, ich sah in die Luft und wieder aufs Papier. Da waren Augen. Worte. Ein Du. Ich begann, die Worte hin- und herzuschieben, in meinem Kopf. Mit dem Stift in meiner Hand. Im Brunnen kein Wasser: noch trocken die Brunnen. Da war ein Puls in diesen Worten, und indem ich sie einzeln und dann zu mehreren in die Hand nahm, nahm mich etwas bei der Hand und führte mich, hin zu einem ersten Gedicht. Ich sah, daß es gut war.
War es gut? Die Meinungen in der Autorenwerkstatt an der Uni Köln, wo ich bald erst dieses und dann einen ganzen Schwung weiterer Gedichte vorstellen konnte, waren geteilt. Den einen erschien das Gedicht zu sprachspielerisch, den anderen gefiel es gerade deswegen. Man billigte mir zu, einen neuen Anfang gemacht zu haben, und widmete meinen Versuchen fortan eine gewisse gespannte Aufmerksamkeit, die mir guttat. Die praktischen Vorschläge der anderen zu meinen Texten, ihr Lob und Tadel ihr Rat zu Streichungen und Umstellungen, ihre Ansätze zur Neuformulierung, das alles ging in mein Schreiben ein – selten an der monierten Stelle doch wanderten diese Diskussionen in den Fundus meiner ästhetischen Überlegungen, machten empfindlich für die erkannten Schwächen oder forderten ein trotziges: Jetzt erst recht.
Es war also in diesem Anfang meines Gedichteschreibens beides zugleich da: Einsamkeit und Resonanz, passive Empfänglichkeit und bewußte Arbeit am Text. Daß sich das erste Gedicht einer Lockerung des Willens verdankte, dem Abdanken des Absichtsvollen, ist als Grundfigur jedes lyrischen Schaffensprozesses bis heute geblieben. Niemand hatte nach meinen Gedichten gefragt, und wäre mein Brunnen im Hyde Park trocken geblieben wäre das Verstummen eines Autors, der noch längst keiner war, niemandem weiter aufgefallen. Aber die Möglichkeit zur raschen Kontrolle, das kritische Feedback anderer, die unterwegs zu ihren eigenen Texten waren so wie ich, ist eine Stimulanz geblieben. Ich hatte ja nicht schon mit 14 vor, Schriftsteller zu werden und wäre vielleicht nie auf diese Spur gekommen, wenn nicht der Austausch mit anderen mich dazu gebracht hätte, die eigene Stimme als unterscheidbar wahrzunehmen.

II
Im Hyde Park war ich 23 Jahre alt. Ich studierte seit gut zwei Jahren Deutsch und Englisch auf Lehramt an der Uni Köln, hatte aber das Lehramtsziel schon aus den Augen verloren, seit ich nach einem Semester Latein gegen das Massenfach Deutsch und damit die Chancen auf eine spätere Stelle gegen den Blick ins Offene eingetauscht hatte. Was ich einmal tun wollte, war mir noch unklar, sollte aber in jedem Fall mit Schreiben zu tun haben. In den ersten Semesterferien hatte ich als freier Mitarbeiter einer Lokalzeitung begonnen, journalistische Praxis zu sammeln und mir zur Halbwaisenrente und der Unterstützung meiner Mutter etwas hinzuzuverdienen. Gleichzeitig war eine erste englischsprachige Kurzgeschichte entstanden, „A Light in the Black“, inspiriert von Stephen King und einem Song von Rainbow. Von deutschsprachiger Gegenwartsliteratur hatte ich damals noch wenig Ahnung und hätte mich wohl kaum an einem Literaturinstitut beworben, wenn es im alten Westen eins gegeben hätte. Dennoch bot die Universität wichtige Rahmenbedingungen für mein Schreibe. Da gab es eben Seminare und Vorlesungen und Bibliotheken, ein Fundus vielfältigster Anregungen, und das Wichtigste waren die entspechenden Freundschaften (so mit Marcel Beyer, der in Siegen studierte, aber bald nach Köln zog) und die Gespräche, die außerhalb der Uni fortgeführt wurden in den Kneipen an der Zülpicher und Kyffhäuser Straße und sich oft bis in den frühen Morgen erstreckten. Eben so, wie es sein muß, wenn man studiert. Uni, Mensa, Kneipen, Wohnung lagen auf einer Strecke von etwa einem Kilometer Länge zu beiden Seiten der Zülpicher Straße, ein Biotop, das ich, so will es mir heute scheinen oft über Wochen nicht verließ, weil es alles enthielt, was ich zum Leben, Lesen und Schreiben brauchte. Meine damalige Wohnung lag am Zülpicher Platz, gleich um die Ecke begann die Engelbertstraße, in der bis 1975 Rolf-Dieter Brinkmann lebte, eine raumzeitliche Diagonale, die unsere neu aufbrechenden literarischen Versuche kreuzte. Brinkmann, der für mich wichtig war als legendäre Figur mit dem Nimbus des Frühverstorbenen, weniger als Autor. Was ich las war vielfältig, und alles war neu, da es in meinem Elternhaus zwar viele Bücher gab, aber wenig Dichtung, und mir die im Deutschunterricht erlittenen Max-Frisch-Exegesen keinen Weg aufzeigen konnten. Mit einer Art Kompaß, von dem ich bis heute nicht weiß, wo ich ihn eigentlich her habe, suchte und fand ich dagegen, was ich brauchte, und das speiste sich nahezu ausschließlich aus den weiten Bezirken der Romantik und der Moderne deutsch wie englisch. Hölderlin und Eichendorff, die Winterreise und die Athenäumsfragmente, Keats und Wordsworth, Joyce, Beckett, Eliot, Benn, Mayröcker, Jandl, Musil, Dylan Thomas, dazu der frisch entdeckte Thomas Kling, damit ging es los, und das alles mischte sich in mir mit Schubert-Liedern und Heavy Metal. Daraus einen eigenen Sound für Gedichte zu entwickeln schien mir bald die wichtigste Aufgabe zu sein, frei von Überlegungen, wohin all dies mich einmal führen könnte. Wilde Gruppenlesungen in verräucherten Kellern waren wichtiger als Wettbewerbe und Verlagskontakte, und natürlich gab es für diese Lesungen kein Geld. Wohlgemerkt, all das ergab sich im Kontext einer absoluten Massenuniversität, nicht an einem kleinen Elite-Institut. Es waren allein 4.500 Germanisten, die sich am Kaffeeautomaten im Philosophikum in die Quere kommen konnten, aber mit etwaiger Anonymität hatte ich nie Schwierigkeiten und glaube bis heute nicht, daß es leichter sein könnte, unter 50 Menschen Freunde zu finden als unter 5.000.
Das Besondere und den Bedingungen eines Deutschen Literaturinstituts in gewisser Weise Vorgreifende war jedoch, daß es in der Kölner Germanistik zwar recht wenig wissenschaftliche Avantgarde gab (von der erzählte mir wiederum Marcel_Beyer, wenn er aus Siegen kam), dafür aber gleich mehrere Einrichtungen, die das eigene Schreiben von Studenten förderten. Walter Hinck, stets aufgeschlossen, undogmatisch und als praktizierender Literaturkritiker selbst mit einem Fuß im Außeruniversitären stehend, veranstaltete bis zu seiner Emeritierung 1987 jeweils im Sommersemester ein „Forum für schriftstellerische Versuche von Studenten“. Er saß in jenen Jahren an der Seite Marcel Reich-Ranickis in der Jury des Klagenfurter Bachmann-Wettbewerbs und fand Gefallen daran, eine Art Klein-Klagenfurt mit uns nachzuspielen. Was bedeutete, daß er im Verlauf des Semesters neben einigen thematischen und formalen Schreibübungen einen Wettbewerb lancierte bei dem die Seminarteilnehmer gleichzeitig zu schreiben und zu jurieren hatten. Ich erinnere mich, die Sache relativ ernst genommen zu haben, und daß es als Preise vom Herrn Professor persönlich überreichte Bücher gab, ganz offenbar unverlangt eingesandte Rezensionsexemplare, die er sich auf diese Weise aus dem Haus schaffte. Auch die zweite Nachkriegsgeneration war noch mit wenigem zufrieden. Zweifellos aber war eine Anstiftung da, wie unschuldig man sich diese Anfänge auch denken muß, denn es bedeutete mir etwas, daß da ein Älterer war, eine regelrechte Koryphäe, die sich fürs erst kaum sich abzeichnende Schreiben der Jungen interessierte. Natürlich aber gab es für dieses Ergänzungsseminar keinen Schein, und es wäre wohl allen Beteiligten grotesk erschienen, wenn es anders gewesen wäre.
Für mein Schreiben wichtiger aber waren die nicht von einem Dozenten geleiteten Treffen der Kölner Autorenwerkstatt, offen für Hörer aller Fakultäten. Eine unabhängige Gruppe, nur lose verbunden mit der Studiobühne, einer Theater- und Filmwerkstatt der Uni, und hervorgegangen aus dem offenen Lektorat der Zeitschrift Das Heft, die sich seit 1980 jeden Mittwochabend während des Semesters einfand, um zwei Stunden lang über neue Texte meist von zwei Teilnehmern, zu diskutieren. Zu der Zeit, als ich dort frühling im hyde Park vorstellte, wurde sie geleitet von Ekkehard Skoruppa (heute Ressortleiter im SWR). Aus den über Jahre hinweg wenig variierten Ankündigungstexten für die Autorenwerkstatt erinnere ich mich an die Formeln „kritische Voröffentlichkeit“ und „Resonanz“ und daß es zwar aus dem Kreis der Teilnehmer immer wieder Hinweise auf Unstimmigkeiten, Brüche oder „Fehler“ in den Texten geben könne, Patentrezepte für „richtiges“ Schreiben jedoch nicht bereitgehalten würden. Was stattfand, waren oftmals sehr lebhafte, kritische und kontroverse Diskussionen, die ich als ausgesprochen fruchtbar erinnere. Es gab die altbekannten ästhetischen Grundsatzdebatten zwischen experimenteller und traditionell erzählender Schreibhaltung, mit Verve geführte immergrüne Grabenkämpfe, wie sie überall durchgespielt werden, freilich stets unter geänderten Vorzeichen. Was vorgestellt wurde, hieß Lyrik, Prosa oder einfach Text, das mußte bei uns nicht nach Studienfächern vorsortiert werden, und viele Gebilde bewegten sich in Zwischenräumen über deren Marktchancen niemand nachdachte. Es gab keine Prüfungen und keinen Konformitätsdruck, wir stritten uns darum was die beste Literatur sei und nicht die mit den besten Chancen. Es gab von Seiten des Literaturbetriebs noch keinen Jugendkult, kein Agent ließ sich in unserem Dunstkreis blicken. Dennoch sind nicht wenige, die der Autorenwerkstatt angehörten, früher oder später mit Büchern hervorgetreten, ich nenne hier nur die Namen von Nika Bertram, Marcel Beyer, Dieter M. Gräf, Ingo Jacobs, Thorsten Krämer, Ute-Christine Krupp, Jochen Langer, Jennifer Poehler, Sabine Schiffner.

III
Nur vor diesem Erfahrungshintergrund, nicht etwa in Anlehnung an Konzepte eines creative writing, was für mich immer zu sehr nach Malen nach Zahlen klingt, als daß ich je versucht gewesen wäre, mich damit zu befassen, konnte ich meine Arbeit als Lyrikdozent am Deutschen Literaturinstitut angehen. Von 1988 bis 1992 hatte ich die Autorenwerkstatt geleitet; dazu von 1989 bis 1996 zusammen mit Ekkehard Skoruppa die Textgespräche des von einer Stiftung initiierten Kölner Literatur Ateliers, das die zeitweilige Strahlkraft und Intensität der Autorenwerkstatt aber nie ganz erreichte; auch war ich der ständigen Diskussionen um die Güte ungedruckter Texte müde geworden, als sie der eigenen Arbeit nichts Neues mehr zu geben vermochten. Ich sagte mir: Das Schreiben ist nun mal ein einsames Geschäft, das muß man aushalten können, sonst wird nichts draus. Ästhetische Debatten führte ich fortan mehr mit mir selbst und mit einigen wenigen Freunden. Oder eben schriftlich, wie es sich für einen Schriftsteller gehört. Das ist gut so. Aber der Mensch, so sagte mir mein Vater einmal, als er noch lebte und ich noch nicht schrieb, der Mensch ist nun mal ein soziales Wesen. Auch das ist gut so, und daher sind zeitweilige Engagements, die den einsam Schreibenden dazu bringen, sich mitzuteilen, nicht allein aus monetären Gründen nicht einmal vorwiegend aus solchen, eine Versuchung, der ich im Falle des Deutschen Literaturinstituts schon zweimal nachgegeben habe. Womit wir nun in Leipzig angekommen wären und bei der allseits beliebten Frage: Kann man eigentlich lehren und lernen, wie man Gedichte schreibt?

IV
Ein Gedicht ist fast nichts. Ein Gedicht ist schnell gelesen. Oft sind Gedichte so kurz, daß bei ihrer Lektüre eigentlich gar keine Zeit vergeht. Man sieht nur kurz auf ein Blatt, darauf ist etwas notiert. Etwas steht obenan, eine Art Überschrift: Das Ding soll einen Namen haben. Meist ist dieser Name eher kurz. Auch die übrigen Zeilen sind selten bis zum Ende vollgeschrieben. Oft stehen nur wenige Worte darin. Vielleicht sind einige Zeilen sogar ganz leer. Dadurch wirken jeweils einige andere Zeilen deutlicher zusammengerückt, sie stehen dann da zu viert oder zu dritt. Das wirkt irgendwie rhythmisch, noch bevor man genauer hinschaut und feststellen kann, daß vielleicht auch die Worte einen Rhythmus haben. Aber immer wieder tritt man hinzu und kann erst einmal nicht viel mehr erkennen, als daß rundherum viel weißer Raum ist. Man schaut nur kurz auf so ein Gebilde und ist selten gleich hinterher schon klüger. Häufiger hat man sogar genau in diesem Augenblick das Gefühl, besonders wenig zu wissen. Was soll da erst der Autor sagen, der einige Zeit vorher vor diesem oder einem anderen Blatt gesessen ist, als es sogar noch völlig leer war. Ernst Jandl faßt die Lage so zusammen:

um ein gedicht zu machen
habe ich nichts
eine ganze sprache
ein ganzes leben
um
ein gedicht zu machen
habe ich nichts.

Alles ist möglich – nichts verbindlich. Dazwischen liegt die Arbeit des Dichters, der etwas herstellen muß, etwas, das am Ende eben genau so und nicht anders lautet:

um ein gedicht zu machen
habe ich nichts
eine ganze sprache
ein ganzes leben
um ein gedicht zu machen
habe ich nichts.

Was die Frage aufwirft, wie es zuging bei der Herstellung dieses speziellen Gedichts. Wie es kommen konnte, daß kein anderer, sondern eben nur Ernst Jandl einen vielen anderen ebenfalls vertrauten Sachverhalt in diese einfachen, merkfähigen, so aber noch nie gesagten Worte faßte. Aber ist herstellen überhaupt ein passender Begriff? Kann man ein Gedicht denn planmäßig fertigen, wie man einen Tisch zimmert oder ein Auto montiert? Verdankt sich das Gedicht nicht vielmehr dem göttlichen Funken, der sich in einem unvorhersehbaren Augenblick entzündet? Formt sich nicht etwas unter den Händen des Dichters, das er mit dezidierten Absichten gar nicht zu fassen bekommen kann? Entsteht ein Gedicht nicht eher so, wie sich ein Baum sät oder Gras wächst – abhängig vom Wind, vom Wasser, von der Qualität des Bodens, in den der Same fällt aber eben ohne Absicht?
Wer es unternimmt, andere im Schreiben von Gedichten anzuleiten, muß sich diese Fragen eigentlich jeden Tag stellen. Von Grund auf überzeugt, daß jeder seinen Weg zum Gedicht ganz alleine finden muß, ja, daß er ihn nur dann finden kann wenn das Gedicht, jenes unbestellbare Etwas, seinen Weg – ja, wie denn eigentlich? – immer wieder von ganz allein zu ihm findet, verspürt er dennoch Lust, die unbeeinflußbaren Gesetze des Schöpferischen einmal außer Kraft zu setzen. Er möchte doch so gern von dem mitteilen, was er erfahren hat und was er weiß und wie er bislang zurechtgekommen ist mit dem Schreiben von Gedichten und er möchte damit anstiften zu Gedichten, die noch nicht geschrieben sind. Mit einemmal ersinnt er Aufgaben, stellt Themen in den Raum, fordert zum Nachdenken über den Begriff der Form auf, bringt Beispiele aus der Tradition, lobt gute Ansätze, zeigt sich begeistert, entnervt, geduldig, doktert an halbfertigen Entwürfen herum, prüft den Rhythmus, die Semantik, den Strophenbau, die Zeichensetzung, wechselt das Thema und erzählt von sich, sagt Provozierendes, wenn es ihm allzu still wird, macht einen Scherz, freut sich über verblüffende Antworten, legt sich auf jede erdenkliche Art ins Zeug und dies alles einzig mit dem Ziel, anderen den Weg zum Gedicht zu zeigen – und steht dann doch, die eigene Produktion betreffend, nach jedem fertigen kleinen Ding wieder vor dem Rätsel, wie um alles in der Welt er es hin zum nächsten schaffen soll.
Kann denn einer Hilfe anbieten, dem selbst nicht zu helfen ist? Eine paradoxe Situation. Auch geschätzte Koryphäen wissen nur zwiespältige Ratschläge beizusteuern. Da ist Gottfried Benn, der in seiner 1951 vor Studenten gehaltenen Rede „Probleme der Lyrik“ einerseits behauptet: „Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht“ und damit eine gewisse Durchschaubarkeit des lyrischen Schaffensprozesses in Aussicht stellt – und sollte das was sich durchschauen läßt, nicht auch lehr- und lernbar sein? –, bei gleicher Gelegenheit aber kategorisch erklärt:

Das Verhältnis zum Wort ist primär, diese Beziehung kann man nicht lernen. Sie können Äquilibristik lernen, Seiltanzen, Balanceakte, auf Nägeln laufen, aber das Wort faszinierend ansetzen, das können Sie, oder das können Sie nicht.

Stimmt eigentlich – sogar ohne Wenn und Aber. Aber kann man das so sehen und trotzdem am DLL unterrichten? Oder nehmen wir das Bonmot von Gerhard Falkner:

Creative writing ist wie ein Erotik-Schnellkurs. Wer den Glauben an die Poesie nachweislich verloren hat, wird als geheilt veröffentlicht.

Stimmt genau, und vorzugsweise im Seminar zu zitieren… Aber wer bringt denn das nächste Mal Gedichte mit, und kommen Sie gleich noch in meine Sprechstunde, damit wir über Ihre neuen Sachen reden können?
Wäre das Schreiben nicht ein derart einsames Geschäft, könnte es unmöglich so erquickend sein, sich darüber auszutauschen. Wäre ich nicht zutiefst überzeugt, daß es einzig und allein auf Begabung ankommt, dann sähe ich nicht den geringsten Sinn darin, mich mit den Versuchen anderer zu befassen. Wüßte ich nicht, daß es in der Welt kaum ein aussichtsloseres Gewerbe als die Dichtung gibt, wäre ich kaum imstande, mich ihr so ganz zu verschreiben. Wüchsen mir diese jungen Menschen nicht so schnell ans Herz, könnte ich sie unmöglich dazu ermuntern, ein so riskantes und dazu noch unglamouröses Leben wie das eines lyrischen Schriftstellers auf sich zu nehmen. Wüßte ich nicht, daß ein, zwei Semester schnell herumgehen und die Einsamkeit des Schreibtischs danach wieder auf mich wartet, könnte ich in Leipzig nicht mit so viel Freude unterrichten. Ohne Freude ginge es überhaupt nicht, denn das Schreiben von Gedichten ist immer auch Trauerarbeit.
Das alles ist paradox und hat deshalb nichts mit creative writing zu tun. Creative writing ist nicht paradox, sondern zielgerichtet: Aus einer vielleicht mittelmäßigen Begabung durch planmäßige Vermittlung handwerklicher Fähigkeiten eine solide Grundlage zu schaffen, damit man sich dann auf dem Markt behaupten kann – das ist nicht paradox, das klingt geradezu objektiv vernünftig, und deshalb interessiert es mich nicht. Es gibt keinen objektiv vernünftigen Grund, Gedichte zu schreiben. Man tut es nur, weil man nicht anders kann. Man tut es aus einer individuellen Zwangslage heraus, weil man sich so am besten in der Welt halten kann, aus der man sonst vielleicht herausrutschen würde. Zwangslagen wünscht man niemandem, und es wäre nicht paradox, sondern kriminell, wenn man jemandem eigens dazu verhelfen wollte. Aber so es jemandem gelingt, aus dieser Lage einen Weg zu finden durch eine Anordnung von Worten, wird der Zwang gewendet, ein Freiraum entsteht, eine Intensität. Intensitäten aufzuspüren, sie ans Licht zu holen und dann bei Licht zu untersuchen – das kann eine Aufgabe sein.

V
Nathalie Schmid:

TELEPHONAT MIT MUTTER
(1. Fassung)

Mit dem Hörer in der Hand und dem
Blick auf glitzernde Gassen
kann ich nicht glauben
dass du zuhörst
wenn ich erzähle
(von meinem Alltag) und höre
wie dein Schweigen
mit dir galoppiert
über die Hügel hinterm Haus
bis hoch zum Waldrand
und zurück zur (abblätternden)
Farbe deiner Nägel
du sagst ja und aha
ich stelle schnell eine Frage
um dich wieder zu beschäftigen
und zu interessieren
mit einer Distanz
so gross
so unfassbar so klar

(ich höre wie du mit einem Wischlappen
die Möbel polierst)

du willst mich nicht
stören du wolltest nur hören
ob es gut geht ob ich gesund
esse mit Ratschlägen bist du
sparsam du wartest
damit ich dich auffordere dann
reiben die Wörter wie Sand
körner zwischen den Zehen
in Socken gestopft
traurig und schwarz

du gibst mir was du hast
und wenn es ein wackliges
Schweigen ist in einem Boot
mit Loch

in welches ich mich lege
wie rohe Eier in den
Karton zur Wiege

An Gedichten läßt sich arbeiten. Es sind keine heiligen Gebilde, die sich der Kritik oder dem Lektorat entziehen. Nathalie Schmids Gedichtsammlung aus der kindheit konnte ich 2002 als Diplomarbeit begleiten. Eine fruchtbare Zusammenarbeit, in deren Verlauf die Autorin mit seltener Offenheit auf meine in vielen Einzelgesprächen sowie im Seminar vorgebrachten Anregungen und auf die von Kommilitonen reagierte, auch da, wo es an die Substanz ging. Bei „Telephonat mit Mutter“ handelt es sich um einen ungebrochen autobiographischen Text, ausgelöst durch eine alltägliche Situation. Darin liegt die Gefahr, zu viel ungefiltertes Material in das Gedicht einzulassen, auf Kosten seiner sprachlichen Balance. Wir das Gedicht in den Dienst privater Aufarbeitung gestellt, kann es sich nicht frei entfalten. Nicht die Mutter sollte zu überzeugen sein, sondern der Leser. Wo Alltag derart faßbar wird, muß man ihn nicht benennen. Mehr raffen. Bilder sollten nicht zerredet werden. Auf die Bilder kommt es an. Gedichte leiten ihre Klarheit ganz aus Bildern ab, nicht aus klärenden Begriffen. Und aus einem Ton, der trägt.

Nathalie Schmid:

TELEPHONAT MIT MUTTER
(2. Fassung)

dein schweigen galoppiert
über die hügel hinterm haus
bis hoch zum waldrand
und zurück zur (abblätternden)
farbe deiner nägel

du sagst ja und aha
ich stelle schnell eine frage
um dich wieder zu beschäftigen
gähnend kühl ganz klar

(ich höre wie du mit einem wischlappen
die möbel polierst)
du willst mich nicht
stören du wolltest nur hören
ob es gut geht ob ich gesund
esse du bist sparsam
und wartest so reiben
die wörter wie sand
körner zwischen den zehen
in socken gestopft
traurig und schwarz

gib mir was du hast
und wenn es ein wackliges
schweigen ist in einem boot
ohne steg in welches
ich mich lege wie rohe eier
in den karton zur wiege

VI
Neulich unterhielt ich mich mit Jeremy Prynne, dem Doyen der experimentellen englischen Gegenwartslyrik, über die Möglichkeiten, mit Studenten an Gedichten zu arbeiten. Für seine Kollegs in Cambridge, so meinte er, wären ihm ein bis zwei Teilnehmer gerade recht, ab drei würde es ihm schon zuviel. In der Tat beurteile auch ich die Chancen skeptisch, in normalen Seminaren wirklich zum Kern der Sache vorzustoßen, und ob da nun hundert sitzen wie in den Germanistik-Hauptseminaren in Köln oder fünfzehn wie am DLL, ändert wenig, denn es sind in jedem Fall diese ein, zwei oder drei, die das Gespräch führen, sich einbringen und herausfordern lassen. War es in der Autorenwerkstatt eigentlich anders? Es scheint mir so; deren rückhaltlos offenes Gesprächsklima stellt sich in Leipziger Schreibseminaren jedenfalls kaum ein. Ist da der Dozent im Wege oder halten sich die Verhaltenen gegenseitig in Schach? Das Wissen darum, ein strenges Auswahlverfahren passiert zu haben, und das Hoffen auf die Chance eines baldigen Debuts lassen die Studierenden in der Leipziger Wächterstraße allzu oft den Atem anhalten; wer schon mit Anfang zwanzig ernsthaft dazu aufgefordert wird, sich als künftiger Schriftsteller zu profilieren, wird eher Anpassung als ästhetisches Risiko, eher Vorsicht als Spielfreude an den Tag legen, und statt einer frei ausschwingenden Begeisterung für die Sache der jeweils besten Literatur eher die Lust am eigenen Fortkommen empfinden. Anders als in Köln, wo jeder etwas anderes studierte und seine ganz unterschiedlichen Alltagserfahrungen in die Textgespräche einbringen konnte, hat die frühe ausschließliche Konzentration auf das Schreiben innerhalb einer kleinen festen Gruppe wohl auch etwas Lähmendes. Ich glaube nicht, daß das gut ist für Literatur. Andererseits bin ich vielfach auf Begabung und Ernsthaftigkeit gestoßen. Und es zeigte sich oft genug, daß in ausführlichen Einzelgesprächen viel genauer und offener über Texte gesprochen werden kann. Auch, weil es in Einzelgesprächen viel leichter ist, die Frage nach der persönlichen, auch ökonomischen, Überlebensstrategie zu erörtern: Wie man schreibt, was man schreiben muß, und dabei doch nicht untergeht. Was mir idealerweise vorschwebt, wäre ein klarer Deal zwischen mir und jeweils einzelnen: Ich lese Ihre Texte und sage Ihnen etwas dazu, aber nur, wenn wir dann auch über dieses Buch hier sprechen, das Sie bis zu unserem Treffen lesen müssen, und dann über dieses hier, und über dieses. Lesen und Schreiben, darum geht es doch – und um das intensive Gespräch; alles andere, jenes Denken in Haupt- und Nebenfächern, in Scheinen, Prüfungen, Diplom oder Bachelor, sind dem institutionellen Rahmen geschuldete, kunstfremde und oft genug hinderliche Äußerlichkeiten.

VII
Man muß es nur einmal ganz nüchtern sehen: Daß am Leipziger Institut überhaupt Gedichte geschrieben werden, ist noch gar nicht recht an die interessierte Öffentlichkeit gedrungen. In der 2003 erschienenen Anthologie Lyrik von Jetzt finden sich unter 74 Autoren lediglich zwei, die es in Leipzig versucht haben: Beatrix Haustein, die bereits verstorben ist, und Steffen Popp, der sein Studium nicht beendet hat. Die Anthologisten hätten in Leipzig durchaus fündig werden können, aber es ist ihnen wohl gar nicht in den Sinn gekommen, dort nachzuschauen. Für junge Prosaautoren ist das DLL dagegen inzwischen fast schon eine Art Königsweg in den Betrieb geworden. Natürlich gibt es für Lyrik so gut wie keinen Markt, und es kann daher nicht wunder nehmen, daß sich der beachtlichen Anzahl an Prosa-Debuts kein Pendant entgegensetzen läßt. Andererseits besitzt die Lyrik am DLL eben auch keine fest installierte Lobby, sowenig wie die Dramatik, und die Frage muß erlaubt sein, ob es nicht Aufgabe einer literarischen Akademie sein könnte, den objektiven Gegebenheiten des Betriebs weniger zuzuarbeiten als ihnen vielmehr einen künstlerischen Autonomiegedanken entgegenzusetzen. Auf lange Sicht wird nicht die Zahl der Debuts, sondern die Substanz dauerhaft bleibender Werke darüber entscheiden, ob sich diese Neugründung in der Nachfolge des alten Becher-Instituts gelohnt hat, mit dem wir heute übrigens eher Lyrik verbinden, ich nenne hier nur die Namen von Kurt Drawert, Kerstin Hensel, Sarah Kirsch, Rainer Kirsch, Günter Kunert, Barbara Köhler, Thomas Rosenlöcher.

VIII
Drei Semester lang hatte ich Gelegenheit, die Arbeiten junger Autorinnen und Autoren an Gedichten zu begleiten. Zugleich versuchte ich ihnen Dichtung, Musik und Malerei der Romantik sowie T.S. Eliots The Waste Land nahezubringen und mit ihnen Schneisen durch die deutschsprachige Lyrik des 20. Jahrhunderts zu schlagen. Wir dachten gemeinsam nach über das Gedicht zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit und über die alles erschütternde Frage: Wozu Dichter? Nicht wenige der jungen Lyrikerinnen und Lyriker glaube ich auf einem guten Weg, und mich freut vor allem die Varietät, die sich zwischen ihren poetologischen Entwürfen auftut. Nora Bossongs irritierend coole, jedes Gefühl verschweigende Miniaturerzählungen; Swen Friedels eigensinniges Beharren auf klaren Bildern und formaler Ordnung; Nadja Küchenmeisters mitreißend melodische, dem inneren Monolog angenäherte Reflexions- und Erinnerungsschübe; Norbert Langes metrisch austarierte, sachlich-kritische Dekonstruktion zeitgenössischer und historischer Szenarien; Lars Reyers nüchtern-romantische Feldforschung auf den Spuren einer ostdeutschen Familiengeschichte; Nathalie Schmids anrührendes Befragen der eigenen Kindheit aus der Augenblickswahrnehmung heraus; Johanna Schwedes’ verstörende Bildkompositionen aus einer traumatisierten Märchenwelt; Judith Zanders altmodisch-kokette Liebesgedichte: Sie seien zuerst, aber auch stellvertretend genannt für eine ganze Reihe interessanter junger Dichter, denen ich vor allem einen langen Atem wünsche. Und daß sie gedruckt werden, wenn ihre Zeit da ist, und bei einigen ist das schon der Fall. Wie sie zu ihren Gedichten kommen oder wie die Gedichte zu ihnen ob sie an trockenen Brunnen sitzen oder sich die Nächte um die Ohren schlagen, blieb mir fast immer ein Geheimnis, und das soll es auch sein. Gelegentlich aber geschieht es, daß aus einer Aufgabenstellung heraus etwas Neues entsteht, das ich mir nicht mehr wegwünsche, ein Gedicht, das für mich schon fast ein Klassiker geworden ist, wenngleich es erst wenige Leser kennen. So forderte ich einmal dazu auf, Gedichte zu verfassen, in denen mindestens zwei Orte vorkommen sollten, der Ort der Herkunft und der des gegenwärtigen Aufenthalts. Auf dieser Grundlage entstand Lars Reyers weit ausgreifendes, das westliche Sachsen zu DDR-Zeiten und das Münsterland nach der Wende und endlich Leipzig berührendes langes Gedicht „Ableitungen“. Ohne Seminar wäre es nicht entstanden: Die Arbeit hat sich gelohnt.

Lars Reyer:

ABLEITUNGEN

Welchen der Steine du hebst – (lassen wir das, du hast
dich noch nie
mit Steinen beschäftigt). Stets schürfst du
mit deinen Schritten im tieferen Schlamm,
aaaaaaain dich strömt –
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaadies ist der osmotische Gang
aaaaaaaaaaaader Geschichte –
Altertum ein. Familiengebein. Du bist in den Sedimenten
der Sippe verkeilt,
aaaaaaawelches der Worte du sprichst –

Du leitest dich ab von vielen
Funktionsträgern: Bahntrassentreibern, Sektions-
Assistenten, es fließt noch Säuferblut
in deinen Adern & die Sucht
nach Spiel. Hatte nicht einer, Felix, dem Namen
nach schon ein Hund, in Schank- &
Hurenhäusern restlos sich ruiniert – & schrieb
doch beachtliche Reden (& Sabbatgesänge),
die er in Kuhställen
& fremden Waschküchen verkaufte? Genossenschaftsbauern
gab es, die Sichel zum Heuhauen mit der Hand
verwachsen, das Klavierspiel am Abend
im Wohnzimmer klang wie ein Schnitt
durch die Luft, noch heute siehst du, wenn Eisler
im Radio knackt, die Hühner zickzack
laufen übers Pflaster des Hofs, aus ihren Hälsen
pulst Blut (eine Springbrunnenmechanik), die Köpfe
liegen im Putzeimer, sofort kommen Fliegen. & der Geruch
von Stahl hing in den Haaren
deines Vaters selbst an den Wochenenden, die Härterei
ging aus ihnen nicht raus, es half nicht Florena,
nicht Kernseife, nicht Eigelb mit Bier. IFA, Schwer-
industrie, Lastkraftwagenproduktion, das aus dem Brennofen
gezogene Eisen brachte das Ölbad zum kochen, nie
war einer hineingefallen, im Hochsommer
sprangen die Männer manchmal
ins Wasserbasäng, beim Sonntagsessen
erzählte dein Vater davon, die Härterei ging nicht ab
von ihm. Seine Haare waren mit 30 schon grau.

Du bist ein Klittereffekt, zusammengeklebt
aus Landmarken, Wegsteinen, Ortseingangsschildern. In Durchgangslagern
hast du die Nächte
aaaaaaaaaaaaflüchtig auf Feldbetten
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaverlebt. Atlaskarten
überziehst du mit Strichen, Markierung des Laufwegs,
durchkreuztes Gebiet, deine Linien
verwackeln
aaaaaaaaaaaim Vierdimensionalen, deine Spur
gehorcht nicht der Geometrie. Du bist ein Klittereffekt,
verkabelt mit Trafostationen im zeitfreien/-vollen Raum.

Du hast dich durch Räume bewegt. Du leitest dich ab
von vielen Vektoren: Erzgräberstadt,
schon die Wiege stand dort in Ruß & Schwefel-
geruch, die Ziegelwände der Häuser
von Salpeter bewachsen, der Fluss wechselte
seine Farbe mit den Aufträgen der Textilfabrik, im Umland
plutonischer Bergbau (Ronneburg), Wismut,
der Abraum ragte als birkenbewachsenes
Brustpaar aus der Landschaft heraus, so mancher
grub mit Knistern in Lunge & Kopf (Geigerzählereffekt)
Uran aus dem Grund, die Sommer warfen
lange Schatten auf den Schlackeplätzen
der Betriebssportgemeinschaft. Dann dreckiges
westfälisches Kaff, mit den Ketzerkäfigen noch immer
in Kirchturmhöhe, die Glocken gingen im Viertel-
stundentakt durch die Gassen, vorbei
an rot geklinkerten Häusermauern & Vorgartenidyllen en masse (der Abfall
lagerte in Kellern & Hinterhöfen, jeder Riss
im Asphalt heilte von selbst),
es wurden Schützenfeste gefeiert zwölfmal
im Jahr, die Bauern putzten sich raus & soffen
die Bierkübel in Uniform aus, ihre Syntax klapperte
in Schollennähe, wenn sie den Wegen von Reklame
& BILD nachgingen, du verliefst dich
in Kaufhausgängen & in der Schule
maltest du deine kyrillische Schrift
aufs Hartholz der Tafel (Kreidestaubidentität). Jetzt,
im ausgeschürften Braunkohlegebiet, in der Buchstadt
bist du vielleicht daheim. Industrieluft
stockt in den Straßen (abgestandener Atem, den der Wind
nicht vertreibt), durchs Kopfsteinpflaster
bricht Unkraut, Ruinenlandschaft mit Metastasen
von Telekomarchitektur. Vielleicht bist du hier jetzt
daheim, wenn du den Bahngleisen folgst & dem Geruch
der Parthe, du nimmst die Witterung
des (Klär)Schlammes auf,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaavielleicht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabist du nur
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaim Formbaren
daheim, wenn du den Schlamm mit deinen Schritten
knetest. Im Kopf. Denn
du leitest dich ab, welchen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaGedanken du denkst.

Norbert Hummelt, aus Josef Haslinger und Hans-Ulrich Treichel: Wie werde ich ein verdammt guter Schriftsteller?, Suhrkamp Verlag, 2005

Christoph Buchwald: Selbstgespräch, spät nachts. Über Gedichte, Lyrikjahrbuch, Grappa

Das Jahrbuch der Lyrik im 25. Jahr

Jahrbuch der Lyrik-Register aller Bände, Autoren und Gedichte 1979–2009

Fakten und Vermutungen zum Jahrbuch der Lyrik

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